La entrevista describe el origen y desarrollo de Full Dollar, una organización artística fundada por X Andrade en 2004. Comenzó como un registro fotográfico de cambios urbanos en Guayaquil y luego evolucionó a realizar intervenciones artísticas e "informes de actividades". Un proyecto en México en 2005 permitió a Andrade entrar en contacto con el circuito del arte contemporáneo y explorar las fronteras entre arte y academia de manera crítica y políticamente incorrecta. Desde entonces, Full Dollar ha realizado varias

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Entrevista con X Andrade.
Realizada por Mabel Tapia
«Nunca el arte contemporáneo estuvo peor
representado»: contrabandos, tracciones
y derivas entre arte y academia
Entrevista espontánea al antropólogo y artista X
Andrade, realizada en 2009 durante un viaje en taxi en la
ciudad de Quito y durante el café que le siguió. Andrade es
presidente vitalicio de la Corporación Full Dollar, «organiza-
ción privada dedicada a realizar intervenciones académicas
y artísticas que comentan la vida social del arte
contemporáneo».
Mabel Tapia ¿Cómo y cuándo comienza Full Dollar?
X Andrade Ya en el año 2004, como efecto de
mis estudios sobre la renovación del espacio en Guayaquil,
empiezo a hacer un registro fotográfico y de video de cómo
se iba modificando el espacio y la vida social de la ciudad.
En uno de mis recorridos… me fijo en un sitio prácticamente
en ruinas, que servía de campamento de vagabundos y que
tenía un rótulo que decía full dollar, pertenecía a algún tipo de
compañía de renta de teléfonos «Monederos» antes de que
la telefonía fuera globalizada. Así es que hago un acto inau-
gural y después me propongo realizar una actividad mensual,
hacer un reporte de actividades, crear esta entidad fantasma,
esta sociedad apócrifa. En aquel momento, el eje de todo
eran textos, una suerte de anti-manifiestos sobre la reno-
vación, pero siempre con mucha ironía utilizando todos los
recursos que no puedo usar en la academia, es decir la ironía,
el sarcasmo, el humor, para ser totalmente políticamente
incorrecto. Lo que yo veía en ese momento es que, efecti-
vamente, si utilizas un formato de «arte» tú puedes decir
todo lo que no puedes decir en la academia y con el mismo
espíritu crítico pero sin necesidad de apelar a la sensibilidad

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de la comunidad académica, más bien forzando eso, más
bien poniendo una estocada a la pretenciosa seriedad de la
academia.
Tres o cuatro meses después de esto — en realidad
se trataba básicamente de visitas mías donde lanzaba los
manifiestos — me invitaron a México a un taller-residencia
llamado «Localismos: 20 artistas, 20 miradas sobre el centro
histórico». Se intentaba abordar la renovación espacial en el
centro de la ciudad de México que empezaba a entrar en el
mismo proceso que Guayaquil. Lo que hicieron fue ponernos
en un hotel super decadente en el centro, darnos un tiempo
para estar ahí un mes y medio, una cosa así… La idea era
pensar el espacio urbano y crear un proyecto. Yo inicialmente
pensé que había sido invitado como antropólogo de la expe-
riencia. Pero una vez allí, me dijeron que podía hacer lo que
quisiera. Entonces, les conté que había inaugurado esta
«galería», que mi preocupación era sobre este tipo de temas
y tal y simplemente me dediqué a recorrer la ciudad, que
esa era la idea, ¿no? Recorrer la ciudad, identificar ciertos
actores sociales, objetos, imágenes o lo que fuera… sonidos,
hubo gente que hizo intervenciones de sonido muy buenas…
Y bueno, a la postre funcioné como uno de los artistas invi-
tados, lo que yo hice fue como una instalación, digamos, en
una de las locaciones, una antigua bodega de Pepsi. Lo que
hice fue hablar con los empleados de limpieza del hotel para
que ellos hicieran una curaduría de los cuadros que teníamos
en el hotel, o sea de los cuadros que estaban en el cuarto,
que nadie veía, los artistas no registraban eso. Sabían
que había algo pero no tenían memoria de ello. Y a mí me
llamaban mucho la atención, porque viniendo de Guayaquil,
me interesaba el paisaje marino, y ocurre que la mayoría
de los cuadros eran unos paisajes marinos, quién sabe de
qué autoría. Y hablando con los empleados de limpieza, digo
«bueno, seleccionemos los cuadros que más importancia
tienen para Uds.» Y.… eso hicimos. Así que ellos actuaron
como curadores.

