El documento describe la evolución del concepto de autoría gráfica desde los años 90, cuando los diseñadores comenzaron a escribir críticamente sobre su profesión, hasta diseñadores contemporáneos que controlan todo el proceso de producción de un libro u obra, como su contenido y diseño. Algunos diseñadores pioneros de la autoría gráfica fueron Ellen Lupton, Tibor Kalman y Warren Lehrer, quienes publicaron libros que articulaban sus ideas y principios a través del diseño.

1. AUTORIA AUTORIA AUTORIA

2. A principios de los noventas parecía que la escritura debía desempeñar un papel central, y que sólo los diseñadores capaces de lograr una creación total podían aspirar a convertirse en plenos autores gráficos. Tras el ejemplo de Lupton y Miller, este período estuvo marcado por un resurgimiento del interés por los textos teóricos y críticos entre los diseñadores jóvenes, especialmente en Estados Unidos y en revistas como Emigre, Eye, Visible Language y Zed. En 1993 la diseñadora Anne Burdick afirmó que: "La escritura puede alimentar a nuestra profesión de dos maneras: a través del análisis crítico y mediante la libertad de indagar en la propia obra", sus argumentos son enérgicos, pero ella concluía con que "Los diseñadores deben escribir no para convertirse en escritores, sino para ser mejores diseñadores", esta conclusión sugirió algunos límites definidos pero algo arbitrarios a las ambiciones de autoría del diseñador.

4. En 1995 Burdick fue editora invitada de dos números de Emigre que llevaban el título "Mouthpiece: Clamor overWritingandDesign", ella reunió a escritores y diseñadores en parejas con la intención de "explorar y explotar la posición privilegiada de la autoría. La idea de que cuando las palabras se materializaba en forma de tipografía, los significados de "escritura" y "diseño" no pueden separarse fue repetida por muchos diseñadores de la época. El diseñador como iniciador o colaborador de un trabajo, comparte la responsabilidad con el escritor en la producción de significado, aunque se siga cuestionando si se trata de la misma responsabilidad. Burdickevita sugerir que sea un intento de los diseñadores por controlar los ámbitos del proceso editorial a los que tradicionalmente no han tenido acceso.Sin embargo, el mayor atractivo de la autoría para algunos diseñadores gráficos, es que reconoce y eleva la posición del autor.

5. Designer as Author: VoicesandVisionsrealized en 1997 en la Northern Kentucky University menciona que "El papel del autor como autoridad se manifiesta en los medios impresos y digitales de la mayoría de las disciplinas, desde las más serias y académicas hasta los tabloides de masas", Steven McCarthy escribe "Los diseñadores-autores se dan cuenta de que, pese a la influencia que ejerce la imagen visual y la forma tipográfica, la verdad arma de poder es controlar las palabras, y por lo tanto, el mensaje”. En los casos en que el diseñador no tiene un control sobre las palabras la autoría sigue siendo un concepto cuestionable, la función del diseñador siempre ha sido determinar o ayudar a determinar la forma final de un texto. La importancia de la forma y la superficie en la cultura posmoderna y la creencia mcluhaniana de que lo que cuenta es el medio y no el mensaje específico ha hecho creer a muchos grafistas que el diseño merece una mayor atención y promueve la idea de que el estilo ya es una forma adecuada de contenido en sí mismo, sin embargo, Burdick reconoce que este argumento suele basarse en una estrategia para ignorar simplemente el potencial comunicativo de las palabras: puesto que el diseñador no lee, llega ala conclusión de que la lectura tampoco es importante para los demás.

6. En los ejemplos más logrados y persuasivos de autoría gráfica posmoderna, el diseñador posee un control pleno sobre el texto como cliente, editor o escritor. En los años ochenta, algunos de los diseñadores/autores más influyentes surgieron del género del "libro de artista", los artistas de libros no eran diseñadores profesionales, por lo que no se sentían inhibidos por las normas los códigos de la práctica. Su motivación principal era expresar el contenido, y aprendían ellos mismos las técnicas gráficas necesarias para articularla eficazmente.

