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PÉCHÉ ET PUNITION DANS L’ABUSEUR DE SÉVILLE
José Manuel Losada
Don Juan. Tirso, Molière, Pouchkine, Lenau.
Analyses et synthèses sur un mythe littéraire.
Textes réunis par José Manuel Losada & Pierre Brunel,
Paris: Klincksieck, 1993, p. 7-22.
ISBN: 2-252-02939-0.
Si la justice consiste à rendre à chacun son dû, le Burlador de Tirso de Molina apparaît comme
l’un de ses paradigmes les plus représentatifs. Il nous semble cependant qu’on insiste trop sur la
fatalité de cette justice. Cette prise de vue équivaut à admettre un déterminisme social et individuel
qui est hors de mise. La comedia espagnole, et notamment la pièce de Tirso de Molina, compte toujours
sur la liberté individuelle et sur la justice d’un Dieu rémunérateur. Ce qui est valable pour d’autres
variantes du mythe fourvoie la critique de L’Abuseur dès qu’on écarte certains présupposés
fondamentaux. En effet, à force de négliger le véritable but de l’auteur, on risque de tomber dans un
défaut de perspective; la conséquence immédiate est que l’on vient à perdre la vision d’ensemble
indispensable pour la compréhension de l’œuvre. Celle-ci doit être étudiée d’après les principes qui
l’ont informée à sa genèse: plus précisément une métaphysique et, surtout, une religion trop
importantes à l’époque pour les ignorer. C’est seulement sous cette optique que nous pourrons
comprendre la spécificité et la signification de la punition qui tombe sur chacun des personnages.
Aujourd’hui personne ne met en doute l’orthodoxie du prêtre de la Merci. On sait, par
exemple, que les accusations qu’il a dû subir auprès de la Junte de Réformation n’étaient que le fruit
de jalousies artistiques et d’animosités politiques. Cela n’a pas empêché le pape Urbain VIII de lui
accorder le titre de Magister, preuve manifeste que notre mercédaire1
–selon sa maxime “deleitar
aprovechando”– considérait la scène comme une chaire de prédication; à cet effet, Daniel-Henri
Pageaux a su attirer l’attention sur la portée didactique des refrains de cette comedia plaisante et
édifiante. Nous soulignons donc qu’on ne peut approfondir le drame de L’Abuseur sans faire état de
la pensée de Tirso: imbibée jusqu’à la moelle d’un esprit chrétien, sa production reflète à la perfection
la logique et la doctrine catholiques de l’Espagne théocratique. La première soutient, entre autres, que
tout effet a une cause qui lui est propre et que le tout est dans chacune de ses parties. La deuxième,
qu’il y a un Dieu aussi juste que miséricordieux et que tout péché ne peut être que puni ou pardonné.
Ainsi envisagé, L’Abuseur de Séville devient –en marge des problèmes de paternité (qu’on songe aux
défenseurs opiniâtres d’Andrés de Claramonte)– un ensemble cohérent et composite. Le résultat de
cette herméneutique est un éclaircissement des liens qui se tissent tout au long de la pièce; une
compréhension qui ne va pas sans jeter une lumière sur d’autres développements tels que ceux de
Molière, de Lenau et de Pouchkine.
Le péché de la hiérarchie et la hiérarchie des péchés
Ailleurs nous avons parlé de la stricte hiérarchie sociale qui régnait à l’époque de “Don Juan”
de Mañara. La famille, d’abord conçue comme un clan tribal à teneur nettement patriarcale,
1 On appelle “mercédaires” les membres de l’Ordre de la Merci.
2
n’échappait pas à cette conception verticale. La souveraineté était aussi un exemple transparent du
même point de vue. Tout, en fin de compte, depuis la plus petite cellule de la société jusqu’à la plus
vaste, adhérait à un programme soigneusement régi par la soumission. Tout individu qui voulait avoir
des lettres de citoyenneté devait respecter cette conditio sine qua non. Nous avons donc affaire à une
superstructure fort rigide qui n’admettait, sous aucun prétexte, des excès de liberté: toute tentative
était tenue pour une attitude de rébellion et devait être immédiatement punie.
Punie non seulement en raison de l’infraction sociale; punie, si l’on préfère, précisément parce
que cette infraction sociale implique, dans l’Espagne d’alors, une infraction plus grave encore: le
manquement aux commandements de Dieu. C’est ainsi que s’élève, impassible comme la statue du
Commandeur, le mur infranchissable du péché. Celui-ci acquiert plusieurs facettes, multiples et
innombrables en fonction des éléments qui y concourrent: sujet, matière et circonstances. Or, tous
les péchés ont pour racine l’une des trois concupiscences énoncées par l’un des apôtres: “Quod est in
mundo concupiscentia carnis est, et concupiscentia oculorum et superbia vitæ”2
. Dès que l’on admet ce point de
départ –coïncidant en tout avec le concile de Trente et avec les grands traités de théologie morale–
on est mieux enclin à comprendre El Burlador de Sevilla: parfaitement cadencé, l’un après l’autre,
chaque péché s’inclut alors dans l’une de ces concupiscences; de son côté, la machine d’horlogerie
qu’est la société espagnole de l’époque n’a qu’à déclencher ses engrenages qui remettront les choses
à son point initial.
Contrairement à ce qu’on pourrait supposer, le plus grand des péchés est l’orgueil –superbia
vitæ–, plus grave encore que la luxure, qu’on a tendance à considérer comme le plus grand délit
donjuanesque. Cet orgueil revêt souvent des plis hypocrites. À commencer par Don Juan lui-même,
qui affiche à l’égard de son oncle une attitude aussi humble que soumise:
No quiero daros disculpa,
que la habré de dar siniestra.
Mi sangre es, señor, la vuestra;
sacalda (sic), y pague la culpa.
A esos pies estoy rendido,
y esta es mi espada, señor
3
.
Je ne tenterai pas de me justifier, je ne pourrais le faire que de triste façon. Mon sang, seigneur, est vôtre:
versez-le et qu’il paye ma faute. A vos pieds prosterné, je vous rends mon épée, seigneur.
Cette manifestation extérieure de contrition ne l’empêche pas pour autant de réaffirmer en son
for intérieur sa conduite envers Isabelle. Ainsi, lorsque son oncle envisage de collaborer à sa fuite,
Don Juan ne songe qu’aux moments de jouissance qu’il vient d’éprouver:
D. PEDRO
Mis cartas te avisarán
en qué para este suceso
triste, que causado has.
D. JUAN (Ap.)
Para mí alegre, dirás.
– Que tuve culpa confieso.
DON PÈDRE
Mes lettres t’apprendront la tournure que prend le triste événement que tu viens
de causer.
2 “Tout ce qui est dans le monde –la concupiscence de la chair, la concupiscence des yeux et l’orgueil de la vie…”; I
saint Jean, II, 16.
3 Nous citons d’après l’édition de Guenoun L’Abuseur de Séville. (Don Juan). El Burlador de Sevilla, Paris, Aubier, 1991
(1968) p. 32.
3
DON JUAN (à part)
Pour moi fort gai, devrais-tu dire. (Haut). J’ai eu tort, je l’avoue.
Que Don Juan soit hypocrite, cela n’a rien d’extraordinaire; mais il est évident que d’autres
personnages le sont aussi. Ce point se manifeste d’une manière spéciale chez les deux femmes de
haute extraction sociale. Apparemment soumises à la tradition –c’est le cas d’Isabelle– ou à la volonté
paternelle –c’est le cas de Done Anna–, ces deux jeunes femmes profitent de la moindre occasion
pour accomplir leurs désirs interdits. Que l’on songe à celles de Tirso ou à la grande majorité des
femmes du mythe, il n’y a aucun doute qu’elles sont presque toutes volages. Même lorsqu’elles
cachent leur frivolité sous une apparence vertueuse, c’est parce que la trame l’exige: de cette manière
uniquement la punition aura sa raison d’être universelle4
.
Il y a aussi les femmes du peuple. Pour ce qui est de Thisbé, nous ne pourrions dire qu’elle
brûle d’amour pour l’un des pêcheurs qui lui font la cour; mais il n’est pas moins vrai, comme l’a
judicieusement souligné Guenoun, qu’il existe un manque de cohérence entre sa pensée et ses actes:
“on y trouve (…) les sentiments naïfs d’une jeune fille qui s’enorgueillit d’être rebelle aux garçons, de
rire de l’amour, et qui, en même temps, ne cesse pas d’en parler, preuve assez claire que c’est là son
unique préoccupation, que cette virginité à la fois coquette et farouche cache en vérité un
tempérament faible et ardent”5
. Thisbé, à l’instar de Don Juan, est indépendante, elle n’a des comptes
à rendre à personne. Le parallèle avec Don Juan sur ce point est frappant; nous y reviendrons lorsqu’il
sera question d’étudier l’identité de l’abuseur. Pour l’instant, contentons-nous d’affirmer que Thisbé,
elle, est une femme complètement déracinée; sans père ni mère, sans généalogie. En ce qui concerne
Aminte, il n’existe aucune preuve que son amour pour Batrice soit hypocrite; pourtant, elle commet
aussi une faute: comme nous le rappelle Claude-Gilbert Dubois, plus que par légèreté (concupiscentia
carnis), elle pèche par crédulité et par ambition (concupiscentia oculorum). Peu satisfaite de sa condition,
Aminte est tentée de porter atteinte à la compartimentation sociale. Certes, c’est une faute moins
grave que l’hypocrisie, mais qui ne pouvait, dans les desseins de Tirso, rester impunie.
Ainsi donc nous assistons à l’insoumission, à l’irrespect envers les codes sociaux et religieux.
La portée de ce fait ne saurait passer inaperçue; plus encore, nous pourrions même nous demander
si ce n’est pas là l’une des intentiones auctoris. En effet, les membres d’une société extrêmement
hiérarchisée peuvent réagir de deux façons entièrement différentes: soit ils jouent la ruse et
l’hypocrisie, soit ils acceptent toutes les règles sans réplique. Il semblerait donc que notre mercédaire,
par la punition qu’il inflige aux quatre femmes concernées, fait le procès de ces deux sortes de
réactions possibles et, par voie de conséquence, de toute la société ainsi établie.
Don Juan et l’honneur
4 Prenons un cas extrême, celui de Pouchkine. Done Ana, veuve, rencontre au cimetière, où elle est venue pleurer la
mort de son mari le Commandeur Dom Alvar, un homme qui la courtise. D’abord bouleversée par ses “propos mondains”,
elle ne tarde pas à lui accorder un rendez-vous chez elle pour le lendemain soir! La scène du rendez-vous pourrait sembler
calquée sur les rencontres de Rodrigue et de Chimène. Au moment de dévoiler son identité, Don Juan fait étalage de ses
astuces les plus raffinées; ainsi, conscient de l’effet magique que produisent ses protestations d’amour, il n’hésite pas à
proférer une exclamation à la Rodrigue: “J’attends à tes pieds ma sentence. Ordonne, et je mourrai”; à son tour, Done Ana,
nouvelle Chimène, fait semblant d’être choquée par cette déclaration scandaleuse, mais n’oublie pas moins subitement la
mémoire de son époux défunt. La preuve en est que, avant de le quitter par un baiser, la seule chose qui inquiète la veuve
est que personne n’aperçoive Don Juan dans la nuit.
5 Pierre GUENOUN, introduction à l’édition citée, p. 13. En effet, en dernière analyse, nous pouvons déceler de son
monologue que Thisbé est entièrement obsédée par l’idée de l’amour, tout comme Laura l’est pour “(son) ami fidèle, (son)
volage amant”: “Est-ce ma faute, moi, si ce nom-là revient dans tout ce que je dis?”, POUCHKINE, Le Convive de pierre, La
Roussalka, Paris, Éd. du Seuil, 1947, sc. I, p. 45.
4
Il y a pourtant un autre code qui n’attire pas moins notre attention; nous faisons allusion à
celui de l’honneur6
. Longuement expliqué ailleurs, nous ne voudrions ici qu’appliquer au cas précis
du L’Abuseur les différents cas de figures et leur lien intime avec la punition qui, irrémissiblement,
finit par tomber sur ceux qui vont à l’encontre de la superstructure établie.
Parlons tout d’abord de Don Juan. Si nous nous limitons à la pièce espagnole, il nous paraît
évident que le seul honneur dont il puisse faire état est celui de la naissance. Seigneur et gentilhomme,
fils du chambrier du roi, Don Juan est en possession d’un statut comparable à celui d’Isabelle et de
Done Anna. Quant à la pêcheuse Thisbé, elle se rend bien compte de la différence qui les sépare:
Soy desigual a tu ser.
Je ne suis pas ton égale.