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¿Entonces este proyecto en México te permite poner
en práctica algunas intuiciones y entrar en diálogo
con otras experiencias?
Exactamente. Digamos que ese proyecto es el que
me pone en contacto con un montón de gente que ya estaba
inscrita dentro del circuito del arte contemporáneo.
Pero antes de eso, el paso de proponer la curaduría
de los empleados fue un proceso como de comprensión,
de entender la dinámica. Primero, cómo se llega a esa pro-
puesta, por ejemplo… Hay varias cosas… Por un lado, a mí
me encantan las megalópolis pero nunca he sentido ninguna
ciudad tan invasiva como México por el hecho de que este hotel
estaba en el centro, era un eje de tránsito y había muchísima
contaminación auditiva. Tuve un proceso serio de insomnio;
por otro lado, yo estaba radicado en Guayaquil, desde hace
tres años, estaba siempre yendo a la playa y sentí como
nostalgia de ese tipo de aire, más el hecho de que tenía
como referente ese paisaje marino en mi cuarto, entonces,
empezó como una cosa de nostalgia y tal pero luego derivó
en toda una movilización de negociaciones con el hotel, con
el gerente. Que eso es lo apasionante… o sea… la gente no
entendía muy bien qué es lo que quería hacer, esos cuadros
estaban arrumbados ahí y nadie les paraba mucha bola, salvo
los empleados de limpieza que veían en ellos, muchas veces,
una memoria de la infancia, muchas veces una especie de
ejercicio de escape de su rutina diaria. Había una serie de
razonamientos de esa índole. Entonces, los organizadores del
evento, Los Perros Negros, este colectivo de productores de
México, comunicaron las locaciones disponibles para las dis-
tintas intervenciones que los artistas harían como parte de
la residencia. La distribuidora de Pepsi, era una distribuidora
muy derruida pero mantenía esa cromática azul-blanco que
iba muy bien con la idea de mar, pensaba yo, además tenían
los rótulos de las bebidas que se vendían allí. Había una refe-
rencia líquida que me interesaba. Yo no toqué el lugar, sólo
hubo una limpieza de pisos un día antes de la inauguración.
Pero lo que hice fue conseguir un albañil del barrio, un señor
Cruz, me acuerdo, y le propuse ayudarme en la museografía.
Quería ver cómo este señor veía el proyecto y cómo se podía

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armar el espacio. Para mí era nuevamente una continuación
de esta idea, que es con lo que juego, o trafico… apropia-
ción de objetos, personas, ideas, que no necesariamente
entrarían en un círculo de exhibición. No es nada nuevo, pero
bueno… En todo caso, me interesaba la contribución de este
albañil para ver cómo organizábamos el espacio y fue abso-
lutamente clave ¿no?, porque además había cuadros que
estaban repetidos, eran el mismo cuadro, y para él, ¡esto
era un elemento de riqueza! Entonces armamos una insta-
lación, a partir de una banqueta larga que construimos con
un carpintero, para que la gente fuera, se instalara ahí un
rato rodeado de estas imágenes, era como una especie de
oasis marino dentro del centro histórico. Pero más allá de la
instalación en sí, lo que era realmente importante era todo
este diálogo con gente con diferentes entendimientos sobre
los significados de la cultura material, en este caso cuadros
decorativos ¿no?, todo el proceso me resultaba fascinante,
incluidas las sospechas de los propios organizadores sobre
mi proyecto, y la extraordinaria recepción del mismo durante
la noche inaugural.
Sin embargo, lo que también me permitió esta expe-
riencia fue entrar en contacto con algunas entidades simi-
lares, o sea… encontré — casi como compañeros de alma —
una fundación que se llama «Adopte a un escritor», dirigida
por Rubén Bonet, literato y pintor. Y es casi esta misma idea,
o sea… una sociedad que no sabes bien como cuadrar, que
entra y sale del arte, que ridiculiza absolutamente los discur-
sos del capitalismo eh… que utiliza una retórica empresa-
rial como lo hacemos también nosotros. Entonces, ese tipo
de encuentros fueron importantísimos. Pero también fueron
importantísimos porque me enseñaron sobre fronteras dis-
ciplinarias y de legitimación, cómo operan las fronteras de
legitimación. Hubo una pequeña polémica interna que nunca
trascendió con un artista muy conocido en relación a otro
proyecto que propuse al mismo tiempo que lo de la curaduría
de cuadros. El proyecto no se realizó pero tuve excelentes
conversaciones que fueron una gran lección para mí, salí
aprendiendo mucho, aprendiendo muchísimo de los diálogos
con los empleados, con otros artistas como Anton Vidokle de

