1. Daniel Szabó: Byla Dlouhá míle propagandistickým dílem v kontextu
seriálové tvorby za normalizace?
V našem textu se budeme soustředit na diskurz komunistické ideologie ve
spojení s televizním seriálem a zkoumání ideologie zobrazené v seriálu Dlouhá
míle, tvůrců Ivana Hejny a Jiřího Adamce. Seriál byl vyroben v Československé
televizi a premiérově odvysílán až v roce 1991 a má v historii československých
seriálů zvláštní postavení. Spadá do období konce komunistického režimu (začal
se natáčet na jaře roku 1987) a je jedním ze dvou seriálů ze sportovního
prostředí (společně s Dobrou vodou), který byl v období normalizace natočen.
Zároveň měl být vysílán (samozřejmě neplánovaně), společně s Druhým dechem
Hynka Bočana, jako vůbec poslední televizní seriál před „sametovou revolucí“
v roce 1989. To se stalo pouze v případě Bočanova seriálu, Dlouhá míle byla
odvysílána až dva roky po dokončení finální verze. Režisér Jiří Adamec už měl
dostatečné zkušenosti se seriálovou tvorbou v podobě divácky úspěšných děl
Zkoušky z dospělosti (1979) a Bylo nás šest (1986). Oba pochází ze scenáristické
dílny dvojice Bednář-Štorkán. Nejslavnější Adamcův seriál Sanitka (1984), který
se stal divácky velmi oblíbeným v době normalizace i po roce 1989, byl postaven
na velmi kvalitním scénáři Jiřího Hubače a zároveň Adamec prokázal své
umělecké kvality a režijní schopnosti. Po Sanitce natáčí Adamec své
nejkontroverznější dílo v jeho dosavadní filmografii, seriál Rodáci (1988).
Normalizační seriály se v dnešním společenském diskurzu, který není pouze
textovou a dialogickou strukturou, ale komplexem komunikačních událostí
zasazených do širšího sociálního kontextu, ocitají v roli mytizovaných děl. A to
jak pro svou oblibu určitých seriálů (Nemocnice na kraji města, Sanitka, Dobrá
voda) u diváků, tak i pro odmítavé stanovisko vysílání seriálu Okres na severu,
který je označován za propagandistické dílo (do skupiny takto označených seriálů
patří i Třicet případů majora Zemana, ale tento seriál se po roce 1989 několikrát
vysílal). Rozdílná situace je u dalších propagandisticky exponovaných seriálů jako
jsou Nejmladší z rodu Hamrů, Rodáci a Muž na radnici, které odvysílala TV
Barrandov. Dietlův Okres na severu se stal po roce 1989 doslova mýtem
v televizní tvorbě. Nemožnost jeho odvysílání dosáhla až dogmatické roviny.
1

2. Nabízí se tedy otázky, proč se stal seriál v naší společnosti „kultovním
záležitostí“ a jaké funkce tento mýtus naplňoval. Televizní seriál byl vnímán jako
potenciálně nejefektivnější televizní nástroj, který adaptoval diváky na normy a
hodnoty socialistické společnosti. Podléhal tedy komunistické ideologii. Ideologie
(v našem případě marxisticko-leninská) je „souborem idejí vládnoucí třídy, která
své zájmy prezentuje jako univerzální zájmy celé společnosti. Svou ideologii
prosazuje díky tomu, že vlastní výrobní prostředky a ovládá i prostředky
symbolické produkce, zejména média“ (Reifová, 2004: 82). Co tedy bylo cílem
propagandy? Především to, že vykonstruované události stranického aparátu byly
vždy veřejnosti podávány a vysvětlovány v přímé souvislosti se sociálními
podmínkami, které v danou chvíli panovaly. Pokud se toto nepodařilo, hrozilo, že
bude veřejností odhalena skutečná podstata dezinformace. Proto se na vzniku a
distribuci dezinformací podíleli straničtí aparátčíci, ideologové a agitátoři. Podle
Hannah Arendtové ideologické myšlení vykazuje tři rysy: „1) ideologie nikdy
neobjasňuje přítomnost, ale vždy to, co nastává, vzniká či pomíjí; 2) ideologie
není spjata s realitou, nýbrž sama se považuje za původnější a pravdivější než
realita sama; 3) ideologie je projevem dedukce, odvozování vší zkušenosti z
výchozí premisy“ (Arendtová, 1996: 46). Propaganda tedy nesloužila primárně
k podpoře komunistické moci (tu měla na starost armáda a policie), ale
především k rozšíření komunistické moci. Nedílnou součástí totalitní moci byla i
Československá televize (a televizní seriály v ní vyrobené), ovládaná přímo ÚV
KSČ.
