Trabajo para LABORATORIO DE ANÁLISIS GRÁFICO

1. LABORATORIO DE APLICACIONES GRÁFICAS
Curso 2010-2011 Grupo B1
Prof: Pilar Anglarill
Alumno: Zoilo López
PRÓLOGO
El objeto principal de este ejercicio práctico consiste en la de-
mostración del manejo elemental de Indesign cuyas clases hemos
seguido a lo largo del curso impartido a cargo de la profesora Pilar
Anglarill y cuya fecha de entrega ha quedado establecida para el
próximo día 6 de Mayo de este curso del año 2011.
No se trata pues de alcanzar la máxima especialización en el pro-
grama sino contar con una eficaz herramienta destinada a favore-
cer la confección de futuros trabajos relacionados con la disciplina
de Bellas Artes que nos permita conseguir una cierta autonomía de
gestión de nuestros propios recursos.
Este ejercicio en particular constará de unas ocho páginas y un nú-
mero indeterminado de imágenes que luego tendríamos que empa-
quetar y archivar de una manera cómoda a la vez que lógica.
No cabe la menor duda de que las medidas adoptadas para el se-
guimiento de la asignatura han constituido, en sí mismas, una gran
novedad por cuanto la disposición en el aula de una serie ilimitada
de ordenadores han hecho posible la total asimilación de una com-
plicada asignatura como es la de LABORATORIO DE APLICACIO-
NES GRÁFICAS.
No obstante, aprovecho la oportunidad que me brinda el conoci-
miento de estas nuevas aplicaciones para desarrollar, a partir de
este prólogo, un trabajo que aún tengo pendiente de entrega y cuyo
texto forma parte de una confrontación antropológica entre los ar-
gumentos esgrimidos por Sally Price contra los de nuestro profesor
Alberto López Bargados.
Espero, sin embargo, haber cumplido con lo que de mí se espera
como alumno de esta Facultad de Bellas Artes y de la interesante
disciplina de LABORATOPRIO DE APLICACIONES GRÁFICAS.
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2. SALLY PRICE versus ALBERTO LÓPEZ BARGADOS
A partir del siglo XVIII surge en Inglaterra una nueva filosofía como fuente de influencia
en dos hitos de la estética contemporánea: la estética de Immanuel Kant y el Roman-
ticismo.
Sería Immanuel Kant1 quién sentara las nociones básicas de dicha estética contempo-
ránea: fundamentalmente la del gusto y la experiencia estética; ambas bajo un mismo
signo común: la subjetivización.
Es importante subrayar el concepto de subjetivización porque de él va a depender el
enfrentamiento habido desde siempre entre los historiadores del arte, coleccionistas,
marchantes, etc., y el interés de los antropólogos en el concepto social y cultural de
los objetos de arte.
Cabría plantearse si estas dos nociones básicas sobre la estética y el gusto se dan en
el individuo de manera espontánea, como así parece ser, o admitir que, además, pue-
den cultivarse a través de determinados conocimientos adquiridos sistemáticamente.
Esta segunda opción es compartida por Sally Price2 cuando afirma que “los expertos
se dedican seriamente de por vida a leer la vasta bibliografía, a familiarizarse con los
estilos y formas de orígenes distintos y a aprender los detalles del desarrollo históri-
co”.