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e-flux, o Antoni Muntadas que, por coincidencia, inauguraba
en esos días una retrospectiva mayor de su trabajo.
Para mí, todo eso, fue un gran impulso; después de
eso, dije «ok, puedo ir mas allá de los textos académicos».
Siempre ha habido un texto y hubo un texto para esa ins-
talación también. Pero tengo un video, un video de registro
y un video editado y fue como la primera vez que salía del
texto, y a partir de esa experiencia, y con la polémica que se
había suscitado, dije «bueno, ok, yo estoy en ese tráfico entre
antropología y arte contemporáneo». De hecho he teorizado
sobre esto en un artículo y paralelamente realicé una suerte
de pieza mediática, un blog en el marco del evento «Estrecho
Dudoso» en San José de Costa Rica en el 2006 al que me
invitaron para una sección que se llamaba «Tráficos», y justa-
mente estaba pensado para gente que entra desde otras dis-
ciplinas al arte contemporáneo o que está operando desde
el arte contemporáneo y trascendieron la onda de la obra,
de la pieza material. El blog funciona como la contracara del
artículo académico… De hecho en el texto del blog que toma
la forma de una falsa entrevista, ridiculizo al máximo la auto-
ridad académica, hago un display absolutamente exuberante
de la masculinidad del presidente, porque además yo soy el
presidente vitalicio de la corporación… Entonces ridiculizo
todas estas cosas y ridiculizo mi propia mirada etnográfica.
Para 2006, entonces, tengo claro que debo explotar las ten-
siones y los conflictos entre ambos campamentos — arte y
antropología — antes que pensar en una transición armónica
entre ambos.
¿La página de internet funciona como registro o
archivo de todas las actividades de Full Dollar?
La página que sirve de memoria del periodo
2004–2007 fue recogida por un grupo de artistas jóvenes
que es la gente de La Selecta. Ese fue el primer host de la
galería Full Dollar. Ha sido gracias a la respuesta, al interés
de esta gente que lo hace por nada, por cero honorarios, que
logramos establecer este sistema de reportes mensuales.

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Hay una producción de series temáticas. Hay una serie que
se llama proyectos rechazados, y otra que se llama proyectos
curatoriales. Esta última reúne iniciativas que yo identifico
como cercanas a estos intereses míos entre antropología
y arte contemporáneo. Pueden venir o pueden no venir del
arte. Por supuesto que me he sincronizado con mucha gente,
con gente de arte contemporáneo que está muy deseosa de
situarse en estas fronteras, o con gente de la academia con
quien hemos coincidido por mi trabajo investigativo. Entonces,
lo que intento hacer, cuando se da la ocasión, es proponer
cruces de estos intereses.
¿Y vos te presentas como Full Dollar?
Siempre Full Dollar, eso es importante también,
muchas veces la gente utiliza indistintamente, pero yo insisto
en que sea Full Dollar y no salga mi nombre, aunque siempre
digo que el nombre es X Andrade o Xavier Andrade que es
un nombre súper popular aquí en Ecuador, lo cual me da esa
ambigüedad también, la gente siempre se pregunta qué es.
¿Esto es una marca? ¿Quiénes son? Es un colectivo o no es
un colectivo, y es y no es… Soy solamente yo en la práctica,
pero hay un montón de gente que se está movilizando alre-
dedor de los proyectos. En el último proyecto que hicimos en
Guayaquil este año (2009), fue en una bodega que se abre
una sola noche cada mes. Se llama «Espacio vacío» y yo
participé de ciertas exposiciones ahí — uno termina siendo
legitimado de distintas maneras. Recientemente hicimos una
instalación Temporada Playera que se apropia de elementos
comerciales muy populares en Guayaquil durante la época
playera. Para eso trabajé con un grupo de estudiantes mías
del ITAE (una escuela de arte) que se llaman Las Brujas.
También es importante para mí apuntalar procesos de gente
joven. A veces, yo lanzo la idea y dejo que otros resuelvan.
Otro trabajo, quizás más importante, que hemos hecho, tiene
que ver nuevamente con ridiculizar al sistema del arte y de
gestión cultural aquí en el país. Creamos una sede de artistas
en residencia. Fuimos los primeros en tener una sede de
artistas en residencia en Ecuador. No se trata más que la

