Laminas 1er libreto 1er parcial hacu (2009-10)

LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE contemporaneo_ CURSO 2009-2010 UNED
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORANEO DE LA UNED.

ARTE CONTEMPORANEO.
ALUMNOS QUE HAN PARTICIPADO EN ESTOS COMENTARIOS:
ALEJANDRO VILA E.
JUANA PULIDO SÁNCHEZ
IGNACIO ZABALZA
FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA
LUIS MANUEL EXPÓSITO NAVARRO
ENRIQUE GALLEGO LÁZARO
ENRIQUE ARRUFAT LUCENA
ANTOLÍN BARRERO PEGADO
VALERIANO ARTURO ALONSO LLANOS
: JUSTINO R. PÉREZ ABRAÍDO
MARÍA GONZÁLEZ DEL YERRO VALDÉS
ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA.
MARÍA ISABEL ESPIÑEIRA CASTELOS
ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO
CARMEN FERRADAL MORA
ANA MARIA TOLIVIA
JUAN ALFONSO COZAR VALERO

002 – CÁRCEL oscura con antena (de PIRANESI)
OBRA/TITULO: CÁRCEL OSCURA CON ANTENA
AUTOR: Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)
CRONOLOGÍA: 1745; 1760-1761 (dos periodos)
ESTILO: Neoclasicismo 2ª mitad del s XVIII
TECNICA: Grabados sobre plancha de cobre.
LOCALIZACIÓN: París, Biblioteca Nacional.
Comentario:
Gianbattista Piranesi (1720-1778) estudió Arquitectura en Venecia con su tío materno Matteo
Lucchesi, que era Magistrato delle Acque en la ciudad. Allí descubrió las obras de Palladio,
Vitrubio y algunos edificios de la antigüedad. Piranesi nunca llegó a ejercer como arquitecto, si
bien sus estudios le permitieron dibujar con mayor facilidad, e hizo gala de su formación
firmando algunos grabados como Piranesi architetto.
Se especializa en el grabado, un grabado en el que radicaliza los que serán tres
componentes fundamentales de su obra: la vocación por la arquitectura, la pasión por la
arqueología y la dedicación al vedutismo. En las Vistas de Roma (1745-1778) los tres
acompañaron al artista mezclándose e intercalándose, aunque lógicamente sea su visión
imaginativa y tensa de las ruinas (unida a una técnica personalísima e incalificable) lo que
más ha llamado la atención de la posteridad.
Sin embargo, donde llega al extremo su imaginación será en las Cárceles Inventadas (1745;

1760- 61), una serie dentro de la tradición de los Caprichos, muy extendida ya durante el siglo
XVIII. Fantasía, por lo tanto, experimentación, discontinuidad y virtuosismo para unos
grabados en los que lo primero que sorprende es la elección del tema: la cárcel, no como
modelo propuesto sino como visión caprichosa de cómo podrían haber sido en la Antigüedad.
Podría ser que Piranesi las hiciera para celebrar una ley y una justicia romanas que él mismo
había defendido frente a las griegas y para poner en cuestión la valoración completa de la
civilización romana y su autonomía con respecto a la griega, pero lo cierto es que al mirar las
Cárceles Inventadas con lo que nos enfrentamos es con gigantescos espacios completados con
desmesuradas escaleras, vigas, pasadizos y puentes levadizos con una visión voluntariamente
fragmentaria de algo que sospechamos infinito, que niega la perspectiva tradicional no
permitiendo que el ojo se centre en ningún punto concreto. La sensación evidente es de una
extrañeza tan inquietante que no puede resultar sorprendente su repercusión en la literatura
romántica de la época.
En 1761 aparece publicada una segunda versión de esta obra, en la que reelabora imágenes
anteriores, y añade dos láminas más a las catorce que componían la primera versión. Esta
nueva versión compuesta por dieciséis láminas se caracteriza por una mayor oscuridad. Las
cárceles que nos muestra Piranesi en sus grabados son espacios oscuros, claustrofóbicos,
angustiosos. El desconsuelo y el desasosiego nos invade ante la mera observación de una
obra que parece realizada por una mente excesivamente retorcida. Son espacios dignos del
Infierno dantesco, en algún lugar subterráneo, donde la ausencia de aire asfixia y confunde
a sus desgraciados moradores. En pleno siglo XVIII Piranesi realiza una obra dejándose
llevar por el más puro irrealismo, completamente al margen de la razón, con una
arquitectura sobrecargada y confusa, de pasillos y escaleras que no llevan a ninguna parte,
o que llevan al punto de partida. El espacio aparece además lleno de extraños objetos:
aparatos de tortura, pinchos, cuerdas, cadenas, estatuas, misteriosas tumbas e
inscripciones, etc. La arquitectura laberíntica, llena de juegos visuales, recuerda a la de
Escher, que seguramente tuvo influencias de Piranesi, como se comprueba constatando las
similitudes entre su “Carceri, Plate XIV” y la famosa “Cascada” de Escher.
Murió en 1778 y fue enterrado en la única iglesia en la que trabajó: Santa María del
Priorato.
Sus grabados ejercieron una enorme influencia en el romanticismo del siglo XIX, jugando
también un destacado papel en el desarrollo, ya en el siglo XX, del surrealismo.
LAMINA REALIZADA POR: Alejandro Vila E. (C.A. Tortosa)
BIBLIOGRAFÍA:
El Siglo XIX El cauce de la memoria., Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar, Ed ISTMO S.A., Madrid, 1998

005: LAMINA - ARQUITECTURA
OBRA: EDIFICIO FULLER o EDIFICIO FLATIRON
AUTOR: DANIEL BURNHAM & JOHN WELLBORN ROOT
CRONOLOGÍA: terminado en 1902
ESTILO: ESCUELA DE CHICAGO
MATERIALES UTILIZADOS: acero, caliza y terracota
SISTEMA CONSTRUCTIVO:
DIMENSIONES: 87 metros de altura
LOCALIZACIÓN: MANHATAN / NUEVA YORK / EEUU
Descripción:
El edificio Fuller (edificio Flatiron, como es más conocido por su forma) situado en Manhattan, era
uno de los edificios más altos de Nueva York cuando finalizó su construcción en el año 1902.
Recibió su nombre oficial de George A. Fuller, fundador de la empresa constructora que financió la
obra y que había fallecido en el 1900.
Se encuentra en una manzana triangular, limitada al sur por la Calle 22, al oeste por la Quinta
Avenida y al este por Broadway. Estas dos últimas calles confluyen delante del edificio con la
Calle 23, a la altura de Madison Square. El vecindario que lo rodea recibe el nombre de distrito
Flatiron por el edificio. .

Su fachada, de caliza y terracota. Dividido horizontalmente en tres partes. En su extremo
redondeado, la torre triangular tiene sólo 2 metros de ancho y desde una vista superior (desde el
Empire State), las fachadas que se juntan en ese vértice forman un ángulo de 25 grados
ANÁLISIS FORMAL:
En él se sustituye la presencia de la estructura exterior de dimensiones cuadradas, característico
de la arquitectura de Chicago, por un edificio triangular que se decora con motivos renacentistas,
participando del estilo Beaux-Arts de la Escuela de Bellas Artes de París. Con sus 87 metros de
altura y su aspecto de proa de buque, asombraba en los inicios del siglo XX.
ESTILO:
El progreso arquitectónico que se produce en Chicago (Illinois) en las últimas décadas del s XIX,
ha hecho que la ciudad quede como ejemplo de una arquitectura moderna, reflejo de una
sociedad emprendedora y comercial. Este auge arquitectónico es breve, su época cumbre está
entre los años 1883 y 1893, si bien su desarrollo continuó hasta la Primera Guerra Mundial. Lo
significativo de este movimiento nos lleva a hablar de una ESCUELA DE CHICAGO que
englobaría a los arquitectos que participaron en esta tarea, quienes, incluso en su momento,
tuvieron conciencia de estar haciendo algo especial y compartieron las diferentes experiencias
que con rapidez se extendieron a otras ciudades de EEUU, como en este caso Nueva York.
Para una aproximación a los protagonistas de la escuela de Chicago y a sus obras puede valernos
la clasificación de estructuralistas y neorrománticos que hace Renato de Fusco, 1983.
Entre los primeros, el equipo formado por BURHAM & ROOT es también parte fundamental en
el desarrollo de la arquitectura de Chicago. Burham había estudiado en la Escuela de Bellas
Artes (Paris) y Root era ingeniero graduado en la NY University en 1869, si bien se había
educado en Inglaterra. Su colaboración dio grandes frutos aunque la truncó la temprana muerte
de Root, ocurrida en 1891, tras la cual la carrera de Burham vivió momentos notables con
empresas de enorme relieve.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
La arquitectura originaria de Chicago no tenía apenas relieve, pero todo desapareció en el
incendio que a primeros de octubre de 1871 destruyó más de 800 ha. de la ciudad y causó varios
centenares de víctimas. El proceso de reconstrucción tiene las características de edificación de
una nueva ciudad.
El trazado urbano daba lugar a parcelas cuadradas en el Loop, convertido en el centro comercial
de la ciudad. Debido a la necesidad de suelo edificable, se ofrecen a la especulación; los
promotores sólo debían preocuparse de sacar el máximo beneficio a cada parcela y la mejor
manera era construirla con el mayor aprovechamiento: los edificios en altura eran un medio
idóneo para sacar un rendimiento superior. Las dificultades que ofrecían las construcciones altas
se habían ido salvando paulatinamente; de una parte con el ascensor, que salvaba la limitación
anterior a cinco plantas; de otra por la mejora de las técnicas de construcción con el empleo en
las estructuras del hierro fundido, luego sustituido por el forjado y finalmente por el acero, que
eliminaban los gruesos muros de la construcción tradicional.

El proceso de reconstrucción atrajo a la ciudad aun crecido número de arquitectos principalmente
de New York y Boston. También muchos ingenieros militares que, desocupados tras la guerra,
vieron la posibilidad de trabajar en la creación de la renacida metrópoli; confluyen así diferentes
visiones de la arquitectura, lo que da lugar a una construcción nueva que combina la
funcionalidad, los avances técnicos y los criterios estéticos, a la búsqueda de una nueva forma de
expresión en la que arquitectos e ingenieros trabajan unidos.
El sistema de construcción en acero al modo de Chicago tuvo una rápida expansión en los
EEUU, sobre todo, para los barrios de negocios, planteándose incluso una guerra de alturas; es
un fenómeno propiamente americano que no pasó de forma literal a Europa, donde el hormigón
armado protagonizó las técnicas innovadoras de construcción. Los logros de la Escuela de
Chicago quedaron en parte ahogados por corrientes conservadoras, e incluso silenciados por la
gran cantidad de obras desaparecidas: la misma fuerza especuladora que las hizo nacer las
destruyó para cambiarlas por otras nuevas que aumentan su valor. A pesar de todo, su proceso es
un hito para la comprensión de la arquitectura moderna.
LAMINA REALIZADA POR: JUANA PULIDO SÁNCHEZ
BIBLIOGRAFÍA:
• El cauce de la memoria
• Página Web de ARTEHISTORIA
FOTOGRAFÍAS:

006: CANOVA
OBRA/TITULO: Monumento funerario a la Archiduquesa Mª Cristina de Austria
AUTOR: Antonio Canova
CRONOLOGÍA: 1799-1805
LOCALIZACIÓN: Viena, iglesia de los Agustinos
ESTILO: Neoclasico
TECNICA: Escultura
SOPORTE:
MATERIALES UTILIZADOS Marmol blanco de Carrara
SISTEMA CONSTRUCTIVO:
DIMENSIONES:
Descripción:
La composición está dominada por una gran pirámide. Es una capilla sepulcral y no
una tumba sarcófago. En el ángulo superior, un ángel lleva un medallón con el retrato
de perfil de la difunta, rodeado por una serpiente que se muerde la cola.
En la base de la pirámide, del lado izquierdo, una serie de 5 figuras exentas de
dispares edades y sexos desfilan lentamente a distintas distancias una de otras y
como petrificados, constituyendo un cortejo fúnebre para penetrar en la puerta de la
muerte en la base de la pirámide. Portan el vaso cinerario y guirnaldas.
En el otro lado, el genio de la muerte guarda la puerta de la tumba y se apoya en un
león a costado.