Během normalizace měl divák možnost volby (v rámci celoplošného vysílání)
pouze ze dvou programů Československé televize. Také tento faktor přispěl
k velké sledovanosti seriálů. Televizní zábava během normalizace fungovala jako
zdroj klidu a odpočinku a zároveň jako obraz socialistické seberealizace, kdy
divák viděl, jak by měla správně fungovat socialistická společnost a jedinec v ní.
Giovani Sartori dobře poznamenává, že v totalitním režimu nemusí být vždy
nejdůležitější represivní státní aparát, ale jeho funkci může paralelně převzít
ideologický státní aparát v podobě zastrašování, kdy se „totalitní režim nemusí k
násilí uchylovat, ale mnohem důležitější je všeobecné rozšíření pocitu strachu“
(Sartori, 2005: 122). Televize fungovala na principu kolektivismu, stejně jako
komunismus. Jedinec se musel podřídit zájmům kolektivu (strany) a měl
upozadit svůj individualismus. Televize, a ve velkém měřítku i seriály,
2

3. (především propagandistické) utvářely hodnotový systém veřejnosti. Lidé mohli
v televizních postavách spatřovat návody, jak se chovat v pracovním,
soukromém a stranickém životě. Na veřejnosti byla pro občany prioritou práce a
vedoucí úloha strany, v soukromí přátelé, rodina a volný čas.
Pokud se vrátíme zpět k Dlouhé míli, prokazatelným faktem i dnes zůstává,
že Adamec byl nejtalentovanějším režisérem televizních seriálů v normalizačním
období. Jeho výsledná díla vykazovala překvapivě vysokou uměleckou hodnotu,
která spočívala v detailní a propracované psychologii postav, dobře vystavěné
zápletce seriálů, progresivnímu tvůrčímu vidění příběhu a jeho konotací a
v neposlední řadě i profesionálnímu a experimentálnímu natáčení seriálů.
Adamec vstupoval do realizace Dlouhé míle už jako vyzrálý tvůrce, který si
v Sanitce vyzkoušel seriálové postupy a dokázal z této zkušenosti vytěžit dvě
základní figury Dlouhé míle, Ondřeje Veseckého (Svatopluk Skopal) a Michala
Klánského (Jan Čenský). Na rozdíl od Sanitky, kde hlavní postava Vojtěcha
Jandery (Jaromír Hanzlík) neměla jasně určeného protihráče (ani spoluhráče), je
v Dlouhé míli rozloženo těžiště narace mezi dvě rovnocenné hlavní postavy.
Celou naraci Dlouhé míle rámuje jedna životní etapa vrcholového sportovce
Ondřeje Veseckého, který je mistrem Evropy v běhu na 1500 metrů. Na začátku
seriálu je Vesecký na svém sportovním (zmíněný evropský titul) i osobním (je
zasnouben s Lenkou) vrcholu. Během šesti dílů seriálu, ale sledujeme jeho pád.
Z vrcholového sportovce se stává správce sportovního areálu a přichází o vztah
se svoji snoubenkou. Ztrácí nejlepšího přítele Michala Klánského (nepřežije pád
s rogalem), který ho dokázal namotivovat k návratu na závodní dráhu a jeho
bývalá snoubenka se vdá za lékaře a potratí dítě, které čeká s Veseckým.
Katarze seriálu přichází s Veseckého fair play činem, kdy při maratónu pomůže
vyčerpanému závodníkovi na úkor svého vítězství. Vztah s Lenkou je „vykoupen“
citovým sblížením s atletickou kolegyní. Závěrečná sekvence seriálu, kdy si
Lenka s Ondřejem vyjasňují své postoje, svou naléhavostí a atmosférou, patří
k nejlepším momentům v historii seriálové tvorby u nás.
