Ce diaporama a bien été signalé.
Nous utilisons votre profil LinkedIn et vos données d’activité pour vous proposer des publicités personnalisées et pertinentes. Vous pouvez changer vos préférences de publicités à tout moment.
1
32
54
Mi más sincero agradecimiento y aprecio para Jane
Lahr por esa chispa de iluminación y aliento que generó
este libro…al...
76
CREDO*
Creo en el arte.
No creo en el «mundo del arte» tal como
es hoy.
No creo en el arte como una mercancía.
El gran ...
98
DE LO QUE TRATA ESTE LIBRO
Esta es una colección de pensamientos y experiencias, y a veces mis
reacciones a ellas, cult...
1110
EL ARTE ES UN LLAMADO
1312
El arte es un llamado
El arte es un llamado. Los artistas no se descubren en las escuelas.
Los artistas no solo pinta...
1514
Ver a mayor o a menor escala
Los artistas ven en tamaños específicos: a mayor escala, a
menor escala, o a tamaño real...
1716
Títulos
El título tiene efecto en la obra. Si se le da título a la obra durante
su temprana formación, el sentido y e...
1918
Durante los últimos cinco minutos del sueño se pueden
procesardatosdeproporcionesépicas,ysinembargo,unonecesitó
dormi...
2120
Ropas de trabajo
Cuando trabajo no puedo vestirme con colores intensos. Me
convierto en un instrumento, en un conduct...
2322
contraél.Séquecuandocomienzomitrabajo,noimportacuánto
me esfuerce, nunca veré tanto el primer día como lo haré en el
...
2524
La vida es de vital importancia
Si el mundo del arte comienza a destruir tu vida renuncia a él.
No renuncies al arte....
2726
soporte, y una caja gigante de herramientas llena de tornillos,
codos de acoplamiento, llaves mecánicas y tornillos. ...
2928
intercambiárselas. Mi fantasía es ser capaz de producir en
grandes cantidades, grandes ediciones, asequibles, figuras...
3130
Más Baba*
Las nubes detrás de Baba son más azules. La puesta de sol
invertida (tomada desde un avión que volaba hacia...
3332
Almuerzo con Elaine De Kooning en
Eddie´s Luncheonette (Hampton del
Este)
Algunos artistas trabajan por medio de la i...
3534
Cena con la artista Hedda Stern y la
poeta Grace Schulman (Hampton del
Este)
AUDREY: Por la noche, antes de acostarme...
3736
Rudy contestó calmado: «Les pongo precio por el grado
de energía que generan. Una gran obra de arte emite más
energía...
3938
salpicados, sombras de lámparas, y ropas. La personificación de
su energía era transmitida mediante sus lienzos.
Lo c...
4140
de frotar su mejilla contra la mía. Entonces eructó, y eso lo
avergonzó, por lo que trató de pellizcarme el trasero. ...
4342
JIMMY: Hubo un tiempo en el que no se le recriminaba a los
artistas el presentar obras malas. Era algo que se esperab...
4544
Chanel rompe la colección
Las críticas de «Jolie Madame» realmente me afectaron. Decidí
que si me iban a criticar y a...
4746
que si alguna vez quería poseer una pintura de Flack, tendría
que ser una pintura grande y muy importante, y que tend...
4948
RustyPots,queluegoélponíaparamí.Micontactoconhumanos
era mediante la radio. Cuando WLNG no estaba en el aire, yo
poní...
5150
Vermeer y la Mona Lisa
Almorcé en el Museo Metropolitano con Bill Lieberman, el
director de la parte dedicada al arte...
5352
pues mi sistema inmunológico estaba debilitado. La fuerza vital
se me escapaba.
Estaba tan débil que apenas podía cam...
5554
A las 11:00 de la mañana siguiente un evento extraordinario o
extrasensorial ocurrió.
De la nada, sin contacto previo...
5756
Comentan la calidad de la luz y el manejo del espacio y el
color:
«¿Usó bermellón o naranja cadmio?»
«Mira esas pince...
5958
dinero. Algo más le había pasado a través de los años, algo que tiene
que ver al mismo tiempo con la maduración y con...
6160
En Venecia, el sistema de energía es tan alto que no puede
cuestionarse. La arquitectura, la pintura, la escultura y ...
6362
No era déjà vu, sino el mismísimo que había tenido lugar en
1956, cuando visité Venecia por primera vez.
Doce del med...
6564
Y ciertamente lo era. El nombre Camille me había recordado
a Camille Pissarro, pero esta era una Camille femenina, un...
6766
Las lágrimas brotaron de mis ojos. Era parecido a las
experiencias que tuve con la «Macarena Esperanza» en
Sevilla, y...
6968
MITOS Y EL ESPÍRITU
7170
Contener el espíritu
Una obra de arte es la manifestación de la energía de aquel que la
creó. Contiene el espíritu de...
7372
El acto de producir arte perturbador puede ser temporalmente
terapéutico para el artista en el sentido de liberarlo d...
7574
de los tamaños y las relaciones espaciales y de los suculentos
dulces que hacían la boca agua.
Pienso, ahora, que no ...
7776
Esto no quiere decir que a los artistas no les preocupe de
verdad. Los artistas, más que nadie, deben expresar su
pre...
7978
Cuando la visión aparece
Ciertos tipos de genios surgen tempranamente, como los
matemáticos y los músicos que, median...
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack
Vous avez terminé ce document.
Télécharger et lire hors ligne.
Prochain SlideShare
Una verdad irrefutable Dennis Littky in SPANISH
Suivant
Prochain SlideShare
Una verdad irrefutable Dennis Littky in SPANISH
Suivant
Télécharger pour lire hors ligne et voir en mode plein écran

Partager

Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack

Télécharger pour lire hors ligne

this book was created by Audrey Flack and translated into Spanish by Mario J. Llorente Leyva