ANÁLISIS FORMAL:
COMPOSICIÓN:
Del lado izquierdo del sepulcro parte una procesión ceremonial hacia la entrada
de la pirámide. La última posición la ocupa un anciano, tal vez ciego; es conducido por
una mujer joven y a la sombra de ambos camina un niño. A una buena distancia
rítmica del motivo de las edades del hombre, otra mujer de avanzada edad,
acompañada de dos niñas, lleva la urna de las cenizas de los muertos a la sepultura.
Mientras que una de las niñas la sigue, la otra se adelanta, y en esa acción de
adelantarse se halla el punto álgido de la representación en la que se da una nueva
interpretación de las edades de la muerte. La niña, que justamente atraviesa la
entrada de la pirámide, muestra al espectador la planta del pie y la pantorrilla a
través del vestido. Incluso su pelo brilla aún con la luz de los vivos. En el siguiente
instante desaparecerá en la oscuridad del sepulcro para morir. Y los que la siguen
también. De forma significativa, al otro lado, el ángel de la muerte, apoyado en el
impasible león, es el que más sobre sale del conjunto y el que está situado más cerca
del espectador
INTERPRETACIÓN:
La composición está dominada por la gran pirámide que tiene un doble
significado objetivo y simbólico. Es una capilla sepulcral, una tumba, pero en un
sentido más amplio, es el símbolo de la muerte y de ultratumba.
También desde el punto de vista formal, el significado es doble: la pirámide es
una forma sólida, de tres dimensiones, con una puerta abierta que sugiere el espacio
interior; sin embargo, vista de frente, aparece como un barrera blanca y luminosa, un
diafragma que separa la claridad de la vida de la dimensión oscura de la muerte.
La forma piramidal del conjunto contrasta fuertemente con el interior de la
iglesia de formas góticas. El espacio que va desde los peldaños de la escalera hasta la
oscuridad de la entrada a lo largo de la pared sugiere profundidad y acentúa su
autonomía respecto al entorno.
Consigue aunar y expresar, en una unidad formal la concepción clásica y la
concepción cristiana de la muerte. Interpretación clásica de la colocación de las
cenizas y por otro lado, el himno a la memoria consoladora que enlaza con cadenas
de flores a los vivos y a los muertos.
En anteriores monumentos fúnebres los personajes estaban siempre de cara al
espectador, con un sentido moralizante que era advertirle de una vida después de la
muerte. En este caso, al no volver la cara al espectador, le obligan a enfrentarse solo
a la inquietante pregunta de que habrá después de la muerte. Sólo el espectador
permanecerá en la incertidumbre de su existencia terrenal, a pesar de tener la certeza
de que algún día seguirá el mismo camino
En el espacio, todo aparece inmóvil y claro en la geometría de la proporción
FUNCIÓN:

Se trata del sepulcro de la archiduquesa María Cristina, hija de la emperatriz María
Teresa. Proyectado entre 1790y 1795 como un monumento a Tiziano, tras la ocupación de
Venecia a manos de los franceses en 1797 ya no fue posible pensar en su realización. Pero al
utilizar un monumento funerario para otra persona, algo apenas imaginable hasta ese
momento, se consiguió dar primacía al valor estético de la obra de arte.
Hacia 1800 Canova decidió ofrecer a los compradores potenciales esculturas
monumentales de yeso, que en caso necesario reproduciría posteriormente en mármol. Como
consecuencia de ello la obra, en un principio, sólo poseía un valor puramente estético y era el
comprador y no el artista, quien le otorgaba su posterior importancia.
El monumento fue creado antes de que el comprador le hubiese otorgado un significado
concreto.
LAMINA REALIZADA POR: Ignacio Zabalza
BIBLIOGRAFÍA:
• El arte del siglo XVIII. Jose Enrique Garcia Melero. U. Didactica UNED. 2008
• Neoclasicismo y Romanticismo. Ed Könemann.2000
• El Arte moderno. Carlo Argan. Ediciones AKAL 1998
FOTOGRAFÍAS:

LAMINA 8
LAS TRES GRACIAS Y EL AMOR.
Descripción: En estas esculturas de bulto redondo, el autor respeta en
su composición el modelo clásico que representa a las “Gracias”
completamente desnudas y reunidas.
Las Gracias eran jóvenes y muy bellas pero sobre todo modestas
y solían llevar el pelo mal recogido a causa de los bailes. Siempre
estaban danzando y precisamente es en la actitud de darse las
manos y comenzar a bailar como más las ha representado el arte.
En esta lámina podemos observar las dos versiones muy similares,
que el autor hizo en distintas ocasiones del mismo tema.
OBRA/TITULO: Las tres Gracias y el Amor
AUTOR: Bertel Thorvaldsen
CRONOLOGÍA: .1842
LOCALIZACIÓN: Museo Thorvaldsen. Copenhague, Dinamarca.
ESTILO:.Neoclasicismo
TÉCNICA: Talla de estatua, labrada a cincil y gubia, a bloque
desbastado y pulimentado
MATERIALES UTILIZADOS: Mármol

ANÁLISIS FORMAL:
ESTILO: El estilo Neoclásico, se desarrolla entre 1760 a 1830
aproximadamente. Destacando la escultura y las artes decorativas, sobre
todo en Europa y en Estados Unidos. Con el Neoclasicismo se desea la
vuelta a las formas clásicas, intentando volver al llamado verdadero estilo
universal permanente, no condicionado por las modas. No exento de
sutileza romántica, la tendencia brota en Francia y se expande hacia 1770,
todavía contemporánea con el final del rococó.
Entre los motivos del triunfo del Neoclasicismo, cabe destacar los
argumentos proclamados por Winckelmann, principalmente, así como
Piranesi, Mengs y Laugier, otro factor lo encontramos en la fundación de las
academias a partir de la mitad del siglo XVIII, siendo acérrimas defensoras
del clasicismo romano y griego. Y Roma, siempre Roma, como centro
cultural y artístico, donde acudían estudiosos y artistas, para aprender e
imitar modelos.
Por otro lado, los descubrimientos de las ciudades de época romana
sepultadas por los sedimentos de la erupción del Vesubio, Herculano, 1738 y
Pompeya, 1748, en Italia, y Palmira en Grecia, permitió conocer al detalle las
obras antigüas, descubriendo entre otras cosas que muchos elementos
creídos clásicos, eran en realidad de procedencia renacentista o barroca, lo
cual permite al Neoclasicismo corregir su estilo.
Otro factor importante, fue el relacionar las nuevas repúblicas
emergentes, Francia, Estados Unidos, con el Neoclasicismo como estilo a
emular, argumentando la relación democracia antigua Grecia, y República
romana.
La pluralidad de estilos que hubo a finales del siglo XVIII llevó a dividir
al arte neoclásico con tres adjetivos: Lo Bello, lo Pintoresco y lo Sublime.
En lo concerniente a la escultura, fue una de las artes de mayor
prestigio, ya que existen ejemplares antiguos considerados modelos a imitar,
sobre todo tras los descubrimientos descritos arriba. La nueva concepción de
este arte escultórico, pretende llegar a la naturaleza, seleccionando las
partes más perfectas, para alcanzar el ideal, lo cual no existe en los
individuo. Se deja claro que es imitar lo que se pretende, no copiar, y es el
cuerpo humano representando su realidad, aunque no realistas (se eliminan
rasgos de fealdad) uno de sus mejores elementos para trabajar. La
abundancia de desnudos, o en todo caso, túnicas clásicas se debe al deseo
de representar la atemporalidad y los contornos puros, propio del
Neoclasicismo. Se anulan los rasgos individuales y excesos, movimientos
dramáticos. Las posturas son comedidas y los rostros no transmiten la
psicología interior. Por ejemplo se valora el volumen, rasgos propio de la
escultura, frente a lo pictórico que se buscaba en el barroco.

Se suele utilizar el bronce y sobre todo la piedra, prefiriendo el mármol
blanco no policromado, como se creía que eran las clásicas. Se depende de
los tradicionales mecenas, la iglesia y aristocracia, pero ahora se tiene a
favor la escayola, la cual permitía hacer bosquejos a exponer en los salones,
pasándose a esculpir o no, según el éxito.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Las poses y expresiones de las
figuras que componen esta obra son más estilizadas y formales
que las de Cánova, ya que Thorvaldsen siguió más directamente
las teorías de Winckelmann hasta conseguir un estilo
voluntariamente distante y frío propio de la estatuaria griega. En
cuanto al significado, las Tres Gracias eran tres diosas inferiores,
hijas de Zeus y la ninfa Eurinome, hija del titán Océano. Sus
nombres eran Áglae o Aglaya, Eufrosine y Talía. Eran las diosas de
la belleza, el hechizo y la alegría. A cada una de ellas le
correspondía una cualidad como la belleza, la jovialidad, el
esplendor o el buen gusto Las Gracias eran compañía habitual en
el Olimpo de Afrodita y Eros y están muy relacionadas con Las
Musas con las que se divertían al son de la música que Apolo
tocaba.
LAMINA REALIZADA POR: FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA. CA. UNED CÓRDOBA.
BIBLIOGRAFÍA: INVESTIGACIÓN WEB.
FOTOGRAFÍA: www.historia-del-arte-erotico.com

001: LAMINA 9 – ESCULTURA
OBRA/TITULO: Monumento a Honoré de Balzac
AUTOR: Rodin
LOCALIZACIÓN: París
ESTILO: Inicio de la escultura moderna.
TECNICA: Vaciado
SOPORTE: La propia base cuadrada de bronce, que sirve de soporte.
MATERIALES UTILIZADOS Bronce
SISTEMA CONSTRUCTIVO: En molde, rellenándolo de bronce líquido.
DIMENSIONES: 2,82 m. de altura.
LOCALIZACIÓN: París. Meudon. Boulevard Raspail.
Descripción:
Se trata de una estatua exenta, elaborada en bronce, que representa a Honoré de Balzac de pie y
vestido con una bata con la que solía cubrirse por las noches.
La Sociedad de Hombres de Letras decidió patrocinar un monumento a Balzac y le encomendó la
tarea a Auguste Rodin. Tras años de búsquedas y revisiones su concepción del monumento cambió,
desde un retrato basado en el parecido físico del escritor hasta una síntesis de Balzac como
individuo y como creador. Rodín se empeñó en buscar una forma de modelar toda la personalidad
de Balzac en algo visible, tangible. Finalmente, el escritor aparece como una figura gigantesca,
cuando en realidad era un hombre de pequeña estatura, dominada por la inspiración creadora. Lo
vistió con la austera bata que se ponía por la noche mientras trabajaba dejando que toda la atención
se concentrara en la poderosa cabeza de rasgos profundamente marcados. La estatua fue rechazada

por la Sociedad de Hombres de Letras, que transfirió el encargo a Falguiere.
ANÁLISIS FORMAL E INTERPRETACIÓN:
Elaborada en formato sobrehumano en bronce, la obra representa a un adulto barbado cubierto por
una bata que le llega hasta los pies, y que sirve al escultor para modelar cientos de pliegues que le
regalan todo el protagonismo y la fuerza a la cabeza del literato. El gran parecido con el fallecido
Balzac (1799.1850) lo obtuvo Rodin merced a varias pinturas y esculturas,, y hasta caricaturas que
se habían hecho del literato.
Rodín realizó decenas de esbozos, estudios
preparatorios y obras que luego descartó, generalmente representando a Balzac desnudo y casi
siempre de pie, evitando la postura sedente que ya se había utilizado previamente y que, según
Rodín, no reflejaba la grandeza del autor. Como muestra, valga este busto de Balzac, también salido
de las manos de Rodín:

El Monumento a Balzac señala el
comienzo de la escultura moderna, renunciando a la imitación servil de la realidad, con
simplificación de formas. La intención de Rodin no era fijar el aspecto externo del escritor, sino
evocar la esencia de su personalidad. Hubo reacciones adversas, y, como hemos visto, la Sociedad
Hombres de Letras no aceptó finalmente la obra que había encargado. De nada sirvieron las
protestas de Monet, Toulouse-Lautrec, Debussy y Clemenceau, que defendían la obra. Rodín
compró la estatua y la colocó en Meudon (ahora en el Boulevard Raspail-París, desde 1939). La
estatua es un intento de sugerir en masas escultóricas de la mayor aspereza, la intensidad de los
momentos de la creación artística. Envuelto en bata de baño y al acecho, como si los personajes de
sus novelas, se hubieran valido de él como demonios y lo hubieran poseído.
LAMINA REALIZADA POR: Luis Manuel Expósito Navarro
BIBLIOGRAFÍA:
• Antigüedad, M. D. y Aznar, S. El siglo XIX. El cauce de la memoria, Editorial Istmo, Madrid, 1998
• Argan, G. C., El arte moderno (del iluminismo a los movimientos contemoráneos), Editorial Akal, Madrid, 1991
FOTOGRAFÍAS: Recursos de internet.

9 ESCUELA DE ARTE DE GLASGOW
OBRA/TITULO: ESCUELA DE ARTE DE GLASGOW
AUTOR: Charles Rennie Mackintosh (miembro de “Los cuatro de Glasgow”)
LOCALIZACIÓN: Glasgow (Escocia-Reino Unido)
ESTILO: Escuela de Glasgow
TECNICA:
SOPORTE:
MATERIALES UTILIZADOS: Mármol, cemento, hierro, cristal…
SISTEMA CONSTRUCTIVO: Fachada con revestimiento de bloques de
mármol y grandes ventanales de cristal y hierro.
DIMENSIONES:
LOCALIZACIÓN:
Descripción:
Este edificio, su obra más notable, guarda la esencia de Mackintosh: rigor volumétrico y amplios
ventanales horizontales que semejan una retícula de cristal. Con este edificio, el arquitecto
demostró que se puede combinar a la perfección las necesidades prácticas de una escuela con la
originalidad en la distribución de espacios y en la decoración. La Escuela de Arte forma un gran
bloque compacto que dispone de una fachada principal recorrida por grandes ventanales que
permiten la iluminación de las aulas y talleres del interior, aunque también se observa cierta
distribución asimétrica de algunos elementos. La fachada oeste, en cambio, presenta una acusada
verticalidad, acentuada por la pendiente de la calle y los miradores salientes que disponen de los

característicos ventanales reticulados.
Fachada norte y principal
ANÁLISIS FORMAL E INTERPRETACIÓN:
Mantiene presente cierta tradición escocesa, pero las
innovaciones son notables, como la utilización del
hierro sin función estructural formando unas
novedosas formas “abstractas”, en palabras de A. del
Castillo y Aznar.
La Escuela de Arte de Glasgow manifiesta el deseo
de encontrar una arquitectura renocadora, mucho más
personal que la anterior, con ciertas notas al estilo
Art Nouveau en cuanto al plasticismo y el empleo de
las artes aplicadas. Predomina, en este sentido, la
búsqueda del rigor geométrico, así como la ausencia
de características historicistas.
Su obra, de carácter sobrio y desnudo, influyó en la
evolución de la arquitectura y la decoración durante
el siglo XX.
Fachada oeste
LAMINA REALIZADA POR: Luis Manuel Expósito Navarro
BIBLIOGRAFÍA:
• Antigüedad, M. D. y Aznar, S. El siglo XIX. El cauce de la memoria, Editorial Istmo, Madrid, 1998
FOTOGRAFÍAS: Recursos de internet.

0010: LÁMINA - ESCULTURA
OBRA/TITULO. LA CATEDRAL
AUTOR: AUGUSTE RODIN
CRONOLOGÍA: 1908
ESTILO: IMPRESIONISMO
TECNICA: ESCULTURA
MATERIALES UTILIZADOS: PIEDRA
DIMENSIONES: 0.60 x 0.34 x 0.315 m
LOCALIZACIÓN: Museo Rodin, París
Descripción:
Escultura en piedra. Un par de manos se yerguen algo separadas hasta encontrarse por medio de los
dedos curvados. Son dos manos derechas a punto de juntarse que pertenecen a personas de distinto
sexo y que componen la obra llamada por él mismo La catedral.

ANÁLISIS FORMAL:
Rodin fue ante todo un dibujante y modelador: “creo en Dios porque Dios ha inventado el
modelado”.
Auguste Rodin redefinió la escultura por los mismos años que Manet y Monet hacían lo propio con
la escultura; sin embargo, no siguió sus directrices.
El famoso “inacabado” de Rodin – que es distinto al de Miguel Ángel pues, a diferencia de éste,
sólo obedece en él a motivos puramente estéticos – remite a su coincidencia con la pintura
impresionista. De ello cabe deducir que, al margen de las influencias del genio renacentista,
Rodin recibe o converge con las de su propia época y, en concreto, con las pictóricas,
tímidamente iniciadas por Rude y, más acusadamente, por Carpeaux, cuya obra estudió. Más este
“inacabado”, esta aparente interrupción en un punto del desarrollo de la obra, se extiende,
asimismo, a otras facetas de la misma, es decir, a la innovación rodiniana de considerar como
obra acabada un fragmento de la figura humana o de representarla omitiendo a propósito una
parte de la misma. Este punto de vista era totalmente revolucionario en el campo de la escultura,
y, sin duda alguna, Rodin tuvo esta idea contemplando fragmentos de esculturas de la antigüedad
clásica. Sin embargo, como manifiesta K.Clark, “fue una prueba de su genio el poder interpretar
uno u otro estilo con el objeto de expresar cualquier verdad acerca de la estructura orgánica”.
Brancusi, en quien la influencia de Rodin es innegable (Orgullo, 1905; Torso de un joven, 1917),
confesaría en 1928: “Sin sus investigaciones, mi obra habría sido imposible”.
INTERPRETACIÓN:
Las manos, en tanto que fragmento escultórico válido en sí mismo, sustraído del resto de la
figura humana, fueron una de las obsesiones de Rodin. Quizá veía en ellas un instrumento de
poder creativo. Quizá las suyas propias. El poeta Rilke que fue durante un tiempo su secretario,
escribió: “entre los trabajos de Rodin hay manos sueltas, pequeñas manos, que, a pesar de no
pertenecer a ningún cuerpo, están vivas”. El artista, que tuvo una primera formación de artesano,
fue siempre un modelador, jamás un escultor en el estricto sentido de la palabra: “pensaba, sentía
y manejaba el barro, pero apenas trabajó la piedra” (Wittkower). El instrumento de su poder
creador no fue, por consiguiente, el cincel, sino las manos, y, mas en concreto, los dedos. Sus
audaces, intuitivos y libres dedos, llenos de poderosa energía y vitalidad.
Estas se hallan a punto de entrelazarse y formar un espacio físico de unión y un espacio lúdico de
amparo. Todo lo que implica el encuentro humano vibra luminosamente en estas dos manos que
perpetúan el gesto de acercarse con voluntad de comunicación y entreveramiento. Confrontemos
este tipo de acercamiento con el que tiene lugar en la bóveda de una catedral gótica que está a punto
de concluirse.
Juega – por primera vez de manera consciente – con el poder de la sugerencia, con la
autosuficiencia del fragmento, frente a la vaciedad del todo.
En el fondo, estas manos son como una plegaria que sugiere la existencia de una realidad
suprasensorial que no vemos. Parecen ilustrar los versos de Víctor Hugo, tantas veces citados en
relación con Rodin: “No vemos más que un solo lado de las cosas / el otro se esconde en el

terrible misterio de la noche. / El hombre soporta el efecto sin conocer las causas: / Todo lo que
ve es corto, inútil, huidizo”.
Fascinado por las catedrales, especialmente góticas, como testimonio de espiritualidad, llegó a
establecer un paralelismo entre su obra inacabada y ellas.
LAMINA REALIZADA POR: Juana Pulido Sánchez
BIBLIOGRAFÍA:
• ANTIGÜEDAD Mª DOLORES y SAGRARIO AZNAR. EL SIGLO XIX. El cauce de la memoria. Editorial Istmo,
Madrid. 1998
• BORNAY ERIKA. EL SIGLO XIX. HISTORIA UNIVERSAL DEL ARTE. VOLUMEN VIII. Editorial Planeta
• REYERO CARLOS. “RODIN. El otro lado de las cosas”. Descubrir el Arte. Año I. nº 12, febrero 2000.
Pág. 98 – 105

OBRA/TITULO: Palacio de la Sezession
AUTOR: Josef Maria Olbrich (1867-1908)
LOCALIZACIÓN: Viena
ESTILO: Modernismo
TECNICA: Arquitectura.
SOPORTE:
MATERIALES UTILIZADOS (Piedra y bronce)
SISTEMA CONSTRUCTIVO: Arquitectura estructural
DIMENSIONES:
Descripción: Observamos un edificio de marcado carácter sobrio, en el que predomina el
color blanco y, en menor medida el dorado, que constituye un bloque cerrado de ángulos
marcados y superficies desnudas y rectas que se corona con una cúpula calada formada por
hojas de laurel de bronce dorado que, probablemente, es unos de sus rasgos más destacados
y el único ornamento en un edificio totalmente despojado de ornamentación. Todo el conjunto
remite a volúmenes geométricos puros entre los que dominan el cubo y la esfera.
Sus volúmenes contundentes, bien definidos y ensamblados al modo de la arquitectura
iluminista francesa, así como la composición de los alzados, delatan sutiles afinidades con una
arquitectura clasicista esencializada que nada tiene que ver con el neohistoricismo ambiental
de las fachadas; pero, desde otro ángulo, su aspecto masivo, un tanto macizo, suscita
evocaciones hieráticas intemporales, que nos remiten a culturas no occidentales.
Como curiosidad, decir que la mayor parte de su contenido fue saqueado durante la
Segunda Guerra mundial, permaneciendo el edificio prácticamente abandonado hasta el
“redescubrimiento” del Art Nouveau en la década de 1970.