Čím je tedy Dlouhá míle tak výjimečným seriálem? Především svou touhou a
urputností s jakou vede diváka k cíli. Stejně jako u Dobré vody nebo Sanitky
nechcete po shlédnutí dílu přehrávač vypnout, ale máte chuť se podívat na díl
další. Adamec a scenárista Ivan Hejna vytvořili téměř dokonalou syntézu postav
3

4. se sportovním prostředím a zároveň povýšili jednotlivé osobní příběhy na úroveň
obecné lidské morálky a netajili se ani kritikou společenských poměrů. Dokázali
s citlivostí vyprofilovat obě hlavní postavy. Michal Klánský je prototypem
úspěšného sportovce, který vystupuje jako ochránce slabších a je vždy tím
chápajícím člověkem. Nakonec je jeho dobro po „zásluze“ potrestáno v podobě
tragické smrtelné nehody. Postava Ondřeje Veseckého je na první pohled
diametrálně odlišná, ale při hlubším pohledu velmi podobná postavě Michala. Co
ovšem postava Veseckého nesplňuje jsou „postuláty socialistického realismu
(uměleckého směru, který byl v roce 1932 schválen Ústředním výborem
Komunistické strany SSSR jako oficiální směrnice pro literaturu, výtvarné umění
a hudbu), kterými jsou typičnost, pravdivost, lidovost, stranickost“ (Rozental a
kol., 1974: 472). Hlavní postava měla vykazovat silně charakteristické rysy tzv.
obyčejného člověka v socialistické společnosti. Ten mohl mít i nějakou stranickou
funkci, ale nejdůležitějším rysem byla obyčejnost. Vesecký je naopak
prominentní atlet, který se stává sportovní troskou a životním outsiderem. Jeho
víra a lidé kolem něj ho ovšem nutí k boji a změně. Vesecký je v opozici proti
trenérovi, instituci (atletickému svazu) i svým blízkým. Sahá si na dno sil, ale je
schopen se odrazit a nastartovat svůj vzestup. Pokud použijeme zjednodušených
příměrů, tak skepsi vystřídá naděje. Ta ovšem není završena nijak pateticky, ale
naopak je ukázána jako nejistá cesta, kterou se člověk musí vydat, aby pochopil
její cíl.
Jak se tedy promítla do Dlouhé míle komunistická ideologie? Jednoznačně lze
konstatovat, že každý televizní seriál natočený v době normalizace, byl
poznamenán komunistickou ideologií. Záleží jen na míře ideologie, která byla
v jednotlivých seriálech obsažena. Stejně jako v Dlouhé míli byla ideologie i
v ostatních seriálech rozložena mezi postavy a prostředí. Mezi nejvíce ideologicky
zatížené seriály patřila díla dvojice Dietl – Sokolovský. Nelze nezmínit jejich
seriály Okres na severu, Nejmladší z rodu Hamrů nebo Muž na radnici. Všechny
hlavní postavy zmíněných seriálů jsou stranickými funkcionáři a plně podléhají
stranickému vedení a hierarchii. V tom se Adamcova Dlouhá míle a Sanitka
podstatně liší. A to jak v podobě postav, tak i prostředí. Postavy doktora Jandery
(Jaromír Hanzlík) ze Sanitky, ani atleta Ondřeje Veseckého nejsou příslušníky
komunistické strany a politicky se angažují minimálně. Na rozdíl od hlavní
postavy seriálu Rodáci Petra Vitáska, který je aktivním členem KSČ. Scenárista
4

5. Dlouhé míle Ivan Hejna nevložil do hlavních postav seriálu prakticky žádné
ideologické zabarvení. Záměrně se vyhnul střetu s komunistickou stranou a do
velké míry i sportovní prostředí, ve kterém se seriál odehrává, je ideologicky
nezatížené. Do určité míry můžeme považovat za prvek komunistické
propagandy masovost sportu, který řídila ČSTV a KSČ. Tuto tezi, ale můžeme
úspěšně rozporovat tím, že postavy Veseckého a Klánského závodil za oddíly
Sparty a Vysokých škol Praha, které nepodléhaly komunistickému aparátu, jako
například armádní sportovní klub Dukla.
Dlouhá míle se odehrávala převážně ve dvou prostředích. Tím byly interiéry
bytů jednotlivých postav a strahovský atletický stadion Evžena Rošického.
Několik scén se také odehrálo v kancelářích atletických činovníků, kteří
rozhodovali o osudu atletů. To byla veškerá komunistická ideologie prostředí
v tomto seriálu. Pokud se ještě vrátíme k míře ideologie, jak byla zobrazena u
jednotlivých postav, nemůžeme se vyhnout srovnání s některými dalšími seriály.