Art and Soul in SPANISH by Audrey Flack

  1. 1. 1
  2. 2. 32
  3. 3. 54 Mi más sincero agradecimiento y aprecio para Jane Lahr por esa chispa de iluminación y aliento que generó este libro…al poeta Hugh Prather y al artista Robert Henri, cuyos libros me inspiraron…a Diane Burko, que pasó muchas horas leyendo mis notas con los ojos de una artista y con una mente despejada…a Reneé Lipson, mi amiga querida, que comentó, tecleó, corrigió, y colaboró en la terminación de este libro…y a Joyce Engelson, mi editora, por su ayuda al desarrollar este libro conmigo, por su brillantez como editora, y por su amistad… y, por último y más importante, a todos mis colegas artistas, pasados, presentes, y futuros, sin los que este libro no hubiera podido ser escrito. Edición: Mario Llorente Composición y corrección: Bernal J. Valdés Rodríguez © Audrey Flack, 2014 ISBN-13: 978-1512277586 ISBN-10: 1512277584
  4. 4. 76 CREDO* Creo en el arte. No creo en el «mundo del arte» tal como es hoy. No creo en el arte como una mercancía. El gran arte está en el equilibrio exquisito. Es reconstituyente. Creo en la energía del arte, y mediante el uso de esa energía, en la habilidad del artista para transformar su vida y, con su ejemplo, las vidas de otros. Creo que mediante nuestro arte, y mediante la proyección de imágenes trascendentes, podemos enmendar y sanar al planeta. *Tomado del discurso de graduación pronunciado en la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania por Audrey Flack, en mayo de 1984.
  5. 5. 98 DE LO QUE TRATA ESTE LIBRO Esta es una colección de pensamientos y experiencias, y a veces mis reacciones a ellas, cultivada a través de los años, con la esperanza de que identificaran y recogieran el conocimiento compartido pero a menudo noexpresadoporlosartistas.Cuandodigo«artistas»,quierodecirpoetas, escritores, músicos, y bailarines al igual que pintores y escultores. Usted puedeescogerlaocupaciónquemejordefinasucaso. Una vez que los artistas comprenden la estructura subyacente de sus propioscampos,esainformaciónpuedecontribuiralacomprensiónde todos los demás campos creativos. Cuando se ha realizado una pintura grande y compleja, por ejemplo, es mucho más fácil comprender la estructura de una larga e intrincada novela. Estas notas no han sido diseñadas para ser leídas como un libro convencional, de cubierta a cubierta, sino más bien para ser tomado en cualquiermomento,yabiertoencualquierpágina,parabrindarconsuelo ynutricióneneldifícilmundodelarte.Avecestratodellegaralnúcleo de la creatividad misma, otras necesito hablar de aquéllos aspectos del mundo del arte que inhiben la creatividad. Espero que muchas de estas páginas confirmen ideas en las que creen los artistas que trabajan en aislamiento y que otras sugieran y estimulen nuevos pensamientos e ideas. Hay repeticiones y superposiciones, una visión de los mismos pensamientos desde diferentes ángulos, y hay lugares en los que me he contradichoamímismaenelesfuerzodeexplorartodoslosaspectosde untema. Misreflexionessobreelmundodelarte,buenasomalas,puedennoser las tuyas. No podemos estar de acuerdo en todos los temas; quedaré complacidasialgunademisdeclaracionesestimulaen ti nuevas ideas o si desafía otras viejas. Si te parecen provocativas, inadvertidamente, también servirá a un propósito.
  6. 6. 1110 EL ARTE ES UN LLAMADO
  7. 7. 1312 El arte es un llamado El arte es un llamado. Los artistas no se descubren en las escuelas. Los artistas no solo pintan para sí mismos, y no pintan simplemente para un público. Pintan porque tienen que hacerlo. Hay algo dentro del artista que tiene que ser expresado. Cada creación revela algo más sobre el universo y sobre el artista. Algunos artistas salen a la superficie más temprano que otros, pero todos nacen por el llamado. Compartimos un lenguaje común y un amor común por nuestros maestros, y aunque a menudo discutimos unos con otros, todos somos una familia. Destino Cuando estás trabajando, estás solo contigo mismo. Te pones en contacto con tu propio destino. Como al entrar en un estado de ensoñación, la tendencia es a no creer que ese estado tenga validez. Pero esa es la verdadera realidad. Artistas y atletas Como los atletas, los artistas deben estar en excelente forma física para poder crear sus mejores obras. Los artistas están de pie cuando pintan, caminando de aquí para allá cientos de veces al día durante el proceso de pintar. La acción no solo proviene de la muñeca, sino de todo el brazo que pinta. Como un elegante esgrimista, con un brazo adelante y el otro tras la espalda, todo el cuerpo es puesto en movimiento. Los expresionistas abstractos sabían esto; es por eso que fueron llamados «pintores de acción».
  8. 8. 1514 Ver a mayor o a menor escala Los artistas ven en tamaños específicos: a mayor escala, a menor escala, o a tamaño real, cualquiera que este sea. Es como escoger un lente de cámara. Richard Estes prefiere lentes de cincuentaicinco milímetros, de treintaicinco milímetros, y de ángulo ancho, los que reducen los objetos y hacen más clara la imagen al agudizarla e incluir un rango más amplio del paisaje. Yo siempre he preferido lentes de ochentaicinco milímetros o de cientocinco milímetros, que acercan los objetos y los hacen más claros al aumentarlos. Cuando trabajo en pinturas a gran escala, uso lentes de aumento de alta potencia, con un proyector Leitz de dos y cuarto e pulgadas. Me sitúo frente a estas enormes imágenes proyectadas y mediante alguna fusión irreal, me hago parte de ellas. Secciones de la diapositiva son proyectadas justo en mi espalda mientras trabajo; el resto cae en el lienzo. Las imágenes me rodean, y a veces me siento perdida en su mundo, mientras examino sus estructuras y detalles íntimos. Mucho antes de que usara una cámara, mi visión era de ochentaicinco milímetros. Recuerdo mis primeras pinturas sobre naturalezas muertas en las que siempre me sorprendía encontrar, ya fuera a medio terminar o después de completadas, que el tamaño de las naranjas o de las manzanas era exagerado y ligeramente mayor que en la realidad. Rembrandt veía a mayor escala. Van Dyke — a mayor. Rubens — a mayor. Vermeer, Pieter de Hoog (los pintores del género holandeses) — a menor. Miguel Ángel — a mayor. Leonardo — de mediana a menor. Renoir — a mayor. Gerard David — a menor. Roger van der Weyden — a menor. Distancia Hay una distancia desde la cual los artistas quieren que se observe su obra. Cuando se enfoca la obra correctamente esa distancia seleccionada por el observador se corresponde con la del artista. Intimidad Las pinturas pequeñas se supone que sean íntimas. Sin embargo, escuché a Rothko decir que las pinturas grandes eran íntimas para él porque cuando iba hacia ellas, se sentía adentro. Ambos tipos, grandes y pequeñas, pueden ser íntimas. ¿Cuándo está terminada la pintura? Las pinturas absorben y absorben y entonces alcanzan un punto de saturación. El artista tiene que estar profundamente atento a ese momento, y parar. Si uno continua más allá de ese punto, la pintura se vuelve fangosa y nublada. Hasta ese punto, puede ser retocada muchas veces, dependiendo de cómo el artista quiere que luzca: densa o aireada, suelta o tensa, libre o controlada. El artista escoge parar en cualquiera de estos momentos. En las grandes obras de arte hay solo un terminado óptimo. Es como llenar un vaso gota a gota, cuando el vaso está lleno, solo se necesita una gota extra para provocar que se derrame, y una gota menos para crear la perfección.
  9. 9. 1716 Títulos El título tiene efecto en la obra. Si se le da título a la obra durante su temprana formación, el sentido y el significado del título se vuelven parte de la pintura. A veces los títulos simplemente aparecen, como si estuvieran entretejidos en la estructura de la composición. Otros son evasivos y solo emergen mediante el esfuerzo, la batalla, o el debate. Algunas obras nunca consiguen nombre, otras tienen dos. El ego Si construyes una escenografía para el ego, esta se convierte en una fortaleza. En una fortaleza, la transformación es imposible. Te aíslas y la intimidad que ayuda a la transformación no aparece allí. De esta manera, para el momento en que alcances una edad avanzada, habrás solidificado y vuelto de concreto a tu ego y tus pinturas no podrán cambiar ni moverse. Un estilo exitoso se repite mucho para satisfacer las demandas de atención del ego y de las ventas. El ego siempre está hambriento y sediento de satisfacción y por eso debe quedar fuera del estudio. Experimentando la poética de pintar* Existe una diferencia entre los artistas que producen imágenes comerciales, y que después producen variaciones para ese mercado, y aquellos que se han resistido a las presiones del mercado. Los primeros detienen la corriente, mientras que los segundos permiten que ocurra un crecimiento. Este proceso de crecimiento ocurre durante un enfrascamiento total en el proceso creativo. En él no solo se están produciendo imágenes sino provocándolas y al propio tiempo el artista está siendo provocado por ellas. El artista se involucra en una revelación metafórica y logra presenciar el surgimiento de esas metáforas en su obra. La producción de energía en su cuerpo se ralentiza y las yemas de sus dedos se refrescan mientras contempla su propia producción, un diálogo entre él y su obra, la plenitud de la retina hasta que queda hipnotizado y ve todo tipo de presencias en el lienzo. Esta es la esencia del acto de pintar y de lo que debería tratar. El logro supremo es una transferencia de esa revelación de lo privado a lo público. El acto de pintar No importa lo que pintes. Lo que sucede durante el acto de pintar es lo que importa. No importa qué estilo o técnica uses. El resultado artístico y el desarrollo personal es lo que cuenta. El acto de pintar es un pacto artístico entre el creador y los poderes supremos. La intención del artista fluye a través de la obra de arte, sin importar cuál sea la técnica o el estilo. El tiempo en los sueños El elemento del tiempo en el proceso creativo es similar al tiempo en los sueños. Se expande y se contrae a medida que trabajas. Puedes trabajar en algo durante semanas y semanas y nada ocurrirá, y sin embargo algo puede suceder en tan solo una hora. *Tomado de una conversación con Robert Slutzky, 20 de febrero de 1985.
  10. 10. 1918 Durante los últimos cinco minutos del sueño se pueden procesardatosdeproporcionesépicas,ysinembargo,unonecesitó dormir toda la noche para llegar a las imágenes del sueño. Percibir colores Todos vemos los colores de manera diferente. Yo veo tonos de azul con un ojo, el derecho, y cálidos tonos amarillos con el izquierdo. He descubierto que muchos artistas ven de esta manera. Creo que esta es una función de un sentido altamente desarrollado para percibir el color. No existen reglas Se supone que el amarillo venga al frente. El azul debe alejarse. Yo puedo invertirlos fácilmente. El lienzo en blanco Puede ser aterrador enfrentarse a un lienzo en blanco, ¿es por miedo a destruirlo? Estás a punto de crear un mundo en este espacio puro y vacío, un mundo sobre el cual se han trazado metas complejas. Por un lado te has convertido en Dios; por otro lado sabes que no lo eres. Se convierte en un acto de valentía el hacer una marca en ese lienzo. Una vez que la marca está hecha y se ha sobrepasado la ansiedad inicial se establece una tensión en el lienzo; un diálogo entre tu obra y tú es posible entonces. El intelecto y las emociones han sido utilizados y transferidos al lienzo. El macrocosmos de la vida ha hecho sinapsis en el microcosmos del enfrentamiento del artista con el lienzo. Errores Cuando cometes un error y te percatas no puedes dejarlo así, tienes que devolverle a la pintura algún tipo de forma para poder trabajar en ella al día siguiente. Los errores tienen una biología propia, no se les borra así como así. Borrar un error, sea en palabras o en pintura, no devuelve el espacio al blanco original. Rápido y despacio Hay momentos para trabajar de prisa y momentos para ir despacio. Al principio, uno marca un paso rápido, sombreando, esparciendo la pintura o la arcilla, grandes formas, aéreas de color. Más avanzada la obra uno hace sutiles perfeccionamientos—detalles, formas más pequeñas—, el paso se ralentiza y un estado meditativo toma el control. Cuando todas las partes de la obra comienzan a encajar un entusiasmo renovador se genera y consolida, hasta que se logran la armonía y el equilibrio de lo que estabas tratando de conseguir. Te sientes como un director conduciendo todo el sonido de una orquesta hasta su gran final. Has alcanzado la máxima experiencia por la que trabajan todos los artistas. Es en esos momentos en los que pueden verme dando salticos, contorsionándome, bailando música disco y danzas tribales indias por todo mi estudio.
