1. Apostila de guitarra
Módulo intermediário/Avançado
Aluno:__________________________________
A guitarra é como a mulher amada, ela responde de
acordo com a intensidade que é tocada.
Claudimar Maia

2. Prefácio do autor
Nessa apostila vou procurar abordar o uso variado de
escalas com uso de riffs e licks de diversos estilos (blues,
rock, country, funk e etc.) passando a introduzir sobre o
assunto dos arpeggios (tríades, tétrades, usando desenhos
dos mesmos). Vou procurar abordar alguns licks com
tappings diversos sobre as escalas, campo harmônico
maior e menor, modos gregos e muito mais. Espero que
você aluno possa adquirir nesse nível de aprendizado uma
qualidade não só técnica, mas também perceptiva e
funcionalidade do que você pode executar com frases, licks
e riffs de diversos estilos, vale lembrar que usarei muitos
exemplos de outros autores que produziram suas apostilas,
pois acredito que músicos unidos no propósito da educação
são os artistas mais sublimes do universo, enfim
procurando o melhor para você aluno com base em boas
dicas, vale lembrar que não existem regras para se
tocar uma guitarra, boa sorte!

3. Modos Gregos
Os modos gregos são uma espécie de inversões da escala maior. Se
tocarmos a escala de dó maior, a partir da nota dó, teremos o modo dó jônio,
que nada mais é do que a própria escala natural em seu estado fundamental
(continuaremos com a configuração de T T ST T T T ST). Se tocarmos essa
mesma escala a partir do segundo grau, a nota ré teremos o modo ré dórico, e
obteremos assim uma nova configuração de escala T ST T T T ST T (e
conseqüentemente novos intervalos) , conforme mostra a figura abaixo:
Se quisermos montar o modo de Dó Dórico, por exemplo, basta seguir esta
seqüência de intervalos T ST T T T ST T a partir da nota dó:
Outra maneira de pensar no dó dórico é você imaginar a escala de Bb maior
natural começando no segundo grau.
Veremos na tabela abaixo a seqüência dos sete modos da escala maior
natural.

4. Para uma análise prática, podemos dividir estes 7 modos em 2 grupos, os
modos maiores e os menores. Os modos maiores possuem uma terça maior
(3M) e os menores uma terça menor (3m).
A escala maior natural é o modo jônio e a menor natural é o modo eólio.
Usaremos estas duas escalas para comparar as diferenças entre os modos:

5. Sonoridades
JÔNIO => Som aberto, "clean" e sem rodeios. Normalmente usado em frases
clássicas ou populares onde a mensagem musical se dá de forma direta. O
período Clássico da música erudita é recheado do modo Jônio.
DÓRICO => Modo bastante eclético, usado tanto no Blues, Rock, Jazz,
MPB...etc. A 7ªMenor dá uma intensidade de espera ao modo... como se algo
estivesse por vir. Como é um modo menor... Sua sonoridade está mais para o
"fechado".
FRÍGIO => Som bastante fechado. É o oposto do Jônio, pois ao contrário
deste, com exceção daquelas que são justas todas as outras são menores.
Som bastante exótico, utilizado principalmente no Flamenco, música erudita
moderna, Trash e Death Metal, entre outros estilos.
LÍDIO => Som aberto e moderno. A 4ªAumentada cria uma tensão que se
resolve com a execução da 5ª Justa. Muito usado em Fusion.
MIXOLÍDIO => Som aberto (como toda tonalidade maior). Muito parecido com
o Dórico. Aliás, em relação a este a diferença está somente na 3ª que no
Dórico é menor e aqui é maior. Sua 7ªMenor dá o mesmo efeito que no Dórico.
O Mixolídio e o Dórico são a alma do Rock, e de tudo que dele derivou.
EÓLIO => Som fechado e limpo, sem arestas, como deve ser um tom relativo
menor. Largamente usado, na música erudita e popular, e principalmente no
Heavy Metal tradicional.
LÓCRIO => Possui um som bastante exótico. Nos dá a impressão que a
música não irá resolver em nada... ou quem sabe em qualquer coisa. Muito
usado para criar uma tensão e depois resolver passando para um modo maior
ou menor mais linear. Sua 5ªDiminuta dá uma sonoridade de freqüente conflito.
Possui muita proximidade com o modo Frígio, diferenciando-se somente na
quinta nota.
Vamos ver agora (próxima pag.) os
desenhos/shapes de cada modo no braço de sua
guitarra... Mãos a obra!