Como bien apunta López Bargados3 , la tradición estética occidental, mencionada ya
al principio de este trabajo, está basada en los postulados estéticos kantianos resumi-
dos en tres axiomas básicos:
1) La unicidad de la obra artística (producto de un único autor)
2) La originalidad
3) Carácter permanente de ésta
Cabría citar aquí la importancia que Italo Calvino4 concede a la Exactitud de una obra
de arte cuando afirma que “ésta debe reunir tres características fundamentales:
1) Un diseño de la obra bien definido y bien calculado
2) La evocación de imágenes nítidas, incisivas, memorables
3) Un lenguaje lo más preciso posible como léxico y como expresión de los ma-
tices del pensamiento y de la imaginación”
1 Kant. (2004, pp. 131-132)
2 Price (2005, p. 15)
3 Ferrán, Larrea. (2004, pp. 36-37)
4 Calvino. (1985. pp. 67-68)
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3. Según se desprende de la opinión de Price5, “los antropólogos contemporáneos pue-
den permitirse tener también esa sensibilidad estética de la que presumen historiado-
res del arte académicos y muchos otros vinculados a estamentos en relación con lo
que se llama “mundo del arte”. Al parecer, lo que Sally Price espera es alcanzar esta
categoría de sensibilidad estética que por ahora parecía reservada a un colectivo di-
rectamente vinculado a los auto-designados expertos en arte. Sin embargo, esto no
logra despejar la dicotomía que parece existir entre la valoración estética, -hecha por
los especialistas-, del objeto artístico en sí mimo y su connotación dentro de un marco
estrictamente antropológico como pueda ser su utilidad o su función simbólica en el
seno de una determinada liturgia que le exige estrictas connotaciones o atributos que
debieran tenerse en cuenta y que los alejara de la tradición estética occidental.
López Bargados6 no parece estar de acuerdo ni ser tampoco partidario de abordar
esta “apreciación de los objetos desde la categoría única de “arte” por equívoca e in-
apropiada”.
¿Qué podría contarnos cualquier productor de arte no occidental respecto de su obra
o del objeto por él creado y que tanto interés despierta entre los entendidos?
Si nos remontamos, por ejemplo, a siglos anteriores en el marco de la cultura judeo-
cristiana, las imágenes religiosas solían ir acompañadas de ciertos atributos que les
eran indispensables dentro de un contexto fijado a priori por las autoridades eclesiás-
ticas del momento. Así pues, la palma del martirio resultaba imprescindible en toda
imagen que representara a un mártir, el manto de la Virgen María sólo podía ser de
color azul, etc., etc. Independientemente del valor intrínseco y estético de la propia
figura, ésta no alcanzaba su plena categoría artística si algunos de estos elementos
de identificación resultaban falseados u omitidos por el autor.
Siglos más tarde y por idénticas razones, Felipe II descartó la adquisición del célebre
San Mauricio del Greco porque según el monarca el cuadro no se ajustaba a la liturgia
requerida del momento. Sólo los pintores de oficio y no eruditos se atrevieron a califi-
carlo de prodigio de la técnica y afirmasen que el cuadro es “de mucho arte y que su
autor sabe mucho y se ven cosas excelentes de su mano”.
En el caso de las estatuas en bronce de Benin como las distintas figuras de Gabón o el
Congo, por citar sólo un ejemplo, éstas responden a una liturgia excepcional de acuer-
5 Price. (2005, p. 20)
6 Ferrán, Larrea. (2004, p. 35)
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4. do a los ritos sagrados que le son propios y por lo tanto su dimensión estética estará
sujeta, en cierto modo, a la funcionalidad que de ellas se espera, independientemente
de que presenten una unidad estilística que las identifique con un determinado autor
al que los occidentales podrían denominar “artista”.
En el ámbito de lo que en occidente se entiende por “diseño”, un determinado objeto
de carácter doméstico puede ser considerado como un elemento artístico de acuerdo
a una estética preconcebida por su autor pero si tal objeto deja de cumplir el requisito
fundamental de “funcional” éste no alcanzaría la dimensión última para la que fuera
creado. En tal caso, la estética debería estar al servicio de su funcionalidad.Esa es la
lectura que un profano se atrevería a hacer de lo que se desprende de los escritos de
antropólogos como Sally Price y Alberto López Bargados, sin menoscabo de que am-
bos puedan presentar diferencias en sus alegaciones al respecto. Si bien Sally Price
reclama el derecho a ser respetada como entendida en Arte independientemente de
su condición de antropóloga, López Bargados, por el contrario, no concede importan-
cia alguna a que se le reconozca o no ese derecho porque su convicción sólo radica
en la primacía del estudio antropológico del objeto independientemente del valor que
otros puedan concederle desde el punto de vista puramente estético.
