Este documento presenta una descripción general de la poesía medieval en la Península Ibérica. Distingue entre poesía popular-tradicional y poesía culta, y entre poesía lírica y poesía narrativa. En la poesía lírica medieval española destacan las jarchas, las cantigas de amigo y de amor galaico-portuguesas, y los villancicos castellanos. La poesía narrativa incluye los cantares de gesta, como el Cantar de Mio Cid, y obras del mester de clere

1. POESÍA MEDIEVAL
-
POPULAR-TRADICIONAL
Anónima.
Creación colectiva.
Transmisión oral.
Proceso de reelaboración.
LÍRICA
NARRATIVA - ÉPICA
CULTA
- Autor de nombre conocido.
- Creación individual.
- Fecha de composición conocida.
- Poesía de transmisión escrita desde
su creación.
LÍRICA
NARRATIVA
JARCHAS
LÍRICA GALAICOPORTUGUESA
CANTIGAS DE
AMOR Y DE AMIGO
LÍRICA
TRADICIONAL
CASTELLANA:
VILLANCICO
POESÍA ÉPICA-CANTARES
DE GESTA
Cantar de mio Cid
ROMANCES
LÍRICA
PROVENZAL
CANTIGAS DE
AMOR
MESTER DE
CLERECÍA
Poesía narrativa y
poesía didáctica
(moral)
Gonzalo de
Berceo
Libro de Alexandre
Libro de buen amor
LÍRICA POPULAR
- Relación intrínseca poesía lírica y música: modos de expresión y de construcción con semejanzas.
Paralelismos, repeticiones, emotividad…
Origen: lira: instrumento de cuerda.
Adaptaciones musicales.
- Ausencia de movimiento, acción y verosimilitud <> importan las emociones: transmitir estado de ánimo
> subjetividad.
- Brevedad, concentración y densidad emotivas.
- Inmediatez aparente emisor-receptor.
- Dramatización de un ‘yo’ lírico que hace pública su experiencia privada (desdoblamiento).
- Artificio verbal fónico y semántico.
- Subgéneros líricos:
- Canción: contenido amoroso.
- Oda: tono elevado, tendencia filosófica.
- Anacreóntica: asuntos ligeros.
- Égloga: tema amoroso, poesía pastoril.
- Epístola: carta con reflexión.
- Elegía: lamento por la muerte de alguien. Planto y endecha: canción triste o de lamento.
Lírica popular-tradicional.
- Los árabes trajeron a Europa la poesía árabe tradicional oriental (qasida, siglo IV): métrica monorrima,
monoestrófica, de 30 a 150 versos.
- Yo poético: muchacha enamorada, mediante monólogo o hablando al amante ausente, a la madre,
hermana, amiga o confidente.
- Tema: queja amorosa por ausencia del amado (habib, amigo), deseo del amante y de su cercanía; las
preguntas angustiosas; los celos; las caricias atrevidas y las reclamaciones de la mujer; el cuerpo; la mujer
desenvuelta o reservada.
- Tono apelativo, destinado a explicitar la solicitud amorosa, y tono melancólico, para comunicar el dolor
y el temor de la mujer.
- Recursos expresivos: profusión de interjecciones, exclamaciones y preguntas retóricas que contribuyen a
crear el clima apasionado; brevedad, repetición, alternancia, paralelismos; vocativos; imágenes concretas
y vocabulario afectivo.

2. -
ZÉJEL: escrito en gran parte en lengua popular, tiene estructura bipartita (estribillo-copla), data del siglo
X entre los árabes andaluces, esplendor en el siglo XII con Ben Quzman, consta de estrofas con
estribillo (aa), mudanza 1ª (bbb) y verso de vuelta (c), siendo en la segunda estrofa la mudanza 2ª (ccc).
JARCHAS
- Descubrimiento: 1949 (Stern y García Gómez).
- Siglos XI-XIV.
- Moaxaja: poesía lírica culta en árabe o hebreo con 5-7 estrofas que remataba la jarcha.
- Lengua: mozárabe (o romance hispánico), con grafía árabe o hebrea.
- Sencillez formal y conceptual.
- Métrica: irregularidad e imprecisión.
- Enfermedad de amor; el corazón y el alba; alborada, luz del día. Elementos del paisaje.
- Repetición, anáfora y antítesis.
LÍRICA GALAICO-PORTUGUESA
- El gallego-portugués, lengua cultural s. XII.
- Escuela poética que conjugó la lección de los trovadores provenzales y las inspiraciones populares desde
finales XII hasta finales XIV.
Cantigas de amigo = jarchas.
Cantigas de amor:
- Un hombre en primera persona se dirige a su dama o reflexiona sobre el amor o su amada.
- Basadas en la poesía trovadoresca provenzal de los siglos XI y XIII, pero con normas de versificación
menos estrictas y tono más doloroso.
Cantigas d'escarnho o de maldizer:
- Carácter satírico o burlesco.
- Ridiculiza a personas, personajes del momento, costumbres o instituciones, en algunas ocasiones con
gravedad grosera y obscena.
- Primera parte de corte narrativo.
LÍRICA TRADICIONAL CASTELLANA: VILLANCICO.
- Evolución natural del zéjel arábigo-andaluz: canto del villano en zonas rurales españolas, con primeros
testimonios escritos del siglo XV.
- Composición popular anónima, luego de autor.
- Ausencia de ornamentos, oraciones breves, verbos de movimiento, escasa adjetivación y con predominio de
posesivos y sustantivos.
- Temas: canciones masculinas o femeninas, temas eróticos, de caza, de belleza femenina, niñas enamoradas,
tormentos amorosos, citas, albadas y alboradas, ausencia, mujeres morenas, monjas, fiestas, amor de fraile o
las serranillas >
La lírica popular se da básicamente en el contexto rural de la sociedad medieval; no es
extraño, por tanto, que en esta poesía se empleen con frecuencia los elementos de la
naturaleza como referentes simbólicos del amor. Así por ejemplo, el mes de mayo los
almendros en flor, símbolos del renacimiento primaveral de la naturaleza, lo son también
del sentimiento amoroso.
Estos poemas también son ilustrativos de cómo y dónde se producían los encuentros
amorosos: las romerías, la fuente o el río (a dónde se iba a lavar) eran sitios para el amor.
El vergel, la vega o la ribera del río, el bosque o el monte eran también lugares propicios,
aunque los segundos tenían la connotación de lugar salvaje en donde la dama podía
correr peligro.
En cuanto a la hora de la cita amorosa, acostumbraba a ser nocturna y la medianoche y
el alba solían ser los límites del encuentro amoroso. Las fechas más propicias estaban
relacionadas con los ritos sociales, naturales y culturales: la primavera (abril y mayo), San
Juan (el solsticio de verano) o las celebraciones eran una buena ocasión; por eso hay
canciones de romería, de primavera (mayas), de siega, de siembra…
En la lírica tradicional también se reflejan los usos amorosos de la época: abundan los
poemas de “malcasada” o “malmaridada” o de muchachas que son inducidas a entrar al