ANÁLISIS FORMAL:
ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: Este edificio señala claramente un gusto por una
depuración casi neoclásica asociada al Jugendstil (Modernismo en Alemania). La cúpula
metálica, con abundante decoración floral, contrasta con el ritmo sencillísimo y equilibrado de
los bloques de mampostería de Mackintosh y de Wright.
En su exterior llaman la atención las grandes superficies lisas y continuas así como el
cromatismo homogéneo de sus paramentos. En este sentido, si bien Olbrich no renuncia a lo
decorativo, sí lo mitiga en razón de los elementos constructivos y lo repliega a nudos
puntuales. Entre ellos resaltan los relacionados con la ornamentación floral y el programa
iconográfico: el friso de Medusa en la entrada principal y los búhos de Minerva en los laterales,
obra de Kolo Moser.
A pesar de que la escala real es más reducida de lo que aparenta, sobre todo si se
reproduce aisladamente, la Casa de la Sezession surte efectos monumentales y un tanto
mágicos. En particular, cuando su corona brilla con el sol, parece transformarse en una isla
resplandeciente que se desmarca del marco neohistoricista y del túmulo de la ciudad e invita a
una huida desde el reino cotidiano de la necesidad al impoluto del arte.
Lo más llamativo es cómo el espacio interno queda abierto y disponible a la dinámica de
la identidad moderna sin por ello renunciar a seguir siendo refugio de la contemplación. En
este sentido, el hecho de que cada exposición y obra planteen sus exigencias espaciales es la
razón por la que Olbrich opta por introducir los tabiques móviles, los cuales permitían una
rápida transformación, como se puso de manifiesto cuando Hoffmann proyectó en 1902 la
instalación de la estatua de Beethoven, obra de M. Klinger, y Klimt realizó un friso con tal
motivo.
ESTILO: El rigor volumétrico y espacial será una constante en la producción artística de la
Sezession (nombre que recibe el Modernismo en Austria) y aparece lo mismo en los
característicos muebles de forma de cajón que en la decoración de telas, libros o joyas.
Muchas veces los críticos se han preguntado si había que relacionar la Sezession
vienesa con el Art Nouveau o considerarla más bien como la primera eclosión del movimiento
modernista. Si a la vista sus más bellas obras parecen pertenecer al siglo XX, su inspiración
procede del espíritu revolucionario intelectual característico del Art Nouveau.
Su autor era el discípulo más próximo a Otto Wagner, y el que mejor encarna, antes
que cualquier otro, su ideal de artista libre “que ha mantenido incorruptible su sensibilidad
natural”.
Tras haber seguido en la Academia los cursos de Hasenauer, obtiene el Prix de Roma y
viaja por los países meridionales; de vuelta a Viena, en 1894, trabaja durante cinco años en el
estudio de Wagner, y diseña la parte decorativa de los edificios del ferrocarril metropolitano.
En 1897 se adhiere al movimiento de la Sezession y al año siguiente proyecta el edificio
destinado a las exposiciones del grupo. En 1899 es llamado a Darmstadt por el príncipe E.L.
von Essen para que construya, en una colina cerca de la ciudad, la Künster-Kolonie, un
conjunto residencial, con locales para exposiciones, para un grupo de artistas protegidos por el
mecenazgo del soberano: Peter Behrens, el pintor H. Christiansen, el diseñador P.Burck, el
escultor L. Habich, el decorador P. Huber, el joyero R. Bosselt. Olbrich proyecta los edificios, la
distribución del terreno, la decoración, los jardines, la decoración para las exposiciones, la
publicidad e incluso la vajilla y los uniformes de los camareros del restaurante.
Olbrich muere apenas cumplidos los cuarenta años, en vísperas de los años más
decisivos para los movimientos de vanguardia europeos, dejando sin embargo, una producción

abundante y singularmente compacta. Proyecta con extraordinaria facilidad y sin esfuerzo
aparente, pero lo que más maravilla al espectador es comprobar que sus innumerables ideas
están casi siempre llevadas a la realidad con indiscutible propiedad técnica. Olbrich no se ciñe,
como hace Horta, a un número limitado de materiales y combinaciones típicas, sino que se
complace en emplear muchos medios distintos, que le proporcionen una amplísima gama de
efectos cromáticos.
Parece increíble que Olbrich pudiera supervisar directamente todos los detalles y, sin
embargo, es precisamente la minuciosa solución de cualquier dificultad técnica lo que da a
esta arquitectura su inmediata ligereza expresiva.
La novedad de la arquitectura de Olbrich estriba en la elección de las formas, pero
dejando inalterados los procesos técnicos y las relaciones organizativas tradicionales, es una
reforma que se detiene en la “piel” de los objetos, que amplía el repertorio de la cultura
ecléctica sin tratar de forzar sus límites conceptuales.
De hecho, en sus últimos años, cuando tiene que resolver problemas especialmente
complicados, vuelve con naturalidad a modelos neogóticos (almacenes Tietz) y neoclásicos
(casa Feinhals) y a los organismos cerrados de huella wagneriana.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Aunque la sencillez y el predominio de la línea recta habían
sido características de las obras inglesas, sobre todo de la llamada Escuela de Glasgow, serán
también las señas de identidad del Art Nouveau que en Viena se aglutina en torno al
movimiento de la Sezession.
El edificio se encuentra en las proximidades de la Künstlerhaus (1) y de la barroca
Karlskirche (2) de Fischer von Erlach, con lo que suponía un desafío al pasado arquitectónico y
una toma de postura ante este último.
El Modernismo arquitectónico combate el eclecticismo de los “estilos históricos” no sólo
por su falso historicismo, sino por su oficialidad, que implica la idea de una ciudad
representativa de la autoridad del estado (o de la burocracia gubernamental). Por el contrario,
quiere una ciudad viva, que se integre en el espíritu de una sociedad activa y moderna. La
arquitectura no puede seguir ligada a un repertorio de formas ya carentes de significado, sino
que ha de adecuarse a las nuevas formas con las que la sociedad expresa su sentimiento del
presente, a las nuevas técnicas que reflejan su dinamismo interno.
El conjunto está coronado por una cúpula perforada que toma como motivo la hoja de
laurel y está sostenido por cuatro pilones inclinados de ascendencia preclásica, tal vez egipcia.
La propia perforación introduce una vacilación entre la cúpula cósmica y la esfera, entre la
apertura infinita y el círculo mágico que guarda celosamente los secretos del arte. Esta cúpula
dorada disfraza en realidad un motivo tradicional, el árbol hermético y cósmico de un nuevo
reino, cuya divisa es, como reza en el pórtico: "A la época su arte, al arte su libertad".
La esfera confeccionada a base de láminas que imitan hojas de laurel, remiten al los
significados clásicos de éste, victoria, dignidad y pureza, simbolizan el deseo de animar el
desarrollo artístico, aunque despectivamente fue calificada en su época como "un repollo
dorado". Este elemento, que parece evocar la eclosión de las artes es prácticamente la última
referencia que une a Viena con el Art Nouveau, ya que la obra de Olbrich, de Hoffmann y de
Kolo Moser es totalmente geométrica en su inspiración. Hoffmann, que se reveló como la
figura más representativa de este movimiento, solía decir: "el cuadrado puro y la utilización
del negro y del blanco como colores dominantes me interesan particularmente, puesto que
estos elementos tan limpios no habían aparecido en estilos anteriores".

Diríase pues, que la sola apariencia exterior responde a las exigencias "sezesionistas"
de la verdad desnuda que permite conocer de inmediato la naturaleza de su interior, lo que
hay detrás sin disfraces ni engaños. Traspasados con reverencia sus umbrales, el interior está
presidido por una función moderna: la expositiva, por una belleza verdadera, que busca la
expresión más pura de sus necesidades de iluminación, de seguridad frente a las inclemencias
del tiempo, de reposo y tranquilidad para contemplar lo allí expuesto.
FUNCIÓN: Edificio destinado a exposiciones y actividades culturales, constituyendo un
manifiesto de la postura modernista ante la creación artística.
Los artistas expositores que allí se reunían, habían roto con el academicismo, marcando
cierta simplicidad en oposición a la decoración de Klimt. Además, volvemos a encontrar aquí el
contraste indicado entre la arquitectura y la decoración refinada de Mackitosh, cuyo éxito fue
considerable en Viena, paralelamente al de sus dibujos de mobiliario. Es un edificio que parece
plasmar la nueva religión del arte como refugio de la vida moderna. Tal vez por ello esté
concebido como un templo laico del arte, inspirado en el santuario de Segesta.
Si Austria fue de los últimos países en reconocer la necesidad de una renovación dentro
del arte, fue también en el que se creó una organización oficial para defender y promover esta
idea de la Sezession vienesa, fundada en 1897 como reacción contra la actitud cerrada de los
medios institucionales, contando entre sus primeros miembros con el mencionado Gustav
Klimt, Joseph Hoffmann, Joseph Maria Olbrich y Adolf Loos. El fin de esta sociedad residía en
organizar exposiciones para que el público conociera la pintura y las artes decorativas, y hacer
descubrir las tendencias extranjeras recientes, estableciendo lazos de interés común con los
artistas y artesanos de los países vecinos. En ella estaban inscritos pintores, arquitectos y
artistas decorativos. En el breve plazo de un año organizó dos exposiciones, la segunda de
ellas en un edifico concebido por Olbrich, que fue el que marcó la pauta para las demás
creaciones que vendrían después.
(2)

LAMINA REALIZADA POR: Enrique Gallego Lázaro. C.A. Segovia.
BIBLIOGRAFÍA:
• Mª DOLORES ANTIGÜEDAD y SAGRARIO AZNAR: El Siglo XIX. El Cauce de la Memoria, Itsmo, Madrid, 1998.
• RENÉ HUYGHE: El Arte y el Mundo Modern, Planeta, Barcelona, 1978.
• GIULIO CARLO ARGAN: El Arte Moderno, Akal, Madrid, 1991.
• LEONARDO BENÉVOLO: Historia de la Arquitectura Moderna, CG. Barcelona, 1994.
• ALAIN GRUBER (Dir.): Las Artes decorativas en Europa (Tomo II). Del Neoclasicismo al Srt Déco. Summa Artis.
Historia General del Arte. XLVI, Espasa-Calpe, Madrid 2000.
• SIMÓN MARCHÁN FIZ: Historia General del Arte. Las vanguardias en las artes y la arquitectura (1900-1930) I. Espasa-
Calpe, Madrid, 2000.
FOTOGRAFÍAS:
(1)

011 – Planta de Santa Genoveva –
Soufflot, 1757-1790
OBRA/TITULO: Planta de Sainte Geneviève
AUTOR: Jacques Germain Soufflot
CRONOLOGÍA: 1757 - 1790
ESTILO: precedente del Neoclásico.
LOCALIZACIÓN: París
DESCRIPCIÓN:
Esta es la iglesia monumental de Sainte Geneviéve en París, dedicada a la Santa patrona de la
ciudad (llamada después de la Revolución francesa Panteón de Hombres Ilustres de la Nación),
su obra más significativa proyectada en 1757 luego de su viaje a Roma y a Paestum,
ANÁLISIS FORMAL:
En esta obra se combinan de una forma ecléctica los modelos romanos y bizantinos con los
renacentistas, a los que se superponen las pervivencias del barroco clasicista francés.