Qu’en est-il d’Aminte? Tout comme la précédente femme, elle est consciente de l’écart existant
entre “ce cavalier qui [la] prive de [son] époux” et le monde dont elle est issue. Qui plus est, Aminte
est scandalisée des frustes manières adoptées par un homme qui devrait honorer sa haute qualité:
La desvergüenza en España
se ha hecho caballería.
L’impudeur en Espagne a donc pris le visage de la chevalerie!
Voici donc un nouveau parallèle: si la hiérarchie sociale mettait sur le même pied d’égalité Don
Juan, Isabelle et Done Anna, l’honneur conçu comme le résultat de la naissance renoue à nouveau
les liens entre ces trois personnages. Leur péché d’hypocrisie est la conséquence d’une soumission
apparente aux lois de cette hiérarchie; en cela, comme en l’absence d’un honneur fondé sur la
naissance, Thisbé et Aminte vont de pair.
Autrement dit, alors qu’Isabelle et Done Anna ne ressentent aucun besoin de s’élever dans
l’échelle sociale –elles sont déjà au sommet–, Thisbé et Aminte sont aveuglées par un mirage
fortement attirant: devenir l’épouse du fils du chambrier du roi et du “noble cavalier, l’aîné de la
famille des anciens Ténorios, jadis conquérants de Séville”, signifie, aux yeux de ces deux paysannes,
un rehaussement inouï. Du coup, par exemple, elles ne seraient plus appelées Thisbé et Aminte elles
se font à l’idée d’adopter de manière instantanée le titre de “Done”, (Doña), uniquement réservé aux
épouses et aux filles des grands seigneurs. À notre avis, il est évident que la duperie dont elles font
l’objet les rend, à cause de leur naïveté et de leur concupiscentia oculorum, passibles d’une punition
immédiate; quant à Isabelle et Done Anna qui n’avaient aucun besoin de rajout à leur qualité, il paraît
plus évident encore qu’elles sont moins dupes: puisqu’elles agissent en connaissance de cause, leur
concupiscentia carnis exige une plus sévère punition. Pour qui d’autre sinon pour le burlador avait Tirso
réservé le plus grand des péchés, la superbia vitæ? À notre avis, c’est seulement d’après cet
accommodement à la doctrine chrétienne qu’on peut commencer à comprendre le châtiment infligé
à notre héros.
Nous ne pouvons nous attarder ici à considérer un autre aspect de l’honneur, d’une importance
comparable dans la littérature du Siècle d’Or, qui est celui de la pureté de sang7
. En l’occurrence, une
seule allusion en est faite, cette fois-ci de la bouche de Gassenne. S’adressant au duc Octave, le père
6 Qu’il nous soit permis de renvoyer le lecteur à notre travail, L’Honneur au théâtre. La Conception de l’honneur dans le théâtre
espagnol et français du XVII siècle, de prochaine parution chez Klincksieck; vid. aussi James MANDRELL, Don Juan and the Point of
Honor. Seduction, Patriarchal Society and Literary Tradition, The Pennsylvania State University Press, University Park, Penn.,
1992.
7 Parmi l’abondante bibliographie sur ce aspect spécifique de l’honneur espagnol, vid. notamment BEYSTERVELDT,
Répercussions du souci de la pureté de sang sur la conception de l’honneur dans la “Comedia Nueva”, Leiden, 1966, E. J. Brill., CASTRO,
Le Drame de l’honneur dans la vie et dans la littérature espagnoles du XVIe siècle, Paris, 1965, Klincksieck, et SICROFF Les Controverses
des statuts de pureté de sang en Espagne du XVe au XVIIe siècle, Paris, 1960, Didier.
5
de la jeune fille sans fortune explique la raison pour laquelle il n’est pas insensé qu’Aminte épouse
Don Juan:
Doña Aminta es muy honrada,
cuando se casen los dos,
que cristiana vieja es
hasta los güesos.
Done Aminte est très honorable, et qui la prend pour femme épousera un sang
vieux-chrétien jusqu’aux os.
En effet, ainsi que l’ont montré Beysterveldt, Castro et Sicroff, la pureté de sang était une lettre
de présentation si estimée que son possesseur n’avait rien à envier à un comte ou à un marquis; bien
au contraire, le fait d’être gentilhomme ou d’être en possession d’un titre nobiliaire n’excluait en
aucune sorte la possibilité d’être entaché de sang impur ou non-chrétien. Voilà un autre lien entre les
deux villageoises face aux autres personnages principaux.
En ce qui concerne ce que nous avons appelé l’honneur-opinion et l’honneur-vertu, il est clair
qu’ils ne vont pas toujours de pair. Une femme délurée peut maintenir sauve la réputation de sa
famille à condition que son faux pas demeure secret; inversement, rien ne sert qu’une femme vive
entièrement la chasteté si un homme vient à éveiller le moindre soupçon, ne serait-ce
qu’indirectement. Dans le cas qui nous occupe, il n’en est pas ainsi. Nous sommes témoins d’une
coïncidence frappante: suite à une faute de la vertu de la chasteté, les trois femmes hypocrites –
Isabelle, Thisbé et Done Anna– vont perdre immédiatement leur bonne réputation. Qu’on songe aux
cris qu’elles profèrent après leur duperie. Ce sont précisément les cris d’Isabelle qui apprennent au
roi de Naples l’inconduite de la duchesse; ce sont toujours les cris de Thisbé qui détrompent les
pêcheurs de la haute estime qu’ils s’étaient faite de la pêcheuse; ce sont enfin les cris de Done Anna
qui attirent Don Gonzale, l’épée à la main afin de venger l’honneur de sa fille, vraisemblablement
flétri par Don Juan.
Ce sont donc les propres plaintes de chacune des femmes qui dévoilent leur véritable honneur.
Nous précisons: leur manque de conduite vertueuse devenant manifeste, elles jettent bas
immédiatement leur bonne réputation et celle des hommes de leur famille. L’incontinence d’Isabelle,
aussitôt qu’elle est rendue publique, entraîne non seulement son déshonneur à elle, mais aussi et
surtout le déshonneur du roi de Naples et celui de son futur époux. En effet, en fonction de la
hiérarchie sociale à laquelle nous avons fait allusion, le roi considère que la duchesse qui habitait son
palais et dont la garde lui était confiée, vient de souiller son honneur. C’est précisément dans ce sens
que Don Pèdre fait la remontrance à son neveu; en fait, il est scandalisé que Don Juan ait payé son
hospitalité avec l’affront à l’honneur royal. Le roi en personne, dans son entretien avec Isabelle, lui
fait grief de ce manque de correspondance:
Rey
¿qué rigor, qué airada estrella
te incitó, que en mi palacio,
con hermosura y soberbia,
profanases sus umbrales?
Isab.
Señor…
Rey
Calla, que la lengua
no podrá dorar el yerro
que has cometido en mi ofensa.
6
Le roi
Quelle rigueur, quelle furieuse étoile t’incitèrent à profaner, avec orgueil et
beauté le seuil de mon palais?
Isabelle
Sire…
Le roi
Tais-toi. La langue ne saurait dorer l’erreur qui m’offensait, quand tu la
commettais.
Par ailleurs, en fonction du code de l’honneur, la femme fiancée à un homme passait pour
dépendre de ce dernier de sorte que toute inconduite provoquait de manière immédiate une atteinte
à la réputation du fiancé; d’où la plainte du duc Octave lorsque Don Pèdre lui apprend la nouvelle:
Octa.
Marqués, yo os quiero creer.
No hay cosa que me espante,
que la mujer más constante
es, en efecto, mujer.
No me queda más que ver,
pues es patente mi agravio.
Octave
Marquis, je suis persuadé. Plus rien ne saurait m’étonner, la femme la plus
constante est toujours femme en vérité. Je n’ai déjà que trop compris: mon
outrage est assez patent.
Le cas de Done Anna est parallèle. Ici ce ne sont ni le roi ni le fiancé qui se trouvent
déshonorés, mais –en fonction de la hiérarchie familiale– le père qui devait être le garant de l’honneur
des femmes de sa maison. C’est pourquoi, lorsque sa fille lance des cris contre l’intrus qui voulait
“tuer” son honneur, son père s’exclame:
D. Gon.
¿Hay tan grande atrevimiento?
muerto honor, dijo, ¡ay de mí!,
y es su lengua tan liviana
que aquí sirve de campana.
Don Gonzale
Audace sans pareille! Honneur défunt, a-t-elle dit… Malheur à moi! Et sa langue
est si légère qu’elle le clame à son de cloche.
Il faut souligner cependant un aspect important: Done Anna est la seule des quatre femmes
qui n’est pas déflorée par Don Juan. Cependant son père considère que l’abuseur n’en a pas moins
écroulé pour autant “la tour de [son] honneur”. Nous en avons la preuve dans l’acte III, lorsque Don
Gonzale, qui n’a plus besoin d’être éclairé car “le Seigneur [l’] accompagne”, sait parfaitement que sa
fille est toujours vierge; pourtant, Don Juan n’en a pas moins déshonoré Done Anna et sa famille car
“tel était bien [son] but”. Nous espérons pouvoir expliquer le sens profond de cette digression à la
fin de ce travail.
La réputation de Thisbé est aussi mise en question dès le moment où elle propage la flétrissure
que lui a infligée Don Juan. A l’instar du duc Octave, un pêcheur qui lui faisait la cour se sent à son
tour déshonoré:
Anfri.
¡Triste del que pena y calla!
Mas ¡vive el cielo! que en él,
me he de vengar de esta ingrata.
7
Amphryse
Misérable celui qui souffre et doit se taire! Mais, par le ciel! De cette ingrate il
faut que sur lui je me venge!
Le cas d’Aminte, une fois encore, est tout à fait différent. Son père et son futur époux,
contrairement aux autres hommes de la pièce, ont consenti à l’union maritale. Le premier, en fonction
des promesses faites par le fils des Ténorios; le second –et voici une preuve évidente de la valeur
accordée à la bonne réputation de la femme–, parce que Don Juan lui a fait accroire qu’Aminte n’est
pas si honnête qu’il le supposait. Privée du seul bien qu’elle possédait, sa valeur déchoit jusqu’à la
rendre méprisable.
Toujours dans notre réflexion sur la punition universelle, nous apportons quelques éléments
supplémentaires. Si nous faisons abstraction de l’honneur correspondant à Aminte en qualité de son
sang pur –c’est un cas isolé dans le Don Juan tirsien mais qui confirme nos théories sur la conception
de l’honneur des vieux chrétiens–, les autres cas d’honneur supposent autant de mésaventures qu’il y
a des personnages. Tous, sans exception, sont châtiés. Isabelle et Done Anna, qui n’avaient aucun
besoin de grimper dans l’échelle sociale, se voient abusées par un homme d’une qualité équivalente
ou inférieure à la leur; d’où la preuve qu’elles n’agissaient que par frivolité sensuelle, et leurs cris
désespérés ne font que proclamer à tous vents la perte de leur bonne réputation. Il en est de même
pour tous les hommes de leur entourage: le roi de Naples, le père de Done Anna et leurs fiancés,
tous, enfin, souffrent, en fonction de la hiérarchie sociale et familiale, en fonction aussi des codes de
l’honneur, un affront qu’ils devront endurer à tout jamais. Pour ce qui est des jeunes femmes, il est
clair que ce sont elles les principales coupables, mais les lois de l’honneur ont leurs règles, et leur
souillure porte directement atteinte à l’honneur des hommes de leur entourage.
En ce qui concerne les deux femmes paysannes, elles ont commis une faute certaine
(concupiscentia oculorum): elles ont permis que Don Juan fasse miroiter à leurs yeux les appâts de sa haute
condition; c’est donc à leur vanité et à leur avarice que l’auteur s’en prend; à leur naïveté aussi, mais
surtout au péché de ne pas se résigner à l’état dans lequel elles se trouvent de par leur naissance. Il
n’est pas illogique, par conséquent, dans les desseins de Tirso, que cette rébellion aux lois imposées
par la société soit sévèrement punie dès que l’imposture est dévoilée. Quant à leur honneur-vertu, il
a déjà été dit que, contrairement à Aminte, Thisbé n’en a pas. Il serait intéressant de déceler un thème
mythologique assez connu et selon lequel, nous rappelle Guenoun, nul n’avait le droit de rester
insensible à l’amour qui lui était porté sans encourir un châtiment. L’un des pêcheurs le confirme:
Corid.
Tal fin la soberbia tiene.
Su locura y confianza
paró en esto.
Corydon
Ainsi finit l’orgueil. Sa folle présomption aboutit à cela.
