Le regard est un Art !

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Le regard est un Art !

  1. 1. Cahier du « Monde » No 21915 daté Vendredi 3 juillet 2015 - Ne peut être vendu séparément etienne anheim «U n livre d’un genre diffé- rent » : Tui- lages, le nou- vel ouvrage de Svetlana Alpers, s’achève sur ces mots. Diffé- rent, sans aucun doute, des ouvrages qu’elle a consacrés à Vermeer, Rem- brandt, Tiepolo, Rubens ou Velas- quez, et qui ont fait d’elle l’une des grandes historiennes de l’art de notre temps. Il est vrai que les traces de son œuvre intellectuelle et scientifique paraissent presque effacées de ce re- cueil de souvenirs. De la Russie aux Etats-Unis, il par- court un siècle d’histoire et passe d’une trajectoire familiale à un destin singulier, celui de Svetlana, née en 1936 à Cambridge (Massachusetts), d’un couple d’émigrés russes – une mère poète, un père Prix Nobel d’éco- nomie. Mais, même si le voyage mène des usines textiles de Saint-Péters- bourg en 1905 au Manhattan des an- nées 2000, en passant par Berkeley, en Californie, où elle a enseigné entre 1962 et 1998, l’illusion de suivre un fil chronologique est vite dissipée. Les pages s’assemblent à la manière de collages de textes – transcriptions d’anciens enregistrements de famille, lettres de proches, notes accumulées au cours du temps – liés les uns aux autres par la voix de l’auteur. Une poé- sie fragile se dégage de ces fragments quidessinentunautoportraitenpoin- tillé, ressemblant moins à une auto- biographie universitaire qu’à une ex- périencelittéraire.Dansunebibliothè- que,celivretrouveraitsaplaceentrela « Trilogie USA », de John Dos Passos (années 1930), qui juxtapose articles de journaux, notices de dictionnaire, fragments de flux de conscience et narration externe, et le Zibaldone, de Giovanni Rucellai, ce patricien floren- tin amateur d’art du XVe siècle qui a mêlé dans un même volume chroni- que politique, récit familial, archives et réflexions personnelles. Mais si Tuilages est d’un « genre dif- férent », c’est aussi parce que ce n’est pas qu’un livre de mémoires, comme le rappelle la référence régulière au film d’Alfred Hitchcock, Fenêtre sur cour (1954). Le refus du récit linéaire ne relève pas seulement du choix lit- téraire. Svetlana Alpers ne veut pas raconter sa vie. Elle veut la montrer et la regarder, comme elle regarde le monde, depuis les toits de New York. En version originale, le livre s’appelle Roof Life, « la vie du toit », comme on parle de street life, la vie de la rue. Le toit est à la fois un lieu et un point de vue, un espace où se découpent les formes, à l’instar de ces châteaux d’eau typiques du paysage urbain new-yorkais, ou ces jeux d’ombres qui font parfois des gratte-ciel les aiguilles d’un immense cadran so- laire. Vu du toit, Manhattan est une immense sculpture, qu’on découvre défigurée, le 11 septembre 2001, ou qu’on saisit par petites scènes à l’aide de jumelles. Parfois, Svetlana Alpers nous la fait voir à travers un objectif photographique ; parfois, c’est à tra- vers une fenêtre, et la ville prend place à côté des œuvres accrochées sur les murs de l’appartement. Le livre progresse par détails, comme l’épisode concernant ce tableau de Mark Rothko, héritage familial dont la vente a confronté l’historienne étonnée à un marché de l’art qui était d’abord pour elle un sujet d’étude. L’œil se pose aussi sur les cuisines et les étals, en France et aux Etats-Unis, à la surface d’un monde d’objets et d’aliments qui fait écho à son intérêt pour Vermeer et la peinture hollan- daise. L’histoire de l’art n’est nulle part dans ces pages, parce qu’elle est partout. La vie de Svetlana Alpers pa- raît faire corps avec son regard ; son écriture est une expérience sensible, jusque dans la matière du livre, réa- lisé avec élégance par les Editions de la revue Conférence. Pour autant, on ne trouve ici nulle esthétisation du monde : plutôt l’ex- position d’une morale du