INTERPRETACIÓN:
Aunque no se pueda considerar propiamente un neoclásico a Jacques Germain Soufflot (1713-
1780) (quien se preocupó desde su juventud por la arquitectura del pasado) sino un maestro de
transición, es un precedente inmediato por su tendencia clasicista, la “simplicidad varonil” y el
racionalismo de sus proyectos. Las obras de Jacques Germain Soufflot son la prueba de cómo la
tradición barroca se entrelaza con un revivalismo latente en la práctica arquitectónica de ese
momento. Protegido por Marigny es nombrado en 1755 Controleur de Batîments du Roi.
En París se le encarga la construcción de la iglesia de Sainte Geneviève cuyo primer proyecto
realiza en 1757. Con una planta en forma de cruz griega exenta, alusiva a Bizancio, de brazos
muy alargados que le dan un aspecto casi basilical; en el crucero sobre un tambor rodeado por
una columnata se eleva la gran cúpula influida por San Pedro del Vaticano y San Pablo de
Londres (1675-1710) de Wren con reminiscencias palladianas, como un cuerpo prácticamente
independiente del edificio, la entrada principal es un profundo pórtico hexástilo coronado por
frontón a la manera de pronaos, así, por medio de la combinación del pórtico clásico con la
cúpula cristiana realizó una simbiosis entre clasicismo y cristianismo, logrando unos efectos de
monumental sencillez al estilo de Piranesi; en el interior una hilera de columnas gigantes sostiene
el entablamento del que arrancan las bóvedas, Soufflot continuó la teoría de Laugier, que
destacaba las virtudes de la arquitectura adintelada; pero, debido a su interés por el gótico, siguió
los principios estructurales de este estilo en el abovedamiento.
Existe un segundo piso, especie de triforio, que no se manifiesta al exterior y que recuerda la
arquitectura gótica, si bien realizado con elementos clásicos. La iglesia fue modificada durante el
Imperio por Quatremére de Quincy y convertida en Pantheón; para ello se eliminaron las dos
torres barrocas y se tapiaron las ventanas para que el edificio fuera un bloque cerrado iluminado
cenitalmente, con lo que el conjunto adquirió una pesantez que Soufflot no había proyectado.
BIBLIOGRAFÍA:
- El Siglo XIX El cauce de la memoria., Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar, Ed ISTMO
S.A., Madrid, 1998
- Historia del Arte Moderno Vol. IV El Arte del siglo XVIII, José Enrique García Melero,
UNED, Madrid, 2008

012: Gran Teatro de Burdeos – V. Louis, 1773-1780
OBRA/TITULO: Gran Teatro de Burdeos
AUTOR: Víctor Louis (1731-1800)
LOCALIZACIÓN: Burdeos.
ESTILO: Urbanismo de la Ilustración, clasicismo.
Descripción:
Conviene destacar aquí el aspecto a modo de templo clásico que Victor Louis dio al
teatro de Burdeos.
ANÁLISIS FORMAL:
Con su planta de forma rectangular y el peristilo de doce columnas de su fachada
principal, que se coronan por medio de estatuas, encima de la balaustrada, que
representan a las musas.
Empleó pilastras en las demás
fachadas. Pero lo más interesante
de este teatro es la sustitución de
los palcos a la italiana por el
empleo del anfiteatro descubierto al
modo francés. La curva del
auditorio se prolonga dos tercios
del radio del círculo. Fue el teatro
francés de mayores dimensiones
del siglo XVIII.

INTERPRETACIÓN:
Victor Louis suele ser citado en la Historia de la Arquitectura por su condición de proyectista
de edificios teatrales, así como por la realización de las galerías del palacio real de París,
concluyendo de esta forma la obra de Lemercier. Recibió la clásica formación de su época
en la Escuela de Arquitectura de la Academia Real de París con Gabriel y Blondel, y obtuvo
el gran premio en 1755. Viajó a Roma entre los años 1756 y 1759, lo cual le permitió
conocer las antigüedades romanas, la arquitectura barroca italiana y la labor de Piranesi.
Entre sus teatros hay que citar, en primer lugar por su importancia, el gran teatro de
Burdeos que diseñó entre los años 1772 y 1773, siendo inaugurado en 1780. Antes había
proyectado el de Lyon en 1754 y después diseñaría el de la Comedie Français en París en
1790.
En 1780, el Gran Teatro se inaugura con todas las pompas. En 1789, el ballet La Fille Mal
Gardée fue premiado, en aquel mismo escenario. Acontecimientos de esta envergadura
pusieron los ojos de toda Francia en Burdeos y en su aspecto artístico, que hoy resulta
claramente tributario de los éxitos representados por este espléndido monumento. En 1991,
una restauración devolvió al Gran Teatro sus originales y vivos colores azul y dorado.
Afortunadamente, ningún daño ha sido causado sobre esta maravilla de la arquitectura, que
hoy se honra en ser la ópera más antigua de Europa que no requirió trabajos de
reconstrucción.
BIBLIOGRAFÍA:
- Historia de la arquitectura moderna, Leonardo Benevolo, Ed Gustavo Gili S.A., Barcelona, 2002
- EL ARTE MODERNO, Giulio Carlo Argan, Ed Akal S.A., Madrid, 1991
- Imagen de http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/16566.htm
- http://sobrefrancia.com/2008/09/05/burdeos-y-su-gran-teatro/

Etienne BOULLÉE
Proyecto de Ópera para la plaza del Carroussel (Bibliothèque Nationale de France)
OBRA/TITULO: PROYECTO DE TEATRO PARA LA PLAZA DEL CARROUSEL. París
AUTOR: ETIENNE-LOUIS BOULLÉE
CRONOLOGÍA: 1781
ESTILO: ARQUITECTURA VISIONARIA
LOCALIZACIÓN: NO EDIFICADO / Biblioteca Nacional. París.
Descripción:
Dibujo del mencionado
proyecto de Etienne
Louis Boullée. Nos
muestra lo que sería una
construcción cilíndrica
cubierta por una cúpula.
El cuerpo central está
formado por dos cilindros
concéntricos; el exterior
compuesto por grandes
columnas corintias, y
rematado a su vez, en su
parte superior, por
esculturas.
La planta circular sobre base cuadrada esta flanqueada en sus esquinas por estatuas ecuestres.
Apreciamos también una gran escalinata de acceso.

ANÁLISIS FORMAL:
Para evitar los incendios en el teatro Boullée propone no emplear nada de madera en su
construcción, sino fabricar todo en piedra y ladrillo. Sólo el techo y la decoración serían
combustibles. También planificó una rápida y pronta posibilidad de desalojo en caso de incendio.
El teatro tendría una amplia galería de comunicación, que sería una salida general.
El interior de la sala está diseñado en forma de semicírculo, espacio perfecto para las
representaciones.
INTERPRETACIÓN:
En el revuelto mundo teórico de la arquitectura francesa del siglo XVIII, un grupo de arquitectos
comúnmente llamados visionarios, imbuidos de los grandes ideales de la Ilustración, trataron de
llevar esta doctrina a la práctica arquitectónica. Su concepción revolucionaria viene dada por el
expreso rechazo de la tradición arquitectónica y del regreso a la antigüedad; aunque los modelos
antiguos estén a veces presentes en sus obras, como en este caso las columnas corintias, el
tratamiento de los elementos y su forma de combinarlos hace que el resultado se aparte de la
ordenación académica y abra las puertas a un nuevo proyecto arquitectónico apartado de los
modos de construir según la herencia vitruviana o la tradición barroca.
Los arquitectos visionarios plantearon proyectos basados en las formas geométricas puras; la
esfera, el cubo, el cilindro, que sería en este caso el cuerpo del edificio, el cono o la pirámide les
sirven para conseguir una arquitectura expresiva que por sus mismas formas refleje su función.
La independencia de las partes que integran un edificio, la monumentalidad de las
construcciones, en un entorno natural e idílico al modo roussoniano, quedan reflejadas en una
enorme cantidad de proyectos, no siempre construidos.
Todos los proyectos de Boullée remiten a unas formas clásicas reducidas a lo esencial hasta
perder su carácter histórico. En su composición sólo la simetría es regla ineludible; la
monumentalidad y la austeridad decorativa contribuyen al efecto de intemporalidad que reflejan
estos diseños,
Construyó poco, pero sus enseñanzas en la Real Academia ayudaron a crear una tradición
pionera en arquitectura que habría de florecer durante el último tercio del siglo y los primeros
años del siguiente.
Largamente olvidados durante la mayor parte del siglo XIX, Boullée y sus sucesores fueron
redescubiertos a comienzos del s XX en los días de apogeo de Le Corbusier y la Bauhaus
cuando, una vez más, los arquitectos comenzaron a atreverse a “concebir lo inconcebible”.
Aunque quizás interpretar sus obras en términos del s XX sería un error.
Los dibujos de esta arquitectura y el manuscrito “Arquitectura. Ensayo sobre el Arte” fueron
legados en su testamento a la nación francesa y se conservan en la Biblioteca Nacional de París.

Concepto de Arquitecto y Arquitectura según Boullée
La arquitectura no es solamente el arte de presentar imágenes por medio de las
disposiciones de los cuerpos, sino que, también, consiste en saber reunir todas las bellezas de la
naturaleza y aplicarlas a la obra. El arquitecto debe ser quien aplique la naturaleza al arte, las
obras de arquitectura no pueden ser llevadas acabo sin el más profundo conocimiento de la
naturaleza, ya que de sus efectos nace la poesía de la arquitectura. Ahí está lo que hace que la
arquitectura sea un arte y es también lo que lleva a este arte a su sublimación.
Boullée, Étienne-Louis; Arquitectura. Ensayo sobre el arte. Editorial Gustavo Gili S.A., 1985, Barcelona pp.66.
LAMINA REALIZADA POR: Juana Pulido Sánchez
BIBLIOGRAFÍA:
• ANTIGÜEDAD Mª DOLORES y SAGRARIO AZNAR. EL SIGLO XIX. El cauce de la memoria. Editorial Istmo,
Madrid. 1998
• BOULLÉE, ÉTIENNE-LOUIS; Arquitectura. Ensayo sobre el arte. Editorial Gustavo Gili S.A., 1985, Barcelona
pp.66.(publicado por primera vez en 1953)
• HONOUR HUGH, Neoclasicismo. Editorial Xarait.
• H.J. JANSON. Historia General del Arte. Volumen 4. El Mundo Moderno. Alianza Editorial.
• www.arquitectuba.com.ar
Imagen del libro “El cauce de la memoria”

014: GLIPTOTECA de MUNICH
OBRA/TITULO: Gliptoteca
AUTOR: Leo von Klenze
CRONOLOGÍA: 1816 y 1830
LOCALIZACIÓN: Múnich
ESTILO: Neoclásico nacional alemán/ Neogriego
MATERIALES UTILIZADOS: Originalmente mármol. (En la reconstrucción tras la 2ª
Guerra Mundial: mármol y ladrillo rojo pintado de blanco en los interiores)
Descripción:
Como podemos ver en la imagen, se trata de un edificio de aspecto compacto, propio de la
severidad de la tipología neogriega. En su exterior sobresale un pórtico de templo de orden
jónico que destaca sobre los muros lisos de los flancos. El único adorno en los muros
exteriores (excepto en el muro trasero), son unos nichos u hornacinas en los que se ubican
esculturas.
En 1816 el rey Luis I de Baviera había comprado los Mármoles de Egina, a fin de darles el
marco apropiado decidió la construcción de un edificio específico para su exposición
permanente al público. El concurso lo ganó Leo von Klenze, que llevo a cabo su construcción.
Este arquitecto también se encargó de los importantes trabajos de urbanización de la
Königsplatz, abierta en el Munich romántico y estructurada a la manera de las acrópolis

griegas. En esta plaza se haya la Gliptoteca.
La Gliptoteca serviría de marco para la extraordinaria colección de escultura griegas originales,
que restauró y fue instalada por el escultor Thorvaldsen.
La urbanización de la plaza se completaba con los Propileos, también obra de Klenze y la
Galeria de Pinturas cuyo arquitecto fue Ziebland.
ANÁLISIS FORMAL:
ESPACIO EXTERIOR E INTERIOR:
La Gliptoteca es un edificio de proporciones monumentales, se estructura mediante un gran
pórtico octástilo de columnas jónicas, coronada con frontón, sus muros son lisos y solo se
decoran mediante pilastras y hornacinas, estando el conjunto precedido de un patio y
escalinatas de acceso.
En las hornacinas, seis en la fachada principal –tres a cada lado del pórtico- y otros seis en
cada una de las fachadas laterales, se sitúan estatuas que hacen referencia a la función del
el edificio.
El interior del edificio es abovedado, distribuyendo el museo sus salas abovedadas en torno
a un patio cuadrado.
En la construcción original se cuidó mucho la decoración de las bóvedas y el
embellecimiento de los muros, las paredes del museo fueron adornadas con coloridos
frescos y estucos. Cornelius recibió el encargo de ejecutar los frescos para el nuevo museo
de escultura, trabajo que le ocupó toda la década de los veinte. Siendo su temática la de
los dioses y héroes cuyas esculturas se exponían.
El museo fue originalmente construido completamente de mármol. Sin embargo, durante la
2ª Guerra Mundial este quedó destruido. El edificio reconstruido no quedó tan hermoso
como el original, pues por razones económicas no se cuidó la riqueza de los materiales
utilizados, ni el acabado. Por ejemplo, las columnas jónicas se dejaron sin terminar (no
estando acanaladas) y algunas esculturas quedaron también sin hacer.
Además, se usó mucho menos mármol en la construcción, lo que resulta más evidente en el
interior del edificio, donde se aprecian las paredes compuestas de ladrillo rojo y pintadas
para dar un efecto de mármol.
Los frescos no se reconstruyeron, sólo se conservan varios fragmentos.