3. -
-
convento pese a su voluntad. También se refleja el miedo a perder la virginidad y quedar
deshonradas. La rosa, el jardín o los cabellos (sueltos) son un símbolo de la virginidad
que se pierde. Peinarse, bañarse, coger la flor, lavarse o remover el agua son acciones
que aluden a la entrega amorosa.
Personajes cultos, como podían ser monjes, hicieron que ya en el siglo XVI se adoptara especialmente para el
canto en festejos religiosos, siendo adoptado en este menester hasta nuestros días.
Estructura:
o Tema o estribillo (cabeza), que suele ser una redondilla (abba) o una cuarteta (abab).
o Mudanza, que suele ser también una redondilla.
o Versos de enlace y de vuelta, generalmente compuesta por cuatro versos, algunos de los cuales riman
con la mudanza, y otros quedan sueltos o riman entre ellos, quedando el último como vuelta al
estribillo, que se repite al final.
Dos tipos de villancicos: el zejelesco (Cabeza-Mudanza- Verso de enlace- Verso de vuelta - Estribillo) y el
paralelístico (Cabeza-Díptico-Díptico-Díptico).
POESÍA MEDIEVAL: POESÍA NARRATIVA CULTA
 Introducción.
1. Orígenes del poderío de la Iglesia cristiana medieval.
Tras la disolución del Imperio Romano, la Iglesia supo sacar partido de las actividades benéficas para con
las clases indigentes, uno de los medios más importantes de que se valió para difundir la doctrina. Al llegar el
siglo V había aumentado extraordinariamente la propiedad de la Iglesia. El ideal de los cristianos primitivos se
refugió en el ascetismo que originó la vida monástica. La función de los monjes era la de adquirir méritos para
sí y para los demás. De aquí las numerosas donaciones de que eran objeto. Cuando los monasterios se
hicieron ricos y poderosos administrando vastos dominios y dirigiendo un numeroso personal, el ideal
monástico cedió y las ambiciones hicieron su aparición. Obispos y monjes administraban sus dominios y
exigían los diezmos y los tributos tan duramente como los señores feudales. De modo intermitente los
reformadores reclamaron el retorno a la regla primitiva.
En los primeros siglos de la Edad Media los monasterios se acogían a la protección del poder real, único
que entonces podía garantizar su seguridad. A partir del siglo IX, al debilitarse la autoridad real el prestigio
creciente de la Santa Sede hizo sustituir esta protección regia por la apostólica (papal). Después de la Guerra
de las Investiduras, no solamente monasterios, siervos y reinos se acogieron a la protección apostólica y
pagaban el censo apostólico; las pequeñas monarquías de los siglos XI y XII, los señoríos de toda especie,
querían asegurar su independencia o defenderse de las corporaciones limitando su soberanía con el mismo
lazo censual que unía las instituciones monásticas a la Santa Sede.
La mayor parte de los fundadores de órdenes religiosas y la mayoría de los abades pertenecían a la nobleza
feudal.
A partir de 1250, en lugar de la mano de obra unida a las instituciones monásticas por el voto religioso y
sometida a una disciplina especial, predominaron los censatarios unidos a las mismas por simples lazos
contractuales puramente económicos y jurídicos. En la misma época se registra en las instituciones
eclesiásticas la penetración de la burguesía naciente que, como en la vida civil, empieza a desplazar a la
nobleza de su posición preponderante. Durante el siglo XIV el contraste de clases en el seno de la Iglesia
reproducía exactamente el estado de cosas existente en la sociedad civil: en los puestos superiores una
oligarquía inútil y a menudo perjudicial devoraba las rentas eclesiásticas, mientras en la base de la pirámide
jerárquica contrastaba con esta plutocracia clerical la pobreza de los curas parroquiales. La Iglesia no apoyó los
progresos sociales de la burguesía urbana, sino que fue, por el contrario, uno de los mayores obstáculos que
aquellos tuvieron que vencer. Aportó la Iglesia al régimen a que se hallaba ligada, el potente apoyo de sus
doctrinas, de sus fulminaciones espirituales y de su poder temporal.
2. Las órdenes eclesiásticas en la Edad Media.
La gran eclosión de las órdenes del tronco benedictino había coincidido con el apogeo de un mundo rural
organizado políticamente de acuerdo con los esquemas del feudalismo clásico. Sin embargo, a fines del siglo
XII, Europa había cambiado lo suficiente como para poner en cuestión el porvenir de tal modelo políticoreligioso. El renacimiento de las ciudades al calor del desarrollo de la burguesía, la introducción de nuevos
sistemas de conocimiento representados por Aristóteles y las universidades y, en suma, la aparición de un
laicado cada vez más atento a las novedades de todo tipo y orgulloso de sí mismo, representaron retos para

4. los que la Iglesia no tenía de momento respuesta. Con todo, ya en el siglo XIII, la cultura no era un concepto
que se tuviera en cuenta en la vida cotidiana. Los escritorios monásticos eran los depositarios de la herencia
clásica grecolatina y del pensamiento cristiano. El saber allí concentrado fue patrimonio exclusivo de los
clérigos, prácticamente hasta el nacimiento y desarrollo de las ciudades, que provocaron la incorporación del
ciudadano al mundo literario.
- Orden cluniacense.
Desde 909, en la Borgoña francesa, bajo la directa protección de la sede de Roma y con independencia del
monasterio respecto de cualquier otro poder, laico o eclesiástico. A fines del siglo XI se calcula que la orden
contaba con 850 casas en Francia, 109 en Alemania, 52 en Italia, 43 en Gran Bretaña y 23 en la península,
agrupando a más de 10.000 monjes. Ordenaban una espiritualidad caracterizada por la castidad, la obediencia
y la estabilidad, potenciando el rezo litúrgico por encima de cualquier otra consideración. La especialización
litúrgica impidió, sin embargo, un verdadero desarrollo intelectual, por más que los scriptoria de la orden
realizasen una permanente y febril actividad de copia de manuscritos. La orden difundió por Europa el arte
románico. Cluny empezó a demostrar graves síntomas de agotamiento desde principios del siglo XII. El
cambio general de orientación del monaquismo occidental, más favorable desde esa fecha a los aspectos
eremíticos y ascéticos, permitió el nacimiento de las nuevas órdenes. En España, a finales del siglo XI la orden
acabó por imponer el ritual romanista y la letra «francesa» como elemento de expresión gráfica frente a la letra
«visigoda» nacional. >
- Orden cisterciense.
La orden cisterciense se remonta a 1098. Sin embargo, los verdaderos fundadores de la orden fueron Esteban
Harding y, sobre todo, san Bernardo de Claraval (1091-1153), que dotó al movimiento de una dimensión
verdaderamente supranacional. A mediados del siglo XIII, en su momento de máxima expansión, la orden
contaba con 1.400 abadías.
La vocación mariana (se dedicó a la Virgen todas y cada una de las iglesias cistercienses), su agudizado
sentimiento de la naturaleza pecadora del hombre y del mundo y su exaltación de la pobreza constituyen
elementos precursores de la futura religiosidad mendicante del Císter.
Características: pureza, rigorismo, uniformidad, disciplina, valoración del trabajo.
- Órdenes mendicantes.
El siglo XIII conocerá la expansión de estas órdenes mendicantes. Son el producto de las nuevas condiciones
de la sociedad europea: expansión urbana que obliga a las órdenes a adoptar un nuevo espíritu acorde con la
vida ciudadana, avances del espíritu de pobreza evangélica y anhelos de un apostolado doctrinal.
3. El Camino de Santiago.
Desde comienzos del siglo XI se puede hablar de que adquiere un carácter internacional bien definido. Las
peregrinaciones conllevan la entrada en la península de manifestaciones culturales de todo tipo: arte románico,
en cuya escultura y pintura las funciones didácticas tienen tanta importancia como las decorativas: la
enseñanza al fiel iletrado de los grandes misterios de la fe.
4. Renacimiento cultural del siglo XIII.
- Transformaciones políticas, sociales y económicas: reforzamiento de la monarquía; nacimiento de las
ciudades; incremento del comercio y de la circulación de personas y mercancías; la educación y la cultura
provee de dinero e influencia: nacimiento de los letrados y de los clérigos seculares.
- Las Escuelas catedrales y monásticas y las Universidades: Palencia (1208), Salamanca (1212), Valladolid…
- Intenso intercambio cultural con Francia.
- Cultura en lengua romance o vulgar por razones de eficacia comunicativa y del crecimiento de los lectores.
Lengua vulgar en verso (clerecía) y luego en prosa (Alfonso X).
5. Teocentrismo.
A partir del siglo XII se agudiza el sentimiento de la naturaleza pecadora del hombre y del mundo. El mundo
es un lugar de tránsito y la muerte una liberación. La figura divina (Dios) rige los destinos del Universo y da
respuesta a los enigmas.
Mester de Clerecía
‘Mester de Clerecía’ invoca un oficio poético ejercido por los clérigos y definido en las dos primeras
estrofas del LA:
Señores, si quisierais aceptar mi servicio,
os querría servir voluntariamente con mi oficio de poeta:
el hombre debe ser generoso en comunicar lo que sabe,
porque si no podría caer en culpa o ser reprendido.