regard, « dans un monde où les gens ne pren- nent pas le temps de regarder » alors qu’il est « inondé d’images » : « Le défi au regard vient de l’âge visuel lui- même. » C’est ainsi qu’on peut écrire un grand livre sur l’art sans en faire son objet. Il faut, paradoxalement, écrire que les mots manquent parfois pour parler du regard. Nous aimons les « lecteurs » et les « auditeurs », mais nous nous méfions des « voyeurs », même après Hitchcock. Svetlana Alpers, elle, est bien d’un genre différent, plutôt une voyante – une femme qui regarde, avant de s’interroger, dans son dernier chapi- tre, sur le fait d’être soi-même sous le regard de l’autre. L’ombre de son compagnon, présente depuis le dé- but du livre, s’agrandit alors. Les yeux de « M », l’immense histo- rien de l’art britannique disparu en 2008, Michael Baxandall, se tour- nent tout à coup vers le lecteur. La vision se dédouble, comme dans Les Ménines, de Velasquez (1656), où le peintre se représente à l’œuvre, regar- dant le spectateur, mais est lui-même regardé par un homme qui se tient dans l’ombre de la porte, à l’arrière- plandutableau.Lelivre,etcen’estpas sa moindre beauté, montre aussi ces deux regards complices, unis jus- qu’ausoirdelavie.Velasquezestdans les détails, Svetlana Alpers aussi. p «Fenêtre sur cour», d’Alfred Hitchcock (1954). tuilages (Roof Life), de Svetlana Alpers, traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Pierre-Emmanuel Dauzat, Editions de la revue «Conférence», 416 p., 25 €. L’histoire de l’art n’est nulle part dans ces pages, parce qu’elle est partout. La vie de l’auteure paraît faire corps avec son regard SvetlanaAlpers Regarder,toutunart Comment regarderlorsqu’on estinondé d’images? Dans«Tuilages», l’historienne del’artrépond, parpetitestouches, toutense racontant. Admirable Lireaussi,pages2-3, ledossier«Histoiredel’art»
  2. 2. 2 | Dossier Vendredi 3 juillet 2015 0123 Latraductiond’«AbyWarburg.Une biographieintellectuelle»,d’ErnstGombrich, quarante-cinqansaprèssaparution, estunévénement.S’ycroisentdeuxdesplus importantsregardsduXXe sièclesurl’art Histoire del’art, patience del’œil LORSQUE ABY WARBURG concevait les planches de l’atlas Mnémosyne en procédant à un montage photographique, il in- ventait, au lieu même de l’his- toire de l’art, un geste d’écriture qui révélait des rapports de for- mes entre des objets hétéroclites par leurs inscriptions géographi- ques, temporelle ou culturelle – œuvres d’art antiques, moder- nes, mouvements de danse contemporaine ou rituels in- diens. L’usage de la reproduction photographique en était encore à ses débuts, mais déjà il permettait à l’historien de l’art voyageur, en traçant, en colligeant les éléments de sa mémoire, de la mémoire du monde et de l’art, d’inventer une écriture et, par ce biais, une pen- sée autre de l’histoire de l’art, qui a contribué à en déplacer le lieu, la faisant largement déborder sur l’anthropologie. Presque un siècle plus tard, c’est par et dans l’écriture que Jean- François Chevrier, théoricien de la photographie, historien de l’art, critique, mais aussi professeur (Ecole des beaux-arts de Paris), procède lui aussi à un montage créateur, qui déplace de manière tout aussi radicale la fonction, le lieu de l’art, le déportant sur le ver- sant de la pensée anthropologique et de la critique. Jean-François Che- vrier n’a pas été formé à l’école de Warburg, mais à celle de l’historien de l’art lituanien, voyageur lui aussi, Jurgis Baltrusaitis. Et s’il re- père des permanences de formes par-delà les langages de l’art, la photographie, la performance, la peinture, la poésie, la littérature, les époques et les cultures, c’est pour arriver à articuler poétique des œuvres, expérience du monde et constitution du sujet à l’époque moderne. Œuvre et activité. La ques- tion de l’art est le dernier d’une sé- rie de sept textes théoriques (La Trame et le Hasard ; Entre les beaux- arts et les médias : photographie et art moderne ; Walker Evans dans le temps et dans l’histoire ; Les Rela- tions du corps ; Des territoires ; L’Hallucination artistique; tous chez L’Arachnéen, 2010-2012). Cha- cun de ces ouvrages s’est fait le théâtre d’une dramaturgie dont l’enjeu est de déceler et de révéler une pensée de l’expérience du monde et de soi, à l’endroit même de « l’art moderne », dans la singu- larité des œuvres, de leur histoire, de leur généalogie, ainsi que dans les jeux de réponse entre elles. Issue de la contradiction entre l’af- firmation d’une volonté de démo- cratie et une pratique capitalistique qui rend problématique toute dé- mocratie et fait du champ de l’art un déversoir d’images commercialisa- bles, la crise de l’époque moderne – de la seconde moitié du XVIIIe siè- cle jusqu’à l’époque présente – a contraint l’art à s’ériger en une prati- que critique, nous dit Jean-François Chevrier. Œuvre et activité tend à dé- finir les tenants politiques de cette critique : la tentative des œuvres à s’adresser (à qui ?), à s’emparer de la chose publique, à inventer une « in- timité du territoire », à permettre d’habiter notre monde et notre pré- sent, quitte à se dissoudre dans cette activité plutôt que de donner lieu à des œuvres à proprement parler. Déplacements et écarts L’écriture de Jean-François Chevrier, dense, serrée et ciselée, procède par descriptions, par cita- tions, elle démultiplie les associa- tions qui, parce que ses phrases s’emboîtent en évitant le plus sou- vent les articulations logiques ou les liaisons rhétoriques, paraissent plus encore de simples incrusta- tions que des rapprochements. Oscillant entre descriptions des œuvres, biographies des artistes et réflexions théoriques, elle avance par touches progressives, par concaténations qui, cependant, dé- crivent des mouvements sinueux, reptiliens presque, opérant sans cesse des déplacements, des écarts. Cette écriture n’est pas étrangère au montage, mais plutôt qu’à l’écriture mnémographique de Warburg qui avait fini par détruire tout ancrage historique des œuvres, elle trace des généalogies inédites, révèle des récurrences indues. « J’ai perdu la fin !!! » Cette exclamation de l’ar- tiste polonais Edward Krasinski figure non sans humour en qua- trième de couverture de l’ouvrage : le livre s’arrête sans conclusion, en suspens… cette ouverture est décla- ration aussi bien esthétique que politique. p marianne dautrey LesgénéalogiesinéditesdeJean-FrançoisChevrier nicolas weill L es historiens d’art s’accordent sur un constat : jamais dans son histoire l’humanité n’a été soumise à un tel flot con- tinu d’images. Même si la pré- tendue « révolution numéri- que » dissimule des tendances en réalité plus anciennes, leur disponibilité immé- diate et les reproductions d’œuvres sur Internet bouleversent notre relation au tableau, à la sculpture, au retable, à la photo, au film, etc. L’abondance et l’om- niprésence de l’image, qu’on nous invi- tait naguère à « lire » comme un texte, saturent le regard jusqu’à l’insignifiance et découragent le décryptage. Certains spécialistes se réjouissent de cette profu- sion. D’autres s’en inquiètent… Mais qu’eût pensé de cette évolution un Aby Warburg (1866-1929), ce fils de banquier hambourgeois et juif dont la pensée a révolutionné l’histoire de l’art et l’iconologie au XXe siècle, alors que son travail est justement en pleine redé- couverte en France, grâce notamment à la ténacité de Georges Didi-Huberman et à son maître livre, L’Image survivante (Minuit, 2002) ? A cette question, la « biographie intel- lectuelle » de ce géant qui publia peu de son vivant – tout comme son contempo- rain Franz Kafka – nous permet de for- muler quelques réponses. D’autant plus qu’elle est due à l’un des successeurs de Warburg à la tête de l’institut qui porte son nom, installé à Londres depuis 1933 pour cause de nazisme, l’historien d’art d’origine autrichienne Ernst Gombrich (1909-2001). Notons qu’il n’aura pas fallu moins de