La comunicazione del concetto di morte_per consegna online

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L‟Incomunicabilità del concetto di morte
nella società della comunicazione

2
Εἰκὼν ἡ λίθος εἰμί.Τίθηζί με Σείκιλος ἔνθα μνήμης ἀθανάηοσ ζῆμα πολστρόνιον
Ὅζον ζῇς, θαίνοσ,
Hoson zês, phainou,
μηδὲν ὅλως ζὺ λσποῦ·
mêden hòlos su lupou;
πρὸς ὀλίγον ἐζηὶ ηὸ ζῆν,
pros oligon esti to zên,
ηὸ ηέλος ὁ xρόνος ἀπαιηεῖ.
to telos ho chronos apaitei.
***
Sono un'immagine di pietra. Seikilos mi pose qui, segno eterno di un ricordo che non muore
Finché vivi, risplendi
nulla ti affligga oltre misura
vivi così poco
e il tempo reclama il suo tributo.
[Seikilos per Euterpe]

3
Introduzione
I testi possono essere interpretati al fine di estrapolare alcune caratteristiche della cultura che li ha
prodotti. Lo scopo di questa tesi è di analizzare semioticamente e filosoficamente due testi che,
prodotti dalla società odierna (la società delle comunicazioni) parlano di morte, e di trarre delle
conclusioni.
Filosofia e semiotica si intrecciano costituendo una sintesi di discipline che risulta essere un
efficace meccanismo di analisi, ma anche fornendo le basi per un processo di critica.
Prendendo in considerazione due testi prodotti da una data società, come in questo caso, risulta
impossibile non imbattersi in alcuni grandi nodi problematici della società stessa, e affrontarli in
maniera critica, appellandosi alle “autorità” che in passato si sono occupate di questi stessi
problemi.
La semiotica fa sì che l‟interpretazione filosofica si ancori al qui e ora della società odierna.
Così l‟“Essere per la morte” di Heidegger1
e il rischio di inautenticità si legano al paradosso della
società delle comunicazioni, che sembra inibire la comunicazione del concetto di morte.
La critica che emerge da questo connubio di idee tocca il tema dei consumi e dell‟industria
culturale, primari nella riflessione di Horkheimer e Adorno nella Dialettica dell’Illuminismo.
Scendendo nello specifico, la disciplina semiotica fornisce gli strumenti specifici per
l‟analisi di un testo, come il Percorso generativo di senso di Greimas2
(che partendo dall‟analisi dei
valori di base di un testo e tramite dei gradini intermedi quali ad esempio l‟attorializzazione e la
spazializzazione, giunge al Livello di Manifestazione in cui i valori identificati al Livello Profondo
vengono tradotti in parole), il Modello narrativo canonico (teorizzato anch‟esso da Greimas, in cui
tramite le quattro fasi di Contratto, Competenza, Performanza e Sanzione si delinea l‟agire dei
personaggi), la teoria dei Regimi discorsivi di Ferraro3
(e in particolare il Regime discorsivo
Multiprospettico, che relativizza i valori e conferisce importanza alle dinamiche di interazione), la
teoria dei Mondi possibili narrativi di Eco4
.
La filosofia supporta l‟analisi semiotica e muove un processo induttivo che, partendo dagli
elementi particolari riscontrati dai testi, opera delle astrazioni cercando di stabilire delle tendenze
generali della società odierna. Tra i classici filosofici ho chiamato in causa essenzialmente la morale
kantiana5
, il nichilismo nietzschiano6
, l‟esistenzialismo di Heidegger7
e la Teoria critica della
Scuola di Francoforte8
.