5. Traigo un estilo hermoso, que no es popular;
es estilo sin falta, precisamente porque es culto:
dar a la frase un movimiento rítmico por medio de la cuaderna vía,
con sílabas contadas, lo que es gran maestría.
El autor del LA expresó en estas cuadernas su voluntad consciente de escribir en un arte superior al de los
juglares por la técnica empleada, a lo que se sumará la calidad artística y la marcada condición moral y
didáctica de esta poesía.
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-
Cronología
El Mester de Clerecía se prolongó desde la segunda década del siglo XIII (>1208) hasta finales del XIV.
Durante el primer siglo se mantuvo fiel a los moldes métricos, pero en el siguiente da entrada a formas
poéticas distintas de carácter lírico y metro más breve; por el contrario, en ocasiones, aparecen versos de 16
sílabas, mientras que en otras se dan cuartetas heptasílabas, como resultado de separar dos hemistiquios del
alejandrino (así lo hace Sem Tob).
Provoca la aparición del Mester de Clerecía, en 1215, el IV Concilio de Letrán, donde se dictaminaron
medidas culturales y literarias tan importantes como el nombramiento de un maestro de gramática y otro de
teología en cada catedral, el apoyo al estudio del latín y el establecimiento de una política de desarrollo de la
literatura didáctica, tanto moral como dogmática. El clérigo, que tenía en sus manos todos los argumentos del
saber, debería recurrir a la literatura para difundir en el pueblo tanto sus conocimientos de religión
(principalmente) como del resto de materias, basándose en los exemplum de la Biblia o de cualquier cuento o
acontecimiento que recogiera de la historia o de culturas distintas, como la oriental, que pudieran ser
adaptadas al Cristianismo, todo ello apoyado por el desarrollo de los estudios universitarios.
Los clérigos, entonces, han de competir con los juglares en lo que se refiere a la captación de su público para
la difusión de sus mensajes y la única manera que tienen de hacerlo es haciendo amenos dichos mensajes,
escribiéndolos entrelazados con historias y, por supuesto, en un lenguaje que entendiera el pueblo; se
abandona entonces el latín y pasa a utilizarse la lengua vulgar, el román paladino.
Caracteres principales del Mester de Clerecía
El clérigo va a ser el protagonista del MC. La palabra ‘clérigo’ tiene relación con el latín clerus (conjunto de
sacerdotes) y clerus (miembro del clero). ‘Clérigo’ ha de entenderse en el doble sentido medieval de hombre de
Iglesia y de letras, hombre culto y letrado que poseyera la educación latino-eclesiástica. Designa, además, al
hombre que detenta la conciencia de la función social e individual de la sabiduría, y que permanece en su
ejercicio enseñando y aconsejando a los demás. El clérigo se caracteriza por su saber intelectual. El clérigo
debía hallarse abierto a la vida secular y poner su sabiduría al servicio de los hombres del siglo, mostrándoles
el camino de la ‘cortesía’, que era el resultado de una educación espiritual. Los clérigos estimaron que también
podía intentarse una poesía de intención culta, más noble en sus fines y más adecuada que la otra para sacar
un provecho espiritual. Estas del arte romance clerical son obras de las que trasciende alguna enseñanza, bien
por la naturaleza de los personajes o bien por el carácter moralizador del asunto. No es tampoco su obra
estrictamente religiosa, puesto que trata temas de otra naturaleza, abriéndose cada vez más hacia una
orientación secular en la que no falta resonancia didáctica.
El clérigo, como autor de una poesía de intención artística, inicia la literatura en un sentido etimológico. El
poeta de la juglaría creó su obra valiéndose de la palabra que había de ser interpretada en voz alta siguiendo un
ritmo; el clérigo comienza en el romance la poesía escrita, mantenida por el prestigio de la letra (de donde la
etimología de ‘literatura’). El criterio del autor clerical tenía sobre sí la tradición culta de la literatura latina, y a
su amparo creó, a su imagen y semejanza, las primeras obras de poesía culta en la lengua romance. El arte de
clerecía intentó ser culto en cuanto a la intención, a la autoridad de las fuentes usadas y a la técnica de la
expresión, que enriqueció con la adaptación de una retórica a tono con los asuntos, de forma que quedara lo
más cerca posible del latín. Aun cuando sus autores se enorgullecen de que los hechos que cuentan proceden
de los libros, las autoridades no suelen especificarse, ni el grado de su relación, que puede ir de la cita
incidental a la paráfrasis o versión libre, acomodada siempre a la unidad de concepción de la obra, que es la
dominante. A veces las fuentes se cruzan y enredan, y más aún por ser la transmisión de los códices de las
fuentes originales difícil de establecer.
El MC son un conjunto de obras de la literatura medieval (no exclusivamente española sino románica) creadas
para ser leídas (en voz baja o alta) y destinadas a una minoría culta, aunque no constituida solamente por la
población clerical de los monasterios, ya que se utiliza como medio de expresión la lengua vulgar o
romance justamente para llegar a un público lo más mayoritario posible.
" Quiero fer una prosa en román paladino