7. Todos estes shapes são formados por 3 notas por corda, para facilitar a execução da
palhetada. Você pode optar por duas maneiras de palhetar estes shapes. A primeira é
alternando todas. A segunda é fazendo um sweep, cada vez que mudar de corda, para
aproveitar o sentido da palhetada.
A seguir veremos como estes modos ficam dispostos por todo o braço da guitarra, utilizando a
escala de dó maior como exemplo.

8. É importante ter na ponta dos dedos estes sete shapes e conseguir tocá-los
com fluência em todos os 12 tons.
Campo Harmônico Maior
Conceito:é o conjunto de acordes formados a partir das notas de uma determinada escala.
Esses acordes são extraídos de uma das quatro escalas estruturais: a maior, a menor, a menor
harmônica e a menor melódica. Cada escala possui seu campo harmônico. Para montar este
campo harmônico é necessário conhecermos os intervalos (espero que tenha aprendido no
módulo básico) musicais que existem entre os graus de uma nota! O campo harmônico permite
ao músico buscar audições e melhores ferramentas para o uso de sua musicalidade, visto que
a estrutura de um campo harmônico facilita a montagem tonal de um determinado acorde, as
escalas que você poderá usar os tons emprestados que você pode colocar o uso modal das
escalas e etc. enfim é uma ferramenta indispensável na vida de um músico amador (que
desejar tirar suas músicas favoritas ou solos de ouvido ou por intervalo) ou para o músico
profissional que deseja avançar em seus estudos de harmonia e improvisação, veremos aqui
então a estrutura do campo harmônico maior. Vamos entendê-lo abaixo.
Primeiro vamos analisar a escala de C maior (escala usada para primeiros
estudos, pois é a escala mais simples, não tem nenhum acidente (sustenido ou
bemol), sob a forma de tríade (3 notas - tônica,terça e quinta). Depois
usaremos a idéia para transpor para outras escalas maiores.
A escala de C maior é:
C D E F G A B
O Objetivo é transformar, saber quais acordes saem desta escala.
Ao se tocar esta escala em superposição de terças (sabemos q os acordes são
superposição de terças), teremos:
Ex 1:
C D E F G A B (tônicas)
E F G A B C D (terças) (escala de C maior começando por E)
Ao se tocar esta escala em superposição de terças novamente, teremos:
Ex 2:
C D E F G A B (tônicas)
E F G A B C D (terças)
G A B C D E F (terça da terça=quintas) (escala de C maior começando por
G)
Primeiro acorde
- Ao destacarmos cada coluna, ou seja se tocarmos C + E + G teremos qual
acorde?

9. Acorde: C (que é a tônica), E (que é a 3a. Maior do C) e G (que é a 5a. Justa
do C).
Assim, harmonizamos o primeiro acorde do Campo Harmônico de C maior:
o próprio C (acorde de dó maior).
Segundo acorde:
- Ao destacarmos a segunda coluna, ou seja se tocarmos D + F + A teremos
qual acorde?
Acorde: D (que é a tônica), F (que é a 3a. menor do D) e A (que é a 5a. Justa
do D).
Assim, harmonizamos o segundo acorde do Campo Harmônico de C maior: Dm
(acorde de ré menor).
Terceiro acorde
- Ao destacarmos a terceira coluna, ou seja se tocarmos E + G + B teremos
qual acorde?
Acorde: E (que é a tônica), G (que é a 3m do E) e B (que é a 5J do E).
Assim, harmonizamos o terceiro acorde do Campo Harmônico de C maior: Em
(acorde de mi menor)
Quarto acorde
- Ao destacarmos a quarta coluna, ou seja se tocarmos F + A + C teremos qual
acorde?
Acorde: F (que é a tônica), A (que é a 3M do F) e C (que é a 5J do F).
Assim, harmonizamos o quarto acorde do Campo Harmônico de C maior: F
(acorde de fá maior).
Quinto acorde
- Ao destacarmos a quinta coluna, ou seja se tocarmos G + B + D teremos qual
acorde?
Acorde: G (que é a tônica), B (que é a 3M do G) e D (que é a 5J do G).
Assim, harmonizamos o quinto acorde do Campo Harmônico de C maior: G
(acorde de sol maior).
Sexto acorde
- Ao destacarmos a sexta coluna, ou seja se tocarmos A + C + E teremos qual
acorde?
Acorde: A (que é a tônica), C (que é a 3m do A) e E (que é a 5J do A).
Assim, harmonizamos o sexto acorde do Campo Harmônico de C maior: Am
(acorde de lá menor).