  11. 11. 2120 Ropas de trabajo Cuando trabajo no puedo vestirme con colores intensos. Me convierto en un instrumento, en un conducto; cualquier color fuerte, estilo de vestir o peinado estimula el ego y actúa como interferencia. Tengo dos pares de pantalones para pintar. Uno es mi preferido desde hace tiempo, está barnizado con varios años de pintura acumulada y el otro es un par de repuesto que estoy empezando a usar gradualmente como reemplazo. Toda la ropa debe quedar ajustada de manera que resulte cómoda y no restrinja de manera alguna. Las mangas largas no deben ser muy anchas o serán un obstáculo para la libertad de acción. Los zapatos son importantes: deben ser lo suficientemente cómodos para que yo pueda soportar horas de pie y tener una elasticidad tal que me permitan correr a toda velocidad por el estudio. Para los artistas, particularmente, las ropas se convierten en una piel protectora, brindándoles libertad para trabajar. Fantasmas del estudio* Cuando comienzas a pintar en el estudio hay muchas personas allí contigo. Tus maestros, amigos, pintores que te antecedieron, críticos…y uno por uno, si estás pintando de verdad, se marchan. Y si estás pintando de verdad tú también te marchas. *Tomado de una conversación con Philip Guston. Vibraciones En realidad recibimos vibraciones de las pinturas. Estas emanan deloscolores.Cuandodecimosquerecibimoscargadeuntrabajo de arte, no es solo de orden psicológico; existen propiedades físicas que también nos afectan. Mis experimentos con el color, la luz y las brochas, afectaron el modo en que pintaba. Descubrí que los colores que se mezclan enunahabitaciónpobrementeiluminada,bajoun reflector,están entre cinco y diez tonos de diferencia con aquéllos en una habitación bien iluminada Comencé a premezclar mis colores, almacenándolos en cajas para películas y en potes. Mi proceso de pensamiento cambió gradualmente. Comencé a pensar en términos de luz en vez de colores. Seleccionaba un pigmento y lo aplicaba a una superficie que yo sabía que reflejaría la luz. Por el contrario, si quería algo oscuro, seleccionaba un pigmento con cualidades no reflectantes y lo aplicaba a una superficie absorbente. En muchos casos, el color del pigmento era secundario y podía elegir cualquiera de los muchos colores para lograr el efecto deseado. Niveles de ver* Cuando estoy trabajando a partir de una fotografía, de una transparencia, o de la observación directa, siempre me asombro dequeveomuchomásamedidaqueprogresalapintura.Después que pienso haber percibido completamente un área en particular, algo más se manifiesta. A medida que el trabajo continúa, el nivel de percepción se hace más profundo. El proceso se toma su propio tiempo. He llegado a aceptar ese tiempo y a no luchar *Tomado de Audrey Flack on Painting,1981.
  12. 12. 2322 contraél.Séquecuandocomienzomitrabajo,noimportacuánto me esfuerce, nunca veré tanto el primer día como lo haré en el último. Como en la vida, el desarrollo no puede apresurarse, ni podrá haber una comprensión total antes de finalizar. El doctor Loepold Caligor, un destacado psiquiatra de Nueva York, dice que mientras escucha grabaciones de sesiones con los pacientes oye cosas nuevas y adquiere un mayor entendimiento. Cada vez que las escucha más información es revelada. Este proceso se repite hasta que el entendimiento es completo. Intercambio de energía Las pinturas cambian después de que las has pintado. Adquieren un carácter diferente una vez que están fuera de tu estudio y colgando en una galería o museo. Por supuesto, nosotros cambiamos y nuestras percepciones discrepan, pero la estructura real de la pintura cambia también. Visitar una pintura después de que han pasado muchos años es una revelación. Puede parecer que es más pequeña o más grande, más brillante o más aburrida. Esto se refiere no solo a mi trabajo sino también a antiguos maestros cuya huella he llevado en mi cerebro por años. La luz a la que una pintura está expuesta afectará a los colores, estos pueden oscurecerse o palidecer. Los pigmentos se secan a diferentes velocidades. La estructura molecular y la composición química de la pintura puede estar cambiando durante muchos años, puede haber un constante e imperceptible movimiento bajo las capas de pintura, que cause crujidos y fisuras. Pero hay otro tipo de cambio que proviene del enfoque directo de los ojos de los observadores. Esto tiene un efecto en la estructura energética de las pinturas. Werner Heisenberg, un Premio Nobel de física, dice que no existe una ciencia exacta. No podemos observar algo al nivel subatómico sin cambiarlo. Lo que sea que observemos está sujeto a nuestro método de cuestionar. Extendiendo las fronteras Yo siempre quise pintar de manera realista. Para mí el arte es un descubrimiento continuo de la realidad, una exploración de datos visuales que ha tenido lugar desde hace siglos, cada artista contribuyendo al avance de la próxima generación. Quise ir un paso más lejos y extender las fronteras. También pienso que las personas tienen una profunda necesidad de comprender su mundo y que el arte les aclara esta realidad. ¿Por qué hago retratos? Cuando pasan algunos años siento una urgencia incontrolable de pintar retratos. Hay un aspecto del espíritu humano que no puede ser alcanzado de ninguna otra manera: una mirada profunda a mí misma, a través de la cámara, a través del espejo, larga y directa, un autorretrato. Siempre buscando, tratando de averiguar quién soy y dónde estoy en ese momento en particular de mi vida, en ese momento en particular del universo, tratando de comunicar la condición humana, aquellos principios universales que están en todos nosotros. Voy en busca del proceso de envejecimiento, cambios en mis ojos, líneas en mi rostro. Todo lo que los ojos han visto está reflejado en ellos. Yo trato de pintar eso.
  13. 13. 2524 La vida es de vital importancia Si el mundo del arte comienza a destruir tu vida renuncia a él. No renuncies al arte. La imagen inicial* Cuando has trabajado en esto el tiempo suficiente llegas al punto en el que puedes crear imágenes que siempre has conocido: las imágenes que conociste siendo niño fueron tu propia definición de arte. Estas imágenes iniciales salieron de tu verdad interna. Detonaron un impulso de ir hacia el campo del arte. Entonces aprendiste lo que el mundo te dice que el arte es, y te convertiste en un «artista profesional». Finalmente, con suficiente coraje, disciplina, desprendimiento, pasión y resistencia, puedes dejar temporalmente esta cantidad de datos históricos e información artística a un lado y reconectarte con tu impulso inicial, eso en lo que siempre creíste. El hijo de la creencia ha sido sostenido. Ahora puedes mezclar toda la información aprendida con la imagen interna en la realidad de tu arte. Ahora te has apropiado del arte. Hasta ese momento, el arte se había apropiado de ti. Constable ¿Por qué nos sentimos atraídos por artistas en particular en ciertos momentos de nuestras vidas? Los sentimientos, el carácter, y la técnica de un artista deben satisfacer una necesidad particular en un momento dado. Después de muchos años de apenas fijarme en Constable, sus visiones de la naturaleza se han tornado lúcidamente vivas a mis ojos. He estado pintando acuarelas del paisaje de Hampton del Este durante los últimos años. Viajo con mi bloc para acuarelas Arches, banco plegable, y caja de acuarelas, persiguiendo puestas de sol, observando los cambios de las estaciones, sintiendo el agua del océano, y oliendo los pastos frescos. Cuando veo una nube cúmulo, pienso en Constable y en sus maravillosos estudios de los cielos. Las nubes y la topografía de Inglaterra son diferentes de los de Hampton del Este, pero Constable se ha convertido en un compañero y juntos compartimos la dicha de las acuarelas y la naturaleza. Cuando la escultura se derrumbó Después de haber trabajado todos los días durante un mes en una estatua de cuatro pies de alto, la armazón se rompió súbitamente. Miré en estado de shock como un pie se caía…parte de una cadera…, el glúteo máximo…, un brazo…, un mes de mirar, de estudiar, de analizar formas y músculos. Era una pose barroca, el rectus abdominus torcido y extendido desde la parte superior derecha hasta la parte inferior izquierda del torso. La mitad de la pieza se había perdido. Me sentí enferma. Mi esposo, Bob, y una amiga que estaba de visita, Reneé, sostuvieron la estatua mientras desesperadamente yo trataba de reforzar la armazón para salvar lo que quedaba de la pieza. Hice una llamada de emergencia a Donald Kennedy, escultor y amigo, quien vino como un doctor en medio de la noche. El intenso calor de aquéllos últimos días de agosto, combinado con el calor de las luces del estudio, había suavizado peligrosamente la arcilla. Donald llegó con sogas, grúas, mantas, cuñas de madera para dar *Tomado de una conversación con Leonard Leherer, Arizona State University.
  14. 14. 2726 soporte, y una caja gigante de herramientas llena de tornillos, codos de acoplamiento, llaves mecánicas y tornillos. Enfriamos la pieza con agua helada y la levantamos dándole soporte con madera, cable y sogas. Así quedó estabilizada hasta que una nueva armazón fue construida. La escultura estaba ahora en pie, parcialmente salvada. No pude trabajar durante varios días; descorazonada, no podía entrar al estudio. Cuando fui capaz de continuar, recreé la estatua en tres días. Había tomado un mes el entender la pose, interpretar las formas, los giros y las curvas, las conexiones de los músculos, el esqueleto. El tiempo fue utilizado en el esfuerzo para ver. Habiendo logrado esto y valiéndome de mi memoria pude reproducirrápidamentelaposeexactasinlapresenciadelmodelo. La mente retiene la información totalmente comprendida y puede recurrirse a ella en cualquier momento. Una prueba personal He rechazado la idea de trabajar en tamaño real o de usar yesos del cuerpo para mis esculturas. El aumento o la reducción de la escala reafirma su naturaleza de artificio; la escultura no es solo una réplica. Ha sido particularmente curioso y difícil reducir un modelo adulto a una altura de cuatro pies. La batalla de mi cerebro, al escanear el modelo, y reducir la escala sin ninguna ayuda mecánica, ha sido una prueba. Emisario He estado cambiando los contornos de la cara, los ornamentos, el tocado, y el título de una nueva escultura que he estado refinando y retocando por más de un año ya. La escultura tiene en sí proyecciones de antiguas figuras mitológicas griegas, del Lejano Este, indias, tibetanas, chinas y japonesas, al igual que indio americanas. Lo que parece estar sucediendo, a pesar de mí misma, es una figura compuesta, un complemento de todas esas cosas. Parece que no puedo evitar lo que está resultando. La llamo Emisario. A veces el artista no tiene el control final. Absorbe las doctrinas básicas de la era en que vive, creando un ensamblaje. Esta asimilación subconsciente del sabor de la era, combinada con conceptos arquetípicos, es vertida en forma de arte. La gema y el gigante* La grandiosidad es parte de nuestro mundo. Veneramos las cosas grandes. Si es grande, es bueno; si es pequeño, no es bueno. Una gran escala, impacto, y extravagancia son prerrequisitos. Le dije a Howard Wooden que me preguntaba a mí misma por qué estaba trabajando a menor escala, particularmente si sé que veo las cosas más grandes de lo que son en la realidad y es natural para mí el trabajar a gran escala. ¿Y por qué escultura, después de toda una vida pintando? Sin embargo, estoy dominada por una insistencia que va más allá de mí misma. Debo hacer esculturas ahora. El mundo del arte y el mundo externo a este parece estar volviéndose loco fuera de control, sin estructura, sobredimensionado, y temporal. Necesito la sustancia de la escultura, lo compacto de la reducción de escala en la forma de una figura humana reconocible algo sólido, real, tangible. Algo que aferrar y a que aferrarse. Algo que no se alejará volando o se desintegrará. De bronce, pesado, pero transportable. Quiero que las personas puedan poseer estas piezas al igual que *Tomado de una conversación con Howard Wooden, director del Museo Wichita de Arte, en diciembre de 1985.
  15. 15. 2928 intercambiárselas. Mi fantasía es ser capaz de producir en grandes cantidades, grandes ediciones, asequibles, figuras votivas, algunas para usarse como marcadores, algunas para ser conservadas y llevadas encima por sus dueños. Otra parte del sueño es usar algunas de estas pequeñas esculturas como maquetas para figuras individuales de mayor tamaño que en la realidad, para que sean colocadas en el exterior de sitios importantes. Esas actuarían como faros o marcadores. La gema Apollo Marcellus, albergada en la colección Lorenzo de Médici del siglo XV, data de los tiempos de Nerón. Las gemas talladas y los objetos pequeños fueron las vías de influencia de la antigüedad en el Renacimiento, porque eran pequeñas y podían viajar fácilmente con las poblaciones migratorias. Howard Wooden dice que nota que muchos artistas están empezando a trabajar en pequeño formato, expresando sentimientos de inminente destrucción y cambio. Estos son también tiempos en los que las sociedades políticamente divididas y el cambio cultural se manifiestan en las migraciones de poblaciones. Si eso es así, explicaría la reducción en escala que parece estar ocurriendo entre muchos artistas que no solo están reflejando el momento sino viendo lo que sucederá en el futuro. Podría ser la explicación de porqué estoy haciendo esculturas y trabajando en pequeño formato. Baba y los calígrafos Zen Los calígrafos chinos y japoneses alcanzan un alto estado de tranquilidad Zen y una conciencia perfeccionada. Con rápidas y magistrales pinceladas espontáneas, producen imágenes admirables, libres y sueltas, y sin embargo supremamente controladas. Esto toma muchos años de estudio y disciplina. Pensé en estos calígrafos cuando pinté a Baba, un hombre santo de la India y amigo mío. Quise capturar su especial expresión de bondad, el amor y el perdón presentes en su rostro, la luz que irradiaban sus ojos, el resplandor que de él emanaba. Me encontré a mí misma haciendo ejercicios, poniéndome en buena forma física antes de comenzar a pintar. Yo era como un corredor preparándose para una maratón. Un lienzo de siete por trece pies había sido extendido de manera ajustada por mi asistente y cinco capas de estuco; cada capa fue pulida con arena húmeda, hasta que emergió una superficie lisa como el cristal, sin defectos, perfecta, esperando que una pintura fuera puesta en ella. Cuando reflexiono sobre eso ahora, sé que estaba trabajando por puro instinto, inconscientemente, poniéndome en forma, creando el estado mental despejado y adecuado para pintar. Todos los coloresqueibanausarsefueronpremezclados,ylospinceles,lápices de colores y el aerógrafo estaban listos, esperando por el momento adecuado para comenzar la pintura. Entonces trabajé durante tres días seguidos. Me convertí en Baba. No cometí errores. La obra parecía surgir en el lienzo como si hubiera sido respirada sobre él. Baba relucía. Sus ojos brillaban. Haceyaunañoymedioyheestadorenuenteaterminarlapintura, temerosa de que pudiera arruinarla. Parezco estar esperando por la inspiración.Talveznoquieroquesalgadelestudio.Nosé.Haestado colgada en la pared mirándome durante dos años. Mientras tanto, he estado trabajando en otras pinturas. Nunca antes había tenido una relación como esta con una pintura, pero me he rendido. He estado esperando a que la Musa reaparezca y finalmente lo ha hecho. He de comenzar el trabajo después del fin de semana del cuatro de julio.