Mais il est hors de doute que toutes deux voient leur réputation tachée; soit à cause du manque
manifeste de vertu (Thisbé), soit à cause de la crédulité et la vénalité (Aminte). La conséquence, et
c’est cela qu’il faut souligner, reste toujours la même: tous sans exception, aussi bien elles
qu’Amphryse et Batrice, en tant que prétendants, que Gassenne en tant que père de la jeune fille
outragée, enfin, tous les hommes de leur entourage subissent un affront qui se montre, une fois de
plus, universel.
Il reste une question à nous poser dans cette première partie: en présence de toutes ces
punitions, quelle image Tirso de Molina s’est-il fait de la société? À notre avis, le dénouement de
toutes les démarches de Don Juan laisse planer le soupçon que ce n’est pas seulement l’abuseur qui
est méchant –nous ne pouvons nous attarder ici sur la différence de méchanceté entre le Don Juan
8
de Tirso et celui, par exemple, de Molière8
. Il semblerait aussi que la société elle-même est méchante
ou, si l’on préfère, afin de ne pas tomber dans le défaut du soi-disant péché social, qu’elle est mal
faite, mal structurée. Or, nous savons bien que la structure d’une société n’est pas quelque chose qui
se perd dans l’abstraction; une structure est telle ou telle en fonction de chacun des codes dont elle
est composée. En l’occurrence, il s’agit de codes assez bien définis: celui de la hiérarchie sociale et
familiale, celui des différentes conceptions de l’honneur. C’est par l’insoumission à ces divers codes
que la punition finit par tomber sur tous et chacun des personnages de la société. Qui plus est, nous
sommes tentés de dire que l’auteur profite de cette situation, c’est-à-dire, de l’excessive et rigide
configuration de la société patriarcale et théocratique, pour décocher ses traits contre tous les
composants de la société. En effet, il lance ses flèches contre la femme afin de la rabaisser dans son
honneur (ce qui nous mène à penser à sa misogynie). Mais il en fait de même pour l’homme: les deux
rois, le Commandeur, les fiancés, les pères et les amis sont tous outragés. Néanmoins signalons qu’ici
l’écrivain s’en prend de nouveau à des catégories absolues: non pas au roi de Naples, mais à la
souveraineté, non pas à un Commandeur précis, mais à la hiérarchie des Ordres militaires; et nous
pourrions en dire autant de la paternité et de l’amour des fiancés, en somme, de tous les liens qui
s’établissent entre la femme et l’homme garant de son honneur.
Le fléau de Dieu
Pour obtenir le châtiment universel il faut absolument un moyen universel. Autrement dit, si
l’auteur de L’Abuseur de Séville décide que le malheur s’acharne sur tous les composants de la rigide
structure sociale, il lui faut avoir recours à un intermédiaire spécial. Tirso n’aurait pu se servir d’un
instrument qui se trouvât à l’intérieur de la société, il avait besoin d’un type avec des caractéristiques
très précises. Dans le sens de la spécificité, son homme –puisqu’il a bien voulu que ce fût un mâle–
devait être un homme atypique; autrement dit, son Don Juan ne pouvait être identifié à un type
concret dans la société: si cela avait été le cas, son action destructrice ne s’étendrait qu’à une partie
restreinte de la société, la femme adultère ou la pécheuse orgueilleuse, par exemple. En un mot, le
moyen utilisé par Tirso devait être le plus vaste possible afin que sa fonction perturbatrice et –ô
paradoxe– son but constructif fussent aussi larges que possible. Jean-Louis Backès a raison de dire
que le Don Juan de Pouchkine n’a ni référence ni traits distinctifs; nous oserions même dire que le
burlador devait être asocial, sans appartenance à aucune structure, au-dehors de tout, afin que les effets
de ses actes se fissent sentir non seulement sur chacun des individus particuliers, mais aussi sur la
superstructure dont nous parlions plus haut. Bref, il fallait que son Don Juan fût asocial, “innommé”
(sans nom), indéfini (sans visage), illocalisé (sans espace ni temps): voici, somme toute, les conditions
pour la naissance d’un mythe.
Dès le début de la pièce, Isabelle, apprenant l’abus dont elle vient d’être victime, réclame des
renseignements supplémentaires sur le trompeur; néanmoins, la réponse de Don Juan ne donne pas
de précisions; au contraire, elle laisse Isabelle dans une ignorance encore plus grande:
Isab.
¡Ah, cielo! ¿Quién eres, hombre?
D. Juan
¿Quién soy? Un hombre sin nombre.
Isabelle
Ah! ciel!… Homme, qui es-tu?
Don Juan
Qui suis-je? Un homme sans nom.
8 Vid. à ce propos GUICHARNAUD, Molière, une aventure théâtrale, Paris, Gallimard, 1963.
9
En effet, Don Juan est un homme, mais un homme spécial, un homme sans dénomination,
sans appellation précise. Quelques vers plus bas, c’est le roi de Naples en personne qui adresse au
trompeur la même question; comme nous pouvions nous y attendre, après la réponse de Don Juan,
le roi n’en saura pas davantage:
Rey
¿Quién eres?
D. Juan
¿Quién ha de ser?
Un hombre y una mujer.
Le roi
Qui est-là?
Don Juan
Hé! qui? Un homme et une femme.
Le recours à la redondance suppose donc chez Don Juan une échappatoire, une espèce de
fuite qui le préserve de s’engager par d’autres renseignements; le tout, nous le répétons, afin de
demeurer dans l’anonymat. C’est pour cette raison qu’il apparaît comme un homme sans visage. Ce
n’est pas qu’il n’ait pas de visage, mais il s’agit d’un visage masqué. Il va de soi que ce masque ne doit
pas forcément être un masque matériel; Don Juan se contente d’habitude d’un masque de
circonstance; dans tous les cas c’est la nuit qui défigure son vrai visage et, par conséquent, sa propre
identité. On voit cela dans les aventures qu’il a avec Isabelle et Done Anna. Avec ces femmes de
haute extraction sociale, il est intéressant de souligner qu’il se sert toujours de l’ambiguïté ou, si l’on
préfère, de l’ambivalence des habits. Le cas est clair avec Isabelle alors qu’il apparaît dans la nuit, sans
aucune lumière; comme le précise Tirso, “le visage couvert jusqu’à la hauteur des yeux”. C’est pour
cette raison qu’il pourra dire lors de l’entretien avec son oncle:
Fingí ser el duque Octavio…
J’ai feint d’être le duc Octave.
Quant au cas de Done Anna, c’est la jeune femme qui convoque le marquis de la Mota pour
la nuit suivante (“viens ce soir à la porte qui sera ouverte à onze heures”). Le déguisement se répète:
cette fois-ci c’est le marquis qui est dupe des astuces de Don Juan; à son insu, il collabore en lui
prêtant sa cape afin qu’il parvienne plus facilement à une autre aventure; ainsi l’abuseur se sert de
cette confiance pour se déguiser à nouveau et, profitant de l’ombre de la nuit, se substituer au
marquis9
.
Mais l’exemple le plus éloquent est, sans aucun doute, celui de la conversation avec Aminte.
Alors que la fiancée attend dans le lit l’arrivée de Patrice, Don Juan remplace son époux. Face à
l’étonnement de la paysanne, le commentaire du gentilhomme ne laisse aucun doute sur l’importance
qu’a la nuit pour Don Juan:
Amin.
¡Ay de mí! ¡yo soy perdida!
¿En mi aposento a estas horas?
D. Juan
Estas son las horas mías.
Aminte
Ha!… Malheur sur moi!… Je suis perdue!… Dans ma chambre à de telles
heures?
9 Encore une nouvelle tradition, cette fois-ci découverte par Cioranescu, qui prend naissance chez Tirso: Le personnage
qui apprend le rendez-vous amoureux de son ami et le remplace à la faveur de l’obscurité se retrouve dans les Mémoires de
M. d’Artagnan (1700) et dans Le Billet perdu (1711), où l’on fait allusion explicitement au Dom Juan de Molière.
10
Don Juan
Telles sont mes heures.
Un homme sans nom et sans visage, un homme donc sans identité personnelle. Plus encore,
un homme sans espace ni temps10
. En effet, nous assistons à une véritable dislocation des
coordonnées spatiales et temporelles.
Don Juan est un homme difficilement localisable dans l’espace; en fait, il n’appartient à aucun
espace précis, tout comme il manque de nom et de visage. Lors du commencement de la pièce il est
vrai que nous le trouvons à Naples, mais il faut souligner qu’il y est suite à une affaire à Séville qui a
provoqué son exil; de là, il est à nouveau renvoyé, cette fois-ci par son oncle, à Milan ou à Sicile, c’est
à lui de choisir. Évidemment, il ne choisira ni l’un ni l’autre: Don Juan ne saurait demeurer à vie dans
aucun endroit qui lui ait été prescrit. Inconstant par nature, comme nous le rappelle Dubois avec
Rousset, Don Juan n’a pas de port d’attache. Qui plus est, son unique port est la plage de Tarragone,
étape de passage après la défloration de Thisbé, avant son retour à Séville. Il en va de même pour
Dos Hermanas, nouvelle étape de transit où a lieu l’abus d’Aminte, avant de retourner de nouveau à
Séville –et non pas à Lébrija, comme l’avait recommandé le roi11
. Il est aussi curieux, d’ailleurs, que
Don Juan ne parvienne jamais à connaître l’endroit de son exil définitif.
Ainsi donc, Don Juan est l’homme du départ sans solution de continuité; à peine est-il arrivé
à un endroit qu’il pense déjà à le quitter. Sa cavalcade connaît des interruptions, mais celles-ci sont
aussi brèves que possible: l’abuseur arrive le soir à un lieu et il songe déjà à recommencer son éternel
vagabondage (“Va-t-en préparer les juments”, “Prépare les chevaux”, ordonne-t-il à Catherinon à
Tarragone puis à Dos Hermanas). D’où la désorientation du valet chaque fois que son maître se
prépare pour une nouvelle aventure: “Où allons-nous?”, demande-t-il à Don Juan après l’entretien
avec le marquis de la Mota, “Que dis-tu?”, reprend-il interloqué quand, au moment où il doit partir
pour l’exil, son maître décide d’aller à Séville…
Don Juan passe donc par tous les endroits que lui dicte son caprice, mais il ne va jamais là où
on lui dit d’aller; c’est par conséquent quelqu’un qui est de partout, ce qui revient à dire qu’il n’est de
nulle part. Plus encore, notre protagoniste n’est pas seulement l’abuseur de Séville: il est, d’après les
mots de son valet, “l’abuseur d’Espagne”; et nous savons à quel point les Espagnols du premier tiers
du XVIIe siècle considéraient que leur empire n’avait pas de bornes… Il ne serait pas outré de dire
que Don Juan, en n’étant l’abuseur d’aucun lieu précis, l’est du monde entier.
Il nous reste à vérifier que notre héros est aussi un homme sans temps. En effet, la coordonnée
temporelle paraît s’estomper dans le sens où seul le présent l’intéresse. Don Juan est un homme sans
passé; rien ne nous est dit de son enfance ni de sa prime jeunesse. Chez lui la prétérition n’a pas droit
de cité; cela se voit notamment lors de ses aventures amoureuses: à peine en a-t-il mené une à bout,
qu’il l’a déjà oubliée. Thisbé se substitue à Isabelle tout comme elle se voit remplacée par Done Anna
et celle-ci par Aminte; l’abuseur, si l’on peut dire, a mauvaise mémoire… Mais si le passé n’a pour lui
aucune importance, nous pouvons en dire autant du futur: chaque fuite due à sa précédente aventure
comprend déjà le désir de la prochaine intrigue. Or, cette prochaine affaire suppose toujours, pour
chacun des personnages qui ont accepté les codes sociaux, un futur assez précis. Chez les femmes,
c’est l’avenir des fiançailles; chez les hommes emblématiques de la hiérarchie sociale (le roi) ou
familiale (l’oncle et le père), c’est le nouvel endroit où il devra s’exiler; chez le Ciel (curieuse
coïncidence entre le valet et le Commandeur défunt), c’est le danger qu’il encourt. Peu importe, la
10 Une autre coïncidence avec le héros de Lenau qui voudrait “confondre l’espace et le temps”.
11 Nouvelle désobéissance, concernant son ubiquité, que reprend Pouchkine dans Le Convive de pierre, sc. I. Nul doute
que la diffculté de situer notre héros dans un espace fixe est une autre preuve concluante de son caractère rebelle à toute
norme supérieure et totalisante. Lenau coïncide entièrement avec la tradition du Don Juan muable et changeant.