10. Sétimo acorde
- Ao destacarmos a sétima coluna, ou seja se tocarmos B + D + F teremos qual
acorde?
Acorde de: B (que é a tônica), D (que é a 3m do B) e F (que é a 5a. DIMINUTA
do B).
Assim,harmonizamos o sétimo acorde do Campo Harmônico de C
maior: Bm(b5) (acorde de si menor com quinta diminuta).
Logo,os sete acordes do campo harmônico de C maior são:
C – Dm – Em – F – G – Am – Bm(b5)
Veja abaixo a tabela do Campo Harmônico Maior:
Relativo
Maior
ou
Tônica
Menor Menor
Maior
ou
Subdominante
Maior
ou
Dominante
Relativo
Menor
Meio Diminuto
(Ø)
I - M7+
Jônio
II - m7
Dórico
III -
m7
Frígio
IV - M7+
Lídio
V - M7
Mixolídio
VI - m7
Eólio
VII - m7b5 (Ø)
Lócrio
C Dm Em F G Am BØ
G Am Bm C D Em F#Ø
D Em F#m G A Bm C#Ø
A Bm C#m D E F#m G#Ø
E F#m G#m A B C#m D#Ø
B C#m D#m E F# G#m A#Ø
F# G#m A#m B C# D#m E#Ø
C# D#m E#m F# G# A#m B#Ø

11. F Gm Am Bb C Dm EØ
Bb Cm Dm Eb F Gm AØ
Eb Fm Gm Ab Bb Cm DØ
Ab Bbm Cm Db Eb Fm GØ
Db Ebm Fm Gb Ab Bbm CØ
Gb Abm Bbm Cb Db Ebm FØ
Cb Dbm Ebm Fb Gb Abm BbØ
Como visto na tabela, o campo harmônico maior é formado da seguinte
maneira: Iº - IIºm - IIIºm – IV – V – VIm e VIIm7b5.
O músico poderá executar os acordes em ordem aleatória ou da maneira que
melhor ele desejar.
Vejamos agora a formação desse campo pela tabela dos modos gregos:
GRAU MODO
ARPEJO
(extensão)
I - M7+
T 3 5 7+
Jônio
T 2 3 4 5 6 7+
M7+
(9 11 13)
II - m7
T 3m 5 7
Dórico
T 2 3m 4 5 6 7
m7
(9 11 13)
III - m7
T 3m 5 7
Frígio
T 2m 3m 4 5 6m 7
m7
(9b 11 13b)
IV - M7+
T 3 5 7+
Lídio
T 2 3 4# 5 6 7+
M7+
(9 11# 13)
V - M7
T 3 5 7
Mixolídio
T 2 3 4 5 6 7
M7
(9 11 13)
VI - m7
T 3m 5 7
Eólio
T 2 3m 4 5 6m 7
m7
(9 11 13b)
VII - Ø
T 3m 5b 7
Lócrio
T 2m 3m 4 5b 6m 7
Ø
(9b 11 13b)

12. Podemos usar em cima desses acordes do campo harmônico maior os shapes dos
modos gregos sobre cada grau respectivo, de maneira que você passa a se identificar
com a sonoridade modal/escala em cima de cada acorde em que a escala será
executada!
Vamos fazer uma revisão nos modos gregos?
Mas agora falando um pouco mais do lado técnico exemplificando com alguns licks...
O primeiro modo a ser explorado é o Eólio, que é o modo natural da Escala Menor...veja:

15. 10 licks de Blues/Rock
Por que Blues/Rock? O Blues está presente em diversos
estilos; no jazz, no country e claro, no Rock também, além
de outros diversos estilos. Por isso muitos dos licks de
Blues podem ser utilizados tranquilamente sobre bases de
Rock, sem problema algum. É justamente isso que vamos
ver hoje nesta matéria. São licks que vão servir para que
vocês tenham algumas “cartas” a mais na manga na hora
de improvisar, compor, etc.
Vamos a eles então:
O lick número um é muito utilizado pelo guitarrista Edu
Ardanuy (Dr. Sin). Cuidado com o bend de 1 ½ (um tom e
meio) para que ele não desafine. Logo após o bend inicia-
se um pequeno padrão cromático, reparem como a nota D#
(blue note) da uma sonoridade toda especial à frase.

16. O lick número dois é também muito utilizado pelo guitarrista Ricky Furlani,
este lick foi construído sobre a pentatônica de Am e a escala de Am dórico
(reparem no intervalo de sexta, nota característica do modo dórico).

17. O lick número três é muito parecido com o lick número um, contendo também
um bend de 1 ½.
O lick número quatro é um lick que gosto muito de usar, reparem como o
pattern (padrão melódico) se repete em três oitavas diferentes.
O lick número cinco é outro que também gosto muito de utilizar,
reparem como os ligados e os slides dão uma sonoridade super
interessante ao lick.

18. Os licks de número seis e sete tratam-se de dois padrões excelentes para o
estudo da palhetada, bem ao estilo do grande
guitarrista Paul Gilbert, enquanto que os licks de número oito e
nove são padrões muito utilizados por diversos guitarristas (entre
eles Edu Ardanuy e Juninho Afram) sobre a escala pentatônica.

20. Bom, se liguem num exemplo bem legal para o final. Repare que o
lick começa com um arpejo de Am7/b5 (Lá menor com sétima
menor e quinta diminuta), aqui ele não soa como um arpejo
dequinta diminuta, mas sim como um arpejo de quarta aumentada
(#4), ou seja, ao invés de tocar a quinta diminuta é como se nós
tocássemos a blue note de Am (quarta aumentada, D#). Para
finalizar a frase tocamos alguns double stops (duas notas tocadas
simultaneamente).

21. Obs: Blue Notes são notas de intenção blues, consideradas notas de
passagem, inconvenientes para repouso. Nas escalas menores a nota blues é
a quarta aumentada (#4), já nas escalas maiores a nota blues é a terça menor
(b3). Procurem tocar todos os exemplos sobre o acorde dominante de A7 (Lá
maior com sétima menor) para verem, ou melhor, ouvirem o resultado. Para
isso utilizem alguma backing track ou peçam para um amigo fazer a base.
Outside
O que seria Outside, pessoal? Outside é quando tocamos fora da tonalidade
indicada, ou com muitas notas de tensão. Para criarmos frases Outsides
podemos utilizar desde intervalos (muito utilizados) como segundos menores,
terças menores, quintas diminutas, etc., escalas (algumas escalas já possuem
um som um tanto “Out”, devido a uma sonoridade mais tensa, como é o caso
de alguns modos da escala menor melódica, a escala diminuta, dom dim, etc.)
além de tríades e arpejos. Não existe bem uma regra para tocarmos Outside,
devemos utilizar algumas das ferramentas citadas logo acima (intervalos,
escalas, tríades e arpejos, etc.) e sairmos “andando” pelo braço do
instrumento, lembrando apenas de sempre iniciarmos a frase dentro da
tonalidade, depois utilizarmos as idéias “Out” e no final da frase, retornarmos
para a tonalidade. Cuidado para não acabar a frase fora da tonalidade. Outras
ferramentas muito importantes, além das já citadas, para quando formos tocar
“Out” são os ligados, slides, salto de cordas e claro ter um bom “time”, uma
rítmica legal. Como última observação gostaria de dizer que os licks estão
todos na tonalidade de Em e/ou E blues (blues em E ou apenas sobre um
acorde de E7). Vamos aos exemplos, pessoal! Lick 1 – Neste lick, extraído do
guitarrista Edu Ardanuy (este que considero um “mestre” no assunto Outside),
utilizamos ligados e slides sobre um padrão zig-zag em terças menores.