quarante-cinq ans pour que soit disponible en français ce classique qui puisait pour la première fois dans les colossales archives laissées par Warburg, ses brouillons de conférences, ses fameu- ses Notizkästen (« boîtes de notes ») et ses dizaines de milliers de lettres impos- sibles à éditer. La longue absence de cette biographie dans l’espace culturel franco- phone n’a pas manqué de nourrir des a priori. On a pu notamment soupçonner Ernst Gombrich d’avoir voulu, dans cet hommage, enterrer les idées d’un men- tor qu’il n’avait pas connu personnelle- ment. Il n’est pas seul en cause : on fit un procès pour infidélité à beaucoup des disciples de Warburg qui auraient cher- ché à pousser dans des ornières académi- ques l’érudition explosive et protéiforme du maître, le cantonnant à sa spécialité, le Quattrocento, et à Florence, où il résida plusieurs années. La lecture ne confirme pas ces interpré- tations sur Gombrich. Commencée dès les années 1940, son étude minutieuse de la pensée d’Aby Warburg était d’abord destinée à servir de pendant à une bio- graphie en bonne et due forme qu’on at- tendit en vain de l’assistante du maître, Gertrud Bing. Les amateurs de détails biographiques risquent donc d’être dé- çus et se reporteront à l’Aby Warburg ou la tentation du regard, de Marie-Anne Lescourret (Hazan, 2014). Le livre de Gombrich s’avère une reconstitution de la dynamique intellectuelle, des influen- ces et des sources d’un chercheur en per- pétuel mouvement, qui refusa obstiné- ment de rejoindre l’université et dont son biographe considère, non sans une pointe de condescendance, de son devoir d’historien « d’affronter l’incontestable subjectivité ». Le malaise qu’a pu provo- quer le personnage tient peut-être à la maladie mentale dont Warburg fut frappé au début des années 1920 avant d’être soigné par le psychiatre suisse Lud- wig Binswanger. Certes, Gombrich juge dépassé le re- cours constant de Warburg à la psycholo- gie, plus proche des archétypes jungiens que de Freud. Mais il lui reconnaît l’im- mense mérite d’avoir su refuser ou igno- rer « l’approche stylistique ». Warburg aurait ainsi contourné « le principal souci théorique de l’histoire de l’art (…), le pro- blème d’un style uniforme considéré comme l’expression d’une “époque” ». Pour Warburg, les œuvres ne renvoient pas au « beau » intemporel que recher- chent les « touristes culturels » et autres hédonistes qui battent les pavés de sa chère Florence, mais à un contexte, où les œuvre et activité. la question de l’art, de Jean-François Chevrier, L’Arachnéen, 352 p., 30 €. Signalons, du même auteur, la parution de Formes biographiques, Hazan, 392 p., 35 €.
  3. 3. 0123 Vendredi 3 juillet 2015 Dossier| 3 «Aby Warburg Selfie». PhilippeMorel: «Voirau-delà desapparences» propos recueillis par julie clarini P hilippe Morel est professeur d’histoire de l’art de la Renais- sance à l’université Paris-I Pan- théon-Sorbonne, spécialiste de l’art italien. Il publie aujourd’hui Renais- sance dionysiaque. Inspiration bachique, imaginaire du vin et de la vigne dans l’art européen (1430-1630). Que représente Aby Warburg pour un historien de l’art comme vous, qui s’intéresse à l’iconologie ? Pour moi, Aby Warburg et l’historien d’art allemand Erwin Panofsky [1892- 1968] sont de grands maîtres : Panofsky pour son érudition, mais avec une dis- tance critique quant à sa méthode face aux images ; Warbug précisément comme modèle méthodologique. Mon livre précédent, Mélissa. Magie, astres et démons dans l’art italien de la Renais- sance [Hazan, 2008], est très « warbur- gien » autant dans l’objet, puisqu’il con- siste largement en une analyse de ce grand décor astrologique et magique de la résidence de Borso d’Este, le palais Schifanoia, à Ferrare, sur lequel Warburg a produit une étude fondamentale, que dans la méthode, dès lors qu’il relève d’une approche interdisciplinaire de l’histoire de l’art, dont Warburg fut l’ini- tiateur et le premier