11
réponse sera toujours la même: “Bien lointaine est votre échéance!”; Don Juan, qui exige toujours
qu’on lui fasse confiance, se fie à son tour au délai qui lui est accordé. Son futur, son véritable futur,
est loin d’être proche, presque aussi loin que l’est déjà son passé. Si le passé et le futur sont toujours
loin, c’est sûrement parce que notre personnage ne vit que le temps présent; curieuse analogie aussi
avec la divinité, qui voit toutes choses au présent: seul l’instant actuel existe pour Elle. Avec cela, Don
Juan prend, une fois de plus, ses distances par rapport aux codes sociaux, toujours aussi stricts avec
les coordonnées temporelles.
Il fallait résolument un héros réunissant toutes ces caractéristiques si l’on voulait frapper
chacun des autres personnages et, nous ne nous lasserons de le dire, toutes les catégories et les
structures de la société. Don Juan n’appartient à aucune d’entre elles et simultanément il appartient à
toutes. Mais c’est surtout l’aspect négatif que nous voudrions retenir ici: aussi déraciné que Thisbé, il
est sans nom et sans visage, sans espace et sans temps. Nouveau parallèle surtout avec Melchisédec12
,
symbole du sacerdoce éternel du Christ. En effet, Melchisédec se caractérise parce qu’il est “sans père
ni mère, sans généalogie” (Hébreux, VII, 3). Ce n’est pas que nous puissions jeter un pont entre Don
Juan et le grand prêtre –les lignes parallèles ne confluent jamais–, mais il est clair que les deux figures
ont un degré élevé d’adaptabilité. De même que le manque de concrétion, la fluidité du roi de Salem,
permet qu’on l’assimile au Christ, ainsi la nébuleuse qui entoure Don Juan rend possible qu’on
l’adapte sans grande peine et d’une manière universelle aux sujets et aux structures particulières. C’est
pourquoi Don Juan est un homme assez spécial et assez asocial. Certes, il appartient à une classe
sociale bien définie, avec une ascendance très illustre, mais il n’est pas moins éloquent de remarquer
que son propre père n’hésite pas à le répudier après tant de calamités; d’autre part, il aurait été destiné
par le roi à devenir comte, mais son dernier entretien avec le Commandeur l’empêchera de prendre
possession de ce nouveau titre social et nobiliaire, preuve évidente que le Ciel est le premier intéressé
à ce que Don Juan perde, l’une après l’autre, toutes ses prérogatives sociales. Il est évident que notre
héros devient donc de plus en plus extérieur à la société sur laquelle il doit exercer, en tant qu’outil
de Dieu, la punition universelle.
À moi la vengeance13
“Don Juan n’est pas lâche”, a-t-on dit du héros de Molière14
; ce n’est pas vrai. Rappelons-nous
ce que disait Sganarelle de son maître: “C’est qu’il est jeune encore, et qu’il n’a pas le courage…”.
Quoiqu’un peu plus viril, on pourrait en dire autant du Don Juan tirsien. Nous ne voudrions pas
aborder ici une question aussi délicate que la comparaison éthique; en revanche, la considération de
la hardiesse du burlador peut jeter quelque lumière dans le déchiffrement du mythe. Après le manque
d’identité et de sens social –ce qui permet à l’auteur d’obtenir le personnage idoine pour une punition
universelle–, nous voudrions aborder le sujet du courage de notre Don Juan; un point intéressant,
certes, car c’est celui qui le conduira à sa propre punition.
Lors de sa première rencontre avec le Spectre, face à la peur de Catherinon et des autres valets,
le héros n’hésite pas à s’entretenir avec lui et à l’inviter à s’asseoir à sa table. Certes, il a été troublé au
premier abord, et il a même fait quelques pas en arrière, mais nous ne voyons là qu’une réaction assez
ordinaire vis-à-vis du surnaturel. Ensuite, il réaffirme sa promesse de se rendre au souper du convive
12 Sur le roi de Salem, vid. La Genèse, XIV, 18, le psaume CIX, 4, Hébreux V, 10 et VII, 17.
13 Mihi vindicta; ego retribuam, Romains XII, 19 et Hébreux 10,30.
14 GUICHARNAUD, op. cit., p. 311.
12
de pierre; d’ailleurs, chose inouïe, il ose lui serrer la main en signe d’engagement15
. Or, il faut remarquer
que toutes ces démarches ne sont que le résultat de ce que nous avons appelé ailleurs son honneur-
naissance, c’est-à-dire, une conséquence de sa noble ascendance:
D. Gon.
Y cúmpleme la palabra
como la he cumplido yo.
D. Juan
Digo que la cumpliré,
que soy Tenorio.
Don Gonzale
Et tiens-moi ta parole comme je l’ai tenue.
Don Juan
Je la tiendrai, te dis-je car je suis Ténorio.
Non seulement notre protagoniste assiste au rendez-vous, mais il participe au dîner et, sans
connaître le véritable but de son geste, il accepte de soulever la dalle qui deviendra la pierre de son
propre tombeau, ce qui lui vaut une nouvelle reconnaissance de sa vaillance:
D. Gon.
Valiente estás.
Don Gonzale
Tu ne manques pas de courage.
Mais après le souper, toujours sans manifester de crainte, il serre à nouveau la main au Spectre.
Aussitôt il sent son corps en proie aux brûlures et progressivement embrasé; c’est alors qu’il
s’exclame:
D. Juan
A tu hija no ofendí,
que vio mis engaños antes.
D. Gon.
No importa, que ya pusiste
tu intento.
D. Juan
Deja que llame
quien me confiese y absuelva.
Don Juan
Je n’ai pas profané ta fille… Elle avait démasqué ma ruse avant que je…
Don Gonzale
Il n’importe, puisque tel était bien ton but.
Don Juan
Laisse-moi appeler quelqu’un qui me confesse et qui me puisse absoudre.
Ce sont là deux commentaires inattendus chez notre héros –mais non pas chez notre
mercédaire: pour la première fois, face à la mort, face aussi au délai qui touche son terme, Don Juan
éprouve la peur de l’éternité et s’efforce d’effacer sa culpabilité16
.
15 Sur ce geste de donner la main vid. FELMAN, “Don Juan ou la promesse d’amour”, in Tel Quel, 1981, n° 87, GUENOUN,
op. cit., et AUBRUN, “Le Don Juan de Tirso de Molina, essai d’interprétation”, in Bulletin Hispanique, 1957, n° 59.
16 Il serait intéressant d’approfondir cette notion de coulpe dans le mythe de Don Juan. THOMAS a bien démontré que,
contrairement à la tradition donjuanesque, le protagoniste de Lenau ne fait que subir la contrainte de ses instincts; n’agissant
qu’en symbiose totale avec la nature universelle, ce Don Juan panthéiste serait donc exempt de toute culpabilité: –
“unschuldig möchte sein”, “je me voulais innocent”, dit-il au Gracioso. Nous comprenons aisément que son auteur n’ait pas
accepté la fin traditionnelle, c’est-à-dire le céleste châtiment, de son héros.
13
Cet aspect de la culpabilité demande une courte réflexion. En effet, la conception panthéiste
de Lenau éliminait le sentiment de culpabilité, c’est-à-dire, la morsure d’un remords qui ronge de
l’intérieur. Nous voudrions montrer que, pour des raisons d’un ordre différent, le héros de Tirso ne
ressent pas non plus cette culpabilité. Pour Ricœur, outre le remords, le symbolisme le plus significatif
de la culpabilité est celui qui se rattache au cycle du tribunal. Transposé métaphoriquement dans le
plus profond de l’être, le tribunal devient la “conscience morale”: la culpabilité est –toujours d’après
ce critique– une manière de se tenir face à une sorte de tribunal invisible qui mesure l’offense,
prononce la condamnation et inflige la punition. Autrement dit, le sentiment de culpabilité est la
conscience d’être inculpé et incriminé par ce tribunal intérieur; c’est là que naît la “coulpe”, c’est-à-
dire l’auto-observation, l’auto-accusation et l’auto-condamnation par la “conscience dédoublée”17
.
Nous sommes d’accord avec Ricœur au sujet du rôle primordial que détient le tribunal; en revanche,
nous refusons d’admettre que ce soit l’incrimination celle qui provoque le sentiment de culpabilité
chez l’accusé: Don Juan ne se sent pas coupable du fait d’être incriminé par la conscience morale. À
notre avis, c’est l’extrapolation d’un postulat structuraliste qui provoque la méprise chez l’herméneute:
la valeur morale des individus ne tient nullement des relations systémiques qui les lient
réciproquement. En l’occurrence nous pensons que la question de la culpabilité de Don Juan doit
être abordée d’après la perspective conçue par son auteur18
. En effet Tirso instaure ici une tradition
selon laquelle le héros donjuanesque méconnaît non seulement le remords mais aussi la culpabilité. Il
se limite à alléguer l’échec de sa tentative avec Done Anna. D’ailleurs, la ruse semble lui réussir au
prime abord: la meilleure preuve en est que tous les “tribunaux” humains se révèlent inconcluants:
c’est normal car ceux-ci ne jugent que de externis. Mais son astuce n’est pas sans faille dans cette société
théocratique: immédiatement après le tribunal de la cité des hommes fait irruption dans celui de la
cité de Dieu qui, lui, juge surtout de internis: “scrutans corda et renes Deus”19
, ou, comme disait saint
Augustin, Dieu est plus intime à l’homme que celui-ci ne l’est à soi-même. En effet, Dieu a lu dans le
cœur et dans les reins de Don Juan et l’a trouvé impénitent. Par conséquent, le prétexte du non-
aboutissement n’est plus de mise: c’est un recours assez fallacieux car selon la doctrine chrétienne
l’intention suffit pour être passible de punition. De plus la condamnation de ce tribunal céleste est
sans appel: il ne lui sera pas permis de s’amender par le sacrement de la pénitence. En effet, quoique
sa conscience l’accuse de sa coulpe, Don Juan ne ressent aucun repentir de la perversité de son désir,
ce qui provoque son impénitence. Son alibi s’est montré efficace auprès de la société, il ne l’est plus
devant Dieu: l’abuseur a beau soutenir qu’il n’a pas “fait” le mal, le Ciel rétorque qu’il l’a “pensé”. Si
Don Juan est factuel, Dieu est essentiel: face au conséquentialisme du premier, le second étale son
spiritualisme omniscient: Dieu, qui voit, qui scrute au fond du cœur, l’a examiné et l’a trouvé
impénitent. Cet homme est donc objet de punition non pas à cause de ses forfaits –en principe tous
les péchés sont pardonnables…–, mais à cause de son impénitence: Don Juan ne déteste pas le mal
commis car le dessein de s’amender lui manque, d’où son péché d’orgueil –superbia vitæ– contre
l’Esprit Saint: le seul péché qui n’a pas de pardon (saint Luc, XII, 10).
* * *
17 Vid. Le Conflit des interprétations. Essais d’herméneutique, Paris, Éditions du Seuil, coll. L’ordre philosophique, 1969, p.
416-421.
18 Autrement dit, la trichotomie des intentiones habituelles paraît se résoudre en ce cas au bénéfice de l’approche
générative: des raisons de contextualité et de critique historique semblent conseiller ici la priorité de l’intentio operis et la
défense du sens littéral du texte.
19 Psaume VII, 10.
14
Pour finir nous voudrions condenser quelques réflexions faites au long de cette étude. On a
trop parlé, à notre avis, de la simple justice exercée contre la conduite délurée de trois femmes –
d’habitude on en exclut Aminte– et contre la frivolité d’un homme. Le Don Juan de Tirso, il est vrai,
comprend cette justice, mais son vrai visage, la punition universelle, s’étend à toutes les couches de
la société. Don Juan échappe à toute sorte de justice humaine, ce qui lui permet de continuer ses
forfaits en tant qu’outil de la punition divine, la seule qui, d’ailleurs, a quelque droit sur lui.
La punition universelle dont notre héros est l’outil s’exerce à deux moments très distincts. En
premier lieu, il s’agit de la “défloration” de toute une société extrêmement rigide et cloisonnée. Toutes
les structures sont piétinées par le seul qui pouvait le faire: un agent, nous l’avons vu, extérieur, asocial
et atypique. La deuxième punition arrive lors de la mort du protagoniste, car nous ne pouvons douter
que tous les arrangements, à défaut de mieux, ne sont qu’un pis-aller par rapport aux espoirs que
chaque personnage s’était forgés. Désormais, rien n’est plus comme auparavant; une amertume
certaine plane sur les hommes, les femmes et les institutions.