7. En Estados Unidos, Johanna Ducker utilizó sus características para estructurar sus libros y ampliar la investigación del lenguaje en forma impresa. En AgainstFiction su intención fue deconstruir y subvertir las convenciones formales del género de ficción, desmantelar los mecanismos lineales con los que suele funcionar. En TheHistoryofthe/my Wor(l)d, entremezcla temas de la historia oficial y del recuerdo personal, utilizando pasatiempos lingüísticos, juegos de las palabras visuales y experimentos tipográficos.

8. Ella divide la página en un texto principal en grandes letras, que queda interrumpido por textos más pequeños a manera de notas de color rojo, fotograbados de mujeres glamurosas, majorettes, herramientas, maquinaria y artículos de ropa.

9. Otro de los artistas importantes creador de libros es Warren Lehrer, él empezó a combinar formas de letras y palabras, en su libro FrenchFries, creó una ficción de gran complejidad visual en la que se unen múltiples tipos de letra, imágenes y formas y centenares de tintas para formar una composición densa de gran energía, la acción se sitúa en un restaurante de comida rápida de Queen después de que se haya cometido un asesinato. Entre los personajes hay un director, un cajero y cuatro clientes que balbucean con su propia voz transcrita en los tipos Univers, Bembo, Helvetica, Kabel, Century Schoolbook, Clarendom, Bodoni, Cooper Black, Futura y otros tipos de letra. Los libros como FrenchFries retan a los lectores a explorar el acto propio de lectura: a romper con el modelo lineal habitual, variar el ritmo, retroceder a fragmenos anteriores o a saltarse páginas de texto.

10. La aparición de diseñador como autor es una de las ideas clave del diseñador gráfico posmoderno. Según algunas corrientes teóricas, la noción de “autor” como fuente de autoridad cuya validez la viene dada por su obra artística es obsoleta, conservadora y reaccionaria. Serán inútiles todos los intentos por descifrar el texto y atribuirle un significado final y definitivo. Con el autor apartado a un lugar marginal, el lector pasa a ocupar el centro de la escena. La célebre conclusión de Barthles concluye: “El nacimiento del lector se produce a costa de la muerte del autor”. El diseño experimental centró la atención sobre sí mismo y, como resultado inevitable, sus autores se convirtieron en el centro de todas las miradas.

11. Algunos diseñadores gráficos como Neville Brody, David Carso, Tibor Kilman, atrajeron incluso la atención de los medios de comunicación convencionales, donde fueron presentados como artífices significativos de la cultura visual contemporánea. De los Diseñadores Gráficos , hay quien piensa que su único cometido es captar el mensaje del cliente y expresarlo lo más eficazmente posible. Sin embargo, los motivos que inducen a alguien a convertirse en diseñador siempre han sido más complejos de lo que esta idea parece sugerir. El diseñar siempre aporta algo personal al proyecto, pero también esta influenciado. Los diseñadores se sienten motivados por la satisfacción creativa y la aprobación de sus colegas. Nada de eso es suficiente para que un diseñador se convierta en un autor. La frase “diseño de autor” no se generalizó hasta mediados de los noventa.

12. El diseñador canadiense Bruce Mau es de los más conscientes exponentes de esta idea. A principios de los ochenta, trabajó como diseñador en Pentagram, fundó la firma PublicGood, especializada en trabajos de ámbito social, cultural y educativo. Bruce Mau Design, segunda empresa, recopila artículos académicos sobre la ciudad contemporánea. Mau amplía esta idea mostrando 2 diagramas: un proyecto editorial y otro con el proceso que él preferiría. En el primero, el diseñador aparece al final del proceso de investigación; en e segundo, el diseñador lleva a cabo la investigación desde el inicio del proyecto. La colaboración de Mau con el arquitecto holandés RemKoolhaas en el libro S,M,L,XL es el ejemplo más exhaustivo y abrumador de este planteamiento. En la portada Mau recibe el mismo crédito que Koolhaas. Es fundamental establecer una relación estrecha con el contenido antes de poder exigir la autoría de una obra.

13. Cuando trabajaba en el estudio Design/Writing/Research, fundado en 1989, Lupton y Miller demuestran cómo la escritura y el diseño pueden unirse en una nueva relación crítica. Lupton aplica este principio al análisis de cuatro técnicas para organizar el material textual y pictórico: gráficos, traducción, retícula y figura. La posición de Lupton y Miller como escritores y su función de escritura y diseño se hicieron merecedores de ser calificados como “autores gráficos”. En 1996, Design, Writing, Research. “con esta publicación, alcanzaron la categoría de los diseñadores que han formulado sus ideas y principios en forma de libro- figuras como Emil Ruder y Paul Rand.