  16. 16. 3130 Más Baba* Las nubes detrás de Baba son más azules. La puesta de sol invertida (tomada desde un avión que volaba hacia la puesta de sol) en la parte superior de la pintura será trabajada más adelante. La ola está siendo completada y probablemente salpicará a las nubes,consombrastraslasexuberantesyespumosassalpicaduras, libres, abiertas, claras, expansivas, contemplativas, refrescantes. Quiero que la mente de los espectadores quede absorta en el ensueño de la pintura; mediante el acto de mirar, el espectador puede calmarse y sanarse a sí mismo o a sí misma. El tiempo de Baba Tomó tres años completar «Baba», tres semanas pintarlo. Pinté el rostro en tres días. Pasó un año y medio. Pensé en la pintura cada día y cada noche. Entonces pinté las rosas en una semana. Otro año y medio de mirar y pensar y esperar por la Musa. Entonces vinieron las nubes y el cielo azul, tres días. Finalmente el océano – una semana. *Tomado de un a carta a Thalia Gouma Petersen, profesora de Historia del Arte del Wooster College, en Wooster, Ohio, el 15 de agosto de 1983. CONVESACIONES CON ARTISTAS: HISTORIAS PERSONALES Y PARÁBOLAS
  17. 17. 3332 Almuerzo con Elaine De Kooning en Eddie´s Luncheonette (Hampton del Este) Algunos artistas trabajan por medio de la ira: Van Gogh Willem de Kooning Miguel Ángel Cézanne (ira reprimida) Algunos por medio de la alegría: Frans Hals Judith Leyster Rubens Algunos por medio del egoísmo: Chagall Fragonard Miró Algunos por medio de la paz: Fra Angélico Fra Filppo Lippi Piero della Francesca.
  18. 18. 3534 Cena con la artista Hedda Stern y la poeta Grace Schulman (Hampton del Este) AUDREY: Por la noche, antes de acostarme, trato de resolver el problema de la pintura. Las Imágenes vienen a mí. Nuevos lienzo son pintados en forma de visiones. Por la mañana mucho se ha perdido ya. HEDDA: Yo pinto pinturas en mi cabeza por la noche solo durante periodos improductivos. AUDREY: Yo lo hago todo el tiempo. GRACE: Yo oigo versos, palabras, imágenes, las musas del verso. A veces tomo notas para no olvidarme. Una vez soñé un haikú en exactamente diecisiete sílabas. Me despierto con poesía en mi cabeza. AUDREY: Nunca despierto con una pintura en mi cabeza. Solo me duermo con ellas. GRACE: Usualmente los poemas me golpean en la cabeza y me despiertan. Visitando la exhibición de pintura francesa del siglo xvii del Museo Metropolitano con el pintor Harold Bruder Puossin componía y pintaba de manera tal que la energía no era liberada por ninguna parte de la pintura, especialmente no por los bordes o periferias. Así toda la superficie, todo el espacio, resuena simultáneamente como la tensa superficie de un tambor. Tan pronto como la energía es liberada por alguna parte, la intensidad de la pintura es disminuida. Normalmente es fácil enfocar la energía en el centro de una pintura(comountazóndefrutasenelcentrodeunamesa),perode manera global, como Poussin lo hace. Mondrian lo logra, particularmente en «Broadwy Boogie Woogie». Cézanne—ese artista torpe— lucha por lograrlo, y dentro de su lucha personal yace la fascinación del poder que percibimos en su trabajo. Reunión con Milt Glaser Ya que Milt iba a ser el presentador de la Medalla San Gaudens que mi alma mater, Cooper Union, me estaba otorgando, almorzamos juntos de antemano. Reanudamos nuestras discusiones de escuela de arte sobre la naturaleza del arte y la diferencia entre arte fino y arte comercial. Durante el almuerzo, descubrimos que teníamos un amigo en común, un auto designado gurú llamado Rudy Milt me dijo que habían sido muy cercanos por muchos años, cuando Rudy era el propietario de una gran tienda de antigüedades en el centro de Manhattan. Era un tiempo cuando todavía uno podía importar grandes obras de arte desde la India. Una tarde, Rudy estaba evaluando un nuevo cargamento compuesto por Buddhas y Shivas. Él y Milt se sentaron y contemplaron las obras. Rudy rápidamente apuntaba a objetos y pronunciaba precios que iban desde cincuenta dólares hasta cincuenta mil dólares. Milt observaba consternado y dijo: «Rudy, no tienes conocimientos de historia del arte Oriental. No te cuestionas ni la edad ni la procedencia de las obras. ¿Cómo puedes ponerles precio de manera tan rápida teniendo tan poca información?»
  19. 19. 3736 Rudy contestó calmado: «Les pongo precio por el grado de energía que generan. Una gran obra de arte emite más energía que una obra de menos calidad». Milt y yo reímos, sabiendo que Rudy tenía razón. Relaciones públicas* Años atrás, los poetas y artistas solían hacer lo que las personas de relaciones públicas hacen ahora: glorificar a reyes, alabar a héroes y a la belleza y atarse a causas u objetivos. Raphael Soyer y yo en el restaurante Cherry ¿Por qué no hemos sido capaces de crear un Miguel Ángel, un Leonardo, un Tintoretto? ¿Es por la manera en que los artistas han sido tratados recientemente? Nos hemos convertido en apéndices innecesarios, no renovables. Después de años de tal tratamiento, tal vez las habilidades se desvanecen, lo mismo que una extremidad a la que no se le da uso se atrofia y marchita gradualmente. Esta es una era de la tecnología. David pintó la coronación de Napoleón. Hoy tenemos equipos de video para grabar tales eventos. *Tomado de una conversación con Gene Thornton, crítico de fotografía del New York Times,en una lectura de poesía en el Guild Hall,Hampton del este, NuevaYork. Bienvenidos al lugar de Egan Cada sábado yo iba a todas las galerías de Nueva York. Era fácil porque solo habían tres: la de Janis, la de Kootz, y la de Egan. Charlie Egan era un pionero del comercio del arte, lo demostró al exponer a los pintores expresionistas abstractos antes de que alguien hubiera oído hablar de ellos. Normalmente se lo podía encontrar sentado a solas en una silla recta en el centro de su pequeña galería de una sola habitación, leyendo Finnegan´s Wake. La calidad de la luz que entraba por las ventanas era hermosa, casi serena, mientras brillaba sobre él. No tenía asistentes y muy pocas personas iban alguna vez allí. El elevador manual de la galería era tan pequeño que solo podía contener a dos personas y una de estas era un viejo operador negro, a quien llegué a conocer tras años de visitas. Era reconfortante ser reconocida por él. Uno no se sentía intimidado. La galería era para los artistas. Era un lugar al cual pertenecíamos. El arte era un amigo. También lo eran los museos. Un día Egan dejó a un lado su libro, miró hacia arriba y me pidió que vigilara la galería mientras iba a buscar su almuerzo. Qué confianza, él apenas me conocía. Era la primera exposición de Jospeh Cornell. Aquellas maravillosas cotorras y cajas astrológicas llenaban la galería. Yo estaba muy emocionada, sola con todas esas pinturas de Cornell. Ni un solo visitante vino; ¡todas las pinturas eran mías! Galaxias de Linóleo De cierta manera, la personalidad de Jackson Pollock era tan importe como, y tal vez más importante que el arte que creó. El arquetipo que él personificaba produjo un efecto en todos los artistas y se extendió al público en general en la forma de linóleos
  20. 20. 3938 salpicados, sombras de lámparas, y ropas. La personificación de su energía era transmitida mediante sus lienzos. Lo considero como el primer «artista del espacio», en el sentidodequeélasumiólaresponsabilidaddelplanodelapintura inclinada de Cézanne y los cubistas y finalmente lo elevó a una posición totalmente erguida, donde entonces le abrió agujeros. Los chorreos crecientes e intercalados destellan y titilan como una galaxia de estrellas. Los espacios entre las curvas y los bordados se interpretan como el Universo. El arte y la ciencia siempre reflejan mutuamente el conocimiento del hombre acerca del mundo. Pollock, quién estaba en sintonía con esto, dio el salto existencial, se arrojó al abismo y remontó vuelo hacia el cosmos. Nunca más regresaría. Haciendo historia en el bar Cedar Cuando yo era una joven estudiante de arte, frecuentaba el Club de Artistas y el Cedar Bar. El Club tenía paneles de discusión los viernes por la noche y servían café negro con sirope, hecho por Philip Pavia, quien recogía las cuentas y mantenía funcionando el lugar. El local del club estaba dondequiera que Pavia encontrara un lugar barato. Ambos sitios eran lugares de esparcimiento para los expresionistas abstractos. Siempre se podía encontrar un acalorado debate intelectual, mucho licor, e incesantes charlas sobre arte. ¡Arte! ¡Arte! ¡Arte! ¡Lo llenaba todo, era una pasión! Cuando Jackson entró en el Cedar Bar, un silencio se apoderó del lugar. Susurros, miradas, dedos apuntando: «¡Allí está!» Todos sabíamos que estábamos en presencia de alguien o algo importante. Yo estaba sentada junto a una pequeña mesa redonda del lado opuesto al bar. Jackson estaba inclinado sobre sus hombros en el bar, con una mano sosteniendo su frente. En su otra mano tenía un trago. El tacón de su zapato estaba enterrado contra la barra. Echó una mirada por la habitación y sus ojos se detuvieron abruptamente en mi mesa. Me miró intensamente, sus ojos fuertes, perforadores, ardiendo dentro y fuera. Un rayo directo e ininterrumpido de visión sostuvo el espacio entre sus ojos y los míos. Nos habíamos encontrado varias veces. Yo supe que había algo en mí que al mismo tiempo le gustaba y necesitaba. Tuve que interrumpir la mirada y bajar los ojos; él era abrumador y atemorizante, yo era joven y no tan ruda. Me estaba asustando y emocionando, esta vez algo estaba sucediendo. Yo amaba sus obras; y aquí estaba el hombre. Yo quería hablar de arte, hacer todo tipo de preguntas, averiguar cosas sobre él, su obra y vida. Finalmente se acercó a mi mesa. Estaba borracho. Una erizada barba incipiente cubría su rostro ruborizado e hinchado por el alcohol. Miré dentro de aquellos tristes, tristes ojos. Nunca habré de olvidarlos. Estaba de moda ser un artista borracho por aquel entonces. Pollock tenía una figura romántica, bravucona, orinando en las chimeneas de los ricos coleccionistas, insultándolos, actuando como un tipo duro y sin miedo, un héroe. Ese era su mito y yo lo había creído también, pero lo que vi aquí fue a un hombre necesitado, desesperado, y terriblemente infeliz. Sentí su dolor. Todavía lo siento. Él vio algo sano y vulnerable en mí. Algo burgués, joven y que todavía no estaba estropeado o era sórdido. Tal vez yo podría ayudarlo. Ya él había tenido suficiente de las charlas de arte, galerías, coleccionistas y críticos. Su alma necesitaba curarse. Él trató de hacer contacto. Se plantó frente a mí, tambaleante y tembloroso, su rostro cerca del mío. Hablamos y hablamos, y hubo muchas miradas del uno al otro, explorando, examinando, y buscando. Mirar dentro de los ojos del otro – mirar era más importante quehablar. Eso era hablar.Entoncestratóde besarme,
  21. 21. 4140 de frotar su mejilla contra la mía. Entonces eructó, y eso lo avergonzó, por lo que trató de pellizcarme el trasero. Estaba usandosumachismocomounatapaderaparasudolorysumiedo al rechazo. Yo quería tanto ayudarlo. Sentí una conexión tan profunda con él, pero besarlo hubiera sido como besar a un vagabundo. No pude hacerlo. Yo estaba terriblemente perturbada con toda esa situación y nunca regresé al Cedar Bar después de eso. Mucho después me di cuenta de que él debió de haber estado al borde de una crisis total. A Ruth Kligman le dieron el trabajo de ser curadora de una exhibición para una pequeña galería en la Calle 56. Ella vio mi obra expuesta en la Galería de Arte del centro de la ciudad y me seleccionó a mí y a otros dos artistas para su exhibición. Ella era joven y bonita, y aun cuando había algo en ella que me perturbaba, ella tenía muy buen ojo y podía hablar de arte en una manera que hechizaba. En su libro Aventura Amorosa describe una de mis primeras pinturas mucho mejor de lo que yo hubiera podido hacerlo. La galería mostraba arte que bordeaba los límites y un instinto superior de Ruth reconoció mi obra como la «cosa de verdad». Ella quería estar cerca de mí. Me pidió que le diera clases de arte. Quería saber quiénes eran los otros artistas, dónde se reunían y quiénes eran los más importantes entre ellos. Se lo dije. Ella me imploró que la llevara al Cedar Bar. Yo había terminado con esa parte de mi vida y me negué. Yo vivía en el quinto piso de un edificio de apartamentos sin elevador en Chelsea. Le dibujé un mapa mostrando cómo llegar desde la calle 21 Oeste al Cedar Bar, en University Place. En el mapa escribí los nombres de Bill de Kooning, Jackson Pollock, y Franz Kline. «¿Quién es el más importante?» me preguntó. «Pollock», respondí. La acompañé a bajar las escaleras y le señalé la dirección correcta. (Ella era de Nueva Jersey). Esa noche conoció a Jackson; el resto es historia. La noticia de su repentina muerte provocó oleadas de shock en todoelmundodelarte.Recuerdoellugaryelmomentocuandome enteré de la noticia. Hampton del Este… la casa de alguien… una reunión de artistas… una puerta abriéndose de golpe y alguien gritando sin aliento: «Jackson acaba de estrellar su auto en la Autopista Montauk. ¡Está muerto!» Nos quedamos estupefactos. Al principio hubo silencio, entonces: «No puede estar muerto». Horrorizada incredulidad. Un reporte posterior dijo que dos personas estaban en el auto con él; una estaba muerta, otra todavía estabaviva.RuthKligmanestabaconélyseencontrabagravemente herida, pero todavía viva. Un gran sentimiento de pérdida…escalofrío…desconsuelo. El mismo sentimiento se extendió por el país cuando John F. Kennedy murió. Estos hombres fueron más allá de sus papeles definidos como artista y presidente. Jackson Pollock era una fuerza magnética,alavezatrayenteyrepelente,albergandoensuserenergía eléctrica, poder y significado con un alcance más allá de su físico. Como hacen todos los grandes seres, mediante alguna forma de transmisión osmótica él compartió las partículas de su estructura y su esencia misma con nosotros. Él permanece por siempre presente. Obras malas* JIMMY: Estoy haciendo obras malas… hay esperanza. AUDREY: Yo hice obras malas durante un año cuando comencé a hacer acuarelas de nuevo tras una pausa de veinte años. * Tomado de una conversación con Jimmy Ernst en el Bobby Van’s, en Bridgehampton, el 8 de junio de 1983.