22. Lick 2 – Prestem atenção aos ligados e à divisão rítmica deste lick, para que
todas as notas saiam com clareza.
Lick 3 – Neste lick, sobre o desenho da pentatônica de Em, utilizo salto de
cordas, ligados e slides.
Lick 4 – Reparem como este padrão, executado em sextinas (seis notas por
tempo), soa bem interessante.

23. Lick 5 – Este lick começa com um arpejo de Dm7 executado em sextinas,
tendo como última nota uma pausa que serve para dar um “swing” à frase, em
seguida toco as tríades de E, Eb, D, C#, repousando na nota Sol (terça menor
de Mi).
Lick 6 – Outro lick do guitarrista Edu Ardanuy, padrão em zig-zag com saltos
sobre intervalos de quartas justas.
Lick 7 – Este é um padrão bem legal de se tocar, reparem que começo
tocando intervalos de quinta justa (encontrados entre as notas da corda Lá e da

24. corda Ré), em seguida, salto para a corda Si onde toco intervalos de segunda
menor.
Lick 8 – Para finalizar mais um lick do guitarrista Edu Ardanuy, desta vez um
padrão com slides em intervalos de segundas menores.
Lição
A respeito da técnica de ligados (hammer on e pull off),
técnica muito utilizada por diversos guitarristas, dentre eles
dois mestres no assunto: Steve Vai e Joe Satriani. Esta
técnica é bem bacana para quando queremos tocar
padrões em altíssima velocidade ou então quando
queremos uma sonoridade mais “fluida”, diferente do uso
da palhetada alternada ou palhetada sweep. Para se
desenvolver uma boa técnica de ligados é necessário
aplicar certa força na mão da escala e também tomar
cuidado com as cordas que não estão sendo tocadas, para
que assim os ligados não soem “sujos”, embolados. O resto
vocês já sabem, paciência, comecem sempre lentamente e
se possível com o auxilio de um metrônomo.

28. Arpejos
Arpejo nada mais é do que se tocar melodicamente as notas de um acorde (de
forma sucessiva, nota a nota) e não harmonicamente (de forma simultânea,
todas de uma vez).
Algumas pessoas confundem arpejos com a técnica de sweep (técnica que
consiste em palhetar as cordas no mesmo sentido e não alternadamente). É
muito comum o uso do sweep na execução de arpejos, pois como a maioria
dos formatos de arpejos possuem 1 nota por corda, facilita assim sua
execução. No entanto, não ha regras, podemos e devemos também usar a
técnica de palhetada alternada na execução de arpejos assim como o grande
mestre no assunto Steve Morse.
Primeiramente estudaremos os Arpejos triádicos.
Segue as fórmulas:
Maior = T 3 5j
Menor= T 3b 5j
Diminuto= T 3b 5b
Aumentado= T 3 5#
Sus4 (Suspenso)= T 4j 5j
Modelo de “C” (Tônica na 5ª corda).
*Exemplos em “D”.
D= T(D), 3(F#) e 5j(A);

29. Dm = T(D), 3b(F) e 5j(A);
Ddim ou Dm(b5) ,,=T(D), 3b(F) e 5bj(Ab);
D(#5) = T(D), 3(F#) e 5#(A#);

30. Dsus4 = T(D), 4(G) e 5j(A);
Exercícios de assimilação:
1) Campo Harmônico de D maior: D / Em /
F#m / G / A / Bm / C#m(b5) / D /;
2) Campo Harmônico de D maior com
arpejos sus4:
Dsus4 / Esus4 / F#sus4 / Gsus#4 / Asus4 /
Bsus4 / C#sus4(b5) / Dsus4 /;
3)Campo Harmônico de D menor
Harmônico:
Dm / Em(b5) / F(#5) / Gm / A / Bb /
C#m(b5) / Dm /;
Toque-os de maneira ascendente e
descendente, buscando a assimilação dos
modelos e a boa definição das notas.