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apropiación de ciertas instalaciones que se utilizan en la
playa, 4 palitos en los que tu armas una suerte de carpa. Se
realiza un registro fotográfico, se declara la inauguración de
la sede. Nuevamente, a través de los reportes mensuales, se
dan claves, un poco enigmáticas de cómo llegar al sitio que
estaba perdido en la mitad de la nada frente a la playa, pero
se aclara que no se acepta a cualquiera; somos super selec-
tivos en el proceso de admisión. Y de hecho no admitimos a
nadie que no hayamos invitado directamente.
¿Se puede decir que el trabajo de Full Dollar es
eminentemente performativo...?
En realidad, Full Dollar sí ha entrado en la produc-
ción de objetos, para ciertos propósitos, pero como resul-
tado siempre de preguntas de investigación antropológica.
Tenemos una larga serie de cuadros que mostramos en este
espacio muy interesante que se llama «La Otra Feria», una
feria parásita al ArtBo, que es esta feria de arte comercial en
Bogotá. La feria parásita, se inaugura una noche después del
ArtBo y cierra una noche después. Es interesante porque por
generación espontánea, a veces hay iniciativas sintonizadas.
En este caso, La Otra Feria, opera en edificios abandonados,
y ese año lo hizo en una antigua taller de litografía que iba
a ser demolido. Hubo un piso para publicaciones y un piso
para galerías. Cuando recibí la invitación para la galería Full
Dollar, traté de explicarles que yo no representaba a artistas
porque me mandaron los precios del stand y todo eso. Y
les dije «somos una sociedad fantasma, no hacemos nada».
Y la respuesta fue «exactamente es lo que queremos para
esta feria». Entonces fuimos pero fuimos con un proyecto
que vengo desarrollando; es un proyecto en proceso que
ahora ya tiene como 97 cuadritos. Inicialmente denominé
la serie Problemas dramáticos del mundo contemporáneo, y
tenía el formato de láminas escolares. Se trataba de 13 cua-
dritos sobre un tema que intentan informar y educar sobre el
tema: prostitución, drogas, terrorismo, fueron las primeras
series. Había comisionado a un pintor callejero de estos que
son perseguidos y expulsados del centro de Guayaquil, que

8. hace paisajes tropicales. Yo le dije, mire, vamos a respetar
totalmente su formato pero vamos discutiendo las ideas
y trabajando con las láminas escolares. Entonces yo le
proponía un concepto, y lo que el tipo hacía era una suerte
de diagrama, iba agregando elementos, y luego realizaba los
cuadros en su casa y me entregaba la serie completa ya reali-
zada. Es decir que yo no tenía, en la práctica, la capacidad de
rechazar lo propuesto. Yo le pagaba por la serie y él me venía
un día con toda la serie. Hasta que en un momento, el tipo
estaba inquieto, y me pregunta «Bueno, y ¿qué va hacer con
estos cuadros?» Respondo «Es posible que me inviten a un
evento internacional; quizás me los llevo, entonces por qué
no se imagina qué hago con estos cuadros en un evento de
arte contemporáneo?» El tipo, claro, «arte contemporáneo»…
se quedó blanco, no entiende qué es. A partir de esa charla
hicimos dos series. Una es la historia de vida (nuevamente la
antropología está ahí) hasta el momento en que me conoce,
que es su evolución desde que se graduó en la escuela de
bellas artes de Guayaquil e inmediatamente entra al mercado
informal porque no tiene más opciones. Esa serie se llama
Renovación urbana porque lo que tú ves es la represión de la
policía robándole los cuadros, como producto del proceso de
gentrificación. El último cuadro es el encuentro entre él y yo.
Y la siguiente serie — llamada apropiadamente Arte contem-
poráneo — es cuando él se imagina como yo gano fama y
fortuna llevando estas cosas al exterior. Esa serie, termina
con el cuadro en el cual yo estoy ya de regreso en el Ecuador,
estoy abriendo un periódico y en la primera plana dice, «Full
Dollar, nunca el arte contemporáneo estuvo peor represen-
tado», que es entonces como un giro que le da el tipo. Allí,
definimos el slogan de la corporación. Ese cuadro fue incluido
en un proyecto de Ana Fernández, que es un museo para
enseñanza de arte contemporáneo para niños.
Es cierto que muchas veces las obras son textos,
textos académicos, y no me importa cómo se tomen real-
mente porque para mí todo es parte de una estrategia de
entrada y salida, de tensiones, que a veces, como dije, no
es necesariamente armónica. Es interesante porque eso me
deslegitima en el área académica que es particularmente
tradicional y me súper legitima en otros circuitos...