  22. 22. 4342 JIMMY: Hubo un tiempo en el que no se le recriminaba a los artistas el presentar obras malas. Era algo que se esperaba desde el punto de vista de su desarrollo. En ese entonces no existía la muerte repentina en el arte. Existe ahora. El arte era un amigo. No dejabas a un amigo porque él o ella cometieran un error. Orejas que te miran Esteban Vicente conoció a John Canady, antiguo crítico de arte del New York Times, en una fiesta del mundo artístico en Nueva York y le preguntó: «¿Sabe usted la verdadera razón por la que Van Gogh se cortó su oreja?» Canady dijo: «No, ¿por qué?» «Porque ya no podía soportar más escuchar a los críticos». Jolie Madame Como todos los pintores de naturaleza muerta, soy una apasionada coleccionista de accesorios. Cuando tengo en mente una idea en particular para una pintura, puede tomarme hasta un año buscarlas y reunirlas. «Jolie Madame» comenzó con un concepto. Yo quería capturar la elusiva ausencia de color del cristal y los cambios que ocurren en una botella semi- llena, en este caso una botella de perfume Jolie Madame. Fui hasta mi atiborrado armario de accesorios, deambulé por la casa y el estudio (que luce como una gigante colección de accesorios) y junté objetos para mi nueva pintura. Yo estaba fascinada con superficies y texturas reflectantes, así que seleccioné espejos, joyas hechas de plata y oro, cuentas de cristal, un disco compacto, los aterciopelados pétalos de una rosa rojo intenso, una figura de porcelana, una manzana y un jarrón japonés. Todos estos eran objetos familiares, muchos de los cuales personalmente usé y amé, como uno de mis anillos favoritos y brazaletes. Preparé una naturaleza muerta compleja y cuidadosamente iluminada, y procedí a pintar «Jolie Madame». Cuando estuvo terminada la pintura fue presentada en una exposición llamada Mujeres escogen mujeres, en el Museo Huntington Hartford, conocido ahora como el Centro Cultural de Nueva York. Esta obra, que yo consideraba solo una naturaleza muerta, aunque de proporciones épicas, causó sensación. Fue lo mismo alabada que atacada como si representara el lema de un mitin feminista. Fue llamada «la pintura más fea del año» por un crítico del New York Times, y «la pintura más fea de la década» por un todavía más pretencioso crítico de una revista. También se refirieron a mí como una persona avariciosa, puesto que incluí gran abundancia de objetos al igual que joyas. ¿Cuál es el precio de una rosa? Me tomó un tiempo descifrar el verdadero significado oculto en las críticas, ya que la avaricia no tenía nada que ver en la obra y mi motivo era la belleza, no la fealdad. De lo que me di cuenta fue de que, como mujer, yo había escogido por instinto accesorios que una mujer usaría. Mis amigos, las fotos realistas masculinas, también están interesados en superficies reflectantes, pero ellos pintaron autos, tráileres, focos, y vidrieras de tiendas. Simplemente por ser fiel a mi naturaleza como mujer yo había, en ese tiempo, roto un código silencioso. Estos objetos no eran para ser pintados o tomados en serio. La visión es masculina y femenina. Hasta hace poco la historia del arte ha sido la historia de la visión masculina. Las mujeres se visten, lucen, sienten y ven de manera diferente. Su visión debe ser incorporada dentro de la historia del arte.
  23. 23. 4544 Chanel rompe la colección Las críticas de «Jolie Madame» realmente me afectaron. Decidí que si me iban a criticar y a etiquetar como feminista, mejor darles una razón a los críticos. Desde hace mucho he estado fascinada con los mostradores de maquillaje en las tiendas, bandejas de cristal, espejos, lápices de colores, discos de maravillosos colores en la forma de potes de colorete y dorados tubos de color en la forma de lápices labiales. También había sentido que algunas de las fotografías de naturalezas muertas más innovadoras de ese tiempo se presentaban en las revistas de modas. Algunos de estos fotógrafos me influenciaron y yo influencié a algunos de ellos. Pinté «Chanel», una de mis pinturas más feministas y abstractas. Morton Newman, el famoso coleccionista, se enteró de que yo iba a visitar Chicago. Llamó por teléfono y nos invitó a mi esposo y a mí a visitar su hogar y ver su colección. Yo estaba renuente y ligeramente molesta porque yo no estaba en su colección, aun cuando muchos de mis colegas foto realistas sí estaban. Aquellos fueron días duros para mí. Me dejaron fuera de muchas exposiciones y colecciones a causa de la temática de mis pinturas. Yo no pintaba autos y no era desapasionada como estaba de moda. Yo no encajaba en esa estrecha y artificialmente creada definición de foto realismo y, sin embargo, tampoco pertenezco al grupo de los otros realistas. Louis Meisel, el escritor y marchante de foto realismo, más tarde aumentaría y crearía una definición más amplia y verdadera del foto realismo. Luego de varios intentos, Morton Newman nos persuadió a Bob y a mí de visitarlo cuando estuviéramos en Chicago. Su casa de piedra rojiza no era pretenciosa, era hasta de aspecto modesto, ¡pero el interior era increíble! Las pinturas estaban por todos lados, desde el piso al techo; ventanas y chimeneas estaban rodeadasycubiertasconarte.Lascámarasdeseguridadmontadas en las paredes estaban constantemente girando y escudriñando los alrededores. El primer piso albergaba una vasta colección de Mirós y Picassos, y a medida que se ascendía por la escalera, obras más recientes estaban expuestas, una maravillosa colección de expresionistas abstractos y finalmente un nutrido complemento de realistas, todos excepto yo. Mascullé y refunfuñé para mis adentros, cabeza hacia abajo, enojándome más y más. ¿Por qué era tan importante para él que yo fuera invitada a ver su colección pero no a formar parte de ella? La encantadora esposa de Molton, Rose me escoltaba, señalando pinturas mientras subíamos al último piso. Cuando bajábamos noté una puerta meciéndose en el descanso del tercer piso. Colgando de ella estaba la pintura más pequeña de Louise Nevelson que yo hubiera visto jamás, diez por diez pulgadas. Estaba colgada en la puerta de la cocina. De repente me di cuenta. «¿Esta es la única mujer en la colección?» pregunté. Rose Newman asintió y explicó: «Morton no cree que las mujeres puedan tener éxito, no son una buena inversión.» Para ese momento yo estaba en un estado de ira silenciosa. Ambos eran personas realmente dulces y no quise disgustarlos, puesto que estaban esforzándose tanto para ser amables. Sin embargo, me las arreglé para que supieran mi opinión. Al día siguiente, mi marchante de arte, Louis Meisel, recibió una llamada del Sr. Newman solicitando una pintura pequeña de Flack. Le dije a Louis que si le vendía una pintura pequeña mía, sería colgada en el otro lado de la puerta de la cocina, frente a la pintura de Nevelson, el cuarto de las mujeres. Le dije a Louis que nunca le vendiera una pintura pequeña; yo prefería no ser parte de la colección. Para mi satisfacción y sorpresa, Louis estuvo totalmente de acuerdo. Él siempre ha visto el arte más allá de los géneros. Le dijo al Sr. Newman
  24. 24. 4746 que si alguna vez quería poseer una pintura de Flack, tendría que ser una pintura grande y muy importante, y que tendría que pagar un precio récord. Mi exposición se estaba realizando por aquel entonces. El señor Newman llegó al día siguiente y compró «Chanel». Esa pintura rompió la colección. Después de eso, compró las obras de muchas otras mujeres artistas. Irónicamente, él posee mi única pintura intencionalmente feminista, y le encanta. Bellezas romanas Fotografiar una bella naturaleza muerta de manzanas y peras de Rome Beauty, un homenaje a Meléndez, el pintor español de naturalezas muertas del siglo XVIII, una vela encendida en el crepúsculo, cerezas. Fotografié durante dos días. Después simplemente desarmé el montaje, me comí una de las peras, puse el resto en el refrigerador, llevé los accesorios de vuelta al armario. Pensé en hacer una acuarela del montaje original, pero decidí que no. Hay algo relajante en el hecho de no preocuparse de que las frutas se pudran o la vela se apague, o que la luz cambie. Pero también hay algo vinculado a estos tiempos modernos en el hecho de que «grabé» el momento de la naturaleza muerta, un documento de ese tiempo cerca del océano en este planeta. Esa esencia de tiempo estará en la pintura que yo haga de la foto. A solas con Marilyn Monroe La música tiene un lugar importante en la vida de un artista. La mayoría de los artistas escuchan música cuando pintan y el sentir de la música llega a la pintura. Es interesante notar cómo los estilos de música seleccionados cambian durante el curso del desarrollo de un artista y con las necesidades de cada pintura individual. Antes, yo escuchaba exclusivamente música de cámara. Mis piezas favoritas eran el Quinteto en Sol Menor de Mozart, la Grossa Fuga de Beethoven y el Quinteto Trout de Schubert. Después, WBAI, una estación de radio FM de Nueva York, se convirtió en un lazo salvavidas. Ellos transmiten interesantes programas de entrevistas, debates políticos y una variedad increíble de música antigua, del Tercer Mundo y Nueva Era. Entonces, la música popular, folclórica, y los cánticos y tambores de los Indios Americanos entraron en el panorama. Puse la grabación de Elton John de Candle in the Wind (una canción que él escribió para Marilyn Monroe) una y otra vez mientras pintaba Marilyn. Sentí la canción muy dentro de mí. Fue en medio de un frío invierno cuando me mudé de Nueva YorkamiestudiodeHamptondelEsteporunmesparacompletar Marilyn. Yo estaba totalmente sola excepto por Ángela Kaufman, mi pequeña pero energética perrita poodle. De repente el cielo se abrió y tuvimos una de las peores nevadas que Hampton del Este haya conocido jamás. Todo se congeló; la autopista de Long Island fue cerrada a causa de las peligrosas condiciones del hielo. Era difícil salir de la casa, y dos jardineros locales venían en su camión de cuatro ruedas a ver si yo tenía suficienteaguaycomida.Elaislamientoeraintensoyfortificante. Durante mis descansos de pintar, Angie y yo retozábamos en la nieve. Ella es tan pequeña que quedaba enterrada, totalmente sumergida y de pronto salía como un delfín, arriba y abajo, arriba y abajo. La música me sostuvo. El ritmo de la pintura era constante e intenso. Yo escuchaba una estación de radio local, WLNG, que transmite el reporte meteorológico local y las condiciones de las carreteras. Yo llamaba para solicitar canciones al disc jockey,
  25. 25. 4948 RustyPots,queluegoélponíaparamí.Micontactoconhumanos era mediante la radio. Cuando WLNG no estaba en el aire, yo ponía Candle in the Wind de Elton John. Una gélida noche, la noche de la terminación de la pintura, yo estaba parada en un andamio, pintando la cortina en la parte superior de la pintura. Debo haber perdido toda noción del tiempo. La radio cesó de transmitir, la grabadora se detuvo y yo trabajé y trabajé en un estado de total ensimismamiento. Mi brazo derecho estuvo estirado hacia arriba todo ese tiempo, agarrando un fino pincel para controlar algunas áreas delicadas. Finalmentelaúltimapinceladafueaplicadaylaobracompletada. Me bajé del andamio y retrocedí para ganar en perspectiva y mirar lo que había hecho. Con una repentina sensación de miedo y shock, me di cuenta de que no podía bajar mi brazo derecho. Estaba engarrotado en su posición de pintar, extendido hacia arriba, rígido, congelado. Tuve que calmarme a mí misma. Caminé por el estudio y masajeé suavemente los músculos de mi brazo hasta que se bajó lentamente. Mi brazo se recuperó por sí mismo, y la canción de Elton está en el banco de memoria de la pintura. Johnny Carson Avecescuandoestoysolaenelestudio,piensoenJohnnyCarson, atravesando las cortinas del arco de un proscenio de Hollywood y recibiendo aplausos y adulaciones. Los artistas están solos, por elección. Cuando di la definitivamente última pincelada en mi pintura Marilyn después de dos años de estar involucrada con la pintura, nadie aplaudió. Me bajé del andamio. Eran las tres de la madrugada. La nieve cubría cada pulgada de tierra y arena. El silencio de nieve era blanco y sonoro. Me dio consuelo. Parecía envolverme. Se convirtió en mi amigo. Cuando los artistas estamos solos en esos momentos, recibimos otras recompensas. La falacia de la intención* Mirar la obra de Jim Starret… muchas suásticas e imágenes del Papa invertidas. Pat Steir lo conoce y dice que él se opone al reclutamiento y que estuvo encarcelado durante dos años. Me cuestiono el simbolismo de las suásticas. ¿pueden ser interpretadas como positivas? Peter Morrin dice: «Tú usaste ese simbolismo, Audrey, en tu pintura Segunda Guerra Mundial». Recuerdo las diversas reacciones y las mal interpretaciones a veces violentas de algunos críticos. En la conversación que siguió, dije que mi intención era clara y sin embargo, era parcialmente confusa para el público. Peter declaró que era importante que la intención del artista no fuera absolutamente clara. Si la intención queda clara la obra se convierte en solo propaganda. La ambigüedad es importante. Si la obra revela solo la intención del artista, es menos de lo que podría ser. La obra se vuelve importante cuando los significados que contiene son más grandes de lo que el artista tenía en mente cuando él o ella creó la obra. La ambigüedad ayuda a la obra a trascenderse a sí misma. *****Tomadode unaconversación conPete Morrin, curador de artecontemporáneo del Museo de AltoArte en Atlanta,Georgia, y con Pat Steir, pintora,al ser parte del jurado de los premios NEA.