14. JakeTilson JakeTilson

15.  En gran bretaña, los libros y revistas, publicados por Tilson tienen gran influencia del arte pop.- Como pintor, saco provecho de los métodos de impresión rápidos y accesibles. Ej: fotocopia, imprenta rápida, etc.Realizó a finales de los setentas y ochentas ediciones fotocopiadas en las que sus temas habituales como viajes, geografía y tiempo se basan en narraciones de ciencia ficción inspiradas por sus lecturas de William Burroughs y J.G. Ballard.“The V agents” ,1981. (collage que cuenta la paranoia global y del posible Apocalipsis en forma de un cuaderno de dibujo)

17. los cambios de escena internacional le dan a Tilson la oportunidad de plantear una exploración del detalle y el ambiente de cada localidad en la que la tipografía es un recurso esencial para la descripción junto a la imagen con la que se funde.

18. las paginas están llenas de pequeñas fotocopias pegadas a mano, marcadas de sellos de goma y líneas, letras y números dibujados a mano que se mezclan en una composición informal pero delicada al mismo tiempo.

23. Fuel tendían a trabajar con feroces contenidos figurativos y textuales, mucho menos adaptables a las aplicaciones comerciales. Se basaban en la experiencia gráfica de los miembros del equipo.

25. Si el objetivo cultural es crear nuevas formas multidimencionales de comunicación en las que el diseño, la escritura y el contenido estén más estrechamente ligados, porque el diseñador gráfico ha de ser necesariamente la persona más adecuada para llevar a cabo esta tarea.

26. El arte de vanguardia pretendía hacer desaparecer la figuración; la literatura vanguardista rechazaba la necesidad de contar una historia.

27. Muchos productos culturales posmodernos, sus creaciones ofrecían un placer convencional en un marco y una forma no convencionales.

28. Rawle, Ware y Danielewski responden a la llamada de El Lissitzky de un nuevo tipo de escritor que conciba y elabore su trabajo tanto desde la perspectiva verbal como visual. “Tiendo a pensar de muchas formas distintas. Quizá más visualmente. Supongo que las imágenes surgen en mi mente y así pueden transformarse en palabras” – Ware.

30. Sólo en casos de autoría total como Lupton, Lehrer, Tilson o Ware se puede definir confiadamente un trabajo como la expresión, única o no, de la visión del mundo de un individuo. La Schoolof Visual Arts de Nueva York creó el primer máster de diseño basado en la idea del diseñador como autor. “El concepto de autoría está, en primer lugar, ligado a la creación independiente de ideas, que se transforman en todo tipo de productos; de libros y revistas a juguetes y programas de televisión, de páginas web a cualquier cosa”. El curso planteaba la necesidad de que los diseñadores que querían ser autores se formaran como empresarios, una idea sensata, ya que es casi la única manera en que los diseñadores pueden estar seguros de proceder según sus criterios. *La autoría es un término útil solamente cuando abre un espacio para reflexionar sobre el diseño que va más allá de las definiciones establecidas y posiblemente limitadas.

31. *Ellen Lupton pone en duda la utilidad de la autoría como modelo para la práctica del diseño contemporánea, ya que gira en torno a “un ideal nostálgico del escritor o artista como punto de origen singular”. Lupton propone la idea de diseñador como productor, en donde el diseñador tiene la oportunidad de controlar los medios tecnológicos de producción y comparte este control con el público lector, “capacitándolo para convertirlo en productor y a la vez en consumidor de significado”. No es necesario que los diseñadores sean escritores, para que se responsabilicen del contenido y la función social de su trabajo. *Los escasos ejemplos de diseño de autor son la excepción y no la norma, y concluye que el modelo de autoría no es adecuado como sistema de reflexión sobre el diseño. *Vivimos en un mundo en que la autoridad está cada vez más dispersa dentro de enormes entidades corporativas que ocultan sus actividades internas a a mirada pública. Los autores individuales animan a los lectores a explorar, experimentar y cuestionarse el mundo de un modo intenso, abierto y, en definitiva, participativo.