6. -
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en el qual suele el pueblo fablar a su veçino..."(S. Dom. 1)
" Quiero fer la passión del sennor Sant Laurent
en romaz que la pueda saber toda la gent..." (S.Laur. 1)
Sus autores son hombres cultos y orgullosos de serlo, que otorgan fidelidad a las fuentes escritas cultas
(latinas, orientales, francesas…), y a quienes les preocupa su quehacer artístico como producto de calidad
equiparable al latín en técnicas de expresión, con uso de la Retórica y demás Artes Praedicandi medievales, de
numerosos cultismos y de formas latinizantes.
La forma métrica elegida es la poesía compuesta en la novedosa cuaderna vía, estrofa de cuatro versos de
catorce sílabas (dos hemistiquios heptasílabos que dan un alejandrino), con cesura y rima consonante
uniforme AAAA (tetrástico monorrimo), una especie de prosa rimada y medida que permite al poeta
desarrollar con holgura relatos extensos y digresiones morales. Otros estilos métricos empleados: verso
heptasílabo; redondilla (abba)… Con todo, y a pesar del uso de la dialefa obligada en el cómputo métrico, aún
se recae a veces en casos de irregularidad métrica. El arte clerical otorga estabilidad poética a la estrofa y hace
los primeros esfuerzos por adaptar la forma métrica al asunto tratado (polimetría).
Estructura segmentada de la lengua y andadura pausada de los versos o ritmo desligado.
Clara intención didáctica: el concepto ‘mester’ significaba, en su acepción más amplia, una especie de deber
que tenían todos los hombres, cada cual según su condición, de dominar su ciencia y ponerla al servicio de
algo, hacer de su vida un trabajo o menester; en suma, su objeto es instruir deleitando.
El lenguaje pretende ser mucho más cuidado y selecto que el de los juglares. Esta perfección puede deberse
en buena parte al avance natural sobre los escritores precedentes; el poeta utiliza un lenguaje familiar, llano y
sencillo, animado con expresiones pintorescas y vulgares comparaciones.
Obras y asuntos del Mester de Clerecía
Lo más fundamental del Mester de Clerecía radica en su temática. Se suele decir, por influencia de su
propio nombre, que el MC se ocupa de temas religiosos; pero, con excepción de los libros de Berceo,
ninguna obra específica de esta escuela es religiosa. Lo esencial reside en que trata de temas eruditos, no de
materias que han sido tomadas de la observación directa de la vida, es decir, de acontecimientos actuales
como hacen los juglares, sino del saber escrito al que no se tenía acceso sin una dedicación estudiosa. El
clérigo pretende reemplazar la temática de los juglares por otra que estima de mayor dignidad y elevación,
aunque siempre destinada a la recitación pública.
La Antigüedad como crónica pseudohistórica con aires de libro de caballerías está representada en la
Historia Troyana; el caballero perfecto con el grado de realeza imperante se halla en el Libro de Alexandre, el
texto más clerical de todos, de fuentes francesas, aunque también acusa alguna árabe; el espíritu de
aventuras bizantino animó el Libro de Apolonio, de origen griego y abundantemente representado en la
literatura latina; el Poema de Fernán González recogió un tema de gesta mezclando leyenda e historia; el
Poema de Alfonso XI es un intento de renovar este arte con una historia biográfica del rey en cuestión; la
sentenciosidad judía se encuentra en los Proverbios morales, curiosos versos del rabino Sem Tob de Carrión de
mediados del siglo XIV; de intención moralizadora es otro de los complejos libros del mester, el Rimado de
Palacio de Pero López de Ayala (1332-1407), obra para cortesanos, escrita por uno de ellos, clérigo secular en
un sentido estrictamente literario; insistiendo en la misma apreciación negativa de la vida humana, pero
con sentido más general, se escribió el Libro de miseria de omne (fines del siglo XIV), obra desgarbada; las obras
de sentido religioso abundan en el arte clerical: Gonzalo de Berceo, clérigo secular del monasterio de San
Millán, comenzó en la primera mitad del siglo XIII esta modalidad con un grupo de obras marianas bastante
numeroso, la principal Milagros de Nuestra Señora, junto a hagiografías sobre santos del lugar, de especial
edificación popular, como la Vida de San Ildefonso (hacia 1304), obra mucho menos lograda; el asunto de la vida
del casto José inspiró un poema aljamiado árabe, de fuentes coránicas, el Poema de Yúçuf, y otro en la aljamía
hebrea, las Coplas de Yoçef, de fuentes bíblicas. Ambas obras, de pobre calidad poética, demuestran, sin
embargo, la extensión del arte clerical a la literatura aljamiada.
Gonzalo de Berceo MILAGROS DE NUESTRA SEÑORA
Constituye la obra más extensa e importante de Berceo; se compone de 25 narraciones precedidas de una
introducción alegórica. Milagros que obra la Virgen en favor de sus devotos para salvar sus almas o protegerles de
algún mal.
- Un ladrón devoto de la Virgen va ser ahorcado, pero la Virgen coloca sus manos entre el cuello y la soga y le
salva de la muerte;

7. -
Un monje se ahoga en un torrente al regresar de una aventura pecaminosa, pero la Virgen le resucita para que
pueda hacer penitencia y así salvar su alma;
El clérigo ignorante acusado de no saber otra misa que la de la Virgen, quien ordena al obispo que le retire el
castigo;
Teófilo, que vende su alma al diablo por codicia, y la Virgen, ante su arrepentimiento, rescata el documento
de venta;
En un pleito de dinero el Niño Jesús, que la Virgen sostiene en sus brazos, habla en defensa del acreedor que
la había puesto como testigo de su préstamo.
Etc.
Sobre todos estos milagros y leyendas piadosas existía en todos los países de la Europa medieval una muy
abundante literatura latina, de la que son modelos típicos y más populares el Speculum Historiale, de
Vicente de Beauvais, La Leyenda Áurea, de Jacobo de Vorágine, y en romance francés, Les Miracles de la
Sainte Vierge, de Gautier de Coincy. Puymagre supuso que Berceo tomó sus temas de este último libro, pero
R.M.P. hizo notar la improbabilidad de que Berceo hubiera conocido la obra del francés. Parece más verosímil
que ambos se hubieran inspirado en modelos comunes, de aquí sus coincidencias. Richard Becker encontró
en la Biblioteca de Copenhague un manuscrito en el que se incluyen 24 de los 25 "milagros" relatados por
Berceo. Este suprime cuatro de los del manuscrito y añade por su parte el 25, además de la Introducción,
pero sigue fielmente incluso el orden de los que utiliza. Todo hace suponer que Berceo, lo mismo que Gautier
de Coincy, se sirven de algún texto similar al de Copenhague, de gran circulación entonces por Europa.
Berceo, pues, no inventa sus asuntos, trata tan sólo de difundir en lengua romance las historias
marianas escritas en latín. Vulgariza, no crea. Con gran frecuencia hace alusión al libro que toma como
modelo, y a veces se detiene tímidamente ante un dato que ignora, porque no está escrito en las páginas que
lee, o porque la letra o el mal estado del texto no se lo dejan entender.
En ocasiones escribe frases como éstas: "lo que non es escripto non lo afirmaremos", "dizlo la escriptura",
"diz el cartulario", "escripto lo tenemos", etc. Su respeto, casi supersticioso, por lo que dice la letra escrita,
corre a la par de su exigencia de ser creído por los oyentes, pues lo que dice se basa en el testimonio
irrecusable del texto escrito que maneja.
Pero esta falta de originalidad temática no rebaja, sin embargo, la personalidad de Berceo como poeta. El
autor modifica, amplifica y enriquece sus modelos, vistiéndolos con rasgos de las costumbres
cotidianas de la región. Su propósito es dar cercanía a lo que cuenta para aproximar el árido texto latino a
las gentes sencillas; se esfuerza por ser gráfico y familiar, y recurre a comparaciones prácticas de labriegos, a
locuciones campesinas, a nombres de utensilios domésticos, a refranes. Así es como los temas que utiliza,
universales, y no menos convencionales también, en la literatura de su tiempo, adquieren en sus manos
sabor de inmediata realidad, de paisaje habitual, de familiar localización. El mundo que captaban sus ojos
desde el tranquilo claustro de su monasterio, salta a sus páginas poéticamente transmutado.
En esta capacidad de asimilación, que es auténtica fuerza creadora, reside toda la gracia poética de Berceo y
el milagro de su personalidad. Así escribe Dámaso Alonso del poeta riojano:
"Nadie más aferrado que él a los modelos; pero siempre, a través de las apretadas
ringleras de la cuaderna vía, traspasando la historia misma que interpreta, sentimos el
borboteo humilde de su oración, el cándido y estremecido anhelo de su alma. Tan
peculiar, tan creativo de un estilo personal, que, dentro de la literatura española, resella,
como firma auténtica, cuanto escribió, y le da un encanto inolvidable."
También Carmelo Gariano dice en su estudio de los Milagros:
"El vínculo entre Berceo y las fuentes es secundario; pertenece a la historia de la cultura
y de la literatura, pero poco o casi nada a las manifestaciones estilísticas y aciertos
artísticos que dan valor a la obra. Poco han influido las fuentes en el habla del autor,
quien ha vuelto a elaborar la forma de manera personal. Algo, quizás, pudiera decirse
que hayan influido sobre la estructura general del poema, pues consiste en una colección
de episodios casi independientes, aunque el marco hispánico que los encierra y el
alegorismo que los introduce son rasgos estilísticos individuales. En lo artístico, las
fuentes han influido aún menos, pues donde sentimos palpitar la nota auténtica de
poesía, allí vemos el triunfo de un alma poética y no un versificador rastrero. (…) Los
juicios que presentan al autor de los Milagros como un imitador sin originalidad no
tienen validez; Berceo es un poeta original en todo pasaje en que logra ser poeta, y tan