modèle. Ce nouveau livre, Renaissance dionysia- que, lui doit aussi beaucoup car, pour la première fois dans mes travaux person- nels, je me risque à une réflexion sur le long terme. Je la mène sur un paramètre qui concerne tout un chacun et qui tra- verse toute la culture occidentale jusqu’à nos jours. En effet, l’imaginaire du vin est lié aux fondements de l’existence, non seulement à la fertilité et à l’amour, à la sexualité et à la reproduction, mais aussi à la création et à l’inspiration. Et, on l’oublie parfois, il est également lié à l’au- delà et au salut après la mort, car c’est l’une des dimensions du culte et des croyances dionysiaques. Au fond, j’ai écrit ce livre avec enthousiasme, en vou- lant m’interroger sur certaines données fondamentales de notre culture à travers leur expression artistique à une période précise, la Renaissance. Ces recherches m’ont en outre donné l’idée d’une expo- sition sur la figure de la bacchante au XIXe siècle, « Bacchanales modernes », qui a été élaborée par deux spécialistes de cette époque, et qui se tiendra en 2015-2016, à Ajaccio et à Bordeaux. La chose la plus étonnante de votre ouvrage est certainement ce rappel du lien entre les thématiques dionysiaque et christique… Depuis les premiers siècles de notre ère, les auteurs chrétiens ont cherché à mettre un voile sur l’héritage païen. Pourtant, nous en sommes les héritiers jusque dans la culture chrétienne et no- tamment catholique. J’ai intitulé de ma- nière volontairement provocatrice la dernière partie de mon livre : « Le chris- tianisme dionysiaque ». J’y évoque ce que j’ai appelé un retour du refoulé dio- nysiaque : la Renaissance est un grand moment d’ouverture culturelle et de li- bération de la parole. On assiste alors à une sorte de résurgence de l’héritage dio- nysiaque que le christianisme porte en lui. Cela tient autant à des influences ori- ginelles et à des mécanismes d’assimila- tion qu’à une forme de résilience du pa- ganisme au cours du Moyen Age. Avec la redécouverte et l’exploitation des textes et des images de l’Antiquité, ce qui était masqué par des siècles de condamna- tions reprend tout son sens. De manière plus générale, on peut dire que la Renais- sance dionysiaque est au point de convergence de deux types de culture, la culture populaire et la culture savante. La culture savante va permettre au registre populaire de trouver une nouvelle éner- gie et de nouveaux moyens d’expression. Comment avez-vous acquis la convic- tion qu’il y avait encore des choses à dire sur Bacchus à la Renaissance, un sujet au fond assez classique ? C’est classique si l’on estime que c’est un livre sur Bacchus. Mais c’est plus exac- tement la tradition dionysiaque sous toutes ses formes qui m’a intéressé. Un autre des aspects « warburgiens » de ce livre, c’est l’intérêt pour les marges. Je ne me suis pas fixé sur un corpus bien délimité. Je me penche tout autant sur la figure de Bacchus qui se manifeste ma- gistralement dans une œuvre de Michel- Ange ou de Titien, que sur les figures équivoques, là où il y a véritablement syncrétisme, comme dans le rapport entre saint Jean-Baptiste et Bacchus qu’on retrouve de Léonard de Vinci à Ca- ravage. D’une certaine manière, ce livre est une critique d’une pratique élémen- taire de l’iconographie qui présuppose une parfaite transparence entre le texte et l’image, et une univocité de celle-ci. L’image fait fusionner des paramètres ou des strates culturels variés, et ses messa- ges peuvent être différents selon les des- tinataires, les modalités de réception et les époques. Qu’est-ce que regarder, pour vous, historien de l’art ? J’ai eu la chance d’être un élève et un proche de Daniel Arasse [1944-2003]. Je crois avoir appris à regarder la peinture avec lui. Regarder, je dirais que c’est voir au-delà des apparences, notamment des apparences iconographiques, et savoir être attentif aux détails discrets comme à la logique et au fonctionnement