A semiotica e filosofia si aggiungono poi alcune teorie che si occupano del concetto di
morte e di come questo venga trattato nella società contemporanea: la deritualizzazione del lutto di
Ortoleva9
(per cui al giorno d‟oggi i riti classici sono stati sostituiti, in modo non del tutto efficace,
da riti a bassa intensità), la sepoltura della morte di Shoshana e Teman10
(secondo i quali la morte
minaccia la logica di controllo, progresso e guarigione propria della modernità, pertanto viene
1
M. Heidegger, Essere e Tempo (Longanesi edirote, Milano, 2009)
2
A. J. Greimas e J. Courtès, Semiotica. Dizionario ragionato della teoria del linguaggio (Mondadori editore, Milano,
2007)
3
G. Ferraro, La pubblicità dell’era di internet (Meltimi editore, Roma, 1999)
4
U. Eco, Lector in fabula (Bompiani editore, Milano, 2006)
5
I. Kant, Critica della ragion pratica (Editori Laterza, Bari, 1974)
6
F. Nietzsche, La volontà di potenza (Bompiani editore, Milano, 2001)
7
M. Heidegger, Essere e Tempo (Longanesi edirote, Milano, 2009)
8
M. Horkheimer e W. Adordno, Dialettica dell’illuminismo (Giulio Einaudi editore, Torino, 2010)
9
P. Ortoleva, Corso di Storia dei mezzi di comunicazione
[http://www.unito.it/unitoWAR/appmanager/istituzionale/servizi_studenti1?_nfpb=true&_pageLabel=elearni
ng1]
10
A. Shoshana e E. Teman, Coming Out of the Coffin: Life-Self and Death-Self in Six Feet Under [Symbolic Interaction
Vol. 29, Issue 4, pp. 557–558]

4
rifiutata), i rischi della presenza e i modi dell‟assenza di De Martino11
(che espone le problematiche
relative al lutto e mostra le differenze tra il modo moderno e quello tradizionale di affrontarlo), la
rimozione (individuale e sociale) della morte proposta da Elias12
, la paura della vita (che nella
società odierna sostituisce la paura della morte) teorizzata da Bauman13
.
Il primo testo che ho scelto di analizzare è Real World (di Natsuo Kirino), un romanzo
ambientato a Tokyo che prende avvio da un matricidio per proseguire alternando le voci dei cinque
protagonisti adolescenti.
Si tratta di un testo interessante al fine dell‟indagine in quanto presenta una serie di problematiche
relative alla comunicazione, sia nel quotidiano sia nell‟affrontare il lutto, che ricorrono anche nella
società delle comunicazioni (all‟interno della quale, non a caso, il testo è stato prodotto). Questo
romanzo mostra, e la storia raccontata simboleggia, il rischio di smarrire il concetto di morte.
Con il supporto delle teorie di Eco e di Ortoleva, infatti, emerge come la morte (che può essere
considerata alla stregua di un mondo possibile narrativo) si stia progressivamente allontanando dal
mondo reale proprio in quanto la società odierna stenta a comunicarla.
Il secondo testo considerato è Six Feet Under (di Alan Bell), una serie tv che si svolge a Los
Angeles, nella Funeral Home gestita dalla famiglia Fisher. La serie si apre, nell‟episodio pilota, con
la morte del patriarca seguita dal cordoglio dei familiari e dalle loro diverse reazioni al lutto.
Six Feet Under si dimostra essere un testo di controtendenza: pur essendo girato per un pubblico di
massa, infatti,tratta esplicitamente degli argomenti che oggi sembrano essere diventati tabù, come la
morte e il cordoglio ma anche e soprattutto il dolore che ne deriva. Tramite le caratteristiche
psicologiche e sociali dei personaggi, inoltre, tratta la morte in modo pedagogico (offrendo allo
spettatore un‟interpretazione circa il modo di reagire al lutto) e veicola una moralità di fondo,
dettata dalla simpatia e dalla compassione offerte da chi comprende che la morte è universale e
comune a ogni essere umano.
L‟American way of death (il rito funebre statunitense del „900 trattato da Mitford14
) che la serie
promuove, tuttavia, inscrive l‟universo semantico della morte nell‟ottica di mercato.
D‟altra parte Shoshana e Teman mostrano come la società stia seppellendo il concetto di morte,
sottoponendosi al rischio della perdita di presenza (teorizzato da De Martino).
Six Feet Under sembra costituire un segnale positivo in quanto, pur essendo in controtendenza, ha
riscosso successo sia di pubblico sia di critica; nonostante questo, però, pare che la società
occidentale nel suo complesso non stia riavvicinandosi al concetto di morte in modo da costituire
dei riti nuovi che possano realmente sostituire quelli tradizionali ormai in larga parte abbandonati.
Posto dunque che, stando all‟analisi svolta, la società delle ICT stenta a comunicare il
concetto di morte e addirittura tende a rimuoverlo, la conclusione piuttosto pessimistica della
ricerca (raggiunta tramite la teorizzazione di Heidegger riguardante il rapporto dell‟Esserci con la
morte, ovvero l‟essere-per-la-morte e la possibilità di esistenza, inautentici nella chiacchiera e
autentici nell‟anticipazione) vuole che la società delle counicazioni (o società dei consumi, per dirla
con Horkheimer e Adorno) si trovi di fronte a un rischio di inautenticità che non può affrontare (in
quanto non ha più gli strumenti né l‟interesse per farlo).