Quant à la punition dont notre héros est redevable, elle ne peut être réduite en termes de
vengeance humaine, seul Dieu détient cette prérogative: “Mihi vindicta; ego retribuam”. Don Juan a évité
un duel avec le duc, il a berné à trois reprises l’exil du roi et de son oncle, il a échappé à la peine
capitale… bref, tout comme le mal dont il est l’incarnation (“Malheureux toi qui viens de tomber
sous la patte de Lucifer!, murmure Catherinon en songeant à Gassenne), il n’est passible de châtiment
que par la justice divine: il nous faudra attendre la fin de la pièce, alors que le climax est atteint et que
les besoins dramaturgiques l’exigent pour assister à une mort subite. La punition de Don Juan sera
alors sans appel et universelle, tout comme l’a été celle que le Ciel-même a exercée sur toute la terre
par son intermédiaire.

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Péché et punition dans 'L’Abuseur de Séville'.pdf

  • 1. 1 PÉCHÉ ET PUNITION DANS L’ABUSEUR DE SÉVILLE José Manuel Losada Don Juan. Tirso, Molière, Pouchkine, Lenau. Analyses et synthèses sur un mythe littéraire. Textes réunis par José Manuel Losada & Pierre Brunel, Paris: Klincksieck, 1993, p. 7-22. ISBN: 2-252-02939-0. Si la justice consiste à rendre à chacun son dû, le Burlador de Tirso de Molina apparaît comme l’un de ses paradigmes les plus représentatifs. Il nous semble cependant qu’on insiste trop sur la fatalité de cette justice. Cette prise de vue équivaut à admettre un déterminisme social et individuel qui est hors de mise. La comedia espagnole, et notamment la pièce de Tirso de Molina, compte toujours sur la liberté individuelle et sur la justice d’un Dieu rémunérateur. Ce qui est valable pour d’autres variantes du mythe fourvoie la critique de L’Abuseur dès qu’on écarte certains présupposés fondamentaux. En effet, à force de négliger le véritable but de l’auteur, on risque de tomber dans un défaut de perspective; la conséquence immédiate est que l’on vient à perdre la vision d’ensemble indispensable pour la compréhension de l’œuvre. Celle-ci doit être étudiée d’après les principes qui l’ont informée à sa genèse: plus précisément une métaphysique et, surtout, une religion trop importantes à l’époque pour les ignorer. C’est seulement sous cette optique que nous pourrons comprendre la spécificité et la signification de la punition qui tombe sur chacun des personnages. Aujourd’hui personne ne met en doute l’orthodoxie du prêtre de la Merci. On sait, par exemple, que les accusations qu’il a dû subir auprès de la Junte de Réformation n’étaient que le fruit de jalousies artistiques et d’animosités politiques. Cela n’a pas empêché le pape Urbain VIII de lui accorder le titre de Magister, preuve manifeste que notre mercédaire1 –selon sa maxime “deleitar aprovechando”– considérait la scène comme une chaire de prédication; à cet effet, Daniel-Henri Pageaux a su attirer l’attention sur la portée didactique des refrains de cette comedia plaisante et édifiante. Nous soulignons donc qu’on ne peut approfondir le drame de L’Abuseur sans faire état de la pensée de Tirso: imbibée jusqu’à la moelle d’un esprit chrétien, sa production reflète à la perfection la logique et la doctrine catholiques de l’Espagne théocratique. La première soutient, entre autres, que tout effet a une cause qui lui est propre et que le tout est dans chacune de ses parties. La deuxième, qu’il y a un Dieu aussi juste que miséricordieux et que tout péché ne peut être que puni ou pardonné. Ainsi envisagé, L’Abuseur de Séville devient –en marge des problèmes de paternité (qu’on songe aux défenseurs opiniâtres d’Andrés de Claramonte)– un ensemble cohérent et composite. Le résultat de cette herméneutique est un éclaircissement des liens qui se tissent tout au long de la pièce; une compréhension qui ne va pas sans jeter une lumière sur d’autres développements tels que ceux de Molière, de Lenau et de Pouchkine. Le péché de la hiérarchie et la hiérarchie des péchés Ailleurs nous avons parlé de la stricte hiérarchie sociale qui régnait à l’époque de “Don Juan” de Mañara. La famille, d’abord conçue comme un clan tribal à teneur nettement patriarcale, 1 On appelle “mercédaires” les membres de l’Ordre de la Merci.
  • 2. 2 n’échappait pas à cette conception verticale. La souveraineté était aussi un exemple transparent du même point de vue. Tout, en fin de compte, depuis la plus petite cellule de la société jusqu’à la plus vaste, adhérait à un programme soigneusement régi par la soumission. Tout individu qui voulait avoir des lettres de citoyenneté devait respecter cette conditio sine qua non. Nous avons donc affaire à une superstructure fort rigide qui n’admettait, sous aucun prétexte, des excès de liberté: toute tentative était tenue pour une attitude de rébellion et devait être immédiatement punie. Punie non seulement en raison de l’infraction sociale; punie, si l’on préfère, précisément parce que cette infraction sociale implique, dans l’Espagne d’alors, une infraction plus grave encore: le manquement aux commandements de Dieu. C’est ainsi que s’élève, impassible comme la statue du Commandeur, le mur infranchissable du péché. Celui-ci acquiert plusieurs facettes, multiples et innombrables en fonction des éléments qui y concourrent: sujet, matière et circonstances. Or, tous les péchés ont pour racine l’une des trois concupiscences énoncées par l’un des apôtres: “Quod est in mundo concupiscentia carnis est, et concupiscentia oculorum et superbia vitæ”2 . Dès que l’on admet ce point de départ –coïncidant en tout avec le concile de Trente et avec les grands traités de théologie morale– on est mieux enclin à comprendre El Burlador de Sevilla: parfaitement cadencé, l’un après l’autre, chaque péché s’inclut alors dans l’une de ces concupiscences; de son côté, la machine d’horlogerie qu’est la société espagnole de l’époque n’a qu’à déclencher ses engrenages qui remettront les choses à son point initial. Contrairement à ce qu’on pourrait supposer, le plus grand des péchés est l’orgueil –superbia vitæ–, plus grave encore que la luxure, qu’on a tendance à considérer comme le plus grand délit donjuanesque. Cet orgueil revêt souvent des plis hypocrites. À commencer par Don Juan lui-même, qui affiche à l’égard de son oncle une attitude aussi humble que soumise: No quiero daros disculpa, que la habré de dar siniestra. Mi sangre es, señor, la vuestra; sacalda (sic), y pague la culpa. A esos pies estoy rendido, y esta es mi espada, señor 3 . Je ne tenterai pas de me justifier, je ne pourrais le faire que de triste façon. Mon sang, seigneur, est vôtre: versez-le et qu’il paye ma faute. A vos pieds prosterné, je vous rends mon épée, seigneur. Cette manifestation extérieure de contrition ne l’empêche pas pour autant de réaffirmer en son for intérieur sa conduite envers Isabelle. Ainsi, lorsque son oncle envisage de collaborer à sa fuite, Don Juan ne songe qu’aux moments de jouissance qu’il vient d’éprouver: D. PEDRO Mis cartas te avisarán en qué para este suceso triste, que causado has. D. JUAN (Ap.) Para mí alegre, dirás. – Que tuve culpa confieso. DON PÈDRE Mes lettres t’apprendront la tournure que prend le triste événement que tu viens de causer. 2 “Tout ce qui est dans le monde –la concupiscence de la chair, la concupiscence des yeux et l’orgueil de la vie…”; I saint Jean, II, 16. 3 Nous citons d’après l’édition de Guenoun L’Abuseur de Séville. (Don Juan). El Burlador de Sevilla, Paris, Aubier, 1991 (1968) p. 32.
  • 3. 3 DON JUAN (à part) Pour moi fort gai, devrais-tu dire. (Haut). J’ai eu tort, je l’avoue. Que Don Juan soit hypocrite, cela n’a rien d’extraordinaire; mais il est évident que d’autres personnages le sont aussi. Ce point se manifeste d’une manière spéciale chez les deux femmes de haute extraction sociale. Apparemment soumises à la tradition –c’est le cas d’Isabelle– ou à la volonté paternelle –c’est le cas de Done Anna–, ces deux jeunes femmes profitent de la moindre occasion pour accomplir leurs désirs interdits. Que l’on songe à celles de Tirso ou à la grande majorité des femmes du mythe, il n’y a aucun doute qu’elles sont presque toutes volages. Même lorsqu’elles cachent leur frivolité sous une apparence vertueuse, c’est parce que la trame l’exige: de cette manière uniquement la punition aura sa raison d’être universelle4 . Il y a aussi les femmes du peuple. Pour ce qui est de Thisbé, nous ne pourrions dire qu’elle brûle d’amour pour l’un des pêcheurs qui lui font la cour; mais il n’est pas moins vrai, comme l’a judicieusement souligné Guenoun, qu’il existe un manque de cohérence entre sa pensée et ses actes: “on y trouve (…) les sentiments naïfs d’une jeune fille qui s’enorgueillit d’être rebelle aux garçons, de rire de l’amour, et qui, en même temps, ne cesse pas d’en parler, preuve assez claire que c’est là son unique préoccupation, que cette virginité à la fois coquette et farouche cache en vérité un tempérament faible et ardent”5 . Thisbé, à l’instar de Don Juan, est indépendante, elle n’a des comptes à rendre à personne. Le parallèle avec Don Juan sur ce point est frappant; nous y reviendrons lorsqu’il sera question d’étudier l’identité de l’abuseur. Pour l’instant, contentons-nous d’affirmer que Thisbé, elle, est une femme complètement déracinée; sans père ni mère, sans généalogie. En ce qui concerne Aminte, il n’existe aucune preuve que son amour pour Batrice soit hypocrite; pourtant, elle commet aussi une faute: comme nous le rappelle Claude-Gilbert Dubois, plus que par légèreté (concupiscentia carnis), elle pèche par crédulité et par ambition (concupiscentia oculorum). Peu satisfaite de sa condition, Aminte est tentée de porter atteinte à la compartimentation sociale. Certes, c’est une faute moins grave que l’hypocrisie, mais qui ne pouvait, dans les desseins de Tirso, rester impunie. Ainsi donc nous assistons à l’insoumission, à l’irrespect envers les codes sociaux et religieux. La portée de ce fait ne saurait passer inaperçue; plus encore, nous pourrions même nous demander si ce n’est pas là l’une des intentiones auctoris. En effet, les membres d’une société extrêmement hiérarchisée peuvent réagir de deux façons entièrement différentes: soit ils jouent la ruse et l’hypocrisie, soit ils acceptent toutes les règles sans réplique. Il semblerait donc que notre mercédaire, par la punition qu’il inflige aux quatre femmes concernées, fait le procès de ces deux sortes de réactions possibles et, par voie de conséquence, de toute la société ainsi établie. Don Juan et l’honneur 4 Prenons un cas extrême, celui de Pouchkine. Done Ana, veuve, rencontre au cimetière, où elle est venue pleurer la mort de son mari le Commandeur Dom Alvar, un homme qui la courtise. D’abord bouleversée par ses “propos mondains”, elle ne tarde pas à lui accorder un rendez-vous chez elle pour le lendemain soir! La scène du rendez-vous pourrait sembler calquée sur les rencontres de Rodrigue et de Chimène. Au moment de dévoiler son identité, Don Juan fait étalage de ses astuces les plus raffinées; ainsi, conscient de l’effet magique que produisent ses protestations d’amour, il n’hésite pas à proférer une exclamation à la Rodrigue: “J’attends à tes pieds ma sentence. Ordonne, et je mourrai”; à son tour, Done Ana, nouvelle Chimène, fait semblant d’être choquée par cette déclaration scandaleuse, mais n’oublie pas moins subitement la mémoire de son époux défunt. La preuve en est que, avant de le quitter par un baiser, la seule chose qui inquiète la veuve est que personne n’aperçoive Don Juan dans la nuit. 5 Pierre GUENOUN, introduction à l’édition citée, p. 13. En effet, en dernière analyse, nous pouvons déceler de son monologue que Thisbé est entièrement obsédée par l’idée de l’amour, tout comme Laura l’est pour “(son) ami fidèle, (son) volage amant”: “Est-ce ma faute, moi, si ce nom-là revient dans tout ce que je dis?”, POUCHKINE, Le Convive de pierre, La Roussalka, Paris, Éd. du Seuil, 1947, sc. I, p. 45.