Postava Ondřeje Veseckého byla do jisté míry rebelující, což nebylo
v normalizačních seriálech zvykem. Vesecký nebyl tak „čistý“ a zásadový jako
doktor Jandera v Sanitce nebo postava Josefa Hovory (Petr Haničinec) v Dobré
vodě. Obě zmíněné postavy vynikali solitérstvím a schopností jít proti konvencím.
V případě Hovory to byla nadřazenost chovu koní před potřebami JZD, Jandera
nezasáhl a rozhodně nevystoupil proti emigraci svého kolegy, doktora Mádra
(Petr Kostka). Vesecký bojuje proti útlaku své osoby tím, že se dovolává
spravedlnosti, která je mu upírána. Nakonec se rozhodne odejít od svého trenéra
Brázdy (Radoslav Brzobohatý) a tím ukončí možnost svého působení ve
sportovním středisku. Stejně jako Jandera a Hovora se postaví ideologii strany,
ale v případě Veseckého je použita násilná metoda v podobě jeho dočasného
ukončení sportovní kariéry. Vesecký se dobrovolně vzdává svých výhod
(finančních i společenských) a stává se správcem stadionu. Hejna s Adamcem
zvolili tento motiv možná záměrně, možná nevědomky, ale určitě vhodně. Vnesli
do vyprávění dramatický zlom a zároveň se vyhnuli ideologickému zatížení
postav. Postavu Veseckého mohli nechat padnout až na dno a potom mu
nabídnout pomocnou ruku trenéra Hanáka (Petr Čepek), který ho vytáhne zpět
na atletický vrchol. To můžeme považovat za největší Adamcovu úlitbu ideologii,
protože ve vztahu Vesecký - Hanák je zobrazena určitá míra kolektivní viny, na
které byl komunistický režim postaven.
5

6. Jiří Adamec a Ivan Hejna rozhodně nevytvořili seriál podle šablon dvojice
Dietl–Sokolovský. Adamec nešel vstříc vůči divákovi, ale přistoupil k dramatizaci
látky, která kladla na diváka určité kritéria náročnosti. Chtěl se vyhnout
schematismu a pracoval s postavami jako s živým materiálem. V tom spočívá
nejmarkantnější rozdíl mezi režijním pojetím Adamce a Sokolovského. U
Sokolovského (a Dietla) jsou postavy už na začátku vyprávění strnulé, citově
chladné a vyprázdněné. Adamec se snažil hlavním hrdinům vtisknout pulsující
tempo života a nenechat je ustrnout v patologickém opakování.
Pokud budeme počítat s hypotézou, že většina lidí v době normalizace
vnímala seriálovou tvorbu v rovině žánrové, můžeme si tehdejší seriálovou
tvorbu rozdělit na společensko-ideovou a melodramatickou tvorbu. Diváky
v seriálech zajímala převážně soukromá příběhová linie postav (partnerské a
rodinné vztahy). Daleko méně sledovali ideové linie seriálů. Tehdejší diváci
seriálů se k tomuto postoji uchylovali ze dvou důvodů. Hlavním důvodem byla
znechucenost politikou a životem v totalitním zřízení. Většina obyvatel v 70. a
80. letech 20. století věděla, že totalitní režim je špatný. Proto jen okrajově a
většinou s nelibostí televizní diváci vnímali ideové roviny seriálů. Nelze ani
pominout podstatný fakt, že totalitní ideologie byla v seriálové tvorbě
zobrazována prvoplánově a velmi účelově, což divák rozpoznal a neměl potřebu
se ideologickou rovinou seriálů zabývat.
Překvapivě k velmi dobrému a konstruktivnímu spojení roviny osobní a
ideologické, došlo v seriálu Rodáci. Postava mladého komunisty Jana Vitáska je
do určité míry podobna postavě Gottwalda ze stejnojmenného seriálu
režírovaného Evženem Sokolovským. Muž zapálený pro komunistickou myšlenku
neváhá nasazovat vlastní život. Za každou cenu prosazuje pravdu a
spravedlnost. Scenárista Jaroslav Matějka (také autor Gottwalda) nechává projít
postavu Vitáska celým seriálem bez jakékoliv vyšší stranické funkce. Vitásek je
muž z lidu, který se pokouší najít vlastní cestu. Adamec s Matějkou ovšem
nesklouzávají k žádnému kýči a patosu. Jejich Rodáci jsou filmově profesionálně
odvedenou prací. Adamec měl jako jeden z mála režisérů televizních seriálů velký
cit a smysl pro kompozici obrazu. Dokáže pracovat s herci, mizanscénou,
dramatickou situací. Jednotlivé záběry neslouží jen jako prostředek k vytvoření
6

7. situace, ale mají samy o sobě začátek i katarzi. Obrazová koncepce je pro
seriálovou tvorbu velmi neobvyklá. V historii československých televizních seriálů
se najdou kvalitně nasnímaná díla jen velmi sporadicky. Můžeme mezi ně počítat
Rozsudek, F. L. Věka, Dobrou vodu nebo již zmiňovanou Sanitku. Tyto seriály
dokázaly tvůrčím způsobem pracovat s obrazovou složkou a nešlo jim pouze o
prvoplánové oslovení diváka příběhem.