  26. 26. 5150 Vermeer y la Mona Lisa Almorcé en el Museo Metropolitano con Bill Lieberman, el director de la parte dedicada al arte del siglo xx en el museo, y con Paul Gottlieb, presidente de la Compañía Editorial Abrams. Fue un evento memorable por dos razones. Una fue un inolvidable pastel de coco con capas con un suculento glaseado, que tenía tiras de coco rallado adheridas. La otra fue que Bill Lieberman me llevó a ver una pintura de Vermeer recientemente adquirida. El museo no había hecho alboroto al respecto, así que había pasado básicamente desapercibida excepto para aquellos que lo sabían y les importaba. Era una pintura pequeña titulada «Retrato de una joven». Había sido vendida en una subasta en Amsterdam el 16 de mayo de 1769 y había sido descrita en el catálogo de la subasta como «un rostro con disfraz antiguo, artístico, de manera poco común, treinta y seis florines.» Thore Burger, el crítico francés del siglo XIX, comparó la gracia de la modelo en esta pintura con la Mona Lisa de Leonardo. Pero el ojo astuto y brillante de Bill Lieberman había detectado algo más que perfección en esta maravillosa obra. Él señaló algo torcido en la presentación del brazo izquierdo de la modelo. También había algo raro en la cabeza que sugería que podría haber algún defecto en la modelo. Miré la pintura más de cerca y estudié el brazo izquierdo de la modelo. Bill estaba absolutamente en lo cierto. Había una distorsión en alguna parte alrededor de la muñeca o la parte baja del brazo, algo que casi pudo haber sido una deformidad. Esa área de la pintura estaba terriblemente difusa. Era difícil determinar con exactitud qué estaba mal o dónde estaba localizado exactamente. Creo que Vermeer conservó el defecto con el objetivo de mantener la veracidad de la pintura, para captar la verdad, pero también creo que pintó el área de una manera específicamente difusa para reducir el impacto de la imperfección de la modelo. Tras examinarla más, noté que la frente y la barbilla eran exageradas y huesudas, casi hidrocéfalas. Estoy convencida de que la modelo no era una mujer perfecta y hermosa como la Mona Lisa, sino alguien que estaba físicamente dañada. Mis instintos me dicen que la joven en esta pintura pudo haber sido uno de los muchos vástagos de Vermeer. Las referencias a ellos son apenas bosquejos en cuanto a su salud y supervivencia. Si esto fuera así, podría explicar la belleza que vemos irradiar de la pintura. Podríamos estar en presencia del amor de un padre por su hija. Sus entrañables ojos y gentil sonrisa nos muestran la ternura y amor que Vermeer sentía por ella. Compara esto con el retrato que hizo Rubens de Clara Serena, la hija de Rubens con Isabella Brant. Aquí un padre también pinta a su hija con tierna intimidad, pero ella es claramente una niña saludable, hermosa, perfecta y vibrante, sociable y energética. Uno puede presentir su futura sexualidad. El retrato de Vermeer muestra una quietud y reticencia, transpira una gentil atmósfera protectora. Vermeer ha trascendido los estándares de perfección y belleza superficial de la sociedad. Mediante su amor nos ha mostrado el verdadero resplandor de la belleza desde el interior y hasta nos ha hecho creer en la belleza de esta joven. Consumirse Tuve una premonición de que moriría después que completara Segunda Guerra Mundial, la tercera y última de mis pinturas Vanitas, y ciertamente, estuve muy enferma a finales de ese año. Nadie nunca descubrió qué me pasaba, aunque hubo numerosas hipótesis; los altos índices de sedimentación indicaban que mi cuerpo estaba luchando contra algo. Para colmo de males, desarrollé un grave caso de mononucleosis; esto tenía sentido,
  27. 27. 5352 pues mi sistema inmunológico estaba debilitado. La fuerza vital se me escapaba. Estaba tan débil que apenas podía caminar y estuve en cama durante un año mientras me hacían pruebas de sangre continuamente. Experimenté una depresión como ninguna que hubiera sentido antes. Era una depresión causada por mi estado físico, muy diferente de mis frecuentes altas y bajas. El asedio duró por tres años, pero en el último la situación dio un giro y comencé el proceso de curación. Baba me recomendó que fuera a un lugar llamado Instituto Himalayo en Pennsylvania, creado y dirigido por su antiguo amigo Swami Rama. «¿Qué es un Swami Rama?» pregunté con escepticismo. Pero ante la posibilidad de un rápido ingreso en unhospitaldeNuevaYork,comounadesesperadaúltimamedida, escogí el Instituto. Ellos tenían un «Programa de Terapia Combinada» de diez días, donde fui atendida por un doctor homeopático cada día. No debía hablar con nadie excepto con el doctor y esto solo cuando tuviera una citación. Me traían las comidas a mi cuarto, que era limpio, pequeño y sin adornos. Yo debía comer sola y concentrarme en la comida cuando comiera, dormir cuando tuviera sueño, estar sola el resto del tiempo. En pie a las 6:00 a.m, limonada y yoga de siete a ocho; caminar; desayuno a las 8:15. Conferencias sobre nutrición, la conexión entre la mente y el cuerpo. «Pranayama», la ciencia de la respiración; un curso en meditación. Bio retroalimentación y el Bhagavad-Gita. Salí del Instituto con una comprensión que ha cambiado mi vida. Durante ese tiempo, y los años que siguieron, aprendí cómo sanarme a mí misma y a ayudar a otros a hacer lo mismo cuando estaban dispuestos a ello. Cuerpo, mente, y espíritu son uno. La mente tiene el poder paraenfermaral cuerpo; también puedesanarlo.En granmedida, nosotros controlamos nuestro propio destino. No nos enfermamos por accidente. Yo estaba consumida, y desilusionada del mundo del arte. Tiempo libre Tras no habernos visto durante varios años, Cindy Nemser y yo nos encontramos para almorzar. Hablamos de la importancia de tomarse un tiempo libre, algo que ambas habíamos hecho. Le pedí que anotara lo que había resultado de nuestra plática y que me lo enviara. El arte puede ser: gozoso, emocionante, enriquecedor, divertido, provocativo, dignificante. El arte puede ser: aterrador, frenético, devastador, insensible, mal intencionado, desalentador. Cuando el arte es mayormente todo lo de la primera categoría, significa que la señal de «sigue adelante» está encendida. Cuando el arte es mayormente todo lo de la segunda categoría, es tiempo de irse a bailar. Pintar a Anwar al Sadat Ocurrió durante las charlas del Campamento David. Begin, Sadat y el presidente Carter estaban reunidos para tratar de llevar paz al Oriente Medio. El PLO estaba atacando: eran tiempos peligrosos. Yo estaba mirando las noticias de las 11:00 P.M. en la televisión. Escuché a Sadat, mirando cuidadosamente su rostro, ajustando el color en el selector. Le dije a Bob: «Creo que ese hombre quiere paz, está poniendo su vida en juego. Me gustaría pintar su retrato. Ciertamente si él trae paz al Oriente Medio lo pintaré».
  28. 28. 5554 A las 11:00 de la mañana siguiente un evento extraordinario o extrasensorial ocurrió. De la nada, sin contacto previo, recibí una llamada de la revista Time preguntando si yo consideraría pintar a Sadat para su portada. Él acababa de ser elegido Hombre del Año. Puesto que la elección tiene lugar una semana antes de que la revista vaya a la imprenta, yo tenía que trabajar rápido. Walter Bernard, el director de arte en ese tiempo me proporcionó fotos y diapositivas. Me hubiera gustado trabajar directamente con Sadat al igual que con las fotos, pero él estaba en Egipto y ni siquiera él sabía lo de su selección. El secreto de quién iba a ser Hombre del Año estaba bien guardado. Me involucré intensamente con el rostro de Sadat, su pelo negro y áspero, y sus oscuros ojos egipcios. Estaba intrigada con la manera en que la luz refulgía en la aceitosa superficie de su piel, enfatizando sus poros. Mientras ponía el color base para su piel, un siena rojizo, pensé, Dios mío, él es un egipcio. Su piel estaba tensada firmemente sobre su cráneo y pómulos. Imágenes de momias relampaguearon en mi mente. Su herencia era clara, intensa. Me gustó su cara. Cuando se publicó el retrato, la cabeza de Sadat coincidía con el ancho borde rojo de Time. Yo había incluido un arcoíris en el fondo, para evocar un sentimiento de paz. Usé los colores de las banderas egipcia e israelí en el arcoíris. Cuando Sadat vio la portada, llamó a Time desde El Cairo y dijo que quería tener la pintura. El acuerdo al que la revista llegó conmigo fue que se me iba a pagar por dejarlos usar la obra, pero como era una pintura y no una ilustración, yo me quedaría con la obra de arte original, dándoles los derechos de reproducción. Mi intención era obsequiarle la pintura a Sadat cuando hubiera, si lo había, un acuerdo de paz. Yo estaba fuera, dando conferencias, y cuando llamé a casa me dijeron que Time me había llamado frenéticamente por teléfono varias veces. Ahora ellos querían comprar la pintura. No se me dijo nada de la petición de Sadat. «Está bien», dije, «pero si tienen alguna intención de dársela a él, yo quiero estar presente. Ese es mi único deseo». Desafortunadamente, no puse nada por escrito. Ellos compraron la pintura. Yo continué recordándoles mi deseo de darle la obra a Sadat junto a ellos si era necesario. Un mes más tarde, apareció en la página editorial de Time una fotografía mostrando al editor en ese tiempo dándole mi pintura a Anwar al-Sadat. La habían enmarcado, y le habían fijado una placa de oro indicando que era un regalo de la revista Time a su Hombre del Año. Ellos estaban frente a un público al que Time había invitado a dar un recorrido por el Oriente Medio. Yo no estaba allí, ni se me habló nunca al respecto. Meses más tarde recibí una carta de Sadat agradeciéndome por la pintura, alabándola y diciéndome lo mucho que significaba para él. Me alegra haber podido darle algo; conectamos y eso significó mucho para mí. Me horroricé cuando lo asesinaron. Él sí puso su vida en juego de verdad. Me pregunto dónde está la pintura ahora. Inauguración de Cézanne en el MOMA El Museo de Arte Moderno en Nueva York llevó a cabo un preestreno especial solo para artistas, para ver las últimas acuarelas y óleos de Cézanne. Fue una idea maravillosa, muy apreciada por los artistas, o al menos por mí. Los artistas miran las pinturas de una manera diferente. Les gusta acercarse mucho, para tocar y sentir. Aun cuando no deberían, ellos lo consideran correcto.
  29. 29. 5756 Comentan la calidad de la luz y el manejo del espacio y el color: «¿Usó bermellón o naranja cadmio?» «Mira esas pinceladas». «Fíjate cómo tuvo las agallas de dejar el área aparentemente sin terminar». Había grupos de artistas revoloteando alrededor de pinturas individuales, y mucha charla sobre arte. La noche fue animada, y sin embargo había un sentido de respeto por los artistas individuales que querían estar a solas con una pintura. Había artistas que no habían hablado entre sí en años. Varias facciones esperaron a que otras facciones se alejaran de las pinturas para que no hubiera enfrentamiento. Sin embargo, todos éramos una familia, parientes, conectados con Cézanne, el padrino. Él nos mantenía unidos, mantenía las facciones bajo control. Como parientes, peleamos. Cézanne nos unió de nuevo, aunque solo fuera por una noche. Almuerzo con Bill de Kooning El invierno en Hampton del Este puede volverse muy solitario. El frío y violento océano, el cielo blanco y los árboles desnudos crean un paisaje inhóspito. El aire crudo y húmedo te hiela los huesos y la niebla se desliza y lo envuelve todo lentamente. Las condiciones son buenas para trabajar. Los artistas se visitan unos a otros buscando calidez y compañía. Hoy fui a casa de Bill de Kooning a almorzar. Tom, su asistente, hizo deliciosas tortillas de vegetales y yo llevé (a petición de Tom) un pastel, de aspecto decadente, hecho con doble mousse de chocolate y con forma de bombín, y también llevé mi libro: Audrey Flack on Painting. Bill admiraba mucho la técnica crudamente realista y me hizo muchas preguntas, en particular acerca de la pintura acrílica, la que tenía interés en probar. Recordó sus días en la Academia y me mostró con orgullo una naturaleza muerta de aquel tiempo. Había muchos lienzos apilados por su estudio cavernoso y cerrado por cristales. Sentí que estaban allí para su propia remisión y contacto personal. Las pinturas viejas hacen compañía. El ver de nuevo a Bill trajo de vuelta recuerdos de mis días en el Cedar Bar, el Club de los Artistas, y la ahora extinta Cafetería Sagamore. Yo había adquirido experiencia empezando con el expresionismo abstracto. Bill de Kooning, Jackson Pollock y Franz Kline eran mis héroes. Estudié sus obras intensamente, memorizando pinturas individuales. Las pinturas Attic y Excavation de Kooning influenciaron grandemente mi visión. Me enfoqué nuevamente y le pregunté a Bill si creía que una de las nuevas obras estaba terminada. Me parecía pobre e incompleta. El lienzo estaba pintado de blanco, encima del cual había dos listas verticales curvadas, una azul y otra roja, que lucían como si hubieran sido aplicadas de un largo brochazo con un pincel de cuatro pulgadas de ancho. Había además unas cuantas marcas, pero no mucho más. Él respondió: «Bueno, podría trabajar más en ella, le vendría bien más trabajo, pero creo que la dejaré y haré otra.» Una pintura puede terminarse en muchas etapas, y a veces es bueno dejar que una obra se complete a sí misma en una etapa temprana de su desarrollo. El abandono, la libertad y la soltura son necesarios a veces, pero no a costa de una pintura demasiado pobre o incompleta. Cuando cada marca que un artista hace se considera significativa y se envía al mercado, debe tener un efecto en la psiquis y en la naturaleza de la obra que el artista produce. No creo que la preocupación fundamental de Kooning haya sido nunca el