Questa tesi non vanta pretese di universalità: i testi analizzati rappresentano una goccia nel mare di
letteratura e filmografia che parla di morte. È vero, però, che Bauman, Elias, Shoshana e Teman
così come, in parte, Ortoleva, rilevano una tendenza diffusa nella società delle ICT, tale per cui la
morte non viene più comunicata (e accettata) come una possibilità reale.
I due testi presi in esame, pur molto differenti tra loro, rappresentano delle eccezioni nel mercato
culturale odierno in quanto il loro scopo primario non è l‟intrattenimento (o il “divertimento”,
11
E. de Martino, Morte e pianto rituale nel mondo antico (Bollati Boringhieri, Torino, 2008)
12
N. Elias, La solitudine del morente (Il mulino editore, Bologna, 2005)
13
Z. Bauman, Vite di scarto; Paura liquida (Editori Laterza, Bari, 2008)
14
J. Mitford, The american way of death (Virago Press, London, 2009)

5
termine utilizzato da Horkheimer e Adorno e da Pascal prima di loro), quanto piuttosto il tentativo
(utilizzo qui il termine “tentativo” per sottolineare che questi testi ammettono la possibilità del
fallimento, sottoponendosi al rischio, proprio di ogni vera opera d‟arte, di proporre il nuovo,
contrariamente a quelle che vengono definite nella Dialettica dell’illuminismo15
come opere
mediocri, votate solo al criterio di somiglianza con altre opere, accontentandosi di un surrogato
d‟identità) di veicolare un messaggio complesso e dei contenuti difficili da accettare.
Real World, la cui narrazione è proposta dal punto di vista di cinque protagonisti
adolescenti, in qualche modo giustifica il matricidio in funzione di una morale intuitiva più che
razionale e connessa ai mondi particolari dei singoli e alle loro esperienze soggettive. Mostra
l‟incapacità degli adulti prima, e degli adolescenti poi, di trattare il concetto di morte in un dialogo
aperto, che porti allo sviluppo di un‟autentica soggettività creatrice.
Six Feet Under, dal canto suo, mette in mostra senza veli il dolore che segue un lutto, ma
non si limita a questo. Il lavoro quotidiano dei protagonisti nella Funeral Home, la preparazione
delle salme e le veglie funebri fanno sì che i personaggi vivano continuamente in contatto con la
morte. Lo spettatore, in questo modo, è stimolato a riflettere sulla morte e spinto a far emergere in
superficie la consapevolezza del limite, proprio e altrui.
Questi due testi costituiscono quindi delle eccezioni nell‟economia dei prodotti proposti dalla
società delle comunicazioni. Nel mondo della televisione, ad esempio, spopolano serie come CSI
(capostipite delle fiction che si concetrano sulle indagini svolte dalla scientifica) o Dexter (un
poliziesco noir il cui protagonista uccide assassini seriali). Nel campo del romanzo riscuotono un
grande successo i thriller come Io uccido di Faletti, o le storie di vampiri (da Intervista col vampiro
a Twilight, che esorcizzano l‟idea della morte proponendo una variante terrena dell‟immortalità).
Sembra che esista una tendenza diffusa a trattare la morte in modo edulcorato, privandola delle sue
caratteristiche uniche e irrimediabili (la morte si rivela, per citare Heidegger, “come la possibilità
dell‟incommensurabile impossibilità dell‟esistenza16
”) che spaventano e suscitano il desiderio di
voltarsi dall‟altra parte e non pensarci.
Nella società delle comunicazioni la morte (e secondo Horkheimer e Adorno anche ogni altro
concetto rilevante) viene trattata in funzione dell‟intrattenimento, che costituisce il primo obiettivo
dell‟industria culturale.
Esistono naturalemente delle eccezioni, oltre ai testi presi in esame, costituite ad esempio da
Kubrick, dai fratelli Cohen, da Tarantino (che in Inglourious basterds regala allo spettatore
un‟esemplare catarsi storica) e da tutti quei testi in cui la tragicità della morte viene evidenziata e
valorizzata in se stessa. Non solo: i libri “gialli” spesso giocano col mistero della morte, che viene sì
esorcizzato con la soluzione razionale e lo scioglimento del plot, ma resta in un certo senso
l‟inesplicabilità della morte su cui riflettere, assieme all‟idea che le ferite lasciate da una scomparsa
siano destinate a rimanere aperte.