8. original que hace poesía sobre la base de un devocionario latino árido e impoético"
(Análisis estilístico de los Milagros de Nuestra Señora de Berceo).
La plasticidad que logra Berceo en sus relatos se debe a la casi constante presencia del poeta en la
narración, y al hecho de que su público está allí, inmediato y atento a su palabra. Su presencia artística es
innegable, pero aquí nos referimos además a su presencia física. Dirige el curso de sus historias en primera
persona, como un maestro o predicador:
Cambiemos la materia, en otro son cantemos... (Loor. 103)
Ma sigamos el curso, tengamos nuestra vía... (Loor. 117)
Y habla de los sucesos como vistos por él:
Yo la vi, asy la faz del Criador... (S. Dom. 109)
Commo por mis oreias las oy yo tanner... (S. Mill. 487)
O describe los lugares como familiares a su experiencia:
Yo sobí por algunas, esto muchas vegadas... (S. Or. 39)
Y cuenta siempre con la realidad inmediata de sus oyentes, a los que invita a escuchar:
Sennores, si quisiéredes attender un poquiello... (Sign. 1)
Oid otro miraclo fermoso por verdat... (Milag. 182)
O a los que supone a veces impresionados por sus palabras:
Onçe veçes cien milia judíos y murieron.
Su muerte non vos duela, ca bien la merescieron... (Loor. 123)
En ocasiones, aunque los sabe fatigados, les exige que sigan escuchándole:
Maguer vos enoyedes, devedes vos soffrir,
Vos dizredes que era bueno de escrevir... (S. Dom. 335)
En otras, sin embargo, no quiere abusar y corta el discurso:
Non querré, si podiero, la razón alongar
Ca vos avriedes tedio, io podríe peccar. (Milag. 704)
De todos los recursos de que dispone el autor, ninguna tan eficaz ni tan poético como su arte incomparable
para bajar el cielo a lo vulgar y tender un puente de familiar comunicación entre el oyente y sus palabras.
La frecuencia con que se dirige a quienes le escuchan es una prueba más de que los poemas están destinados a
ser oídos, y no a la lectura privada. Se discute por parte de los estudiosos de Berceo, la condición de sus
oyentes; no parece que fuera idéntico al oyente de los juglares, como afirma RMP, pero tampoco pensar que
fuera un público selecto y aristocrático como sostiene Gicovate; igualmente, como señala Georges Cirot,
Berceo no podía dirigirse a los peregrinos extranjeros que cruzaban aquellas tierras riojanas por el camino de
Santo Domingo de la Calzada, porque ni hubieran entendido su lengua ni los primores de su estilo; sino que
escribía para sus amigos y gentes de su parroquia, para los mismos monjes, para los habitantes de su propia
tierra, para los castellanos que acudían a orar a alguno de los monasterios de la región, pero aún dentro de
ellos, Cirot se inclina a pensar en algo así como veladas de aldea, a las cuales acudiría lo mas selecto de aquel
mundo campesino.
Un aspecto sobre el que se ha insistido siempre al tratar del estilo de Berceo es su prosaísmo. Para muchos
el uso frecuente de locuciones vulgares, del habla familiar de nombres de utensilios y objetos de la vida
común, así como la sencillez y naturalidad que busca como más adecuada para su público, rebajan
frecuentemente su palabra al nivel de la prosa. Pero, muy al contrario, todo el encanto de Berceo, lo que forja
precisamente su inconfundible personalidad, es el haber alzado a poesía lo cotidiano y lo trivial y
descubierto las frágiles finezas de las cosas y las palabras ordinarias. Con asombrosa sencillez describe Berceo
el momento tremendo de la muerte de Cristo en el Duelo de la Virgen:
Inclinó la cabeza commo qui quier dormir,
Rendió a Dios la alma e dessóse morir. (Duel. 108)