  • 4. 4 Il y a pourtant un autre code qui n’attire pas moins notre attention; nous faisons allusion à celui de l’honneur6 . Longuement expliqué ailleurs, nous ne voudrions ici qu’appliquer au cas précis du L’Abuseur les différents cas de figures et leur lien intime avec la punition qui, irrémissiblement, finit par tomber sur ceux qui vont à l’encontre de la superstructure établie. Parlons tout d’abord de Don Juan. Si nous nous limitons à la pièce espagnole, il nous paraît évident que le seul honneur dont il puisse faire état est celui de la naissance. Seigneur et gentilhomme, fils du chambrier du roi, Don Juan est en possession d’un statut comparable à celui d’Isabelle et de Done Anna. Quant à la pêcheuse Thisbé, elle se rend bien compte de la différence qui les sépare: Soy desigual a tu ser. Je ne suis pas ton égale. Qu’en est-il d’Aminte? Tout comme la précédente femme, elle est consciente de l’écart existant entre “ce cavalier qui [la] prive de [son] époux” et le monde dont elle est issue. Qui plus est, Aminte est scandalisée des frustes manières adoptées par un homme qui devrait honorer sa haute qualité: La desvergüenza en España se ha hecho caballería. L’impudeur en Espagne a donc pris le visage de la chevalerie! Voici donc un nouveau parallèle: si la hiérarchie sociale mettait sur le même pied d’égalité Don Juan, Isabelle et Done Anna, l’honneur conçu comme le résultat de la naissance renoue à nouveau les liens entre ces trois personnages. Leur péché d’hypocrisie est la conséquence d’une soumission apparente aux lois de cette hiérarchie; en cela, comme en l’absence d’un honneur fondé sur la naissance, Thisbé et Aminte vont de pair. Autrement dit, alors qu’Isabelle et Done Anna ne ressentent aucun besoin de s’élever dans l’échelle sociale –elles sont déjà au sommet–, Thisbé et Aminte sont aveuglées par un mirage fortement attirant: devenir l’épouse du fils du chambrier du roi et du “noble cavalier, l’aîné de la famille des anciens Ténorios, jadis conquérants de Séville”, signifie, aux yeux de ces deux paysannes, un rehaussement inouï. Du coup, par exemple, elles ne seraient plus appelées Thisbé et Aminte elles se font à l’idée d’adopter de manière instantanée le titre de “Done”, (Doña), uniquement réservé aux épouses et aux filles des grands seigneurs. À notre avis, il est évident que la duperie dont elles font l’objet les rend, à cause de leur naïveté et de leur concupiscentia oculorum, passibles d’une punition immédiate; quant à Isabelle et Done Anna qui n’avaient aucun besoin de rajout à leur qualité, il paraît plus évident encore qu’elles sont moins dupes: puisqu’elles agissent en connaissance de cause, leur concupiscentia carnis exige une plus sévère punition. Pour qui d’autre sinon pour le burlador avait Tirso réservé le plus grand des péchés, la superbia vitæ? À notre avis, c’est seulement d’après cet accommodement à la doctrine chrétienne qu’on peut commencer à comprendre le châtiment infligé à notre héros. Nous ne pouvons nous attarder ici à considérer un autre aspect de l’honneur, d’une importance comparable dans la littérature du Siècle d’Or, qui est celui de la pureté de sang7 . En l’occurrence, une seule allusion en est faite, cette fois-ci de la bouche de Gassenne. S’adressant au duc Octave, le père 6 Qu’il nous soit permis de renvoyer le lecteur à notre travail, L’Honneur au théâtre. La Conception de l’honneur dans le théâtre espagnol et français du XVII siècle, de prochaine parution chez Klincksieck; vid. aussi James MANDRELL, Don Juan and the Point of Honor. Seduction, Patriarchal Society and Literary Tradition, The Pennsylvania State University Press, University Park, Penn., 1992. 7 Parmi l’abondante bibliographie sur ce aspect spécifique de l’honneur espagnol, vid. notamment BEYSTERVELDT, Répercussions du souci de la pureté de sang sur la conception de l’honneur dans la “Comedia Nueva”, Leiden, 1966, E. J. Brill., CASTRO, Le Drame de l’honneur dans la vie et dans la littérature espagnoles du XVIe siècle, Paris, 1965, Klincksieck, et SICROFF Les Controverses des statuts de pureté de sang en Espagne du XVe au XVIIe siècle, Paris, 1960, Didier.
  • 5. 5 de la jeune fille sans fortune explique la raison pour laquelle il n’est pas insensé qu’Aminte épouse Don Juan: Doña Aminta es muy honrada, cuando se casen los dos, que cristiana vieja es hasta los güesos. Done Aminte est très honorable, et qui la prend pour femme épousera un sang vieux-chrétien jusqu’aux os. En effet, ainsi que l’ont montré Beysterveldt, Castro et Sicroff, la pureté de sang était une lettre de présentation si estimée que son possesseur n’avait rien à envier à un comte ou à un marquis; bien au contraire, le fait d’être gentilhomme ou d’être en possession d’un titre nobiliaire n’excluait en aucune sorte la possibilité d’être entaché de sang impur ou non-chrétien. Voilà un autre lien entre les deux villageoises face aux autres personnages principaux. En ce qui concerne ce que nous avons appelé l’honneur-opinion et l’honneur-vertu, il est clair qu’ils ne vont pas toujours de pair. Une femme délurée peut maintenir sauve la réputation de sa famille à condition que son faux pas demeure secret; inversement, rien ne sert qu’une femme vive entièrement la chasteté si un homme vient à éveiller le moindre soupçon, ne serait-ce qu’indirectement. Dans le cas qui nous occupe, il n’en est pas ainsi. Nous sommes témoins d’une coïncidence frappante: suite à une faute de la vertu de la chasteté, les trois femmes hypocrites – Isabelle, Thisbé et Done Anna– vont perdre immédiatement leur bonne réputation. Qu’on songe aux cris qu’elles profèrent après leur duperie. Ce sont précisément les cris d’Isabelle qui apprennent au roi de Naples l’inconduite de la duchesse; ce sont toujours les cris de Thisbé qui détrompent les pêcheurs de la haute estime qu’ils s’étaient faite de la pêcheuse; ce sont enfin les cris de Done Anna qui attirent Don Gonzale, l’épée à la main afin de venger l’honneur de sa fille, vraisemblablement flétri par Don Juan. Ce sont donc les propres plaintes de chacune des femmes qui dévoilent leur véritable honneur. Nous précisons: leur manque de conduite vertueuse devenant manifeste, elles jettent bas immédiatement leur bonne réputation et celle des hommes de leur famille. L’incontinence d’Isabelle, aussitôt qu’elle est rendue publique, entraîne non seulement son déshonneur à elle, mais aussi et surtout le déshonneur du roi de Naples et celui de son futur époux. En effet, en fonction de la hiérarchie sociale à laquelle nous avons fait allusion, le roi considère que la duchesse qui habitait son palais et dont la garde lui était confiée, vient de souiller son honneur. C’est précisément dans ce sens que Don Pèdre fait la remontrance à son neveu; en fait, il est scandalisé que Don Juan ait payé son hospitalité avec l’affront à l’honneur royal. Le roi en personne, dans son entretien avec Isabelle, lui fait grief de ce manque de correspondance: Rey ¿qué rigor, qué airada estrella te incitó, que en mi palacio, con hermosura y soberbia, profanases sus umbrales? Isab. Señor… Rey Calla, que la lengua no podrá dorar el yerro que has cometido en mi ofensa.
  • 6. 6 Le roi Quelle rigueur, quelle furieuse étoile t’incitèrent à profaner, avec orgueil et beauté le seuil de mon palais? Isabelle Sire… Le roi Tais-toi. La langue ne saurait dorer l’erreur qui m’offensait, quand tu la commettais. Par ailleurs, en fonction du code de l’honneur, la femme fiancée à un homme passait pour dépendre de ce dernier de sorte que toute inconduite provoquait de manière immédiate une atteinte à la réputation du fiancé; d’où la plainte du duc Octave lorsque Don Pèdre lui apprend la nouvelle: Octa. Marqués, yo os quiero creer. No hay cosa que me espante, que la mujer más constante es, en efecto, mujer. No me queda más que ver, pues es patente mi agravio. Octave Marquis, je suis persuadé. Plus rien ne saurait m’étonner, la femme la plus constante est toujours femme en vérité. Je n’ai déjà que trop compris: mon outrage est assez patent. Le cas de Done Anna est parallèle. Ici ce ne sont ni le roi ni le fiancé qui se trouvent déshonorés, mais –en fonction de la hiérarchie familiale– le père qui devait être le garant de l’honneur des femmes de sa maison. C’est pourquoi, lorsque sa fille lance des cris contre l’intrus qui voulait “tuer” son honneur, son père s’exclame: D. Gon. ¿Hay tan grande atrevimiento? muerto honor, dijo, ¡ay de mí!, y es su lengua tan liviana que aquí sirve de campana. Don Gonzale Audace sans pareille! Honneur défunt, a-t-elle dit… Malheur à moi! Et sa langue est si légère qu’elle le clame à son de cloche. Il faut souligner cependant un aspect important: Done Anna est la seule des quatre femmes qui n’est pas déflorée par Don Juan. Cependant son père considère que l’abuseur n’en a pas moins écroulé pour autant “la tour de [son] honneur”. Nous en avons la preuve dans l’acte III, lorsque Don Gonzale, qui n’a plus besoin d’être éclairé car “le Seigneur [l’] accompagne”, sait parfaitement que sa fille est toujours vierge; pourtant, Don Juan n’en a pas moins déshonoré Done Anna et sa famille car “tel était bien [son] but”. Nous espérons pouvoir expliquer le sens profond de cette digression à la fin de ce travail. La réputation de Thisbé est aussi mise en question dès le moment où elle propage la flétrissure que lui a infligée Don Juan. A l’instar du duc Octave, un pêcheur qui lui faisait la cour se sent à son tour déshonoré: Anfri. ¡Triste del que pena y calla! Mas ¡vive el cielo! que en él, me he de vengar de esta ingrata.