ESTILO:
La arquitectura alemana se había mostrado dependiente de la francesa durante todo el siglo
XVIII, ya que los príncipes alemanes usaban arquitectos franceses.
En el ámbito teórico siempre existió un anhelo de encontrar un postulado homogéneo y son
los escritos de Wincklemann los que mejor definen un criterio guía para la arquitectura, que
él encuentra sobre todo en el clasicismo griego.
Wincklemann también creía que la belleza se basa en las proporciones arquitectónicas del
edificio y no en la decoración.
Años más tarde, Goethe vuelve a mostrar su admiración por la arquitectura griega y por los
templos de Paestum. En sus ensayos mantiene la idea de una arquitectura nacional, que
podría identificarse con lo griego y busca edificios que expresen el fin para el que fueron
concebidos.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO, SIGNIFICADO Y FUNCIÓN:
La apertura del museo del Louvre (antiguo Palacio del Louvre) como museo en 1793, tuvo
su importancia dentro de la historiografía de los museos, ya que suponía el traspaso de las
colecciones privadas de las clases dirigentes a galerías de propiedad pública, para disfrute
de toda la sociedad. Así como la utilización de edificios públicos con fines museísticos.
A partir de la creación de este primer museo, precedente de todos los grandes museos
nacionales europeos, la adquisición de grandes edificios o la realización de los primeros
proyectos de museos con este fin se convirtió en algo común.
Siendo la Gliptoteca de Múnich una de las primeras construcciones museísticas llevadas a
cabo para ser utilizadas como museos.
La Gliptoteca (al igual que la mayoría de los museos del siglo XIX), en todo lo que se refiere
a su estructuración espacial, es básicamente una sucesión de estancias con una iluminación
adecuada, donde se mantiene una tendencia a la ordenación de las colecciones, con un
establecimiento coherente del recorrido que se ofrece al visitante.
Actualmente la Gliptoteca contiene esculturas que van desde el periodo arcaico (650 a.C.),
la época griega clásica, la época helenística, hasta la época romana (550 d.C.).
En cuanto a la arquitectura del edificio, desde el punto de vista funcional, sus dos
características fundamentales, tanto exterior como interiormente, son de una parte la
claridad en sus formas y por otra parte la linealidad.
LAMINA REALIZADA POR: Enrique Arrufat Lucena. Centro Gregorio Marañón, Madrid
BIBLIOGRAFÍA:
• El siglo XIX. El cauce de la memoria de Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar.
• Neoclasicismo y Romanticismo. Arquitectura, Escultura y Pintura. Ullmann & Konemann
2006.
• Museos, Arquitectura, Arte: Los espacios expositivos de Juan Carlos
Pico
FOTOGRAFÍAS:
http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Glyptothek_Munich
http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/museos/602.htm

OBRA/TITULO: Proyecto para: El Cementerio de Chaux
AUTOR: Claude Nicolás Ledoux. (1736-1806)
CRONOLOGÍA: Entre 1775 y 1779.
LOCALIZACIÓN: Ciudad-Fábrica De Las Salinas Reales de Arc-et-
Senans
ESTILO: Neoclasicismo Francés. Arquitecto visionario.
014: LAMINA – ARQUITECTURA. EL CEMENTERIO DE CHAUX.
DESCRIPCIÓN:
El cementerio de haberse realizado, estaría formado por galerías subterráneas
radiales con una esfera en el centro al modo del monumento a Newton de
Boullée, sólo abierta al exterior por un tragaluz en la parte superior que la
iluminaría con diferentes efectos según el momento del día.
"Ledoux concibe su cementerio de Chaux como una vasta reunión de
catacumbas en varios pisos, desembocando todas en un espacio esférico
gigantesco: 80 metros de diámetro. La semiesfera interior se hunde en la
tierra; la superior sobresale de la superficie. (Sedlmayr, 1947).
ANÁLISIS FORMAL:

ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR:
Como podemos observar el edificio que nos ocupa se halla inmerso dentro de
un complejo industrial, una ciudad ideal y utópica que Ledoux diseño y de la
cual sólo llegaron a ver la luz siete de los edificios proyectados. Seguidamente
desglosaré desde su inicio el proyecto de Ledoux con la finalidad de ver como
quedaría integrado el Cementerio de Chaux.
Ledoux expuso en su libro: “La arquitectura considerada desde el punto de
vista del arte, de las costumbres y de la legislación” uno de sus conceptos más
originales, la ciudad industrial ideal. Se realizaron dos proyectos, pero sólo
realizó el segundo en parte, ajustados a una simetría rígida para las salinas de
Chaux:
El conjunto en definitiva quedo de la siguiente forma según el grabado de la
En el primer proyecto, pervive el
concepto barroco de dominio de
una parte sobre las demás,
formando un conjunto invisible.
En el segundo proyecto, más
avanzado y precursor del
urbanismo del XIX, los distintos
elementos constructivos quedan
libres e iguales. Para tal ciudad de
edificios simbólicos y utópicos
concebida como un complejo
industrial y para el progreso
social ilustrado.

época y su posterior alzado y construcción.
Plano del Cementerio per se:
ESTILO:
En la Francia del XVIII, Ledoux destaco junto con Boullée y Lequeu en lo que
se denomino el grupo de arquitectos visionarios. Influenciados por ideales
ilustrados llevaron esta doctrina a la práctica arquitectónica. Rechazaron la
arquitectura clásica y tradicional, aunque en algunos de sus edificios podamos
observar algún que otro orden clásico, el tratamiento de los mismos hace que
el resultado se aparte de la ordenación académica abriendo las puertas a un
nuevo proyecto arquitectónico. Los arquitectos visionarios plantearon
proyectos basados en las formas geométricas puras: la esfera, el cubo, el
cilindro, el cono o la pirámide les sirve para construir la denominada
“arquitectura parlante” en la cual sus formas reflejan la función.
INTERPRETACIÓN:

Con ledoux desaparece el concepto funcional de edificio, para ser sustituido
por un carácter simbólico que lo integre en el programa educativo de la
sociedad. Por ello los edificios debían tener una “arquitectura parlante” que
comunicara la finalidad para las que se había creado.
“Según las explicaciones del propio Ledoux, la esfera simboliza la eternidad, y
su fuente de luz simboliza la mirada que desde el imperio de los muertos se
dirige a la luz celeste. El mismo tono simbólico reina en el exterior del edificio.
Como una pirámide egipcia, la semiesfera, majestuosamente uniforme, surge
de la desierta llanura. No hay a su vera árboles, ni praderas, ni amigables
cursos de agua; las humaredas procedentes de las cámaras de cremación
subterráneas se elevan como vapores del mundo de los muertos, para que
quien se acerque al cementerio tiemble al verse ante la imagen de la nada:
l'image du néant.” (Sedlmayr, 1947).
FUNCIÓN:
“Este espacio esférico no es una estancia para el culto; en él no se puede
penetrar: sólo es posible asomarse a él. Su única luz la recibe de una abertura
circular en el casquete superior”. (Sedlmayr, 1947).
En cuanto a La Ciudad Industria De Salinas, Ledoux proyectó un plan para una
ciudad ideal, que debía deparar felicidad y armonía a una sociedad purificada
moralmente.
LAMINA REALIZADA POR: Antolín Barrero Pegado.
Centro Asociado de Mérida. Badajoz.
BIBLIOGRAFÍA:
El Siglo XIX. El cauce de la memoria. Mª Dolores Antigüedad Sagrario
Aznar.
Historia del Arte Moderno. Volumen IV. El Arte del siglo XVIII. José
Enrique García Melero.
Historia del Arte. Rococó, Neoclasicismo y Romántico. Salvat
FOTOGRAFÍAS:
http://es.wikipedia.org/wiki/Salinas_Reales_de_Arc-et-Senans.
http://es.wikipedia.org/wiki/Claude-Nicolas_Ledoux.
http://arq.unne.edu.ar/sitioanterior/catdep/arq/hyc2/cls_flash/Clase%20
neoclasico.swf.
http://www.etsav.upc.es/personals/tih03/anteriors/webtih02t/wtih3/lec0
2.html5.

015: LAMINA –
OBRA/TITULO: Casa o Pabellón de la dirección
AUTOR: Claude Nicolas Ledoux
LOCALIZACIÓN: La ciudad salina de Chaux / Arc – et - Senans
ESTILO: Neoclasicismo
Descripción:
El más acabado ejemplo de ciudad manufacturera del Antiguo Régimen fue realizado por el arquitecto
revolucionario Ledoux en la Salina de Chaux. La disposición general del complejo, en forma semicircular,
permite interpretarlo en clave teatral. Entre las diferentes tipologías y lenguajes utilizados en los edificios
de la Salina, la Casa del Director ocupa un lugar destacado. El orden rústico utilizado, combinado con el
dórico, constituye una depurada cita renacentista de la que se ha expulsado cualquier inquietud simbólica
sobre las relaciones entre arquitectura y naturaleza, para convertirla en el final de un verdadero eje del
poder que comienza en puerta de entrada a la ciudad.
INTERPRETACIÓN:
En Francia la sal era monopolio real desde el siglo XIV y estaba gravada con un impuesto conocido como
la gabelle; gravamen terriblemente impopular porque su cobro se hacía por medio de una institución, la
Ferme du roi, que pagaba un ficto al monarca para luego esquilmar el máximo provecho al consumidor.
Este sistema injusto y propenso al abuso y al contrabando hizo que para el siglo XVIII las salinas reales no
hubieran modernizado su tecnología y produjeran por debajo de su capacidad un producto de dudosa
calidad.