d’une image. Relever non seulement l’emprunt figuratif ou l’illustration et la mise en œuvre d’un texte, mais aussi saisir com- ment l’artiste a combiné ses données, a joué avec ses sources, et enfin s’interro- ger sur le travail même de la peinture, dans son langage propre comme sa spécificité matérielle. p des nymphes dans La Naissance de saint Jean-Baptiste, de Ghirlandaio, ou Le Prin- temps, de Botticelli (1445-1510). Aby Warburg n’eut rien d’un antimo- derne, précise Gombrich, ni d’un biblio- phile bouchant ses fenêtres par des rayonnages de livres. Il défendait les ar- tistes de son temps, comme le peintre suisse Arnold Böcklin (1827-1901) et ses nymphes, plantureuses et déshabillées, ou le sculpteur Hugo Lederer (1871-1940), dont le monument à Bismarck était con- troversé pour son modernisme. Il s’in- quiéta de la montée de l’antisémitisme en multipliant fiches et notes à ce sujet. Il anticipa aussi, par son projet d’atlas ico- nographique Mnémosyne, les procédures de mises en réseau et d’arborescences telles que l’univers numérique les a dé- sormais banalisées. Pour autant, selon Gombrich, un ratio- nalisme assez typique du milieu des juifs allemands éclairés de son temps faisait apprécier à Warburg la distance aux choses, le regard calme sur la « chaîne des événements », le triomphe du raisonnement sur l’émotion, la ma- gie et la sorcellerie. Comme si la vitesse et l’immédiateté nous éloignaient du recul de la rationalité. « Il n’approuva jamais, écrit Gombrich, la transmission sans fil parce qu’elle menaçait entière- ment la distance. Qu’aurait-il dit des transmissions télévisées depuis la Lune ? » On devine ce qu’il aurait pensé d’Internet. L’art est admiration patiente et décalée, et non l’immédiateté du clic ; il est regard et non saisie. p commanditaires et les mécènes, comme le furent les Sassetti pour Domenico Ghirlandaio (1449-1494), ont la première place dans la genèse d’une œuvre où ils figurent souvent en personne. Gombrich met en évidence le renou- veau des thématiques dont cet esprit li- bre eut l’intuition, que ce soit les premiè- res réflexions sur la mémoire, sur la dé- générescence dangereuse de l’art du passé en ornement politique, sur les symboles et les emblèmes ou sur la rela- tion indéfectible entre l’occultisme et les sciences naissantes… Intéressé aussi bien par les Indiens pueblo ou navajo, dont il admira le rituel du serpent lors de son périple américain de 1895-1896, que par Rembrandt, Warburg resta un adversaire de tout « évolutionnisme » qui s’entête à trouver un progrès et des ruptures tran- chées dans la marche de l’art, faisant fi des continuités (entre le Moyen Age, bourguignon et chevaleresque, et la Re- naissance, par exemple). Warburg était sensible à la circulation des images d’un univers à l’autre (un Persée arabe ou un motif indien dans un tableau de la Re- naissance) et surtout aux « revenances » de l’Antiquité à diverses époques de l’his- toire de l’art. L’Antiquité s’incarnait d’ailleurs chez lui non dans l’immobilité tranquille et pétrifiée des temples grecs mais, au contraire, dans le mouvement des tissus agités par le vent et la gestuelle e n t r e t i e n Pour Warburg, les œuvres ne renvoient pas au « beau » intemporel que recherchent les « touristes culturels » Parutions Poussin. Une journée en Arcadie, de Vincent Delecroix, Flammarion, 430 p., 25 €. Sur le mode de la prome- nade savante, le philoso- phe Vincent Delecroix cherche à reconstituer l’Arcadie, cette utopie per- due, que Poussin aurait cherché à peindre, toile après toile, sous le soleil romain où il vécut. Un autre regard sur le classi- cisme dont le peintre fut un des inventeurs. L’Œil médiéval. Ce que signifie voir l’art du Moyen Age (Seeing Medieval Art), d’Herbert L. Kessler, traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Alexandre Hasnaoui, Klincksieck, « L’Esprit et les formes », 284 p., 25 €. Comment les hommes du Moyen Age voyaient-ils ce que