Publicação - Revista Weril Assunto - Artigo Autor - Joel Luís Barbosa

1. Abel Rocha,
da Banda Sinfônica
de São Paulo
Maestro
Espetáculo:
A flauta Alpha
em destaque
Pág. 8
atsiver
ANO 26/2006/Nº162/www.weril.com.br R$ 3,00
Mais uma publicação
Editora Musical Ltda.
Música e comunidade: bons
exemplos em todo o país.
Págs. 6, 7 e 10
Talentos que nascem na
sala de aula. Pág. 4
Dicas para comprar o
instrumento. Pág. 16

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Í N D I C E
3 Perfil - Abel Rocha
SUAS NOTAS
6
10
11
Por Estas Bandas - Sinfônica de Cubatão
13 Weril Ensina - Teoria da Música (continuação)
16 Vitrine - Dicas para comprar o instrumento
19
Dica Técnica - Método Da Capo
Efeito Sonoro - Flauta Transversal Dó Alpha 8
Toque com o Artista - “Forte”, de Sílvio Depieri
Dicas dos Mestres - Como ensinar jovens talentos 4
Fique de Olho - CDs e livros
15
18Sala de Aula - Novidade na ULM
20Entrevista - Enzo Favata, saxofonista italiano
Música Viva - Colégio Santo Américo
20052 2006
“Parabéns à Weril pelo incentivo que oferece aos músicos e por nos oferecer instrumentos de qualidade
incomparável”.MarcosRangel,Salvador(BA)
A Revista Weril agradece as correspondências e emails enviados pelos leitores.
Jovens Talentos
O trompetista Renato Martins Longo
foi o vencedor do I Concurso de Metais da ULM,
dedicado a jovens alunos. Na foto, Renato, ao
lado de seu professor, Edílson Nery, recebe um
prêmio especial da Weril, das mãos da gerente de
marketingAndréa Donatti.
Ação social
A Weril realiza no hospital Ersa, de Franco da
Rocha, o Programa Oficina Abrigada. No projeto, os internos
da unidade desenvolvem tarefas operacionais que visam
reintegrá-los à sociedade e fortalecer conceitos de
valorização pessoal, social e profissional. Além de auxiliar na
recuperação dos pacientes, as tarefas são remuneradas. Todos
os internos trabalham cinco dias por semana com uma carga
horáriadeseishoras.
BeatrizeingrillW
Para falar com a Redação, utilize o novo email:
redacao@revistaweril.com.br

3. Da Capo: Por uma abordagem integral
Joel Luís Barbosa
M
D I C A T É C N I C A 9
uitos professores têm se
contentado em enfatizar
apenas o desenvol-
vimento das habilidades
6
no ensino de instrumentos de banda
de leitura musical e técnica ins-
trumental de seus alunos ao
trabalharem com o método Da
Capo. No entanto, são descon-
sideradas as instruções dadas
nas primeiras páginas do livro do
professor quanto às maneiras de
trabalhar as lições e melodias
com os iniciantes.
Isto limita muito o
desenvolvimento musical deles.
De imediato, os alunos
apresentarão bons resultados
quanto à habilidade de ler e
dominar o instrumento, permi-
tindo que se forme uma banda
Outros sabem ler, mas não conseguem tocar tão bem.
Se essas duas habilidades, ler e tocar, são independentes, por que
temos que esperar o aluno adquirir uma, primeiro, para então,
aprender a outra? Por que perder este tempo se elas podem ser
aprendidas juntas, simultaneamente? Geralmente, este tempo de
espera, aprendendo leitura para depois iniciar no instrumento, é
desanimador para o aluno e responsável pelo alto índice de
desistentes nas bandas. O aprendizado da leitura musical nem
sempre é uma experiência prazerosa como aprender a tocar,
principalmente, para o aluno que está com muita vontade de
manusear o instrumento.