  • 7. 7 Amphryse Misérable celui qui souffre et doit se taire! Mais, par le ciel! De cette ingrate il faut que sur lui je me venge! Le cas d’Aminte, une fois encore, est tout à fait différent. Son père et son futur époux, contrairement aux autres hommes de la pièce, ont consenti à l’union maritale. Le premier, en fonction des promesses faites par le fils des Ténorios; le second –et voici une preuve évidente de la valeur accordée à la bonne réputation de la femme–, parce que Don Juan lui a fait accroire qu’Aminte n’est pas si honnête qu’il le supposait. Privée du seul bien qu’elle possédait, sa valeur déchoit jusqu’à la rendre méprisable. Toujours dans notre réflexion sur la punition universelle, nous apportons quelques éléments supplémentaires. Si nous faisons abstraction de l’honneur correspondant à Aminte en qualité de son sang pur –c’est un cas isolé dans le Don Juan tirsien mais qui confirme nos théories sur la conception de l’honneur des vieux chrétiens–, les autres cas d’honneur supposent autant de mésaventures qu’il y a des personnages. Tous, sans exception, sont châtiés. Isabelle et Done Anna, qui n’avaient aucun besoin de grimper dans l’échelle sociale, se voient abusées par un homme d’une qualité équivalente ou inférieure à la leur; d’où la preuve qu’elles n’agissaient que par frivolité sensuelle, et leurs cris désespérés ne font que proclamer à tous vents la perte de leur bonne réputation. Il en est de même pour tous les hommes de leur entourage: le roi de Naples, le père de Done Anna et leurs fiancés, tous, enfin, souffrent, en fonction de la hiérarchie sociale et familiale, en fonction aussi des codes de l’honneur, un affront qu’ils devront endurer à tout jamais. Pour ce qui est des jeunes femmes, il est clair que ce sont elles les principales coupables, mais les lois de l’honneur ont leurs règles, et leur souillure porte directement atteinte à l’honneur des hommes de leur entourage. En ce qui concerne les deux femmes paysannes, elles ont commis une faute certaine (concupiscentia oculorum): elles ont permis que Don Juan fasse miroiter à leurs yeux les appâts de sa haute condition; c’est donc à leur vanité et à leur avarice que l’auteur s’en prend; à leur naïveté aussi, mais surtout au péché de ne pas se résigner à l’état dans lequel elles se trouvent de par leur naissance. Il n’est pas illogique, par conséquent, dans les desseins de Tirso, que cette rébellion aux lois imposées par la société soit sévèrement punie dès que l’imposture est dévoilée. Quant à leur honneur-vertu, il a déjà été dit que, contrairement à Aminte, Thisbé n’en a pas. Il serait intéressant de déceler un thème mythologique assez connu et selon lequel, nous rappelle Guenoun, nul n’avait le droit de rester insensible à l’amour qui lui était porté sans encourir un châtiment. L’un des pêcheurs le confirme: Corid. Tal fin la soberbia tiene. Su locura y confianza paró en esto. Corydon Ainsi finit l’orgueil. Sa folle présomption aboutit à cela. Mais il est hors de doute que toutes deux voient leur réputation tachée; soit à cause du manque manifeste de vertu (Thisbé), soit à cause de la crédulité et la vénalité (Aminte). La conséquence, et c’est cela qu’il faut souligner, reste toujours la même: tous sans exception, aussi bien elles qu’Amphryse et Batrice, en tant que prétendants, que Gassenne en tant que père de la jeune fille outragée, enfin, tous les hommes de leur entourage subissent un affront qui se montre, une fois de plus, universel. Il reste une question à nous poser dans cette première partie: en présence de toutes ces punitions, quelle image Tirso de Molina s’est-il fait de la société? À notre avis, le dénouement de toutes les démarches de Don Juan laisse planer le soupçon que ce n’est pas seulement l’abuseur qui est méchant –nous ne pouvons nous attarder ici sur la différence de méchanceté entre le Don Juan
  • 8. 8 de Tirso et celui, par exemple, de Molière8 . Il semblerait aussi que la société elle-même est méchante ou, si l’on préfère, afin de ne pas tomber dans le défaut du soi-disant péché social, qu’elle est mal faite, mal structurée. Or, nous savons bien que la structure d’une société n’est pas quelque chose qui se perd dans l’abstraction; une structure est telle ou telle en fonction de chacun des codes dont elle est composée. En l’occurrence, il s’agit de codes assez bien définis: celui de la hiérarchie sociale et familiale, celui des différentes conceptions de l’honneur. C’est par l’insoumission à ces divers codes que la punition finit par tomber sur tous et chacun des personnages de la société. Qui plus est, nous sommes tentés de dire que l’auteur profite de cette situation, c’est-à-dire, de l’excessive et rigide configuration de la société patriarcale et théocratique, pour décocher ses traits contre tous les composants de la société. En effet, il lance ses flèches contre la femme afin de la rabaisser dans son honneur (ce qui nous mène à penser à sa misogynie). Mais il en fait de même pour l’homme: les deux rois, le Commandeur, les fiancés, les pères et les amis sont tous outragés. Néanmoins signalons qu’ici l’écrivain s’en prend de nouveau à des catégories absolues: non pas au roi de Naples, mais à la souveraineté, non pas à un Commandeur précis, mais à la hiérarchie des Ordres militaires; et nous pourrions en dire autant de la paternité et de l’amour des fiancés, en somme, de tous les liens qui s’établissent entre la femme et l’homme garant de son honneur. Le fléau de Dieu Pour obtenir le châtiment universel il faut absolument un moyen universel. Autrement dit, si l’auteur de L’Abuseur de Séville décide que le malheur s’acharne sur tous les composants de la rigide structure sociale, il lui faut avoir recours à un intermédiaire spécial. Tirso n’aurait pu se servir d’un instrument qui se trouvât à l’intérieur de la société, il avait besoin d’un type avec des caractéristiques très précises. Dans le sens de la spécificité, son homme –puisqu’il a bien voulu que ce fût un mâle– devait être un homme atypique; autrement dit, son Don Juan ne pouvait être identifié à un type concret dans la société: si cela avait été le cas, son action destructrice ne s’étendrait qu’à une partie restreinte de la société, la femme adultère ou la pécheuse orgueilleuse, par exemple. En un mot, le moyen utilisé par Tirso devait être le plus vaste possible afin que sa fonction perturbatrice et –ô paradoxe– son but constructif fussent aussi larges que possible. Jean-Louis Backès a raison de dire que le Don Juan de Pouchkine n’a ni référence ni traits distinctifs; nous oserions même dire que le burlador devait être asocial, sans appartenance à aucune structure, au-dehors de tout, afin que les effets de ses actes se fissent sentir non seulement sur chacun des individus particuliers, mais aussi sur la superstructure dont nous parlions plus haut. Bref, il fallait que son Don Juan fût asocial, “innommé” (sans nom), indéfini (sans visage), illocalisé (sans espace ni temps): voici, somme toute, les conditions pour la naissance d’un mythe. Dès le début de la pièce, Isabelle, apprenant l’abus dont elle vient d’être victime, réclame des renseignements supplémentaires sur le trompeur; néanmoins, la réponse de Don Juan ne donne pas de précisions; au contraire, elle laisse Isabelle dans une ignorance encore plus grande: Isab. ¡Ah, cielo! ¿Quién eres, hombre? D. Juan ¿Quién soy? Un hombre sin nombre. Isabelle Ah! ciel!… Homme, qui es-tu? Don Juan Qui suis-je? Un homme sans nom. 8 Vid. à ce propos GUICHARNAUD, Molière, une aventure théâtrale, Paris, Gallimard, 1963.
  • 9. 9 En effet, Don Juan est un homme, mais un homme spécial, un homme sans dénomination, sans appellation précise. Quelques vers plus bas, c’est le roi de Naples en personne qui adresse au trompeur la même question; comme nous pouvions nous y attendre, après la réponse de Don Juan, le roi n’en saura pas davantage: Rey ¿Quién eres? D. Juan ¿Quién ha de ser? Un hombre y una mujer. Le roi Qui est-là? Don Juan Hé! qui? Un homme et une femme. Le recours à la redondance suppose donc chez Don Juan une échappatoire, une espèce de fuite qui le préserve de s’engager par d’autres renseignements; le tout, nous le répétons, afin de demeurer dans l’anonymat. C’est pour cette raison qu’il apparaît comme un homme sans visage. Ce n’est pas qu’il n’ait pas de visage, mais il s’agit d’un visage masqué. Il va de soi que ce masque ne doit pas forcément être un masque matériel; Don Juan se contente d’habitude d’un masque de circonstance; dans tous les cas c’est la nuit qui défigure son vrai visage et, par conséquent, sa propre identité. On voit cela dans les aventures qu’il a avec Isabelle et Done Anna. Avec ces femmes de haute extraction sociale, il est intéressant de souligner qu’il se sert toujours de l’ambiguïté ou, si l’on préfère, de l’ambivalence des habits. Le cas est clair avec Isabelle alors qu’il apparaît dans la nuit, sans aucune lumière; comme le précise Tirso, “le visage couvert jusqu’à la hauteur des yeux”. C’est pour cette raison qu’il pourra dire lors de l’entretien avec son oncle: Fingí ser el duque Octavio… J’ai feint d’être le duc Octave. Quant au cas de Done Anna, c’est la jeune femme qui convoque le marquis de la Mota pour la nuit suivante (“viens ce soir à la porte qui sera ouverte à onze heures”). Le déguisement se répète: cette fois-ci c’est le marquis qui est dupe des astuces de Don Juan; à son insu, il collabore en lui prêtant sa cape afin qu’il parvienne plus facilement à une autre aventure; ainsi l’abuseur se sert de cette confiance pour se déguiser à nouveau et, profitant de l’ombre de la nuit, se substituer au marquis9 . Mais l’exemple le plus éloquent est, sans aucun doute, celui de la conversation avec Aminte. Alors que la fiancée attend dans le lit l’arrivée de Patrice, Don Juan remplace son époux. Face à l’étonnement de la paysanne, le commentaire du gentilhomme ne laisse aucun doute sur l’importance qu’a la nuit pour Don Juan: Amin. ¡Ay de mí! ¡yo soy perdida! ¿En mi aposento a estas horas? D. Juan Estas son las horas mías. Aminte Ha!… Malheur sur moi!… Je suis perdue!… Dans ma chambre à de telles heures? 9 Encore une nouvelle tradition, cette fois-ci découverte par Cioranescu, qui prend naissance chez Tirso: Le personnage qui apprend le rendez-vous amoureux de son ami et le remplace à la faveur de l’obscurité se retrouve dans les Mémoires de M. d’Artagnan (1700) et dans Le Billet perdu (1711), où l’on fait allusion explicitement au Dom Juan de Molière.
  • 10. 10 Don Juan Telles sont mes heures. Un homme sans nom et sans visage, un homme donc sans identité personnelle. Plus encore, un homme sans espace ni temps10 . En effet, nous assistons à une véritable dislocation des coordonnées spatiales et temporelles. Don Juan est un homme difficilement localisable dans l’espace; en fait, il n’appartient à aucun espace précis, tout comme il manque de nom et de visage. Lors du commencement de la pièce il est vrai que nous le trouvons à Naples, mais il faut souligner qu’il y est suite à une affaire à Séville qui a provoqué son exil; de là, il est à nouveau renvoyé, cette fois-ci par son oncle, à Milan ou à Sicile, c’est à lui de choisir. Évidemment, il ne choisira ni l’un ni l’autre: Don Juan ne saurait demeurer à vie dans aucun endroit qui lui ait été prescrit. Inconstant par nature, comme nous le rappelle Dubois avec Rousset, Don Juan n’a pas de port d’attache. Qui plus est, son unique port est la plage de Tarragone, étape de passage après la défloration de Thisbé, avant son retour à Séville. Il en va de même pour Dos Hermanas, nouvelle étape de transit où a lieu l’abus d’Aminte, avant de retourner de nouveau à Séville –et non pas à Lébrija, comme l’avait recommandé le roi11 . Il est aussi curieux, d’ailleurs, que Don Juan ne parvienne jamais à connaître l’endroit de son exil définitif. Ainsi donc, Don Juan est l’homme du départ sans solution de continuité; à peine est-il arrivé à un endroit qu’il pense déjà à le quitter. Sa cavalcade connaît des interruptions, mais celles-ci sont aussi brèves que possible: l’abuseur arrive le soir à un lieu et il songe déjà à recommencer son éternel vagabondage (“Va-t-en préparer les juments”, “Prépare les chevaux”, ordonne-t-il à Catherinon à Tarragone puis à Dos Hermanas). D’où la désorientation du valet chaque fois que son maître se prépare pour une nouvelle aventure: “Où allons-nous?”, demande-t-il à Don Juan après l’entretien avec le marquis de la Mota, “Que dis-tu?”, reprend-il interloqué quand, au moment où il doit partir pour l’exil, son maître décide d’aller à Séville… Don Juan passe donc par tous les endroits que lui dicte son caprice, mais il ne va jamais là où on lui dit d’aller; c’est par conséquent quelqu’un qui est de partout, ce qui revient à dire qu’il n’est de nulle part. Plus encore, notre protagoniste n’est pas seulement l’abuseur de Séville: il est, d’après les mots de son valet, “l’abuseur d’Espagne”; et nous savons à quel point les Espagnols du premier tiers du XVIIe siècle considéraient que leur empire n’avait pas de bornes… Il ne serait pas outré de dire que Don Juan, en n’étant l’abuseur d’aucun lieu précis, l’est du monde entier. Il nous reste à vérifier que notre héros est aussi un homme sans temps. En effet, la coordonnée temporelle paraît s’estomper dans le sens où seul le présent l’intéresse. Don Juan est un homme sans passé; rien ne nous est dit de son enfance ni de sa prime jeunesse. Chez lui la prétérition n’a pas droit de cité; cela se voit notamment lors de ses aventures amoureuses: à peine en a-t-il mené une à bout, qu’il l’a déjà oubliée. Thisbé se substitue à Isabelle tout comme elle se voit remplacée par Done Anna et celle-ci par Aminte; l’abuseur, si l’on peut dire, a mauvaise mémoire… Mais si le passé n’a pour lui aucune importance, nous pouvons en dire autant du futur: chaque fuite due à sa précédente aventure comprend déjà le désir de la prochaine intrigue. Or, cette prochaine affaire suppose toujours, pour chacun des personnages qui ont accepté les codes sociaux, un futur assez précis. Chez les femmes, c’est l’avenir des fiançailles; chez les hommes emblématiques de la hiérarchie sociale (le roi) ou familiale (l’oncle et le père), c’est le nouvel endroit où il devra s’exiler; chez le Ciel (curieuse coïncidence entre le valet et le Commandeur défunt), c’est le danger qu’il encourt. Peu importe, la 10 Une autre coïncidence avec le héros de Lenau qui voudrait “confondre l’espace et le temps”. 11 Nouvelle désobéissance, concernant son ubiquité, que reprend Pouchkine dans Le Convive de pierre, sc. I. Nul doute que la diffculté de situer notre héros dans un espace fixe est une autre preuve concluante de son caractère rebelle à toute norme supérieure et totalisante. Lenau coïncide entièrement avec la tradition du Don Juan muable et changeant.