Esistono dunque numerose e notevoli eccezioni alla tendenza odierna a trattare la morte come
intrattenimento, a evitare di comunicare il morire come possibilità reale; tuttavia questa tendenza
esiste, soprattutto nei prodotti di vasto consumo e pare, ad oggi, maggioritaria.
15
M. Horkheimer e W. Adordno, Dialettica dell’illuminismo (Giulio Einaudi editore, Torino, 2010), p. 138
16
M. Heidegger, Essere e Tempo (Longanesi, Padova, 2009), paragrafo 53

6
Parte prima
Real World e la morte come frontiera
Questo libro inscrive la nostra analisi in un orizzonte di idee legate sì alla morte in sé, ma anche e
soprattutto alla sua comunicazione. Un ragazzo portato all‟esasperazione uccide la madre e fugge.
Quattro ragazze, ognuna a proprio modo, si legano a questa vicenda, in qualche maniera attratte non
dall‟azione quanto piuttosto dal concetto che le soggiace, un concetto che normalmente non si
comunica, che è un tabù culturale: il matricidio, ma anche la morte stessa.
La storia raccontata in questo romanzo, come sottolineavo nell‟Introduzione, simboleggia il rischio
della non-comunicazione del concetto di morte facendosi base di un‟astrazione che pone, in
conclusione, degli interrogativi circa la società dalla quale questo testo è stato prodotto.
All‟analisi semiotica del testo affianco in questo capitolo le concezioni kantiana e nietzschana della
morale (teorizzate rispettivamente nella Critica della ragion pratica e nella Volontà di potenza).
Segue un approfondimento sulla società giapponese contemporanea17
, necessario a causa della
peculiarità della situazione del Giappone e soprattutto dei suoi studenti (come i cinque protagonisti
del romanzo in esame). Da qui ho cercato di rintracciare delle caratteristiche comuni agli
adolescenti della società delle comunicazioni in generale, tra cui il modo di rapportarsi alla morte.
A questo punto della ricerca pare evidente che esistano delle difficoltà nella comunicazione della
morte, difficoltà messe in luce da Ortoleva nel corso di Storia dei mezzi dei comunicazione dedicato
appunto al rapporto della morte con i media. Una prospettiva interessante è offerta poi
dall‟accostamento tra il concetto di morte e i “mondi possibili narrativi” teorizzati da Umberto Eco
in Lector in fabula.
La domanda che emerge da queste riflessioni riguarda la società delle comunicazioni e le sue
possibilità di reagire all‟allontanamento della morte come fatto reale, di una morte che viene
avvertita come un evento sempre meno pressante e sempre più difficile da comunicare, tanto da
suscitare imbarazzo.
0. Incipit
Real World è un romanzo mainstream uscito in Giappone nel 2003 e in Italia nel 2009 (edito da
Neri Pozza). Narra la successione degli eventi passando da una voce all'altra dei cinque protagonisti
adolescenti: quattro amiche (Toshi, Yuzan, Kirarin e Terauchi) e il Vermiciattolo (Ryo)18
.
Nel luglio del 2008 Kathryn Harrison scrive sul New York Times:
La fiction noir generalmente postula un universo morale tanto deliberato e austero quanto quello dei
romanzi di Dostoevskij. Le sue storie nascono in un paesaggio urbano volubile, marcato dalla
corruzione, un'ambientazione che trascende il suo ruolo di sfondo per diventare un giocatore. Come
fece Dostoevskyj in Delitto e castigo, Kirino spinge il suo antieroe a uccidere rimandando a una
dichiarazione filosofica e trasmette il timore dell‟autrice che i mali della società contemporanea
distruggano l'umanità. Ma mentre Dostoevskyj mostra una lotta tra
l'amore cristiano e un nichilismo pernicioso che ispira barbarie, Real
World di Kirino non offre la possibilità di un dio o di redenzione.[…]
Una significativa inversione, che suggerisce una differenza evolutiva tra
le visioni di Dostoevskyj e Kirino, è quella di causa ed effetto.
17
D. De Palma, Il Giappone contemporaneo (Carocci editore, Roma, 2008)
18
La trama si trova nell‟Appendice

7
Raskolnikov teorizza che alcuni individui “straordinari” abbiano il diritto di agire al di fuori della
moralità convenzionale in funzione di un bene superiore. L'assassinio che compie […] mette in
pericolo la sua sanità e la sua anima. Il Vermiciattolo di Kirino, invece, figlio di una società post-
Nietzscheana e consumista che deve ancora affrontare il vuoto etico creato dalla Morte di Dio,
uccide senza considerare il significato o le conseguenze delle sue azioni. Solo in seguito, conscio
della sua vacuità e della mancanza di convinzione, tenta di inventare una filosofia che spieghi il suo
crimine19
.