Luis XV decidió reformular su explotación, creando una moderna fábrica ubicada en la proximidad del
bosque de Chaux. Iba a tratarse de una suerte de pueblo industrial protegido por muros que controlaran la
entrada y salida del establecimiento, y que contaba con oficinas de administración, residencias para los
burócratas reales, viviendas y comercios para los trabajadores, calles de circulación, escuelas, prisión,
cementerio, hospital y por supuesto toda la infraestructura de la fábrica.
Por orden real de febrero de 1775 el inusual proyecto fue encargado a Ledoux, quien imaginó una ciudad
fabril revolucionariamente panóptica en la que reinara la simbólica presencia del poder, los principios del
trabajo, la disciplina y la autoridad.
Los edificios, construidos entre 1775 y 1779, están dispuestos en semicírculo imitando el recorrido del sol,
y se sitúan en la tradición de los castillos barrocos de carácter absolutista, aunque también se encuentran
paralelos al urbanismo utópico de siglo XVI. La marcada suntuosidad de muestra la revalorización que
experimentaron los edificios utilitarios a lo largo de la Ilustración. De acuerdo con su función, la articulación
de los cuerpos esterométricos se tradujo también aquí en un lenguaje formal muy robusto inspirado en
Palladio y Guilio Romano.
En el centro se alza el pabellón de la dirección, que puede considerarse un precedente de la Barrière de
l’Etoile de Ledoux por su frontispicio de templo de obra rustica. Ledoux concibió el conjunto arquitectónico
con forma de semicírculo (370 m de diámetro), incluyendo las instalaciones técnicas y los alojamientos de
los obreros.
La casa del director con su frontón con forma de peristilo imponía una determinada idea del orden.
Recuerda a La Rotonda de Palladio, cerca de Vicenza (Italia). A los lados se han agregado las torres
de graduación salina, y el arco alberga los almacenes, talleres y viviendas de los trabajadores.
LAMINA REALIZADA POR: Iñaki Zabalza
BIBLIOGRAFÍA:
• Neoclasicismo y Romanticismo. Ed Könemann. 2000
• El arte moderno. Carlo Argan. Ed. Akal 1998
FOTOGRAFÍAS:
• http://images.google.es/imgres?imgurl=http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/thumb/LEF16578.jpg&imgrefurl=http://
www.artehistoria.jcyl.es/arte/personajes/gal2493-1.htm&usg=__ADTvNQ7mtj5-
y2DZ4qiSWiqNXA4=&h=104&w=116&sz=5&hl=es&start=18&um=1&tbnid=0M0CDEUZ-
URvnM:&tbnh=78&tbnw=87&prev=/images%3Fq%3Dsalinas%2Bde%2Bchaux%2Bledoux%26hl%3Des%26rlz
%3D1W1WZPC_es%26sa%3DN%26um%3D1
•

016: LAMINA-PINTURA
Titulo: Mademoiselle Carolina Riviere
Autor: Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867)
Cronología: 1806
Localización: Louvre
Estilo: Neoclásico
Técnica: óleo sobre lienzo (100x70)
Descripción:
Retrato de una joven burguesa, con una postura con conmovedora rigidez, mientras sabe
arrollarse al cuerpo el boa y sostenerlo con un grácil movimiento de brazos.
ANÁLISIS FORMAL:
En el rostro se capta la indecisión de la adolescente; mientras que sus grandes ojos castaños
almendrados parecen estar ensimismados y la boca insinúa una sonrisa con sus labios brillantes,
la mirada esta puesta, seria y despierta, en el espectador.
Los colores extremadamente delicados y sin embargo contrastados. Las formas y contornos
suaves pero precisos y rígidos, son los medios pictóricos q2ue emplea Ingres.
El fondo se encuentra en perfecta armonía con el estado de ánimo de la modelo: paisaje bañado
en bruma ante un cielo claro azul, que se refleja en la superficie del agua.
INTERPRETACIÓN:

Los comienzos de la modernidad, se caracterizan por la abolición de categorías como estamento
y clase, y por concederse un mayor peso específico a la acción del individuo. El auge de la
burguesía con la difusión de valores y normas burguesas, se origina por un lado contra la
arrogancia estamental de los nobles y la monarquía, pero por otro imitaba la vida de la alta
sociedad.
Ingres representaba por una parte, el hombre como individuo burgués, pero por otra mostraba en
sus retratos, los mundos conservadores y nobles. Sus retratos se caracterizan por una precisión
impresionante en la reproducción y por un gran espacio que ocupan las vestimentas y los
accesorios
Realizado por : VALERIANO ARTURO ALONSO LLANOS
BIBLIOGRAFÍA:
2006.
FOTOGRAFÍAS:

028: Gainsborough
Matrimonio Andrews
Thomas Gainsborough (1727-1788)
1750
National Gallery. Londres
Rococó
Óleo sobre lienzo (70x119)
Descripción:
Sobre un fondo paisajístico, en el que se desarrollan unos efectos lumínicos de indudable validez,
aparece en primer plano el matrimonio Andrews, dos figuras de gran elegancia y en fusión con
los elementos paisajísticos. Posando a la sombra de un gran árbol, ella sentada en un banco de
hierro forjado y él de pié en postura relajada e informal. A su lado, un perro perdiguero, símbolo
de la fidelidad y del amor del hacendado por la caza.
ANÁLISIS FORMAL:
La luz del atardecer resalta por su reflejo, resplandores en el vestido de la dama, que sostiene
algo en su regazo, que está sin definir, como si el cuadro no estuviese totalmente acabado.
Las gavillas de trigo a la derecha, simbolizan la fertilidad. Pincelada fluida y suelta, se ve un
virtuosismo en los detalles de la vestimenta, predominando el azul y verde, en claros y
transparentes tonos. Los campos de trigo, colinas y los grupos de árboles, son el retrato de las
posesiones de los Andrews. Es una pose desenfadada con cierta artificialidad

INTERPRETACIÓN:
La nobleza rural del condado de Suffolk, se convirtió en el principal cliente de Gainsborough.
Anteriormente, los paisajes se empleaban únicamente como decoración, colgándolos sobre la
chimenea. Pero el autor, supo combinar el retrato y el paisaje. En este lienzo, capta los gestos de
manera acertada.
BIBLIOGRAFÍA:
2006.
• Los Maestros de la pintura occidental- Taschen
• El siglo XVIII- Los siglos del Arte- Electa
FOTOGRAFÍAS:

023: LAMINA – EL BESO
OBRA/TITULO: El Beso
AUTOR: Auguste Rodin
ESTILO:
TECNICA: esculpida
MATERIALES UTILIZADOS mármol
DIMENSIONES: 1,90 x 1,20 x 1,15 m.
LOCALIZACIÓN: Museo Rodin de Paris (Existen otras versiones del mismo, siendo la más
famosa la de la Tate Gallery de Londres)
Descripción:
Se trata de una escultura de bulto redondo hecha en mármol que nos presenta los cuerpos de
una pareja enlazada, de cuerpo entero y en posición sedente.
Su acabado puede decirse que es incompleto. En la superficie se puede apreciar dos texturas,
una más pulida que se corresponde a los cuerpos y otra más rugosa en el soporte donde se
encuentran sentada la pareja.
La obra se corresponde a “El Beso” de Rodin, inicialmente prevista para decorar la
monumental puerta de bronce “Las Puertas del Infierno”, para un nuevo Museo de Artes
Decorativas en Paris.
La obra que al principio fue llamada por Rodin Francesca de Remini (y más tarde por los
críticos El Beso), estaba inspirada en los amores de Paolo y Francesca, personajes de El
infierno de Dante. Donde Francesca se enamora del hermano de su marido, Paolo, a su vez
casado.
Este amor les llevaría a la muerte, pues mientras ellos leían los amores de Lanzarote y
Ginebra, el marido de Francesca les descubrió y les asesinó.
ANÁLISIS FORMAL:

COMPOSICIÓN:
El Beso, nos revela una de las características distintivas del escultor, el dinamismo de sus
esculturas, pues no utiliza un punto de vista único, sino que la obra debe contemplarse desde
varias perspectivas, potenciando al máximo la expresividad del cuerpo humano.
Desde el punto de vista del espectador, la composición de la escultura, requiere de una
“visión helicoidal”, pues el movimiento de la pareja se va formando como si de una espiral
hacia arriba se tratase.
De esta forma, la obra nos parece como si se convirtiese en varias obras a la vez,
dependiendo según desde dónde se observe.
La composición con la “visión helicoidal”, sigue en realidad un efecto compositivo en espiral
que traslada su movimiento a todo el espacio que le rodea. Dicha composición va desde la
rugosidad de la piedra sin desbastar, de donde surgen las piernas ejerciendo un efecto de
impulso ascendente a través de la posición de las tres rodillas; para a continuación ver como
los brazos van cerrando la composición, consiguiendo entrelazar a los amantes hasta culminar
la pirámide visual con la fusión de ambas cabezas en el beso, imagen del propio gesto de
amor.
La característica técnica del inacabado de las figuras se advierte principalmente en el
arranque de las piernas, las cuales parecen surgir de la piedra, de la propia naturaleza. Así
como en los mismos rostros, que parecen perder toda su apariencia al diluirse en el propio
gesto de besar. Junto con los contrastes de luz que ello supone, la obra gana enormemente
en expresividad.
Además, todo ello se percibe sin perder la unidad conseguida a través del movimiento
compositivo, que junto con las diferentes perspectivas que aproximan al espectador a través
de todas sus partes y el contacto directo con la luz y con la atmósfera, es lo que da
continuidad, dotando a la obra de mayor personalidad y naturalidad.

Rodin nos muestra en esta obra el perfecto conocimiento de la anatomía del cuerpo, con un
dominio total en cada pliegue de la piel de dos cuerpos contorsionados, donde ninguna
parte parece salirse del referente natural.
También se puede observar, la adaptación de una de las técnicas de Miguel Angel en sus
acabados. La perfección de las superficies pulidas que el genio del Renacimiento
proporcionaba a sus obras, son de alguna manera retomadas ahora por Rodin, jugando, con
los contrastes entre zonas finalizadas y pulidas, con otras sin pulir y de aspecto inacabado.
ESTILO:
Tratar de definir los movimientos de la escultura utilizando terminología pictórica, es algo
complejo.
Rodin nos ofrece dos de las aportaciones más singulares que abren el camino a una nueva
interpretación de la escultura en el último cuarto del siglo XIX: sus modelados inacabados
(algo que ya había anticipado Miguel Ángel) y su esfuerzo por abrir la escultura al valor de
su masa y de su volumen.
Siendo la primera de estas características, la de sus tallas sin acabar, lo que sugirió su
vinculación a una supuesta escultura impresionista, ya que de la misma manera que en
pintura los impresionistas transformaban la imagen en pinceladas de color, dejando como
“incompletos” sus cuadros, así Rodin parecía trabajar en la masa de sus obras con la misma
técnica.
Sin embargo, Rodin buscaba también otros aspectos, como materializar las pasiones, es
decir, manifestar a través del modelado la vida y la verdad interior. En este sentido se
puede decir que se acercaba también a las propuestas de los simbolistas, de hecho fue
junto a Puvis de Chavannes con quien fundaría la Sociedad Nacional de las Bellas Artes.
Así mismo, tenemos el testimonio de Camile Mauclair, amigo de Rodin y defensor a ultranza
de los impresionistas que nos decía sobre las esculturas de Rodin:
"El estudio del movimiento le ha llevado a conceder inesperados valores a la definición
general de los contornos y a realizar obras que pueden contemplarse desde todos los lados
y que ofrecen en todo momento un aspecto fresco y equilibrado que explica, además, el
resto de los aspectos."
O sea que era necesario recorrer circularmente la escultura para obtener las distintas
perspectivas que Rodin nos ofrecía.