9. Así pinta Berceo la sigilosa huida de los demonios, que abandonan su presa, en el milagro XI, cuando oyen el
nombre de la Virgen:
Derramáronse todos como una neblina... (Milag. 278)
Al hilo de este verso, nos dice el maestro Jorge Guillén: llamar prosaica la lengua de Berceo adolece de
impropiedad anacrónica, a no ser que prosaísmo pierda sus connotaciones negativas, y prosa abarque la
unidad esencial de expresión que corresponde a la unidad esencial de concepción. A esta luz se ve la continua
realidad total a través de un lenguaje continuo y, por eso, llano: el lenguaje de todos dirigido a todos, es decir,
a los oyentes que en aquellos lugares de La Rioja se paran a seguir la recitación del clérigo, juglar también. [...]
En estos albores de la poesía castellana, el idioma se mantiene al nivel más básico: común a la comunidad del
público, y fiel a la esencia poética. Esencia alumbrada si se la nombra bien. Prevalece la mención directa, que
no necesita de arrequives ni de transformaciones, porque la realidad así sentida es maravillosa. [...] Maria Rosa
Lida de Malkiel llama a Berceo "el más cuantioso latinizador que haya conocido la poesía castellana". Pero no
impresiona como latinizante porque no latiniza la sintaxis, sí a manos llenas el vocabulario. Escribir en román
paladino no significa escribir vulgarmente. Ese lenguaje seglar, laico o lego, diríamos a lo Unamuno, es el
lenguaje vivo, es decir, el prosaico-poético, el lenguaje del poema. Berceo abraza con él un mundo invisible de
su trasmundo. (Jorge Guillén, Lenguaje y poesía, Revista de Occidente, Madrid, 1962)
Recuérdese la gráfica descripción de la abadesa encinta:
Fol creciendo el vientre en contra las terniellas,
Fueronseli faciendo peccas ennas masiellas,
Las unas eran grandes, las otras más poquiellas,
Ca ennas primerizas caen estas cosiellas. (Milag. 508)
O esta incomparable invocación a María, en el milagro de la deuda pagada, que encuentra la más alta alabanza
en la alusión al alimento más cotidiano:
Reyna de los cyelos, madre del pan de trigo. (Milag.659)
La religiosidad de Berceo no se manifiesta en elevadas teologías, sino en una devota familiaridad, tierna
y humana, con las cosas más altas. A nuestro poeta le preocupa más el aspecto poético que los demás. Su
ascetismo es sencillo y devoto. María infunde optimismo hasta en los momentos más dramáticos y augura
siempre un desenlace feliz. El poeta funde en sus relatos motivos triviales y divinos, porque para él, como dice
Guillén, "nunca es pequeña una realidad en perspectiva sacra", y en su mundo, solidamente establecido, cielo
y tierra no son sino planos diversos de una misma realidad global. Otros, como Brian Dutton, cambian la
imagen tradicionalmente admitida de la persona y la obra de Berceo, y muchos de sus rasgos habrán de ser
modificados, quizá, en estudios futuros. Así Button dice, Berceo escribió la Vida de San Millán para propagar
la vida del santo y contribuir a la prosperidad económica de su monasterio, comprometida desde que nuevos
centros de peregrinaje le hicieron perder su casi monopolio en la región navarro-castellana. Los donativos de
San Millán, que se cobraban tradicionalmente, tenían su base en unos supuestos votos ofrecidos al Santo por
Fernán González en 934, según un documento amañado con este fin y cuya falsedad está ya demostrada.
Lejos de sugerir que Berceo careciese de una devoción sincera, afirma que la Vida de San Millán es producto
de una fe hondamente sentida, pero con todo un producto motivado por consideraciones económicas y
condicionado por la sociedad en que vivía, tomando una forma concreta de expresión en las dotes literarias de
Berceo...; muy devoto de su monasterio, juzgó injusta su fortuna decadente, y en sus habilidades literarias
descubrió una manera de contribuir algo a rectificar la situación".
Su optimismo básico, su casi permanente sonrisa, su llana bondad, saben llegar al alma del oyente por el
camino de lo vulgar y a través del habla aldeana que anima y da sabor a todo lo que toca. Escribe Solalinde
que "su humorismo es rudo, sano, y nunca desperdicia la ocasión que sus fuentes le presentan para producir
una sonrisa de inteligencia, aunque nunca brote, como de la lectura de Arcipreste, la franca risotada". A veces
se deja traslucir la existencia de cierta maliciosa picardía y algunas alusiones satíricas, propias del poeta, y
ajenas a sus fuentes; por ejemplo, la que alude en el milagro de la abadesa encinta, a los administradores de la
justicia:
Levólo a la gloria, a seguro logar,
Do ladrón nin merino nunqua puede entrar. (Milag. 581)

10. Juan Ruiz, arcipreste de Hita
LIBRO DE BUEN AMOR
Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, es su autor: intelectual culto, de espíritu juglaresco.
Fecha de composición: no posterior a 1330.
Vivaz retrato, reflejo de la ciudad del siglo XIV, cuyo modo de vida ha implantado la burguesía. Nuevos
valores e ideales que suplantan los rancios ideales caballerescos: dinero, astucia, crítica social.
 Métrica: cuaderna vía irregular, polimetrismo
 Objetivo: enseñar en primera persona a las gentes y avisar sobre los peligros del amor. Perfecta
compilación que cumple el lema enseñar deleitando.
 Género y estructura: summa medieval (múltiples fuentes) en forma de ficticia autobiografía amorosa de un
personaje cuyas conquistas femeninas están abocadas al fracaso. En ella se van intercalando distintos
planos (didáctico, paródico y lírico) por medio de numerosos episodios dispares:
- Enxiemplos / exempla (fábulas) ilustrativos, de valor didáctico-moral y de tradición latino-oriental;
- Sátiras (la hipocresía de los clérigos de Talavera).
- Disquisiciones teológicas, morales y ascéticas.
- Poesías líricas profanas (serranillas) y piadosas (loores a la Virgen).
- Relatos alegórico-paródicos: batalla de don Carnal y doña Cuaresma (burla a los cantares de gesta); amores
de don Melón y doña Endrina (Pamphilus, comedia latina).
 Caracteres:
- Ambigüedad moral (doble lectura del texto: BA=carnal y espiritual).
- Alegría, vitalidad: canto a los placeres de la vida desde un enfoque realista.
- Cancionero con variedad de formas y tonos (mezcla lo serio con lo cómico, lo paródico, la ironía y lo
burlón, lo sagrado con lo profano, la bondad con la sátira).
- El escritor logra manifestarse en su plenitud vital, desarrollando las formas retóricas que mejor se acomodan
con su personalidad, y esto con una soltura que no tiene igual en el período.
 Estilo: lenguaje popular y culto, refranes, coloquialismos, diminutivos, riqueza léxica, símil caricaturesco,
hipérbole excéntrica; paralelismo, anáfora, paronomasia.
 Didáctica: el amor natural y mesurado ennoblece al hombre; mujer heroína por amor, osada, celosa y
discreta; bien - mal = vida – muerte (no espíritu – carne);



POESÍA NARRATIVA DE LA EDAD MEDIA: LA ÉPICA
Cantares de gesta




Nombre dado a las epopeyas románicas (<>anglosajonas, escandinavas, germanas…).
Cronología: finales del siglo X.
Origen: en todas las culturas y en estado latente con muchas semejanzas, como cantos bárbaros de los
guerreros para enardecerse antes de las batallas.
Menéndez Pidal: los visigodos los trajeron a Hispania.
Martín de Riquer: origen prerromano (celtíberos).
>> Estimular guerreros, ensalzar héroes, afianzar sentimiento nacional y el espíritu unificador de la
colectividad vinculada por lazos históricos, feudales y religiosos.
Emisor: Recitación de un juglar ante un público.
MESTER DE JUGLARÍA:
- La puesta en escena del juglar ambulante: recitado con instrumento
(cítara, laúd).
- ¿Más de un juglar?=dramatización.
- Causas de reelaboración textual:
- Concesiones a los gustos del público.
- Recursos mnemotécnicos (fórmulas épicas, repeticiones,
amplificaciones, tiradas)
Narrador en 3ª persona (=juglar).

11. 
Modalidad discursiva y contenido: Narración de las hazañas reales y/o legendarias (gesta-ae) de un héroe
nacional importante, ejemplar y atractivo para la colectividad.
Características principales.
- Un héroe que ha de conseguir un ideal y se ve obstaculizado en su empresa.
- Tal ideal es un ejemplo moral para una comunidad.
- El héroe tiene contactos con la divinidad, de modo que su gesta deviene empresa providencial.
- El mundo es el de la guerra, sin cabida para lo cortesano.
- Tono elevado y sublime.