Porém, não nos esqueçamos que a ciência tem
comprovado que a leitura musical amplia várias habilidades
mentais do aluno. É considerando esses aspectos que, no método
Da Capo, o aluno aprende primeiro a soprar o instrumento, depois
a solfejar a primeira lição e, em seguida, a tocá-la no instrumento,
individualmente e em grupo. Esta lição é composta por uma mesma
nota que se repete quatro vezes em semibreves, intercaladas por
pausas, em compasso quaternário simples. Este procedimento de
se aprender simultaneamente leitura e técnica instrumental é
mantido até o final do método.
A maneira de se ensinar solfejo e leitura métrica é muitas
vezes maçante ou enfadonha para o aluno. Muitos professores
dizem que aqueles que conseguem passar a fase do aprendizado
da leitura, que em geral são poucos, demonstram que serão sérios,
interessados e dedicados no aprendizado do instrumento. O
problema, é que este peneiramento é tão rígido, em muitos lugares,
que ele segura apenas os poucos alunos que são bem dedicados,
mas não permite manter os talentosos que não são tão dedicados e
interessados como estes. Isto ocorre porque o ensino de leitura
musical nem sempre requer potencial musical do aluno. Por
exemplo, quando este ensino não inclui solfejo, mas apenas
divisão musical, basta o aluno ter, praticamente, entendimento
matemático de valores (durações de notas) distribuídos nos
tempos do compasso para realizá-lo. A leitura métrica pode até
exigir um pouco de habilidade rítmica do iniciante, mas não requer
habilidades de entonação, criatividade, interpretação e imitação. É
a combinação de talento e dedicação que permite que um
interessado se torne um músico de qualidade.
Então, qual é o objetivo do professor? É apenas garantir
BetelarizWingril
“A habilidade de leitura musical é
independente da habilidade de tocar”
em pouco tempo. Mas, no futuro, veremos que estamos
formando alunos limitados. Em geral, se tornam instrumentistas
que tocam com pouca expressividade ou criatividade na
interpretação e que, na maioria dos casos, não conseguem tocar
sem partitura.
Para que eles sejam músicos competentes e
completos é necessário que adquiram habilidades de leitura
musical, técnica instrumental, percepção, criatividade
(improvisação e composição), imitação (tocar de ouvido),
memorização e conhecimento musical. Quero enfatizar, aqui, a
importância de se abordar o aprendizado de instrumento como
um processo de educação musical integral, onde estas
habilidades são trabalhadas simultaneamente desde o inicio do
aprendizado.
Acredito que um dos motivos de usarem o método Da
Capo desta maneira parcial é o fato de o ensino de instrumentos
de sopro realizado em bandas no Brasil priorizar, na maioria dos
lugares, a leitura musical e a técnica instrumental em detrimento
das outras habilidades musicais. Algumas habilidades acabam
sendo trabalhadas indiretamente no processo de ensino-
aprendizagem, mas não é o suficiente. Além disso, é muito raro
encontrar bandas que trabalhem as habilidades de criatividade e
imitação com o iniciante. Contudo, são vários os educadores
musicais do século XX que enfatizam a importância de se
trabalhar o crescimento musical do aluno de maneira integral,
abordando todas as habilidades musicais simultaneamente,
desde o início de sua formação.
Há uma tendência de se pensar, presente nas
abordagens pedagógicas tradicionais das bandas, que o aluno
deve iniciar o aprendizado do instrumento somente após o
aprendizado básico de divisão musical ou solfejo, como se a
leitura musical fosse um pré-requisito para se tocar. Alguns
acham que o aluno pode desistir de aprender leitura musical se
perceber que é possível tocar o instrumento sem ela. Em geral, se
o aluno está gostando de tocar o instrumento e desiste por causa
da leitura musical é porque a maneira de se ensiná-la está sendo,
no mínimo, chata.
É preciso ensinar leitura musical com pedagogias
condizentes ao meio sócio-cultural atual em que estamos
envolvidos. De qualquer maneira, a habilidade de leitura musical
é independente da habilidade de tocar. Muitos não sabem ler uma
nota sequer na pauta e tocam maravilhosamente bem seus
instrumentos. Nem por isso são menos musicais que aqueles que
sabem ler. Muitas vezes, em seu meio musical não é necessário
saber ler.
atsiver 11

4. 200512 2006
o preparo de instrumentistas para formar ou completar o quadro da
banda? Ou é dar uma educação musical de qualidade aos alunos
como parte essencial de sua formação como ser humano?