L'autrice
Natsuo Kirino (che in giapponese è un nome maschile) è il nome d‟arte per Mariko Hashioka.
L‟autrice ha spiegato di aver voluto uno pseudonimo maschile perché, se avesse tenuto il proprio
nome, sarebbe stata relegata al campo della letteratura femminile, mentre i suoi libri non
appartengono a un genere preciso e lei non ama essere confinata in alcun tipo di definizione20
.
Nata nel 1951 a Kanazawa, nel Giappone centrale, ha vissuto con la famiglia in diverse città finchè
all'età di 14 anni non si è fermata a Tokyo. Dopo essersi laureata in legge ha lavorato in diversi
campi. A 24 anni ha sposato il suo attuale marito e dopo aver dato alla luce la prima figlia all'età di
30 anni ha iniziato a scrivere da professionista. Il suo vero debutto, comunque, è avvenuto solo
all'età di 41 anni.
Ha vinto il primo premio letterario (l'Edogawa Rampo) nel 1993 con il romanzo Pioggia sul viso e
ad oggi gode di una fama mondiale in continua ascesa.
Attraverso le sue storie, Kirino elabora una metodica
critica della società giapponese contemporanea
(suscettibile di essere estesa, a mio avviso, a tutta la
società delle comunicazioni) tanto da guadagnarsi il
titolo di “Unica vera voce innovativa della letteratura
giapponese degli ultimi venti anni21
”.
L'elemento della crisi profonda della società
giapponese che emerge con più forza dai romanzi di
Kirino è il divario crescente tra i ricchi e i poveri, che
comporta una crescita esponenziale dell'esclusione
sociale. Le prime vittime di questa situazione sono le
donne (si vedano Le quattro casalinghe di Tokyo,
Grotesque, Morbide guance) e gli adolescenti, la cui crisi viene portata alla luce in Real World.
Tra i denominatori comuni dei romanzi di Kirino, quello che salta immediatamente all'occhio è la
presenza in ciascuno di essi di (almeno) una morte violenta.
In un'intervista del 2003 (che verteva, a onor del vero, principalmente su Out o Le quattro
casalinghe di Tokyo come è stato tradotto in italiano, ma che può comunque fare al caso nostro)
l'autrice chiarisce con un intervento breve ma decisivo il suo punto di vista riguardo al crimine.
Cos'è per lei il "crimine"?
Il crimine è una crepa, un vuoto di moralità e valori che permette di illuminare, come in un flash, gli
aspetti profondi della realtà22
.
1. Analisi semiotica
19
New York Times [http://www.nytimes.com/2008/07/20/books/review/Harrison-t.html?pagewanted=1&_r=2]
20
[Http://www.tokyonoise.net/articolo.php?id=55]
21
Daisuke Hashimoto, critico letterario
22
[Rai news 24 http://62.101.83.36/rainews/rubrica/book/incontro.asp?id_info=3327]

8
Voglio proporre qui un‟analisi semiotica del testo utilizzando strumenti quali il Percorso generativo
di senso di Greimas23
, le teorie della modalità e delle passioni e il regime discorsivo
Multiprospettico di Ferraro24
.
L‟obiettivo di tale analisi è di verificare quali siano i valori su cui poggia la narrazione e il modo in
cui i personaggi li rappresentano, le interrelazioni tra questi e il modo in cui il romanzo nella sua
interezza tratta il concetto di morte e di lutto, unitamente alle problematiche relative alla
comunicazione.
Real World secondo il Percorso generativo di senso
Il modello di analisi di Greimas è costituito da quattro “strati” che, partendo dalla profondità logica
di un testo, arrivano fino alla sua manifestazione lineare esplicitando componenti fondamentali
quali i valori espressi nel testo, gli attanti e le figure che li rappresentano.
1. Livello profondo
Costituisce il nucleo centrale della storia: a questo livello si collocano le grandi opposizioni
valoriali che fanno da motore alla narrazione, quelle strutture logiche atemporali che verranno poi
tradotte in un racconto vero e proprio.
Seguendo questo modello analizzeremo i valori di base del romanzo, le relazioni logiche che li
uniscono e le loro contrapposizioni.