31. Licks Arpejos
Primeiramente gostaria de frisar que no Campo Harmônico Maior
além da própria escala diatônica que deu origem a tonalidade
encontramos escalas pentatônicas maiores (blues) no I, IV e V
graus e menores (blues) nos seus respectivos menores relativos:
VIm, IIm e IIIm graus. Ainda temos a aplicação da Escala
Pentatônica m6 a partir do II grau, da Pentatônica M7(dominante) a
partir do V grau e da pentatônica m7(b5) a partir do VII grau.

32. Exemplo 1: Como vimos anteriormente nosso IIm7 V7(Dm7 G7) está em C, certo? Segue
abaixo a escala diatônica de “C” iniciando com a nota D (caracterizando a escala de D Dórico)
na casa 10 da 6ª corda. Utilizei um modelo mais “fechado” para facilitar a execução e a
visualização posterior da escala pentatônica.
Exemplo 2: Escala Pentatônica de Dm com a “blue note” (T 3b 4j #4 5j 7). A “blue note” gera
uma sonoridade bem interessante. Perceba que a ” blue note” desta escala é a nota G#, esta
nota não pertence a escala, mais soa super bem! Sua função é fazer uma aproximação
cromática entre as notas G(4j) e A(5j).
Exemplo 3: Este exemplo é um “Mix” da escala de D Dórico com a “blue note”. Esta escala
chama-se “Dórico Blues” e sua fórmula é a seguinte: T 2 3b 4j 4# 5 6 7. Você poderia
interpretar esta escala também como se fosse um “Mix” do modo Dórico tradicional com o
modo Dórico #4 (IV grau da escala de Menor Harmônica).

33. Exemplo 4: Agora o “bicho tá pegando” rsrsrsrs. Acrescentei ao nosso “Dórico Blues” o
intervalo de 7M (T 2 3b 4 4# 5j 6 7 7M)!!Calma... esta nota (7M= C#) também não está na
tonalidade, mais ela cumpre a função de “sensível” (aproximação cromática com a tônica) e
resolve muito bem na tônica.
Poderíamos chamar esta escala agora de “Melodórico Blues” pois o intervalo de 7M está
presente no Modo Dórico 7M (escala Menor Melódica). Quanto nome, né?
Lembre-se tanto a “Blue Note” quanto a
“Sensível” tem funções de notas de aproximação
cromática (passagem), por tanto na hora de
“resolver” uma frase escolha as notas
diatônicas de preferência Ts 3ªs 5ªs e 7ªs do
acorde em questão.
Agora tente visualizar estas escalas no braço
inteiro, e assim você terá um bom ponto de
partida para começar a elaborar suas frases.

35. Links Ricky Furlani
ESTUDO PARA MÃO ESQUERDA
(Técnica de ligaduras)
Por Vilmar Gusberti
Saudações aos leitores (as) do Guitar Mind e amantes da guitarra!
Primeiramente, quero expressar aqui minha grande satisfação em poder
colaborar com este excelente site! Agradeço pelo convite e espero que minhas
lições sejam úteis aos leitores nesta jornada rumo ao domínio do instrumento.
Para esta primeira lição, separei um estudo sobre a técnica de ligaduras que
criei há alguns anos e já passei para muitos dos meus alunos. Ele possui uma
sonoridade neoclássica, com uma progressão típica do estilo, na escala de
F#m Harmônica.
O estudo é todo escrito em 4 notas por tempo e a idéia é palhetar somente a
primeira nota e executar o restante com ligaduras, inclusive as repetições.
Procure manter a mão esquerda bem relaxada e usar a direita para abafar as
cordas que não estão sendo usadas.