  • 11. 11 réponse sera toujours la même: “Bien lointaine est votre échéance!”; Don Juan, qui exige toujours qu’on lui fasse confiance, se fie à son tour au délai qui lui est accordé. Son futur, son véritable futur, est loin d’être proche, presque aussi loin que l’est déjà son passé. Si le passé et le futur sont toujours loin, c’est sûrement parce que notre personnage ne vit que le temps présent; curieuse analogie aussi avec la divinité, qui voit toutes choses au présent: seul l’instant actuel existe pour Elle. Avec cela, Don Juan prend, une fois de plus, ses distances par rapport aux codes sociaux, toujours aussi stricts avec les coordonnées temporelles. Il fallait résolument un héros réunissant toutes ces caractéristiques si l’on voulait frapper chacun des autres personnages et, nous ne nous lasserons de le dire, toutes les catégories et les structures de la société. Don Juan n’appartient à aucune d’entre elles et simultanément il appartient à toutes. Mais c’est surtout l’aspect négatif que nous voudrions retenir ici: aussi déraciné que Thisbé, il est sans nom et sans visage, sans espace et sans temps. Nouveau parallèle surtout avec Melchisédec12 , symbole du sacerdoce éternel du Christ. En effet, Melchisédec se caractérise parce qu’il est “sans père ni mère, sans généalogie” (Hébreux, VII, 3). Ce n’est pas que nous puissions jeter un pont entre Don Juan et le grand prêtre –les lignes parallèles ne confluent jamais–, mais il est clair que les deux figures ont un degré élevé d’adaptabilité. De même que le manque de concrétion, la fluidité du roi de Salem, permet qu’on l’assimile au Christ, ainsi la nébuleuse qui entoure Don Juan rend possible qu’on l’adapte sans grande peine et d’une manière universelle aux sujets et aux structures particulières. C’est pourquoi Don Juan est un homme assez spécial et assez asocial. Certes, il appartient à une classe sociale bien définie, avec une ascendance très illustre, mais il n’est pas moins éloquent de remarquer que son propre père n’hésite pas à le répudier après tant de calamités; d’autre part, il aurait été destiné par le roi à devenir comte, mais son dernier entretien avec le Commandeur l’empêchera de prendre possession de ce nouveau titre social et nobiliaire, preuve évidente que le Ciel est le premier intéressé à ce que Don Juan perde, l’une après l’autre, toutes ses prérogatives sociales. Il est évident que notre héros devient donc de plus en plus extérieur à la société sur laquelle il doit exercer, en tant qu’outil de Dieu, la punition universelle. À moi la vengeance13 “Don Juan n’est pas lâche”, a-t-on dit du héros de Molière14 ; ce n’est pas vrai. Rappelons-nous ce que disait Sganarelle de son maître: “C’est qu’il est jeune encore, et qu’il n’a pas le courage…”. Quoiqu’un peu plus viril, on pourrait en dire autant du Don Juan tirsien. Nous ne voudrions pas aborder ici une question aussi délicate que la comparaison éthique; en revanche, la considération de la hardiesse du burlador peut jeter quelque lumière dans le déchiffrement du mythe. Après le manque d’identité et de sens social –ce qui permet à l’auteur d’obtenir le personnage idoine pour une punition universelle–, nous voudrions aborder le sujet du courage de notre Don Juan; un point intéressant, certes, car c’est celui qui le conduira à sa propre punition. Lors de sa première rencontre avec le Spectre, face à la peur de Catherinon et des autres valets, le héros n’hésite pas à s’entretenir avec lui et à l’inviter à s’asseoir à sa table. Certes, il a été troublé au premier abord, et il a même fait quelques pas en arrière, mais nous ne voyons là qu’une réaction assez ordinaire vis-à-vis du surnaturel. Ensuite, il réaffirme sa promesse de se rendre au souper du convive 12 Sur le roi de Salem, vid. La Genèse, XIV, 18, le psaume CIX, 4, Hébreux V, 10 et VII, 17. 13 Mihi vindicta; ego retribuam, Romains XII, 19 et Hébreux 10,30. 14 GUICHARNAUD, op. cit., p. 311.
  • 12. 12 de pierre; d’ailleurs, chose inouïe, il ose lui serrer la main en signe d’engagement15 . Or, il faut remarquer que toutes ces démarches ne sont que le résultat de ce que nous avons appelé ailleurs son honneur- naissance, c’est-à-dire, une conséquence de sa noble ascendance: D. Gon. Y cúmpleme la palabra como la he cumplido yo. D. Juan Digo que la cumpliré, que soy Tenorio. Don Gonzale Et tiens-moi ta parole comme je l’ai tenue. Don Juan Je la tiendrai, te dis-je car je suis Ténorio. Non seulement notre protagoniste assiste au rendez-vous, mais il participe au dîner et, sans connaître le véritable but de son geste, il accepte de soulever la dalle qui deviendra la pierre de son propre tombeau, ce qui lui vaut une nouvelle reconnaissance de sa vaillance: D. Gon. Valiente estás. Don Gonzale Tu ne manques pas de courage. Mais après le souper, toujours sans manifester de crainte, il serre à nouveau la main au Spectre. Aussitôt il sent son corps en proie aux brûlures et progressivement embrasé; c’est alors qu’il s’exclame: D. Juan A tu hija no ofendí, que vio mis engaños antes. D. Gon. No importa, que ya pusiste tu intento. D. Juan Deja que llame quien me confiese y absuelva. Don Juan Je n’ai pas profané ta fille… Elle avait démasqué ma ruse avant que je… Don Gonzale Il n’importe, puisque tel était bien ton but. Don Juan Laisse-moi appeler quelqu’un qui me confesse et qui me puisse absoudre. Ce sont là deux commentaires inattendus chez notre héros –mais non pas chez notre mercédaire: pour la première fois, face à la mort, face aussi au délai qui touche son terme, Don Juan éprouve la peur de l’éternité et s’efforce d’effacer sa culpabilité16 . 15 Sur ce geste de donner la main vid. FELMAN, “Don Juan ou la promesse d’amour”, in Tel Quel, 1981, n° 87, GUENOUN, op. cit., et AUBRUN, “Le Don Juan de Tirso de Molina, essai d’interprétation”, in Bulletin Hispanique, 1957, n° 59. 16 Il serait intéressant d’approfondir cette notion de coulpe dans le mythe de Don Juan. THOMAS a bien démontré que, contrairement à la tradition donjuanesque, le protagoniste de Lenau ne fait que subir la contrainte de ses instincts; n’agissant qu’en symbiose totale avec la nature universelle, ce Don Juan panthéiste serait donc exempt de toute culpabilité: – “unschuldig möchte sein”, “je me voulais innocent”, dit-il au Gracioso. Nous comprenons aisément que son auteur n’ait pas accepté la fin traditionnelle, c’est-à-dire le céleste châtiment, de son héros.
  • 13. 13 Cet aspect de la culpabilité demande une courte réflexion. En effet, la conception panthéiste de Lenau éliminait le sentiment de culpabilité, c’est-à-dire, la morsure d’un remords qui ronge de l’intérieur. Nous voudrions montrer que, pour des raisons d’un ordre différent, le héros de Tirso ne ressent pas non plus cette culpabilité. Pour Ricœur, outre le remords, le symbolisme le plus significatif de la culpabilité est celui qui se rattache au cycle du tribunal. Transposé métaphoriquement dans le plus profond de l’être, le tribunal devient la “conscience morale”: la culpabilité est –toujours d’après ce critique– une manière de se tenir face à une sorte de tribunal invisible qui mesure l’offense, prononce la condamnation et inflige la punition. Autrement dit, le sentiment de culpabilité est la conscience d’être inculpé et incriminé par ce tribunal intérieur; c’est là que naît la “coulpe”, c’est-à- dire l’auto-observation, l’auto-accusation et l’auto-condamnation par la “conscience dédoublée”17 . Nous sommes d’accord avec Ricœur au sujet du rôle primordial que détient le tribunal; en revanche, nous refusons d’admettre que ce soit l’incrimination celle qui provoque le sentiment de culpabilité chez l’accusé: Don Juan ne se sent pas coupable du fait d’être incriminé par la conscience morale. À notre avis, c’est l’extrapolation d’un postulat structuraliste qui provoque la méprise chez l’herméneute: la valeur morale des individus ne tient nullement des relations systémiques qui les lient réciproquement. En l’occurrence nous pensons que la question de la culpabilité de Don Juan doit être abordée d’après la perspective conçue par son auteur18 . En effet Tirso instaure ici une tradition selon laquelle le héros donjuanesque méconnaît non seulement le remords mais aussi la culpabilité. Il se limite à alléguer l’échec de sa tentative avec Done Anna. D’ailleurs, la ruse semble lui réussir au prime abord: la meilleure preuve en est que tous les “tribunaux” humains se révèlent inconcluants: c’est normal car ceux-ci ne jugent que de externis. Mais son astuce n’est pas sans faille dans cette société théocratique: immédiatement après le tribunal de la cité des hommes fait irruption dans celui de la cité de Dieu qui, lui, juge surtout de internis: “scrutans corda et renes Deus”19 , ou, comme disait saint Augustin, Dieu est plus intime à l’homme que celui-ci ne l’est à soi-même. En effet, Dieu a lu dans le cœur et dans les reins de Don Juan et l’a trouvé impénitent. Par conséquent, le prétexte du non- aboutissement n’est plus de mise: c’est un recours assez fallacieux car selon la doctrine chrétienne l’intention suffit pour être passible de punition. De plus la condamnation de ce tribunal céleste est sans appel: il ne lui sera pas permis de s’amender par le sacrement de la pénitence. En effet, quoique sa conscience l’accuse de sa coulpe, Don Juan ne ressent aucun repentir de la perversité de son désir, ce qui provoque son impénitence. Son alibi s’est montré efficace auprès de la société, il ne l’est plus devant Dieu: l’abuseur a beau soutenir qu’il n’a pas “fait” le mal, le Ciel rétorque qu’il l’a “pensé”. Si Don Juan est factuel, Dieu est essentiel: face au conséquentialisme du premier, le second étale son spiritualisme omniscient: Dieu, qui voit, qui scrute au fond du cœur, l’a examiné et l’a trouvé impénitent. Cet homme est donc objet de punition non pas à cause de ses forfaits –en principe tous les péchés sont pardonnables…–, mais à cause de son impénitence: Don Juan ne déteste pas le mal commis car le dessein de s’amender lui manque, d’où son péché d’orgueil –superbia vitæ– contre l’Esprit Saint: le seul péché qui n’a pas de pardon (saint Luc, XII, 10). * * * 17 Vid. Le Conflit des interprétations. Essais d’herméneutique, Paris, Éditions du Seuil, coll. L’ordre philosophique, 1969, p. 416-421. 18 Autrement dit, la trichotomie des intentiones habituelles paraît se résoudre en ce cas au bénéfice de l’approche générative: des raisons de contextualité et de critique historique semblent conseiller ici la priorité de l’intentio operis et la défense du sens littéral du texte. 19 Psaume VII, 10.
  • 14. 14 Pour finir nous voudrions condenser quelques réflexions faites au long de cette étude. On a trop parlé, à notre avis, de la simple justice exercée contre la conduite délurée de trois femmes – d’habitude on en exclut Aminte– et contre la frivolité d’un homme. Le Don Juan de Tirso, il est vrai, comprend cette justice, mais son vrai visage, la punition universelle, s’étend à toutes les couches de la société. Don Juan échappe à toute sorte de justice humaine, ce qui lui permet de continuer ses forfaits en tant qu’outil de la punition divine, la seule qui, d’ailleurs, a quelque droit sur lui. La punition universelle dont notre héros est l’outil s’exerce à deux moments très distincts. En premier lieu, il s’agit de la “défloration” de toute une société extrêmement rigide et cloisonnée. Toutes les structures sont piétinées par le seul qui pouvait le faire: un agent, nous l’avons vu, extérieur, asocial et atypique. La deuxième punition arrive lors de la mort du protagoniste, car nous ne pouvons douter que tous les arrangements, à défaut de mieux, ne sont qu’un pis-aller par rapport aux espoirs que chaque personnage s’était forgés. Désormais, rien n’est plus comme auparavant; une amertume certaine plane sur les hommes, les femmes et les institutions. Quant à la punition dont notre héros est redevable, elle ne peut être réduite en termes de vengeance humaine, seul Dieu détient cette prérogative: “Mihi vindicta; ego retribuam”. Don Juan a évité un duel avec le duc, il a berné à trois reprises l’exil du roi et de son oncle, il a échappé à la peine capitale… bref, tout comme le mal dont il est l’incarnation (“Malheureux toi qui viens de tomber sous la patte de Lucifer!, murmure Catherinon en songeant à Gassenne), il n’est passible de châtiment que par la justice divine: il nous faudra attendre la fin de la pièce, alors que le climax est atteint et que les besoins dramaturgiques l’exigent pour assister à une mort subite. La punition de Don Juan sera alors sans appel et universelle, tout comme l’a été celle que le Ciel-même a exercée sur toute la terre par son intermédiaire.