  30. 30. 5958 dinero. Algo más le había pasado a través de los años, algo que tiene que ver al mismo tiempo con la maduración y con envejecer – envejecimientodelosojos,delcuerpoydelamente–conlapaciencia e impaciencia, con un sentido del yo, y de ser una figura pública de tal renombre. Él era presa del bombardeo de las palabras, al mismo tiempo de halago y de crítica, de la demanda de su obra y de la transformación de sus pinturas en una mercancía internacional. En la vida de un artista, uno puede volverse demasiado estricto o demasiado liberal. Cuando el péndulo se balancea hacia los extremos, quiere encontrar de nuevo su centro natural. Muchos expresionistas abstractos llegaron muy lejos y nunca regresaron, al cometer una forma de suicidio u otra. Se han pintado a sí mismos fuera de sus propias vidas y han perdido su habilidad de regresar a su centro. Sobre exposiciones en retrospectiva* Las retrospectivas se tratan de la extensión del viaje del artista. Algunos artistas deberían tenerlas, otros no. Algunos artistas viajan grandes distancias. Sus obras se desdoblan como un libro que se desarrolla con el tiempo: Manet, Pollock, Gorky, Cézanne, Kandinsky, Matta. Otros artistas (la mayoría de los expresionistas abstractos estadounidenses) se intensifican durante sus vidas: Rothko, Still, Newman, Reinhardt. Parece como si pintaran la misma imagen todas sus vidas, pero solo se hace más y más intensa. Hayartistasquehacenambascosas,comoRembrandtyVanGogh, y esos son los milagros. * Tomado de una conversación con Tom Messer, director del Museo Guggenheim. Un bosquejo al Lacoön Sucede en todas partes. En China, un bosquejo de una pagoda; en Roma, un bosquejo de las estatuas en el Vaticano. Ahora mismo estoy parada frente al Lacoön. Tengo un pequeño bloc de dibujo y una caja de lápices terracota Prismacolor. Las acuarelas necesitan una preparación totalmente diferente: una paleta, una silla para sentarse, una jarra de agua, pinceles, una esponja o paño, un bloc de acuarelas, y un período de tiempo establecido. Todo lo que quiero hacersonrápidosestudiosdedosminutos.Estoydepieacunandoel bloc en mi mano izquierda, dibujando con la derecha. Trato de no llamar la atención, pero de alguna forma los espectadores me encuentran. Reaccionan con movimientos afirmativos de cabeza y con comentarios, críticas y elogios. Las personas sienten que tienen derecho a mirar a los artistas trabajar. El artista se vuelve de dominio público. Me siento auto consciente…, ojos contemplando por encima de mi hombro…, las personasparadasdemasiadocerca,dandocodazosyempujonespara ver mejor. El veredicto de estos ruidosos italianos es que les gustan misdibujos;expresanadmiración.Yosonríoyasiento,agradeciendo suscomentarios.Midibujohaexpresadosussentimientosporellos. En ese sentido, me he convertido en una figura pública. ROMA, MAYO DE 1984 Las vibraciones de Venecia El arte es la materialización de la energía, las esperanzas y las aspiraciones de la humanidad. Cada era genera su propia energía. Todos tenemos en nuestro interior la habilidad de conocer todo lo que ha sucedido alguna vez.
  31. 31. 6160 En Venecia, el sistema de energía es tan alto que no puede cuestionarse. La arquitectura, la pintura, la escultura y los mosaicos solidifican esta energía y le dan la forma tridimensional de la era en la que las obras fueron hechas: la Piazza San Marco, el Palacio de Dodge, la torre del reloj, Santa María della Salute, la Scuola di San Rocco de Tintoretto. Los miles de grabadores, mosaiquistas, y constructores trabajaron juntos para formar un milagroso paisaje sobrehumano y preternatural que emite vibraciones de luz. El amor se desborda de él y todo el mundo lo entiende. Venecia es una ciudad de fantasía total llevada a un nivel concreto, tangible y, como una estrella con años «luz» finitos de vida, su tiempo se está desvaneciendo. Venecia se está hundiendo a medida que las aguas se elevan. Las estatuas están perdiendo partículas de sus piedras en la atmósfera. Los artistas y constructores de Venecia han hecho su trabajo. Su regalo para el mundo se está completando a sí mismo. El Beaubourg Un ejemplo perfecto de arquitectura irreverente. Multitudes de jóvenes de la era del euro descienden en la plaza Pompidou y después en el museo. La sensación es como la de entrar en un estadio. Las tuberías y columnas al descubierto del edificio atraen al ojo –líneas en todos lados, verticales, diagonales, horizontales, tubulares, escaleras y senderos rodeados de cristales– todo y todos en movimiento. El edificio vibra y tiembla. En esta atmósfera le resulta difícil a la mente quedarse quieta. ¿Cómo puede el espectador ponerse en contacto con ese lugar especial dentro de uno mismo que despierta el arte? Los revestimientos tubulares de plástico comienzan a filtrar. Las almohadillas de goma de alta tecnología en el piso están doblándose; la pintura se está descascarando; los selladores se están desprendiendo de los marcos de las ventanas. Este retoño de edificio está envejeciendo demasiado aprisa. Está alcanzando rápidamente su propio y corto destino. Tintoretto y la Scuola de San Rocco Tintoretto murió el 31 de mayo de 1594. Yo visité sus pinturas el 31 de mayo de 1984. Trescientos noventa años más tarde, un día después de mi cumpleaños, el 30 de mayo de 1984. Las campanas de la iglesia tañían vigorosamente anunciando el mediodía. La luz inundaba la panorámica pintura Crucifixión. Yo estaba en contacto con una fuerza superior, con sentimientos más allá de mí misma. Esta pintura magnífica y enorme ocupa toda una pared. El Cristo crucificado mira al grupo de dolientes al pie de la cruz. Se asoma sobre todo el panorama desplegado frente a él. Rayos de luz emanan detrás de su cabeza y de sus brazos extendidos, dando la ilusión de ser un pájaro gigante batiendo sus alas luminosas, la paloma y el Cristo se han fusionado. Estamos viendo el momento de la transición. Tintoretto domina totalmente su claroscuro, dirigiendo los ojos del espectador por la pintura con ondulaciones de dramáticas sombras y luces. Abunda la actividad energética. Los dos ladrones a los lados de Cristo están siendo subidos a sus cruces. Caballos, trabajadores, adoradores, torturadores, todos están envueltos en acciones barrocas. La interacción de las figuras, la compleja composición, las tonalidades de color, las s ombras y luces crean una emoción increíble y al mismo tiempo una armonía que eleva la obra a un nivel sobrenatural.
  32. 32. 6362 No era déjà vu, sino el mismísimo que había tenido lugar en 1956, cuando visité Venecia por primera vez. Doce del mediodía, campanas tañendo, la luz del sol derramándose justo sobre la figura central de Cristo. En ese tiempo experimenté sensaciones de incomprensible éxtasis. Ahora tuve otros sentimientos. Yo venía de un lugar tranquilo, siendo parte y testigo de él al mismo tiempo. Me recosté a una pared, respiré profundamente y me sentí muy calmada. Tintoretto y Van Gogh Uno siente que a Tintoretto lo dirigía una fuerza fuera de sí mismo. El sistema de energía sobrehumano que vibraba en las paredes y techo de la Scuola di San Rocco no deja dudas en mi mente. Tintoretto dedicó dieciocho años de su vida solo a la Scuola. A Van Gogh también tuvo que haberlo guiado una fuerza fuera de sí mismo, si uno tiene en cuenta que todo el cuerpo de su obra adulta fue producido en cuatro años. No parece ser humanamente posible. Sin embargo, dentro del arrebato y los puños y los sobresaltos desutrágicayapasionadavida,élaprendiótodoloquenecesitaba saber para manifestar su espíritu de manera visible en esos cuatro años, desde su llegada a Arles y hasta su muerte. Es la condensación de una educación de escuela de arte, la mente, la carrera, y una forma de pintar magistral en un tiempo asombrosamentecorto.Uncometarelampagueante,una«noche estrellada» encendiendo al mundo del arte, dejando su iluminación, y desapareciendo después… Claudel y Rodin Llegamos a Paris el 15 de mayo. Aquel era un tiempo para el arte, mirar, visitar museos y hacer bosquejos. Vi un afiche que anunciaba una exposición de Camille Claudel en el Museo Rodin. Nunca me sentí impulsada a visitar el museo Rodin en Filadelfia, aunque pasaba por allí frecuentemente. Rodin es un artista al que yo mantenía a cierta distancia, aunque nunca supe por qué, y siempre me sentí ligeramente culpable por eso. Aquí al fin había una oportunidad que aprovecharía para rendirle tributo a, y finalmente lidiar con, Rodin. Y he llegado a creer más y más en que todo sucede por una razón. Yo nunca había oído hablar de Camille Claudel y hasta había olvidado el anuncio de la exposición. Así que, al entrar en un salón del Museo Rodin, me sorprendió encontrar algunas esculturas que eran nuevas para mí, superficialmente parecidas alasdeRodin,peroqueposeíanunaenergíatotalmentediferente. Comencé a reaccionar con empatía; me gustó la obra. Me entusiasmaron las formas, las imágenes, el peso y el equilibrio de las figuras unas contra otras. Las extremidades eran un poco delgadas, pensé, casi larguiruchas comparadas con las de Rodin. Las proporciones y la sensibilidad dimensional me recordaban unpocoamispropiasesculturas.Mesentítranquilizada.Siempre sentí que Rodin era un poco torpe, demasiado denso, macizo, forzando los tópicos de manera muy agresiva. Esta exposición confirmómisimpresiones.¡Habíadescubiertoaunnuevoartista! ¿Por qué no era conocido? Él me gustaba más que Rodin. Compramos un catálogo al marcharnos de la galería y mi esposo me dijo: «Por lo que veo en el catálogo, Camille Claudel parece ser una mujer».
  33. 33. 6564 Y ciertamente lo era. El nombre Camille me había recordado a Camille Pissarro, pero esta era una Camille femenina, una mujer sobre la que muchos artistas franceses dicen: «Claudel era Rodin». Ella trabajó en el taller de Rodin, fue su amante y esculpió muchas de las piezas de él. Las manos y los pies de Los burgueses de Calais eran de Claudel y esas eran las partes que más me gustaban de esa obra. La energía de ella era fuerte, inquietante. Más tarde se volvió loca, (eso dicen) y la pusieron en una institución durante treinta años. Estoy segura que sentí su energía en el afiche que vi anunciando la exposición. Otra mujer artista es descubierta… Boilly y Monet Otro afiche que me envió un mensaje fue uno que anunciaba una exposición de Boilly. ¿Quién era Boilly? Un oscuro artista francés de quien había oído hablar vagamente. No se le consideraba muy importante, sin embargo, supe que debía ver la exposición. Fuimos. Boilly era un pintor maravilloso, un deleite de ver. Percibí una devoción hacia el arte como las de Vermeeer o Chardin, un amante de la pintura y de la forma, un hombre burgués y un narrador de historias. Algunas de sus obras ilustrativas me hicieron reír a carcajadas. Una sorpresa refrescante, ¡un artista totalmente honesto y hermoso! Escondido, luego gentilmente exhibido en el Museo Marmottan. En el primer piso, en exposición permanente, había setenta y tres obras de Monet. Después de pasarme una hora y media con Boilly, mis ojos examinaron los cuadros de Monet en diez minutos.Habíavariasdelasqueyollamo«pinturasdecatarata». Hechas en marrón y rojo, me molestaron porque yo sabía que Monet padecía de cataratas cuando las pintó, lo que causó la distorsión de color. Había muchas pinturas mediocres y un par de buenas, pero ninguna para detenerse por mucho tiempo. Qué decepción; Monet es un gran maestro cuyas obras admiro, sin embargo hasta la producción de un maestro debe ser evaluada adecuadamente. PARÍS, 18 DE MAYO DE 1984 Los cuatro caballos en Xian Viajando por China, a las dos semanas de viaje, tosiendo, aire contaminado en todas partes, industrias pesadas sin controles ambientales. No hemos visto el sol desde que llegamos. Absolutamente sin color. Todo está polvoriento, amarillo, gris, arcilla, terracota. Me siento deprimida y me está afectando una enfermedad respiratoria china. Llegamos a Xian, emplazamiento de la excavación de la tumba del emperador Qin Shi Huang. Una vista abrumadora: seis mil guerreros de terracota en tamaño real; todo un ejército frente a mí. Y entonces sucedió la experiencia que acelera el pulso y que ocurre cuando uno entra en contacto con una obra maestra de energía sobrehumana, una obra de arte trascendente. Había aquí cuatro caballos de bronce, adornados con penachos y con los arneses puestos, que tiraban de una pequeña carroza con un jinete dentro. Eran más pequeños que el tamaño natural, así que no fue la escala lo que me impresionó. Más allá de la increíble belleza de la proporción, la técnica y la artesanía, estos caballos lucían convincentemente vivos. Estaban relinchando, hablándome, orgullosos, alegres, brincando, dando una sensación de energía. Sobre todo, en este país severamente controlado y reprimido, había aquí una verdad desatada, que provenía de estos caballos, de la energía de un antiguo artista.
