En lo que va del tercer milenio se han publicado numerosas obras en las que el sujeto poético, femenino, defiende la libertad, el derecho y la igualdad que siguen privándose en un contexto de violencia como es el que todavía vive México. Parteaguas resultó Antígona González (2012) de Sara Uribe: obra de teatro y luego libro de poesía en que Uribe construye la enunciante tomando como referencia la teoría de su maestra Cristina Rivera Garza. El yo se apropia de la voz de una desaparecida a la vez que hace gala de una de las técnicas habituales en la literatura mexicana contemporánea, la intertextualidad. Aunque sería interesante abordar la influencia de la tragedia griega en poetas que configuran diferentes sujetos femeninos con la violencia como nexo, a continuación planteamos un estudio de autoras que pueden leerse a partir de subjetividades emergentes desde la recuperación prehispánica y colonial. Obras publicadas hace solo unos años nos permitirán, de manera retrospectiva, entender los orígenes y los cambios de lo que tradicionalmente se ha considerado yo lírico femenino. Pese a que con sujeto poético femenino no nos referimos únicamente al feminismo (estudiado por Montanaro Mena en 2017), sino a la construcción de un personaje marcado (gramatical y simbólicamente) femenino (por la enunciación que aborda Osorio desde 2017) que protagoniza la obra, como veremos, de Anaité Ancira García (Ciudad de México, 1980), Elvis Guerra (Juchitán de Zaragoza, Oaxaca, 1993) y Clyo Mendoza (Oaxaca, 1993) donde el cuerpo verbal femenino se posiciona a favor de la equidad entre hombres y mujeres y la representatividad, históricamente negada, del cuerpo en la voz de estas. Por un lado, Ancira García concluye play, pausa, rec, mute (Grupo Rodrigo Porrúa, 2018) con una serie dedicada a sor Juana Inés de la Cruz y las recetas de cocina de la monja jerónima: intertextualidad que dialoga en la página del libro de poesía como nota a pie de página, con una tipografía diferente, que imita el estilo clásico con que se contrapone el texto, cuerpo verbal. Lejos de imitar el espacio doméstico, interno, los pasos a seguir para preparar los famosos platillos mexicanos contrastan con la construcción de una voz que supera el tópico que tratan en la lírica del país que nos ocupa desde Rosario Castellanos a Kyra Galván. El cuerpo verbal femenino, pues, atiende a la tradición que se vale del pasado para reivindicar en el presente la subjetividad que emerge también con Elvis Guerra. A diferencia del cuerpo trans que describe Francia Perales (2017 y 2019) a partir del personaje de sor Juana, Guerra ofrece una autobiografía de su caso particular como muxe, el cual ejemplifica la violencia que se ejerce sobre aquella persona diferente, que combina las tradiciones prehispánicas en su comunidad indígena con el postulado cuir abordado por Néstore (2020). Su libro Ramonera (publicado en México, 2019, y en España, 2020) evidencia la violencia del cuerpo físico que se vale de la anamnesis, d

1. Cuerpo verbal femenino en la
reconstrucción del mundo
precolombino y colonial de las poetas
mexicanas contemporáneas
Ignacio Ballester Pardo
Universidad de Alicante

2. Introducción
• @buena.bestia
• CORPYCEM.
• Cristina Rivera Garza: la enunciante: Antígona González (2012) de Sara Uribe.
• Fricciones (2016) de Maricela Guerrero.
• Vergüenza (2017), de Martha Mega:
un (se aceptan sugerencias) preferiría que no utilizaran artículos gramaticales con género
ni ciertos sustantivos monstruo por ejemplo el español es cruel como los barbados que lo
trajeron y que fueron amados a pesar de su sed enferma y yo sin ser un monstruo ni
enfermo nadie me ama rasura la barba herencia de mi tata violador que mi abuelita quiso
mucho (16)

3. Anaité Ancira García (Ciudad de México,
1980).
• En play, pausa, rec, mute, dentro de la sección “pausa”, advertimos el subapartado
“Después del ruido de la puerta”, cuyo poema “El ruido de un avión” trata a sor
Juana Inés de la Cruz. En cinco partes, sin desatender la construcción del yo lírico
que caracteriza al libro, la monja jerónima protagoniza los textos breves, numerados
en arábigo. A ella se dirige el yo en primera persona. A diferencia del primero, los
poemas se valen de notas a pie de página que relacionan la sexualidad, la genealogía y,
al mismo tiempo, la identidad del sujeto femenino con la gastronomía. Destaca la
rima consonante, a la manera de un rap desde el conjetural onanismo del personaje
novohispano a la coincidencia que parece existir entre el acto amoroso y los pasos
que requiere la preparación de un plato. Las recetas de platillos típicos mexicanos,
citadas fielmente en la parte baja del texto, con una tipografía diferente, se fusionan
con comentarios, interpretaciones o connotaciones propias del albur del país con más
hispanohablantes. Se establece de tal modo una lectura erótica del arte culinario que
también atrajo a la autora de Primero sueño para atender, desde el presente, la presencia
que tienen ambas artes en el placer (CORPYCEM: en línea).