Cuando Sally Price7 afirma que “los objetos hechos para uso ritual o funcional en las
culturas no occidentales pueden estar contando algo sobre sistemas estéticos muy
desarrollados” nadie o muy pocos antropólogos lo discuten pero ¿acaso no es el ritual
o la función el leit-motiv que lleva al “artista” a la creación de una estética del objeto?
En este punto Price coincide con López Bargados quién, además, parece convencido
de que el punto de partida del objeto como obra de arte es, precisamente, su funcio-
nalidad dentro de un marco religioso, fetichista, doméstico, etc. No en vano y como
bien señala el mismo López Bargados8 han sido precisamente los antropólogos quie-
nes, “como precio de reconocer la universalidad del hecho artístico del llamado “arte
primitivo”, hubieron de ceder al reconocimiento de la conservación de tales objetos”.
Es probable que en este sentido se esté refiriendo López Bargados al considerar los
objetos artísticos como instrumentos de la acción social, lo que supondría reconocer
y replantear los principios de la mímesis a la manera de Platón o Aristóletes.
Al mismo tiempo, López Bargados, aludiendo al “proceso de cautivación” mencionado
por Guell, hace especial hincapié en el hecho de que la experiencia emocional que
suscita la contemplación de un objeto considerado como artístico se debe, en gran
medida, a la incapacidad que el receptor o espectador manifiesta para comprender
plenamente las técnicas y conocimientos para proceder a su elaboración. Nadie me-
jor pues que un antropólogo para comprender mejor que muchos la referencialidad
que presenta la creación del objeto artístico.
7 Price. (2005, p. 27)
8 Ferrán, Larrea. (2004, p. 39)
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5. Además de plantear una gran paradoja, resulta muy difícil de creer que el desconoci-
miento al que se enfrenta el receptor frente al objeto artístico sea precisamente el mo-
tivo de la experiencia emocional que le produce. Cuanto más no sería de emocionante
si además poseyera toda la información antropológica que se precisa y que circunda
la vida de aquella recreación artística y su autor.
Desde principios del siglo XX, el arte considerado de vanguardia en occidente tuvo que
acudir al rescate del llamado arte primitivo en beneficio de sus propias creaciones para
tratar de explotarlas como transgresoras, de ruptura y novedadosas. Mientras, a las
artes exóticas de las que occidente se había apropiado por interés para incorporarlas
a la transformación de sus nuevos estilos estéticos se les exigía que conservasen su
tradición y autenticidad en una perspectiva a la que López Bargados considera de con-
tinuista y que tuvo como objeto legitimar el alto grado de experimentación atribuido al
arte de vanguardia de entonces (ejemplo: señoritas de Avignon; Picasso).
En tal sentido, al arte llamado primitivo no se le ha permitido que haya podido evolucio-
nar hacia unas vanguardias artísticas en la medida que lo hicieron los artistas occiden-
tales incorporando en sus obras soluciones estéticas que ya habían sido establecidas
por otros “artistas” en países tan remotos como Gabón, Sudán, Guinea, etc., etc.
El llamado “arte primitivo” ha sido víctima de sí mismo por cuanto el lastre que supone,
desde el punto de vista de la estética occidental, mantenerse fiel a la tradición no le ha
permitido progresar con la misma rapidez que hubiera sido deseable.
Excepto algún desacuerdo puntual entre López Bargados y Sally Price, que ya ha sido
abordado con anterioridad, no parece imposible que se pueda llegar a un consenso
entre las partes implicadas para reconocer y aceptar la responsabilidad contraída por
cada uno de los actores en intentar delimitar las implicaciones que historiadores del
arte y antropólogos mantienen desde siempre y que contribuyan a despejar, de una
vez por todas, las dudas planteadas respecto de las posturas de cada colectivo frente
al hecho del llamado Arte Primitivo. Ello facilitaría enormemente la aproximación al
fenómeno artístico de un numeroso contingente de adeptos que, aún hoy, continúan
sin encontrar respuesta al problema planteado entre historiadores del arte y la antro-
pología del arte, respectivamente.
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