Acredito que a questão aqui não pode ser apenas fazer um
peneiramento fino para selecionar os mais dedicados e excluir, dessa
maneira, os outros, priorizando mais a formação da banda que a
educação dos alunos. Os mais empenhados ganharão muito com a
presença dos mais talentosos na turma e vice-versa.
Quando o objetivo é dar oportunidades para pessoas
terem o prazer de tocar e crescerem como ser humano, formamos
músicos com maior qualidade e bandas altamente competentes.
Muitas são as pesquisas que atestam os benefícios psicológicos,
mentais e sociais que a prática musical pode oferecer. Edgar
Willems, um dos grandes educadores musicais do século XX, diz que
a música está para servir o homem, despertando suas forças vitais,
conduzindo-o a uma formação íntegra (ética e estética) onde há
harmonia da consciência, da sensibilidade e da inteligência.
Um outro conceito equivocado, presente no ensino de
instrumentos para iniciantes em bandas, afirma que improvisar é
uma habilidade que só pode ser trabalhada após o aluno atingir um
certo grau de técnica instrumental, de leitura musical e de
conhecimento de teoria. Estudos têm demonstrado que tão logo o
aluno aprenda a produzir o primeiro som ou nota no instrumento, o
professor já pode estimulá-lo a improvisar, imitar e compor com este
único som.
Compor, neste caso, se diferencia de improvisar pelo fato
de o aluno ter que grafar aquela idéia sonora que inventou.
Juntamente com este conceito errôneo de improvisação, vamos
tratar de um outro equívoco que diz que a habilidade de imitação não
é necessária, ou mesmo prejudicial ao aluno. A imitação, ou “tocar de
ouvido”, é muito importante para a formação do músico. Ela ajuda o
aluno a aumentar sua técnica, leitura, memorização, percepção e
improvisação. Quanto à justificativa de alguns professores de não
usar a prática de se “tocar de ouvido” porque ela pode desinteressar o
aluno do aprendizado da leitura musical, repetimos o que foi dito
anteriormente: depende da pedagogia utilizada para se ensinar
leitura.
A aplicação destas duas habilidades no método Da Capo
deve se dar logo na primeira lição. Nela o aluno já pode improvisar,
participar de jogos de imitação e compor (inventar) idéias musicais
com aquela única nota aprendida. Lógico que ele terá que buscar
símbolos próprios para grafar sua invenção musical.
A importância de improvisar e imitar é ressaltada por vários
educadores musicais de respeito internacional. O educador musical
inglês Keith Swanwick afirma que improvisar é como resolver um
problema, sendo uma interação pessoal de alto nível, e que qualquer
um pode fazê-lo desde o primeiro contato com o instrumento.
Acrescenta, ainda, que a imitação é necessária à invenção, sendo
um esforço criativo. Já no Método Orff, a improvisação coletiva e a
imitação são atividades fundamentais, porque permitem o
crescimento individual e a integração ao grupo. Para Martenot, a
improvisação e a composição são atividades ímpares para ajudar o
aluno a experimentar o significado profundo da música.
O desenvolvimento das habilidades musicais está ligado,
diretamente, a estruturas de construções mentais ou formas do
processo de se pensar. E estas se processam, em certa dose,
através da(s) língua(s) que falamos, português em nosso caso.
Muitos educadores musicais, principalmente o húngaro
Zoltan Kodaly, afirmam que devemos ser educados musicalmente
por meio de nossa língua musical mãe. Esta língua está presente nas
melodias infantis e populares que ouvimos e cantamos. As
características musicais desta língua estão intimamente ligadas às
características da língua falada a que ela pertence. Por exemplo, se a
língua falada faz muito uso de frases anacrústicas, o mesmo se refle-
tirá na língua musical ligada a ela.
O pensar musical se dá, em parte, por meio de uma língua
musical. Por isso, é mais fácil para um iniciante entender as
estruturas musicais de sua própria língua musical-mãe do que de
uma língua musical estrangeira ou, mesmo, de uma língua musical
artificial ou técnica. Para o iniciante executar ou cantar bem uma
passagem musical em seu instrumento, é necessário compreendê-la
bem. Isto ocorrerá mais fluentemente se a passagem pertencer à sua
língua musical-mãe.