4. play, pausa, rec, mute (2018)

5. Elvis Guerra (Juchitán de Zaragoza, Oaxaca,
1993).
• Su origen se halla en la época precolombina
y llega a nuestros días, no solo en lo erótico
y en sus funciones comunitarias sino en sus
manifestaciones lingüísticas y artesanales.
entre las muxes se distinguen aquellas que
practican el sexo activo con hombres, es
decir, las que incluyen la penetración. Estos
muxes se conocen como ramoneras: aquí
encontramos el significado verdadero del
título” (Néstores, 8).

6. Ramonera (2019), “Ti muxe´nga / Un muxe es”
(16-19)
Muxe´ nga ti binni huala´dxi´
rini´xcaanda´ naca ti Nunaxido´
[…]
Muxe´ nga ti bidaani´ sicaú guiza´
dxi´ba saca.
Muxe´ nga ti gui´chi´ bitiee Goya.
[…]
Muxe´ nga ti diidxaguie´ qui ziuu dxi
gati´.
Muxe´ es un indígena que se sueña
princesa
[…]
Muxe´ es un huipil de terciopelo,
carísimo.
Muxe´ es un grabado de Goya.
[…]
Muxe´ es un poema que nunca morirá.

7. “Yagañee ra gundani ca lisaa xtinne´ / Árbol
genealógico” (60-63)
Manihuiini´ la zulua´ gupa tobi,
manihuiini´ si guca xtinne´ nga
ti bihui bisirooba´ jñaabiida´,
ya, guapadxiichi´ be xa bihui
ne laaca laabe biitibe laa,
raqué biziide´ guendaranaxhii nga
gapa miati´ xiixa ne laaca laa gulaani gabiá.
Laaca guzayania´ ti badunguiiu,
qui redasilúdi naa pa Damián ngue labe
pa zaque rabicabe laabe,
ni nanadxiichepia´ nga laasibe
bidiibe naa tindaa gueta dxi gucadu tobisi.
pa rietenaladxe´ Pedro la?
Rietenaladxe´ pue.
Xis inga ma gadxé diidxa´ laa,
cadi nuaa guinie´ nga.
Laguiaana raca, ma chaa ndi´.
Mascotas, creo que también una,
en realidad la única mascota que tuve
era el cerdo que mi abuela crió,
sí, a ese cerdo lo cuidó tanto
para matarlo ella misma,
ahí entendí el concepto de amor:
cuidar algo para después destruirlo.
Ah, también tuve un novio,
no recuerdo si se llamaba Damián
o ese era su apodo,
pero puedo decir con certeza
que fue el único que me compartía su torta en el receso.
¿Que si me acuerdo de Pedro?
Claro que lo recuerdo.
Pero ese ese otro asunto,
no quiero hablar de eso.
Ahora no.

8. Clyo Mendoza (Oaxaca, 1993).
Yo viví en algunas comunidades indígenas porque mi madre es maestra rural y creo que
muchas de las dificultades que los pueblos indígenas atraviesan en este momento, no
sólo en México sino en todo el mundo, sólo son soportadas porque su cosmogonía y su
visión de mundo contiene una fe y una sabiduría que nosotros los mestizos, los
colonizados, hemos ido perdiendo en nuestra obsesión por el mundo racional, un
mundo que nos permite justificar nuestra existencia, el frívolo mundo de las
explicaciones.
[…]
construyo los libros caracterizando las voces líricas como si fueran personajes de una
novela. En Silencio, cuando hay verso es porque la madre es la que canta, o son los
muertos, o son voces colectivas. El verso es más contundente y, como es obvio, la
prosa es más explicativa. Ni la madre muerta, ni los muertos mismos, ni las voces de las
mujeres que lloran en grupo a sus hijos podría ser explicativa, su dolor sólo puede ser
escrito en algo que se aproxime al canto (2019b: en línea).

9. Silencio (2019)
En la cocina los muros se levantan. Mi madre muerde
un pedazo de papa mientras llora. No me atrevo a
mirarla. Si aquí no se llora por qué ella hunde su
rostro en las lágrimas como en un sepulcro. Cállate
madre, o vendrá él a callarte. No se lo digo.
Sorbo con ruido el agua para quitar el silencio de campo
que nos ensarta (11).

10. “Cuarto canto del ave”

11. Conclusiones
• Genealogía de sujetos poéticos femeninos en el tercer milenio sin desatender
por ello de manera implícita la labor de la Malinche, sor Juana o Rosario
Castellanos; vigentes en promociones recientes como Kyra Galván, Maricela
Guerrero o Sara Uribe.
• Hibridez genérica.
• Una receta de cocina novohispana puede entenderse como relato erótico, con
Ancira.
• El estereotipo de la princesa modifica el estereotipo del binomio sexual
colonialista que supera la comunidad muxe, con Guerra.
• En el ámbito rural Mendoza traza la cosmogonía indígena en torno a la
muerte.

12. Cuerpo verbal femenino en la
reconstrucción del mundo
precolombino y colonial de las poetas
mexicanas contemporáneas
Ignacio Ballester Pardo
Universidad de Alicante