36. O Empréstimo Modal por Alex Martinho
Vou falar nesse artigo sobre o assunto empréstimo modal.
Esse tipo de empréstimo acontece com muita freqüência em composições de
todos os estilos. Mas o que ele é exatamente?
Observe a tabela apresentada a seguir:
Graus I II III IV V VI VII
Tom Maior C Dm Em F G Am B°
Tom Menor Cm D° Eb Fm Gm Ab Bb
Análise Im II° bIII IVm Vm bVI bVII
Essa tabela traz, lado a lado, tanto o campo harmônico maior quanto
o menor de C, para comparação e análise. Para ajudar a entendermos a

37. tabela, suponhamos que, estando nós em uma composição no maior,
resolvamos encaixar "emprestado" um acorde do menor. Por exemplo,
funcionaria muito bem pegarmos emprestado o acorde de Eb do C menor, para
colocarmos em uma progressão que esteja em C maior. A análise nesse caso
seria: como o terceiro acorde que teríamos no tom de C maior seria o Em, se
usamos o Eb temos como resultado o bIII (ou seja, o terceiro
grau modificado para bemol e maior). A tabela traz todos os outros seis graus e
sua análise.
No exemplo 1, trago um exemplo de progressão que utiliza empréstimo modal,
e sua respectiva análise (ou seja, os graus estão abaixo de cada acorde).
Exemplo 1: C Eb F Ab Bb C
I bIII IV bVI bVII I
Observe que o exemplo está no tom de C maior, mas eu peguei "emprestado"
três acordes do C menor (Eb, Ab e Bb), e o resultado ficou muito bom e
musical. Toque e comprove!
O próximo passo é sabermos como criar melodias e solos sobre esse tipo de
progressão. É simples, basta irmos seguindo acorde por acorde, e assim
tocamos melodias baseadas na tonalidade maior sobre seus respectivos
acordes, e o mesmo em relação aos menores. Nesse caso exposto então,
usaríamos a escala de C maior sobre os acordes de C e F, e a escala de C
menor sobre os acordes de Eb, Ab e Bb.
O exemplo 2 traz uma melodia possível de ser tocada sobre a progressão do
exemplo anterior, utilizando-se o método que acabei de citar.
Trago, agora, o caso oposto, ou seja, quando temos uma progressão no
tom menor, e pegamos emprestados acordes do maior. Analisem a próxima
tabela:
Graus I II III IV V VI VII
Tom Maior Cm D° Eb Fm Gm Ab Bb
Tom Menor C Dm Em F G Am B°
Análise IM IIm #IIIm IVM VM #VIm #VII°
Observe que a maneira de analisarmos é a mesma, mas agora tudo inverte de
lugar. O exemplo 3 traz uma progressão nessa nova situação:
Exemplo 3: Cm F Bb B° Cm
I IVM VII #VII° I

38. Nesse caso, o tom "oficial" da progressão é C menor, mas pegamos alguns
acordes "emprestados" do C maior, que são o Fe o Bº
. A situação, como todas
as outras apresentadas aqui, é totalmente factível, e ocorre com freqüência em
todo o tipo de música. Para criarmos melodias em cima, mantemos o critério de
alternar escala menor e maior conforme cada acorde.
A "tarefa de casa" é você analisar progressões que já conhece em busca de
situações de empréstimo modal, e tentar criar suas próprias progressões e
respectivas melodias e composições com o método.
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Fontes/Links dos sites pelo qual eu busquei como ajuda para a formação dessa
apostila, segue-se abaixo:
Elvis Almeida: http://www.elvisalmeida.com/2009/10/aula-especial-modos-
gregos-powerlick.html
http://www.elvisalmeida.com/2009/11/aula-especial-power-pentatonicas.html
http://www.elvisalmeida.com/2009/12/aula-especial-mini-arpejos-em-sol-
menor.html
http://aulasdeguitarra.blogspot.com/
gilrubini@hotmail.com
Faltaram algumas fontes de outros autores também, quero agradecer a
todos os músicos que disponibilizam material pela internet contribuindo
assim para um aprendizado fácil, didático e eficaz para o ensino da
guitarra...espero que tenham gostado dessa apostila e que você a estude,
analise e também use-a como ferramenta complementar para seus
estudos de guitarra, com carinho Marlon Ferreira de Araujo (professor do
Instituto de Música Violão Bonito), muito obrigado a todos, Deus Pai abençoe
todos vocês!
FIM