Real World presenta un sistema complesso di codici morali che si intrecciano con l‟opposizione tra
il mondo degli adulti e quello degli adolescenti, e quella del mondo materiale con una serie di altri
mondi possibili (ma reali anch‟essi), differenti per ogni personaggio e addirittura per ogni “sistema
di personaggi”. È difficile quindi separare le opposizioni valoriali di base dalla psicologia dei
personaggi che li incarnano, tuttavia si possono individuare alcune grandi tematiche strettamente
connesse tra loro.
Nel corso del romanzo il termine reale acquisisce di volta in volta accezioni differenti. Utilizzato
solo dagli adolescenti, infatti, si discosta totalmente dall‟accezione materiale-adulta tanto da
diventarne un concetto antitetico.
Sembra quindi corretto partire dalla netta separazione tra il mondo materiale, comune a tutti, e i
mondi individuali dei singoli. L‟opposizione si riscontra tra ciò che è comune e ciò che è privato. Il
mondo materiale è legato a una comune moralità, un “senso comune” che trova applicazione nella
legalità. C‟è quindi una differenza netta tra moralità pubblica, propria del mondo adulto, e quella
privata del mondo giovanile.
Indagando il contenuto di tali differenti sistemi morali si riscontra che la moralità pubblica o
adulta si concentra quasi ciecamente sul rispetto delle regole imposte e/o suggerite dalla società
civile. Secondo questo codice etico il matricidio è un crimine che deve essere punito a prescindere
dalle motivazioni che hanno mosso l‟omicida. Si tratta di un giudizio a priori, che non necessita
dunque dell‟esperienza per essere espresso. In questo caso moralità razionale e legalità coincidono
perfettamente.
Il discorso si stravolge completamente invece quando si analizza la morale adolescenziale,
tutt‟altro che razionale, slegata dal punto di vista legalitario della società civile e connessa invece ai
23
2007)
24

9
mondi particolari dei singoli, che trovano che uccidere la propria madre sia, in qualche modo,
giustificato (o, piuttosto, giustificabile).
Si tratta qui di un giudizio certamente meno solido, certamente formulato in termini meno precisi
ma comunque dotato di valore, che considera le motivazioni e la situazione all‟interno della quale si
agisce. Si tratta della presa in considerazione di un ampio contesto che non può essere escluso dalla
valutazione. Contesto che riguarda sia chi compie l‟atto sia chi lo giudica. In entrambi i casi si tratta
di persone appartenenti al mondo giovanile, che oppongono la propria moralità sia a quella degli
adulti sia alla società nel suo complesso. È una morale impulsiva, assolutamente ipotetica, fatta di
emotività più che di razionalità, ma pur sempre una morale (e non semplicemente una forma di
impulsività, in quanto si tratta di un amalgama di valori, anche se frammentari e poco definititi,
condivisi da uno strato della società, ovvero dagli adolescenti), sviluppata in un contesto sociale
turbolento e problematico, sottovalutato dal mondo adulto.
Nel delitto i “mondi paralleli” degli adolescenti vanno a scontrarsi con il mondo materiale,
amalgamandosi tra loro in una rete di unioni e contrapposizioni che sfidano le regole imposte da chi
è a questi mondi completamente estraneo: gli adulti. È l‟estrema gravità del gesto che porta alla luce
la differenza abissale che i due schieramenti hanno della percezione del mondo e della sua etica.
In questo “scontro tra mondi” le domande sottese a tutto lo svolgersi della vicenda sono: che cosa è
più reale? Che cosa è veramente reale? In base a quale criterio può essere espresso questo giudizio?
Esiste qualche connessione tra realtà e moralità?
Il romanzo fornisce diverse spiegazioni, tutte ugualmente valide.
Sembra interessante un breve raffronto con la morale kantiana, il cui imperativo categorico
impone di operare in modo che la massima della propria volontà possa valere sempre, in ogni
tempo25
, come principio di una legislazione universale26
. Da condannare quindi è la stessa azione
generalizzata (che tutti uccidano), perché uccidere è la più radicale violazione dell‟umanità.
Questo discorso caratterizza la morale adulta, ma a mostrare le caratteristiche più interessanti è
quella adolescenziale. Ad andare perduta, in questo secondo caso, è l‟estensione del proprio punto
di vista a una dimensione universale (come comanda invece la morale kantiana), si perde il tentativo
di elevarsi al di sopra della dimensione individuale, di tendere verso un ideale di umanità.