Jak tedy Dlouhou míli sumarizovat v rámci československých a českých
televizních seriálů ze sportovního prostředí? Jednoznačně pozitivně a viděno
dnešní optikou i nadčasově. Minimální míra komunistické ideologie, která se
v seriálu vyskytuje, je spíše k užitku celého díla. Může působit jako komparační
nebo ukázkový příklad toho, jak se proměnilo sportovní a společenské prostředí u
nás během dvaceti pěti letech. Co zůstává platné a jedinečné jsou charaktery
postavy a jejich psychologie. Tím je Dlouhá míle ojedinělá v kontextu seriálové
sportovní tvorby. Komunistická ideologie hraje v celém díle zanedbatelnou roli a
divák ji dnes registruje jen skrze historický kontext a uniformitu postav
atletických funkcionářů. Celý příběh a struktura vyprávění by se dala přenést do
jakékoliv doby a různého prostředí. Kvalita Dlouhé míle nestojí na žánru ani na
prostředí, ve kterém se odehrává, ale na propracovaných dialozích postav a
jejich mnoho vrstevnatosti. Má srovnatelné estetické parametry s Dobrou vodou
a kvalitativně (herecky, scenáristicky a režijně) předčí sportovní seriály (Poslední
sezóna, Znamení koně) natočené po roce 1990.
Dlouhá míle
Režie: Jiří Adamec
Scénář: Ivan Hejna
Kamera: Kristián Hynek
Střih: Zdenek Patočka
Hudba: Karel Svoboda
Hrají: Svatopluk Skopal, Jan Čenský, Radoslav Brzobohatý, Petr Čepek,
Daniela Bartáková, Petr Haničinec, Josef Větrovec, Marek Vašut, Jan
Potměšil a další; Československo, 1989, 450 min, 6 dílů.
7

8. ARENDTOVÁ, Hannah (1996): Původ totalitarismu I-III. OIKOYMENH.
Praha: Fakulta sociálních věd UK.
BALÍK, Stanislav, KUBÁT Michal (2004): Teorie a praxe totalitních
autoritativních režimů. Praha: Dokořán.
FAIRCLOUGH, Norman (2003): Analysing discourse.London: Routledge.
FAIRCLOUGH, Norman (1995): Media Discourse. London: Edward
Arnold.
REIFOVÁ, Irena; a kolektiv (2004): Slovník mediální komunikace. Praha:
Portál.
ROZENTAL, M. Mark a kol. (1974): Filozofický slovník. Pravda: Bratislava.
SARTORI, Giovanni (2005): Strany a stranické systémy: schéma pro
analýzu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury.
ŠARADÍN, Pavel (2001): Historické proměny pojmu ideologie. Olomouc:
CDK.
Bylo nás šest (Jiří Adamec, Československo, 1986)
Dobrá voda (František Filip, Československo, 1983)
Druhý dech (Hynek Bočan, Československo, 1988)
F. L. Věk (František Filip, Československo, 1971)
Gottwald (Evžen Sokolovský, Československo, 1986)
Muž na radnici (Evžen Sokolovský, Československo, 1976)
Nejmladší z rodu Hamrů (Evžen Sokolovský, Československo, 1975)
Nemocnice na kraji města (Jaroslav Dudek, Československo, 1977, 1981)
Okres na severu (Evžen Sokolovský, Československo, 1980)
Rodáci (Jiří Adamec, Československo, 1988)
Rozsudek (Otto Haas, Československo, 1970)
Sanitka (Jiří Adamec, Československo, 1984)
Třicet případů majora Zemana (Jiří Sequens, Československo, 1975 -
1979)
Zkoušky z dospělosti (Jiří Adamec, Československo, 1979)
8

9. 9