Forma discursiva: versos anisosilábicos (12-18
sílabas), con hem.+cesura+hem., monorrima asonante y número variable de versos organizados en unidades
temáticas llamadas ‘tiradas’. (> Épica gala (bardos): decasílabo, rima consonante, estrofas).

Particularidad de la épica castellana: realismo o
historicidad: datos reales, topográficos y ambientales. Faltan los elementos maravillosos y fantásticos, las fuerzas
sobrehumanas, que abundan en la épica francesa o germana. Lo maravilloso queda reducido a elementos oníricos
o conjuros, que eran realidades para la mentalidad popular de entonces (>cornejas siniestras).

Lengua y estilo:
- Fórmulas con función conativa: llaman la atención del público con frases imperativas.
- Arcaísmos lingüísticos por el origen tradicional de los textos.
- Epíteto épico: rasgo identificador que califica a un personaje (>recursos mnemotécnicos).
- Enumeración descriptiva: tanto…, tanto…, tanto…
- Libertad en el uso de los tiempos verbales (<>monotonía recitativa).

Textos épica medieval castellana:
- Poema de mio Cid.
- Cien versos del fragmento del Cantar de Roncesvalles (s. XIII): lamentos de Carlomagno ante los cadáveres del
arzobispo Turpín, de Oliveros y de Roldán.
- Mocedades de Rodrigo, 1.164 versos del s. XIV.
- Los siete infantes de Lara, extraído de la prosa alfonsí.

Los porqués de la escasa muestra: ausencia de
manuscritos con cantares para ser leídos; rechazo alfonsí de la información juglaresca de la epopeya, y cuando se
admitía, la obra se prosificaba.
Poema de mio Cid
1. Fecha y autor del PMC.

Se conserva el poema en un único códice manuscrito de fecha discutida, del siglo XIV suele decirse, el cual,
sin embargo, es copia de otro del año 1207. Fue trasladado por un tal Per Abbat y cuenta con 3733 versos. Faltan en
el códice el inicio y posiblemente el final y tiene algunas lagunas intermedias.

Menéndez Pidal afirma que la fecha de creación del PMC fue la de 1140, y argumenta para ello diferentes
razones históricas, jurídicas y lingüísticas.

Autor. Pidal pensó en la aportación de dos juglares. El primero sería un hombre muy cercano a la realidad
histórica, oriundo de San Esteban de Gormaz, y escribiría una primera versión alrededor del 1110; el segundo, un
juglar de Medinaceli más novelesco y fantástico, daría el toque definitivo al texto unos 30 años más tarde. Pidal niega
que hubiera influencias eclesiásticas.

Otros (Smith, Deyermond…): Analizando en su conjunto el estilo, la versificación, el lenguaje, las referencias
biográficas e históricas y el tratamiento de la materia jurídica en el PMC, un sector opuesto de la crítica llega a la
conclusión de que el texto es obra de un autor culto de Burgos o residente allí, muy versado en derecho y en retórica,
que dirigiría su composición al público de aquella región. Pudo partir de algún poema cantado que elaboraría de forma
erudita siendo luego destinado a la difusión oral ante un auditorio popular. La fecha probable sería la del códice: 1207.
2.
El personaje histórico y su entorno social.

H. 1043. Rodrigo Díaz, llamado El Cid, nace en Vivar (Burgos).

1065. Muere Fernando I. Se dividen los reinos de Castilla, León y Galicia. El Cid entra al servicio del rey
Sancho de Castilla.

1072. Muerte de Sancho. El Cid, con un destacado puesto en la corte, intenta vengar su muerte.

12. 
1074. Reconciliación del Cid con Alfonso VI, que lo casa con una noble leonesa, Ximena Díaz. Este rey lo
consideró como un representante de una nueva clase emergente: la baja nobleza castellana. Son nobles
infanzones, antes afines a Sancho, enérgicos, ambiciosos y contrarios a la alta nobleza de León y Castilla, la
aristocracia que quería cerrarles el paso. Esta perspectiva aparece en el PMC: los enemigos del héroe son los
Infantes de Carrión (leoneses) y el alto noble castellano García Ordóñez. Se les presenta con repulsión y sátira
en el poema. Esta nueva clase social también ha sido llamada la de los ‘hombres libres de frontera’. El poema
participa del espíritu de estos hombres, a los que reivindica. Hay en él una constante preocupación por el
dinero y el sustento.

1081-1087 y desde 1089. Destierro. Entra al servicio del rey moro de Zaragoza y conquista Valencia.

1099. Fallece en esta misma ciudad. Su cadáver fue inhumado en San Pedro de Cardeña por segunda vez.
3.
La leyenda del Cid.
Bajo el probable título de Estoria del Cid surge un culto que reúne reliquias y leyendas sobre el personaje. Adquiriría su
configuración definitiva a mediados del XIII. Constaba del PMC, material histórico diverso, alguno árabe, y leyendas
de corte hagiográfico.
Fue incorporada a la Estoria de España, desde donde influyó notablemente. Reemplazó a la narración en latín, mucho
más exacta, de la Historia Roderici (1ª mitad del XII). Esta es la más precisa obra medieval sobre el Cid.
4.
Métrica, tiradas y fórmulas en el PMC.

Métrica.
La longitud del verso no es regular (anisosilabismo). Este carácter es inherente a los textos épicos. Cada
hemistiquio suele tener 7 u 8 sílabas. Muchas veces rige la antigua norma de sumar o restar sílabas del
hemistiquio según la última sea aguda o esdrújula. Antes de la cesura casi siempre hay un acento. Los acentos
interiores ayudan a la cadencia poética del verso.

Tiradas.
Conjunto de versos monorrimos, de rima asonante y longitud variada. Les confiere unidad el tema tratado. Al
final puede resumirse el contenido de la tirada. En una tirada puede resumirse, matizarse o ampliarse lo dicho
en la anterior. Un ejemplo de este último caso lo constituyen las tiradas 103 y 104 (versos 1959-2130) del
PMC.

Fórmulas.
Grupo de palabras, empleado regularmente bajo las mismas condiciones métricas, con que se expresa una
determinada idea. Ocupan todo el hemistiquio y dan la rima si aparecen en el segundo, tras la cesura.
Una variante de la fórmula es la ‘locución formular’, pequeña variación de aquella, con la misma utilidad
métrica, pero con alguna disparidad en las palabras.
El uso del sistema formulario está en relación con la forma de creación del poema. Favorece la composición
de versos y su posterior memorización. También introducen temas o motivos, llamado cada uno ‘narrema’.
En la descripción de batallas, por ejemplo, se apoya el autor en un mismo esquema.
Fórmula prototípica es el ‘epíteto épico’. Es un recurso que cristalizó con Homero. Combina nombre y
adjetivo (‘el burgalés leal’) o presenta cláusulas subordinadas (v. infra). Acompaña al nombre de un personaje
y a veces lo sustituye. Destaca la cualidad de un individuo, generalmente de modo positivo. Ej.- ‘Mio Çid Ruy
Diaz, el que en buen ora çinxó espada’ (v. 58).
Un personaje negativo como García Ordóñez recibe un apodo que no ha de considerarse epíteto: ‘Crespo de
Grañón’.
Pueden tener un alto grado de complejidad y abren implícitos comentarios acerca de la acción y el tema de la
obra.
El uso de las fórmulas no es mecánico sino que obedece a fines estéticos. Aparecen según el interés de la
trama o para darle fuerza al poema.
5. Estructura del PMC.
La clave del texto es la recuperación de la honra, paulatina, a base de hazañas o por el riepto o reto, figura de tipo
jurídico de la segunda mitad del XII, esencial en el nuevo derecho, que se pone en vigor para estos infanzones.
Esta forma de recuperación de la honra se hace mediante un esquema de mucha difusión en la narrativa tradicional y
en los cantares de gesta, que es el doble ciclo de caída y recuperación: Destierro -- Honra -- Afrenta -- Honra:
1)
Causas del destierro: parte no conservada o inexistente.
2)
Destierro: deshonra social. Es el aspecto más social del poema.
3)
Favor del rey recobrado.
4)
Afrenta de Corpes: deshonra familiar = deshonor. Asunto más privado, de repercusiones legales.
5)
Casamiento de las hijas del Cid, que termina emparentado con sangre de reyes. La recuperación va en
fase ascendente.