Ma non solo. Le elaborazioni della morale operate nel passato prendono in considerazione punti di
vista differenti (si va dalla morale eudamonistica di Aristotele a quella utilitaristica, orientata a un
qualche codice superiore di condotta, di J.S. Mill e Bentham, a quella mirante a un fine superiore a
ogni vantaggio di Kant), tutti inadeguati a spiegare il comportamento dei personaggi adolescenti di
Kirino.
È la visione razionale stessa ad essere inadatta all‟interiorità dei personaggi di Real World, che
presentano invece un‟esigenza nietzscheana.
Quello che accade nel romanzo è che il punto di partenza dell‟agire morale si colloca non
all‟universale, ma al particolare di un essere umano che vive, vuole, può agire, sente e subisce le
conseguenze degli eventi del mondo. In Nietzsche il vero e il falso, il reale e ciò che non lo è, si
definiscono all‟interno della vita del soggetto (non sopra o al di fuori di essa), nel suo sentire e
volere. È all‟interno di questo “mondo” che si delinea la morale del soggetto (non come principio
esterno ma piuttosto come ossatura del suo mondo, che prende avvio alla sua prospettiva del
mondo). Nelle azioni del soggetto si costituisce la sua morale così come il suo mondo e il suo
universo di senso (di cui morale e reale/irreale sono due aspetti).
L‟imperativo di Nietzsche comanda di abbattere i vecchi valori (ciò che viene considerato come un
assoluto morale), che non sono altro che mistificazioni che nascondono l‟incapacità di accettare la
propria responsabilità di fronte alla vita e a se stessi, di costruire consapevolmente la propria
prospettiva nel mondo. Se non si abbattono i vecchi valori ci si rifugia nelle metafisiche mistificanti
e nelle morali del risentimento e del timore (come per esempio la “morale degli schiavi”). Il
25
O “circostanza”, a seconda delle traduzioni
26
I. Kant, Critica della ragion pratica (Editori Laterza, Bari, 1974)

10
nichilismo nietzscheano vuole una distruzione del vecchio che preceda la costruzione del nuovo,
dettata dalla volontà di potenza dell‟individuo.
Nel romanzo di Kirino, tuttavia, manca questa istanza ottimistica. L‟intera narrazione è pervasa da
un senso disforico dell‟agire morale. Nel mondo di Kirino la demistificazione nietzscheana è già
avvenuta e non ha portato alla creazione di una nuova morale. La tentazione di rifugiarsi in
un‟istanza metafisica è svanita, ma non ha lasciato spazio alla creazione di un nuovo mondo. Della
volontà di autoaffermazione restano solo le rovine, riscontrabili nel disorientamento e
nell‟incapacità di affrontare e risolvere i problemi.
Il nichilismo di Kirino è più radicale di quello nietzscheano, in quanto non prevede la seconda fase
di ricostruzione. La distruzione è avvenuta ma è seguita solo dal caos. Dopo la morte di Dio, si
potrebbe dire, muore anche il superuomo. Resta una realtà fatta di note sconclusionate che non
riescono ad armonizzarsi in un brano di senso compiuto, note che non si possono modellare e che,
al tentativo di farlo, si ribellano e abbattono con violenza e indifferenza chi ha tentato di
maneggiarle.
2. Livello superficiale
Qui le entità valoriali profonde vengono tradotte in forme narrative attraverso
l'antropomorfizzazione in attanti, ovvero entità essenzialmente sintattiche e astratte che
ridistribuiscono i valori in gioco. A questo livello si percepisce l‟ossatura del racconto in cui gli
attanti si contendono gli oggetti di valore cercando con essi una congiunzione. Le strutture valoriali
profonde vengono tradotte in eventi capaci di “replicare la logica dell‟agire umano27
”. La struttura
narrativa viene presentata dal punto di vista di un soggetto che agisce in base alla logica dei propri
desideri per congiungersi con un oggetto di valore.
Destinante → Oggetto → Destinatario
Aiutante → Soggetto ← Opponente
Il destinante è la figura narrativa che vuole che l‟azione abbia luogo, il destinatario colui che la
svolge. Tra questi due attanti si pone l‟oggetto di valore, ovvero ciò che il soggetto desidera. Gli
aiutanti rappresentano le circostanze favorevoli grazie alle quali il soggetto ottiene il suo oggetto di
valore, contrariamente agli opponenti, ovvero le situazioni che mettono il soggetto in difficoltà.