nous appelons « l’art » ? C’est à cette question que l’historien américain Herbert Kessler tente de répondre. En portant une attention à la matérialité des objets, mais aussi à leur usage social et, en particulier, li- turgique, il propose une nouvelle interprétation de leur place dans l’univers visuel de la société médié- vale européenne. Renaissance ana- chroniste (Anachronic Renaissance), d’Alexander Nagel et Christopher S. Wood, traduit de l’an- glais (Etats-Unis) par Françoise Jaouën, Les Presses du réel, « Œuvres en sociétés », 520 p., 28 €. Rien d’excentrique dans l’ouvrage des deux histo- riens de l’art américains Alexander Nagel et Chris- topher S. Wood. L’anachro- nisme fait référence ici au rapport que l’œuvre d’art de la Renaissance entre- tient avec le temps, dans un permanent vacillement qui la fait exister de diffé- rentes manières (entre, notamment, répétition et originalité). Paysage. Manière de voir (Landscape. Key Ideas in Geography), de John Wylie, traduit de l’anglais par Xavier Carrère, Actes Sud/ENSP, 384 p., 25 €. Spécialiste de « géographie culturelle » à l’université d’Exeter (Grande-Breta- gne), John Wylie tente une approche du paysage autour de la notion de « tension » et étudie, notamment, ses usages dans l’art et la littérature du XVe siècle à nos jours. Usages révélateurs de notre rapport complexe au monde naturel. Une synthèse précieuse sur les débats en cours. Ce qu’est l’art (What Art Is), d’Arthur Danto, traduit de l’anglais (Etats- Unis) par Séverine Weiss, Post-éditions/Questions théoriques, 224 p., 22 €. Traduction posthume d’un recueil de textes d’Arthur Danto (1924-2013), l’essai parachève le projet de définition de l’art telle qu’elle fut menée par ce grand philosophe américain. Signalons également la paru- tion de Regardeurs, flâneurs et voyageurs dans la peinture, sous la direction d’Anne- Laure Imbert, Publications de la Sorbonne, « Histoire de l’art », 256 p., 30 €. Bacchus,plastique C’est ce que l’on appelle une somme, qui rassemble les connaissances sur un sujet et, en l’occurrence, les approfondit, les creuse, les enrichit de nouvelles interprétations. L’historien de l’art Philippe Morel, l’auteur d’un déjà classique ouvrage sur Les Grotesques. Les figures de l’imagi- naire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance (Flamma- rion, 1997), propose, avec Renais- sance dionysiaque, une ample étude de la présence thématique de Bacchus et de son cortège dans l’art européen des XVe et XVIe siè- cles. Ménades, satyres, nymphes, sans oublier Priape, Silène ou Pan, accompagnent le dieu de l’ivresse dont l’auteur montre, à travers de multiples exemples, l’extrême plasticité : n’est-il pas la divinité de l’extase comme celui de la tempérance ? Celui du dé- sordre comme celui de la paix et de ses plaisirs ? Ne peut-il se confondre parfois avec saint Jean- Baptiste ? Ou devenir une sorte de « miroir au prince » ? On saisit surtout, en lisant Phi- lippe Morel, que ce retour du thème dionysiaque doit se penser au croisement entre culture sa- vante et culture populaire, dans une conjonction entre une appro- che humaniste de l’Antiquité païenne et une veine syncrétique qui perdure au sein du christia- nisme. L’ouvrage se termine du reste sur un aspect très intéres- sant et souvent négligé de l’ico- nographie bacchique : à travers le vin, attribut qu’il partage avec le Christ, le dieu de la mythologie est relié à l’univers religieux du christianisme. Ou comment mettre en lumière la dimension dionysiaque de la religion chrétienne. J. Cl. aby warburg. une biographie intellectuelle (Aby Warburg, an Intellectual Biography), d’Ernst Gombrich, traduit de l’anglais par Lucien d’Azay, Klincksieck, 500 p., 33 €. renaissance dionysiaque. inspiration bachique, imaginaire du vin et de la vigne dans l’art européen (1430-1630), de Philippe Morel, Le Félin, « Les marches du temps », 880 p., 45 €.

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