Usando este procedimento, poderemos promover um
desenvolvimento mais profundo da técnica, da leitura musical, da
percepção, da criatividade, da memorização musical e da
compreensão das estruturas musicais do iniciante. Afinal, se
aprendemos a falar e a pensar somente em português, quando
somos pequenos, é nesta língua que, primeiramente, aprenderemos
a ler e escrever para depois aprendermos uma segunda língua, não
é? Não crescemos falando português e, quando vamos ser
alfabetizados, nos alfabetizam em alemão, por exemplo? Com este
pensamento, podemos entender a importância de usar as melodias
do método Da Capo, pertencentes ao cancioneiro brasileiro, como
base do processo de educação musical por meio da execução
instrumental.
Há muitas maneiras de utilizar o método Da Capo para a
prática de improvisação, composição e imitação. Vamos fazer aqui
algumas sugestões. Por exemplo, durante as duas primeiras páginas
de exercícios, onde ainda não há melodia, os alunos podem usar as
duas notas aprendidas para improvisar e imitar. Enquanto se mantém
uma base rítmica, ou harmônica-rítmica, de algum gênero brasileiro
(samba, baião etc), um aluno improvisa. Uma sugestão de imitação
nesta fase é o professor ou um aluno inventar uma idéia musical de
um ou dois compassos quaternários, enquanto a base rítmica toca, e
um outro aluno imita esta idéia. Deve-se cuidar para que os
instrumentos envolvidos sejam daqueles que estejam aprendendo
as mesmas notas.
A partir da terceira página de atividades, use as notas e as
estruturas de frases das melodias para praticar improvisação,
podendo variar a base rítmica (ou rítmica-harmônica) com diferentes
gêneros musicais. Por exemplo, use as duas notas de Dlim-dlim-dlão
para improvisar sobre a estrutura de frases de seis compassos desta
primeira melodia do método com acompanhamento rítmico de
xaxado. Quanto à imitação, pode-se continuar a sugestão anterior,
acrescentando as novas notas que surgem a cada página. Já para a
prática da composição, os alunos podem inventar variações sobre as
melodias do método, limitadas aos conhecimentos de escrita musical
aprendidos, ou inventando maneiras de grafar suas idéias.
Tratamos aqui da questão de se ensinar instrumentos com
abordagens parciais, não integrais. Ou seja, buscando desenvolver
apenas algumas habilidades musicais do aluno e não sua
musicalidade como um todo. Isto ocorre, por exemplo, quando
queremos ensiná-lo a ler primeiro para depois iniciá-lo no
instrumento, como considerado acima, ou quando deixamos de
inserir no processo pedagógico atividades de criatividade e imitação.
Certamente, além dessas questões apontadas neste
artigo, existem outras que estão no processo de ensino-
aprendizagem de instrumentos e que limitam a formação plena dos
alunos. Estaremos falando delas nos próximos números da revista.
Para tirar dúvidas ou dar sugestões sobre procedimentos de
utilização do método Da Capo visite o sítio: .www.dacapo.mus.br
“O desenvolvimento das habilidades musicais
está ligado, diretamente, a estruturas de
construções mentais ou formas do processo
de se pensar”
Bibliografia
Barbosa, Joel. Da Capo: Método Elementar para o Ensino Coletivo ou Individual de Instrumentos de Banda de Música. Jundiaí, SP: Editora
Keyboard, 2004.
Gainza, Violeta Hermsey. Fundamentos materiales y técnicas de la educación musical. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1977.
______ La improvisación musical. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1983.
Swanwick, Keith. Musical Knowledge. London: Routledge, 1994.
Willems, Edgar. As Bases Psicológicas da Educação Musical. Suíça: Edições Prómusica, 1970.
Joel Luis Barbosa é regente, professor de música em nível superior e clarinetista. É autor do “Da Capo”, método elementar para o ensino coletivo
e/ou individual de instrumentos de banda, editado pela Keyboard. Email: jlsbarbosa@hotmail.com