En resumen, podríamos decir que su escultura dinámica, cargada de texturas duras y de
formas suaves, dotadas de pasión y de ingenio, con una gran fuerza psicológica (que
conseguía un conjunto cargado de sentido y sentimiento), e inacabada de Rodin, es la que
rompe con la escultura tradicional de líneas cerradas, liberándola así de su masa y su
volumen, que empiezan a ser autónomos, como el color y las formas empezaban a serlo
también en la pintura impresionista.
Pudiendo decir que esas son sus grandes aportaciones y la puerta que abre hacia el futuro el
camino de la modernidad en la escultura.
INTERPRETACIÓN:
El Beso es una obra que quedó suelta, al igual que El Pensador, que estaban diseñadas para
decorar una enorme puerta, la que Rodin llamó La Puerta del Infierno y que no vería la luz
porque el Museo para el que se diseñó no llegó a inaugurarse.
Ésta obra realizada en mármol, fue la primera versión de un total de tres que se le
encargaron a Rodin.
La primera fue un encargo directo del gobierno francés; la segunda, fue un encargo
realizado por un coleccionista ingles llamado Edward Perry Warren que tras ver la primera
se quedó prendado, años más tarde pasaría a formar parte de la Tate Gallery. La última
versión fue solicitada por un danés llamado Carl Jacobsen y se puede ver expuesta en la
Gliptoteca de Copenhague.
Teniendo en cuenta que nos encontramos con una escultura donde se multiplican los planos
de visión de la obra, se puede hablar de múltiples significados según la parte que estemos
contemplando. Por ejemplo:
o si la contemplamos anteponiendo la espalda fina y delicada de la mujer, podemos
percibir la sensibilidad de un beso tierno,
o si la miramos anteponiendo el cuerpo musculoso del varón, tendremos la visión de
un beso más pasional.
o si contemplamos la imagen desde la perspectiva de brazos y rodillas de los amantes
donde el brazo izquierdo de la mujer nos oculta el propio beso, se aprecia un gesto
de amor, transmitiéndonos toda su ternura cogiendo a su amado por el cuello.
LAMINA REALIZADA POR: Enrique Arrufat Lucena. Centro Gregorio Marañón, Madrid
BIBLIOGRAFÍA:
• El siglo XIX. El cauce de la memoria de Mª Dolores Antigüedad y Sagrario Aznar. Itsmo
1998
• Bozal, V (y otros) La escultura. Tomo 2 de la Historia del Arte. Barcelona 1992.
• Artehistoria. La escultura en la 2ªmitad del S.XIX. Joaquín Yarza Luaces
FOTOGRAFÍAS:
http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/obras/16863.htm
http://www.artecreha.com/index.php?/Mirada_CREHA/Mirada_CREHA/A._Rodin_El_beso_.html
http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/rodinpeto.gif

025: MADAME RÉCAMIER.
OBRA/TITULO: MADAME RÉCAMIER (Retrato)
AUTOR: FRANÇOIS GERARD
CRONOLOGÍA: 1.805
LOCALIZACIÓN: MUSEO CARNAVALET
ESTILO: NEOCLASICISMO
TECNICA: ÓLEO
SOPORTE: LIENZO
DIMENSIONES: 225 x 145 cms.
LOCALIZACIÓN: PARÍS (FRANCIA)
Descripción: Julietta Récamier no quedó complacida con el retrato que había encargado a
David y por ello encargó éste a su discípulo Gerard. El retrato de Gerard tendente a la
suavidad, no desmerece para nada al de su maestro. Analizar esta obra pasa por compararla
con el otro retrato citado.

ANÁLISIS FORMAL:
ELEMENTOS PLASTICOS: Con una técnica dibujística típìca del Neoclásico, el pintor retrata
a la dama de una manera tan delicada y romántica que parece invitar al espectador a la
conversación. Luz dirigida, lateral derecha, que incide en la modelo creando un juego de luces
y sombras acentuado por el dibujo.
COMPOSICIÓN: David había realizado su retrato con una composición casi espartana, con la
modelo casi de espaldas, en una sala fría carente de ornamentación y en un fondo neutro con
luz frontal. Alejada del espectador, su rostro pequeño revela más un ideal de virgen vestal
clásica que de un retrato individualizado. El cuerpo girado de espaldas indicando castidad, el
vestido y el peinado ayudan a ello.
El retrato de Gerard, sitúa a la modelo sentada, más próxima y girada hacia el espectador.
Como fondo, una logia clásica donde un cortinaje deja ver parcialmente un edificio y una
arboleda. Vestida de una forma más seductora, con los hombros descubiertos y amplio escote,
el autor da un toque rosado a su piel. Su cara, de mejillas sonrosadas y su boca insinuando
una sonrisa suave, dan a la dama una apariencia todavía más joven y acentúa su feminidad.
ESTILO: Neoclásico. Contra la sencillez y severidad clásica del cuadro de David, el retrato de
Gerard desprende un clasicismo romántico representando a la dama de una forma más
poética y femenina.
INTERPRETACIÓN:
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Juliette Récamier, esposa de un banquero, era una de las
jóvenes más notables y bellas de su época. Tenía un salón en el que se reunían los
realistas, partidarios de una restauración borbónica y contrarios a Napoleón y concurrido
por intelectuales como Jacques-Louis David o Chateaubriand. Cuando se realizó este cuadro
contaba con 23 años. Por estar relacionada con escritores antimonárquicos, y negarse a ser
dama de honor de Josefina, acabó siendo exiliada por Napoléon. Madame Récamier regaló
este retrato a su admirador el príncipe Augusto de Prusia, que lo tuvo en su palacio hasta su
muerte. Después fue devuelto a su antigua propietaria.
LAMINA REALIZADA POR: Justino R. Pérez Abraído. UNED Viveiro (Lugo)
BIBLIOGRAFÍA: Hª Universal de la Pintura. ESPASA. Web Gallery of Art
FOTOGRAFÍA: Wikipedia

029: LÁMINA-PINTURA
La mañana (1808-1809)
P. Otto Runge (1777-1810)
Kunsthalle. Hamburgo
Romántico
Óleo sobre lienzo (109x85)
Descripción:
Representada por la Aurora, una figura femenina que parece haber dado a luz a un niño. Bajo
este, el sol espera ser liberado de su eclipse, por lo que se observa un progresivo ascenso de la
luz, desde la parte inferior a la superior.

ANALISIS FORMAL E INTERPRETACIÓN:
Como un espectro, los colores verdes, violetas, amarillos y azules que emergen de la tierra al
cielo se ordenan de acuerdo con su esfera de colores .Aquí, la luz blanca inefable en la cúpula
superior de los ángeles, en las estrella matutina y en el lirio, se trasmite a través del color rojo de
las rosas y del cabello de fuego de Aurora/Venus/María, así como del brillo amarillo a la tierra,
donde reposa el niño Eros/Cristo, su encarnación.
Lo que en el centro aparece como descenso de la luz, se muestra en los bordes como ascenso
desde la oscuridad del eclipse de sol pasando por la luz amarilla de éste y el rojo de la amarilis,
hasta el azul y el blanco de la cúpula celestial
Runge pintó dos versiones de La mañana. Muestra como los colores nacidos de la luz,
primeramente oscurecidos, vuelven a la luz. El paisaje no significa en absoluto la vista de un
determinado lugar, sino la representación del camino del alma, como camino de transformación
de la materia sin luz y la luz inmaterial. Según Runge, los colores, la manifestación de la luz, se
fundamentan en la Trinidad…a la luz no la podemos entender y a la oscuridad no la debemos
entender; al hombre le ha sido dado la revelación; los colores han venido al mundo, es decir azul,
rojo y amarillo
Realizado por: V. Arturo Alonso Llanos
Bibliografía: Los Maestros de la pintura occidental-Taschen
Ramírez IV
Diccionario de Arte. Ian Chilvers. Alianza Editorial

034: DAUMIER
La lavandera (1860-1861-1863
Honoré Daumier (1808-1879)
D´Orsay; Buffalo ; New York)
Realismo
Óleo sobre tabla (49x34)/óleo sobre lienzo (28x19)
Descripción:
La tabla de”La lavandera”, es la mas conocida de otras siete obras que dedicó Daumier a este
tema. Esta tabla, que puede verse en d´Orsay, anteriormente a 1986, estaba en el Louvre. Es un
homenaje a la mujer trabajadora.
ANÁLISIS FORMAL:
Daumier pintó varias lavanderas, una de ellas está en Buffalo (Albright Art Gallery), otra en
Nueva York(Metropolitan Museum) y se realizaron hacia los años que se indican .
El cuidado con el que atiende las figuras, demuestra lo suficiente del peso de estar sobre las
almas y los cuerpos. La niña, con la pala de batir en la mano, ya parece que se dedicará a
perpetuar la tarea materna. En el segundo plano la composición está cerrada por las viviendas de
un muelle parisino, de inacabada factura, lo que le otorga a la escena, una dimensión simbólica
Ante el escenario de aquellas casas brillando esquemáticamente a la luz vespertina, se distingue
la silueta oscura y monumental de la lavandera, quién después de terminar su trabajo sube las
escaleras llevando de la mano a un niño. No parece extenuada, de naturaleza robusta.

INTERPRETACIÓN:
El socialismo romántico, considera a la trabajadora como una heroína. Es la misma idea que se
encuentra en Millet, que pensaba que era suficiente redimir al pueblo para obtener los nuevos
héroes.
Es una figura corriente que cumple, fiel a su obligación y con dignidad su papel de madre y
trabajadora. Daumier, que las dignificó, después las caricaturizó y las presentó en sus litografías
como feas y ridículas.
BIBLIOGRAFÍA:
• Los Maestros de la pintura occidental-Taschen
FOTOGRAFÍAS:

LÁMINA 34 : LA LAVANDERA
OBRA/TITULO: La Lavandera
AUTOR: Honoré Daumier (1808-1879)
CRONOLOGÍA: 1863
ESTILO: Realismo
TECNICA: Óleo
SOPORTE: Madera
DIMENSIONES: 28,5 x 19,7 cm
LOCALIZACIÓN: Musée d’Orsay. París.
Descripción:
Vemos representada, en el centro de esta obra, a una mujer trabajadora que tras acabar
su jornada sube las escaleras, desde las orillas del Sena, dando la mano a su hija. La
complexión fuerte de la mujer se ve compensada con la dulzura con que ayuda a subir a
la niña. La madre va cargada con un fardo de ropa y la niña lleva la pala con la que han

golpeado la ropa. Detrás de ellas se ven las casas brillando esquemáticamente a la luz
vespertina.
ANÁLISIS FORMAL:
ELEMENTOS PLASTICOS:
La obra que analizamos es un oleo sobre madera que mide 28,5 cm de alto por 19,7 cm
de ancho. Actualmente se conserva en el Musée d’Orsay de París.
Daumier aplica en esta obra un sabio juego de luces que hace que percibamos las figuras
en silueta recortadas sobre un fondo claro. La rapidez de la técnica y el abocetamiento
del trazo anuncian lo que será el Expresionismo.
COMPOSICIÓN:
Sobre este tema de La Lavandera, existen tres versiones muy cercanas, de las que la
primera aparece en el Salón de 1861. Como cuando Millet, dejando de lado el folclore,
echa una nueva mirada sobre el mundo campesino, durante los años 1850, se ejerce aquí
un análisis semejante de los trabajadores urbanos. Despejada del aspecto lúdico y
gracioso adoptado por las lavanderas de Boucher, Fragonard o Hubert Robert, en el siglo
XVIII, La Lavandera de
Daumier afirma su tipo
social marcado por su
dura y repetitiva tarea.
El cuidado con el que
atiende las figuras
demuestra lo suficiente
del peso de éstas sobre
las almas y los cuerpos.
Distinguimos la mezcla de
resignación y de ternura,
en la madre que ayuda a
su hija para que suba
hasta el más alto escalón.
Con la pala en la mano, la niña ya parece que se va a dedicar a perpetuar la tarea
materna.
En el segundo plano, la composición está cerrada por las viviendas de un muelle Parisino,
pantalla de luz, sin duda previamente observado con precisión, pero cuya inacabada
factura otorga a la escena toda una dimensión simbólica.
Musée d’Orsay M. Museum of Art

Laminas 1er libreto 1er parcial hacu (2009-10)

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