13. Para Deyermond, es importante para la estructura el papel concedido a la ironía, ya que, en los tres puntos de inflexión
del hilo argumental, las intenciones fallan el blanco apuntado, produciendo un resultado opuesto al que se busca. Es
sólo uno de los contrastes del texto. Hay otros en el verso, en los personajes, entre el destierro inicial y el triunfo final.
Las opiniones del autor están en la línea de la mesura artística que caracteriza todo el PMC. Los juicios son expresados
por medio de variados procedimientos: símbolos, parodias, oposiciones e identificaciones verbales, epítetos épicos de
fuerte connotación, comparación y contraste de situaciones, etc. (véase Deyermond, página 90).
6. Temas del PMC.
Se entrelazan en el poema, según Smith, un total de cuatro temas capitales:

El poder: doble caída y posterior ascensión del Cid al poder; la lucha por el poder; la rivalidad por el
poder entre castas, clases sociales y pueblos.

El honor.

La justicia.

La integridad.
Romancero
Romancero viejo o tradicional
 Origen. Dos teorías:
- 1. Romances históricos: de las gestas (desde 1380) se desprendieron fragmentos épicos episódicos, muchos
de los cuales se fueron contagiando de cierto lirismo (subjetividad, sentimentalidad, emoción). En el
Romancero, la noticia bélica se reduce en favor de las resonancias humanas del conflicto: emoción de la voz
protagonista, vencida o derrotada. (Textos 96, 140, 83). Es la difuminación de la Historia en exemplum.
Tardíamente (s. XV), se formaron dos versos octosílabos con rima asonante en los pares.
- 2. Resto de romances: los romances son restos de creaciones individuales sin vinculación con la épica,
nacidos algunos al calor de los hechos (históricos), otros impulsados por familias nobles (hcos. y novelescos),
otros por la fama de creaciones literarias (materia de Francia, Roma, Grecia), otros como restos de la tradición
lírica primitiva....
Ménéndez Pidal: “Como nació el romancero no lo podemos saber”.
Stefano: “La historia del Romancero como historia y descripción de la forma Romance no puede empezar por
fechas anteriores a 1421, pues no hay ni datos pertinentes, si bien se detectan indicios de su existencia como
molde poético en fechas previas (estado latente).




Transmisión.
- Oral, cantada o recitada > movilidad y fluidez textual.
- Los romances ‘viejos’ van apareciendo en esporádicas colecciones, sobre todo a partir de la 2ª mitad del siglo
XV (el más antiguo es de 1421), si bien para entonces tenían ya una forma consolidada.
A partir del siglo XVI, se imprimen en ediciones de 4 hojas (“pliegos sueltos de cordel”), o se reúnen en
cancioneros cortesanos y en antologías de romances: Cancionero de romances (1549), Silva de romances (1550-2).
Métrica.
Poema no estrófico, de extensión variable, de versos octosílabos, con rima asonante en los pares y sueltos los
impares, consonante después en composiciones cultas. El molde octosílabo y la ordenación en cuartetas
debieron de responder bien a necesidades musicales, bien a influencia del octosílabo trovadoresco. Se llama
romance endecha al romance en heptasílabos, y heroico al compuesto en endecasílabos.
Estilo.
- Combinación de narración y diálogo = vivacidad.
- Uso de fórmulas: “bien oiréis lo que decía”, “yo me estaba en…”.
- Discurso en primera persona.
- Lenguaje llano, sintaxis sencilla (esticomitia, parataxis), expresiones afectivas, repeticiones, antítesis,
enumeraciones, apóstrofes líricos y exclamaciones, efectos sonoros, sin símiles complejos, metáforas ni otros
recursos retóricos, uso variable de tiempos verbales, pervivencia de arcaísmos en favor de la verosimilitud:
non, comedes, fiz, queriéndos(e)…
- Detallismo descriptivo.
- Falta de didactismo y religiosidad.
Estructura.

14. -

Romance cuento: narración con presentación – nudo – desenlace.
Romance escena: carácter fragmentario: en muchas ocasiones, arranque abrupto (in media res) y/o
final inacabado o trunco > concisión de acción y expresión, con fuerte poder dramático
Clasificación temática:
- Históricos (épicos y noticieros): determinados acontecimientos, sobre todo de guerra, suscitaron
inmediatamente cantos que narraban sus trances más sobresalientes o las hazañas de los guerreros más
famosos, con la finalidad de informar de ello a una colectividad, si bien se mezcla historia y leyenda. Ciclos: el
rey don Rodrigo, el conde don Julián y la Cava; Bernardo del Carpio; Fernán González; los infantes de Lara y
Mudarra; el Cid, Sancho II, Alfonso VI, doña Urraca.
- Fronterizos: narran escaramuzas entre moros y cristianos en la frontera durante la Reconquista.
- Novelescos y líricos: temas sentimentales, amorosos y caballerescos, creados por la imaginación popular.
- Moriscos, fruto de un entusiasmo sentimental por lo oriental, los protagonistas son moros de noble gallardía,
con corazón valeroso y sensible, ternura y condición elevada, en un ambiente refinado y lujoso.
- Carolingios: romances de la épica gala y de la materia de Bretaña, con sus temas artúricos y bretones.
- Clásicos: de Grecia y Roma.
- Bíblicos.
Independientemente del origen del protagonista, los romances suelen tratar historias de pasiones y
sentimientos amorosos en sus más diversas expresiones: erotismo, adulterio, amores furtivos, anhelos,
seducción, venganzas, burlas de amor, etc., lo que dota al género de un alto grado de humanidad atemporal e
universal.
Romancero nuevo o artístico
 Creación de poetas cultos, a veces de nombre conocido, a partir de 1550-80, bien original, bien reelaborado
de una fuente medieval, con semejanzas formales y también con novedosas formas métricas (rima
consonante, molde estrófico, versos hexasílabos).
 La más extensa compilación de romances es el Romancero General de 1600, que recoge composiciones de Lope,
Góngora, Quevedo…
 Importante será su inclusión en el teatro a partir del siglo XVI.
 Variedad temática: amorosos, religiosos, burlescos…
 Desaparición de formulismos propios de la tradición oral.