  34. 34. 6766 Las lágrimas brotaron de mis ojos. Era parecido a las experiencias que tuve con la «Macarena Esperanza» en Sevilla, y con una Madonna de Botticelli en la Morgan Library. El tiempo se detuvo; el arte una vez más hendió a través de la realidad y presentó la energía, la verdad y la dicha al descubierto. Rafael Visitamos una exposición de los dibujos de Rafael en la Gallerie dell’Accademia di Venezia, el 30 de mayo, día de mi cumpleaños, ¡qué regalo! Rafael dibujó en ambos lados de la página, con una precisión de líneas exquisita. Las obras estaban montadas de tal manera que quedaran expuestos ambos dibujos. Uno podía ver la imagen opuesta traspasar. Qué falta de ego, pensé, el dibujar en ambos lados de la página; o, más bien, qué altos estándares. Estos «magnificats» eran considerados por Rafael como solo estudios, bosquejos, anotaciones para futuras obras. Otro atributo más noble y falta de ego que observé fue que Rafael copiaba extensamente. Allí, frente a mis ojos, había rastros de Mantegna, copias de Leonardo, Carpaccio, y Perugino. Esa es la manera de aprender, ¡de tus maestros! La huella de Cézanne Los grandes artistas dejan sus huellas en la naturaleza y en la vida. Cuando visité Aix-en–Provence, subí la colina hasta el estudio de Cézanne para rendir tributo a este maestro mío. Tras posar mis ojos en cada objeto en su estudio y de sentir su presencia, salí a hacer una acuarela. Todo el paisaje lucía como una pintura gigante de Cézanne: el Monte Sainte-Victoire, los techos con tejas de terracota, el follaje verde viridio y el cielo azul. Sus pinturas hicieron al paisaje más real. Hasta el día de hoy, treinta años más tarde, las imágenes pintadas de Cézanne son más fuertes en mi mente que las imágenes verdaderas.
  35. 35. 6968 MITOS Y EL ESPÍRITU
  36. 36. 7170 Contener el espíritu Una obra de arte es la manifestación de la energía de aquel que la creó. Contiene el espíritu del artista dentro de sus figuras, formas y colores. Los indios mohawk tienen un refrán: «Creemos que todos los seres vivos son seres espirituales. Los espíritus pueden expresarse como formas de energía manifestadas en la materia…materia de hierba. El espíritu de la hierba es esa fuerza invisible que producen las especies de hierbas, y se nos manifiesta en la forma de hierba verdadera». Un arte de equilibrio Las cualidades curativas del arte no son solo asunto de los fanáticos «nueva era» del siglo XX, sino que siempre han sido parte de las preocupaciones de los maestros. Henri Matisse dijo: Con lo que yo sueño es con un arte de equilibrio, de pureza y serenidad, desprovisto de temáticas inquietantes o deprimentes, un arte que pueda ser para cada trabajador de la mente, tanto para el hombre de negocios como para el hombre de letras. Por ejemplo, una influencia tranquilizadora para la mente, algo como una silla suave que brinda relajamiento de la fatiga física. Des-equilibrio El gran arte está en el equilibrio, en la armonía. El desasosiego es des-equilibrio. Estar sin equilibrio es estar sin armonía. El arte equilibrado y armonioso es restaurador, calmante, y curativo. El arte caótico, disruptivo sin ningún orden o equilibrio inherente puede causar daño.
  37. 37. 7372 El acto de producir arte perturbador puede ser temporalmente terapéutico para el artista en el sentido de liberarlo de la ansiedad y de expulsar malos sentimientos. El efecto de tales imágenes en el espectador es otro asunto. El arte que desaparece Solo porque algunos artistas hacen obras que se derrumbarán o desmoronarán, sin preocuparse por su permanencia, no quiere decir que no estén materialmente involucrados y que, por tanto, no sean artistas verdaderos. Las pinturas en arena de los indios chamanes desaparecen a los días o incluso horas después de haber cumplido su propósito en el ritual de curación. Muy a menudo son hechas con gran cuidado y precisión. Su desaparición tiene que ver con el logro y con sanar, no con la moda de desintegración. El efecto del color en la enfermedad El efecto que tienen sobre la enfermedad los objetos hermosos y especialmente la brillantez del color casi no es apreciado en lo absoluto…las personas dicen que el efecto es solo sobre la mente. No es tal cosa. El efecto es sobre el cuerpo también. Por poco que sepamos sobre el modo en que nos afecta la forma, el color y la luz, sí sabemos esto: que ellos tienen un efecto físico real. La variedad de las formas y la brillantez de color en los objetos mostrados a los pacientes son un verdadero medio de recuperación. Florence Nightingale (1860) Los colores del espectro Los colores del espectro vibran a diferentes niveles. Los colores en un lienzo envían energía de vibraciones a un número infinito de niveles. Cuando observamos una pintura, los sistemas de luz y de energía de nuestros cuerpos y mentes se encuentran con el sistema de energía de la pintura. Cuando nos encontramos con una obra maestra como la Alba Madonna, por ejemplo, las vibraciones armónicas emitidas se fusionan con las energías superiores del ser, y realmente sentimos una sensación de paz o de exaltación, de armonía o de entusiasmo. A este nivel, el arte puede curar. Segunda Guerra Mundial Hace ahora ocho años y estoy comenzando a entender lo que sucedió con mi pintura Segunda Guerra Mundial. Mi intención había sido la de impactar y al mismo tiempo seducir al espectador. Quería impactar porque la naturaleza de la temática rayaba en el límite de la depravación humana, los límites extremos del bien y el mal. Sin embargo, no quería mostrar ninguna mutilación, al sentir que el mundo tiene más imágenes violentas de las que puede manejar. Tenía que encontrar otra manera. Impacté al espectador al contrastar a prisioneros famélicos y grises con lo máximo de la comida excesivamente indulgente, petit fours con crema. Pero esa no fue la mayor fuerza del impacto. Esta debía surgir de la yuxtaposición de colores y formas, densidades y tonos, y fue la que creó un tenso sistema de vibraciones. Al mismo tiempo seduje al espectador con la perfección de las mezclas de color, de las formas, de las sensuales superficies,
  38. 38. 7574 de los tamaños y las relaciones espaciales y de los suculentos dulces que hacían la boca agua. Pienso, ahora, que no fue solo la temática, sino también el nivel de vibraciones de toda la pintura lo que tuvo un efecto en el espectador. Yo preparé vibraciones estridentes y discordantes al mismo tiempo, al igual que vibraciones pacíficas y trascendentes. Yo quería crear una simetría equilibrada y dinámica. El borde del cuadro era extremadamente importante para mí. Cada color fue cuidadosamente seleccionado en términos del grosor, la densidad y el tono exacto. Todo el borde estaba destinado a enmarcar la pintura, actuar como una cinta de luto, calmar al espectador, sellar los límites de la pintura y conducir a dimensiones armónicas más externas. Muchos espectadores reaccionaron bien a la pintura. Unos cuantos críticos tuvieron problemas, se detuvieron y atacaron. Me pregunto cuál sería su reacción ahora que han pasado tantos años. . Motín antimisiles En la Sinagoga Libre de Stephen Wise había muchos oradores sinceros y conmovedores; jesuitas, rabinos, un grupo de sobrevivientesdeHiroshima.Enestaescena,enmediodelzumbido y los clics de cámaras y grabadoras de las noticias, dos jefes indios, nativos de Norteamérica, caminaron lenta y orgullosamente hacia el podio. Todo se detuvo. No permitieron fotos ni la grabación del evento,nilatelevisión,niladocumentación.Dijeronunatranquila y hermosa oración por nuestra Madre Tierra. Cantaron e hicieron una pequeña danza. La pureza era absoluta. Al no ser grabada, no estuvo manchada por el ego. Fue una oración verdadera y se e sparció por el Universo. Trascender el horror Decir la frase: «No quiero guerra» es totalmente diferente de decir: «Quiero paz». Usar la palabra guerra conjura una imagen guerrerista enlamente,aligualquesentimientosdeirayansiedad.Cuandounousa la palabra paz, la mente se calma y el cuerpo se tranquiliza. Estofuncionadelamismamaneraconlasimágenesvisuales.Laimagen deunsoldadotorturandoaunprisionero,odeunamujersiendoviolada, puede provocar más abusos a menos que trasciendan y alcancen un orden mayor de armonía, aun cuando puede que retengan elementos perturbadores. Una razón por la que el Guernica de Picasso triunfa es queesabstracto.Aunaimagenduramenterealistaybrutalleesmucho más difícil trascender. Considero a Isenheim Altarpiece, la obra maestra de Grünewald, es como una de las mejores imágenes trascendentes en el mundo de hoy. Cristo, colgando pesadamente de la cruz, está gangrenoso y lleno de cicatrices. Su piel se ha tornado verde y una palidez de muerte se ha apoderadodesucuerpo.Lacoronadeespinashaperforadolapieldesu frente, que gotea sangre. Sus manos y pies están anudados, torcidos y atados. Su caja torácica ha colapsado bajo su propio peso y la sangre brotadelaheridaensucostado. Grünewald ha forzado esta imagen hasta sus límites externos, y mediantesumagníficoarteyespíritu,alusarelcolor,lacomposición,la técnica,ylaiconografía,herramientas,selashaarregladoparatrascender el horror de la imagen inicial. El comparsa actual La imagen del comparsa actual es «el fin del mundo», gigantes exposiciones grupales que muestran el holocausto nuclear, y luego una fiesta para recaudar fondos para el museo y para darle publicidad a los artistas.
  39. 39. 7776 Esto no quiere decir que a los artistas no les preocupe de verdad. Los artistas, más que nadie, deben expresar su preocupación, pero es importante que se mantengan libres de la moda y de la propaganda, particularmente en la sociedad de hoy. El desfile que pasa «Cuando puedes ver la comparsa, ya se ha ido». Willem de Kooning El poder del icono Durante siglos el arte ha sido destruido por los ejércitos de conquista. Emociones violentas son evocadas en el público mediante el arte. La escultura pública de George Segal fue aplastada; la Piedad de Miguel Ángel fue aporreada con un martillo; la obra de Robert Irwin fue salpicada con pintura roja. ¿Qué contiene en sí el arte que detona estos poderosos sentimientos? Un alfiler perforando los ojos en la fotografía de alguien que quieres te haría hacer una mueca de dolor, aun cuando sabes que es solo una fotografía. El poder de la imagen icónica se eleva más allá de los límites del intelecto y la razón. Los pensamientos circulan por el universo Goi Sensei enseñó que todo en este mundo está hecho de vibraciones. Hasta los pensamientos emitidos por cada individuo se convierten en vibraciones que circulan por el universo. Si uno emite un pensamiento negativo, esto significa que una fuerza negativa ha sido añadida a la mente del mundo. Los pensamientos de cada individuo influyen en el destino de la humanidad; de hecho, se reúnen para formar su destino. Las imágenes visuales tienen un poder enorme. Los artistas envían sus imágenes al mundo, a veces sin darse cuenta de su impacto. Emitir vibraciones armoniosas mediante el arte es esencial para el bienestar de la sociedad. La supervivencia del mundo del arte vs. la supervivencia del arte Si el arte no es para las personas, ¿para quién es? La verdad del arte La verdad del Arte es simple. Son ciertos críticos los que insisten en hacerla complicada. El arte puede ser comprendido por cualquiera. Uno no necesita intelecto para comprender el origen. La historia y la estética del arte son otra cuestión. Los que escriben sobre el arte pueden ayudar a iluminar y clarificar la verdad.
  40. 40. 7978 Cuando la visión aparece Ciertos tipos de genios surgen tempranamente, como los matemáticos y los músicos que, mediante alguna forma de linaje genético, llevan con ellos las semillas de información altamente computada. Pueden comenzar a los cinco años de edad y completarse a los veinte. Pero mayormente la visión se presenta a cada uno de nosotros de acuerdo con la extensión lineal de nuestras vidas. Algunos alcanzan la cima pronto, algunos tarde, algunos a un ritmo estable y parejo. Parece que no tenemos elección en cuanto a cuándo sucede. Cada artista se desarrolla de manera diferente. Está el fenómeno de Van Gogh, que comienza a pintar tardíamente en la vida y logra resultados milagrosos en cuatro años. Masaccio cambia la historia del arte en el momento en que alcanza los veinte años de edad, y después muere. Titian, Tintoretto y Miguel Ángel vivieron largas vidas. Sus talentos florecieron durante todo el tiempo que vivieron. Morir a tiempo Si un hombre muere antes de morir, no muere cuando muere. Mediante sus obras, los artistas pueden revivir sus vidas para morir a tiempo. Tiempo de liberación del arte Existe un período de tiempo determinado para nuestra vida en la Tierra, una cantidad determinada de comida para nuestro consumo. No puedes hacer más obras de arte en tu tiempo de vida de las que se supone que hagas, ni tampoco puedes llegar a donde se supone que debas llegar antes de que estés listo para estar ahí. Al volverse consciente de su propio depósito de arte interno, el artista puede adentrarse tranquilamente en una vida de arte y confiar en el proceso interno del tiempo de liberación. Al dejar ir la desesperación y el miedo, los artistas pueden producir a un ritmo constante, gradualmente, usar su arsenal de creatividad y generar solo lo que se necesita. El tiempo y el acto ritual del arte Desde Picasso, una figura esencial, hasta el presente, al mundo del arte se le ha cargado con la aparente irreversibilidad del tiempo lineal profano. Nuevas galerías, comerciantes y artistas de moda aparecen cada año, solo para ser remplazados por otro grupo de moda al año siguiente. La esencia misma del gran arte es su habilidad de perdurar en el tiempo. En el Mito del regreso eterno, Mircea Eliade declara que el hombre primitivo creía que un objeto o acto se volvía real solo mientras que imitara o repitiera el acto ritual de otro. Está inherente en la imitación de arquetipos y en la repetición de gestos paradigmáticos que, de esta forma, el tiempo fue abolido. Un sacrificio actual, por ejemplo, no solo reproduce el sacrificio inicial al principio del tiempo, sino que también tiene lugar en el mismo momento primordial, místico. Cada sacrificio repite el sacrificio original, y coincide con éste. Todos los sacrificios son realizados en el mismo instante místico del principio. Mediante la paradoja del rito, el tiempo y la duración profanos quedan suspendidos.
  • theebookman

    Oct. 2, 2016
  • llorentemario

    Oct. 1, 2016

this book was created by Audrey Flack and translated into Spanish by Mario J. Llorente Leyva

Vues

Nombre de vues

340

Sur Slideshare

0

À partir des intégrations

0

Nombre d'intégrations

1

Actions

Téléchargements

1

Partages

0

Commentaires

0

Mentions J'aime

2

×