È importante specificare che un personaggio può ricoprire diversi ruoli attanziali.
Real World è un romanzo che secondo la classificazione di Ferraro28
va definito “multiprospettico”,
ovvero si tratta di un testo che presenta diversi soggetti.
È possibile però operare una semplificazione e individuare un solo soggetto che attraverso
un‟azione delittuosa fa da motore alla storia. Si tratta del soggetto che cerca di congiungersi con un
oggetto di valore individuato inizialmente nella libertà dalla madre e in seguito nella libertà dalla
società civile che gli dà la caccia perché è stata infranta una delle sue regole.
Questo soggetto è destinante e destinatario delle sue azioni. Riesce da solo a ottenere il suo primo
oggetto di valore mentre fallisce, nonostante quattro aiutanti, nell‟ottenimento del secondo.
Alla fine del romanzo una delle aiutanti si sposta sul ruolo attanziale di opponente, rendendo
schiacciante la forza dell‟opponente principale: la società civile, ovvero quel mondo adulto che fa
propria una morale razionale concretizzata in una serie di leggi e regole non scritte.
27
G. Ferraro, Dispense del corso di Semiotica 2007/2008
28

11
La moralità dell‟opponente è ben salda e priva di ripensamenti. Non si tratta solo dell‟etica della
società nel suo complesso o di quella della polizia, ma anche dei principi fatti propri dagli adulti che
seguono la vicenda e in particolare dal padre del matricida, che nei confronti del figlio e della
situazione prova disperazione, imbarazzo e senso di colpa, mai comprensione.
Il soggetto (destinante e destinatario) invece agisce in base a un principio che non è razionale ma
impulsivo. Portato all‟esasperazione elimina fisicamente la fonte del suo malessere, il suo
opponente originario: la madre. Si trova così sbalzato in un mondo diverso da quello in cui viveva
prima. Con il suo gesto estremo crea ex novo un mondo parallelo di cui è l‟unico abitante. Per lui
non valgono più le regole della società, è escluso dal mondo reale-razionale degli adulti perché l‟ha
sfidato infrangendo una regola che neanche un adulto avrebbe dovuto infrangere. Questo porta il
soggetto, col tempo, a riflettere sulla propria azione e domandarsi infine se non abbia sbagliato. Il
testo non fornisce, tuttavia, alcuna risposta esplicita a questa domanda.
Le aiutanti sono inizialmente unite nell‟accordare la propria assistenza al soggetto. Le loro azioni
sono legate da una morale che si basa sulla comprensione del gesto del soggetto, comprensione
possibile grazie al fatto di dividere con lui la stessa estraneità al mondo adulto e alle sue regole.
Una delle aiutanti passerà poi dalla parte dell‟opponente, un‟altra subirà le estreme conseguenze
delle proprie azioni pagando per esse una sanzione molto più amara di quella che spetterà al
soggetto, due di loro usciranno invece quasi indenni, anche se cambiate, dalla serie sventurata di
eventi che ruotano attorno al soggetto e alla sua necessità di ottenere la libertà.
In seguito tuttavia l‟aiutante-opponente si stacca dal gruppo e agisce determinando la conclusione
della storia a favore dell‟opponente. Si trova qui un nodo importante nell‟interpretazione di questo
testo: la storia si conclude col fallimento del soggetto perché un‟aiutante lo tradisce a favore del
nemico, ovvero il mondo e la moralità adulta. L‟aiutante-opponente rinnega il proprio mondo e la
propria moralità a favore di quella adulta, autodistruggendo contemporaneamente se stessa.
Per quanto riguarda l‟oggetto di valore, si tratta inizialmente dell‟aspirazione più comune tra gli
adolescenti: la libertà dai genitori. Solo in seguito all‟assassinio della propria madre l‟oggetto di
valore del soggetto si discosta da quello comune a tanti giovani e si trasforma nella disperata
necessità di libertà dalla società. Quasi che il mondo adulto si fosse levato, irato, nel tentativo di
distruggere l‟adolescente che ha osato colpirlo.
3. Livello figurativo
A questo livello vengono introdotti gli elementi concreti della narrazione: personaggi, luoghi,
tempi, oggetti. Si parla quindi di attorializzazione, spazializzazione e temporalizzazione. Risulta
necessario, a questo punto, riprendere l'analisi del livello superficiale e attribuire un personaggio a
uno o più attanti.
Secondo Ferraro, inoltre, il livello figurativo può essere considerato come il piano del significante
della narrazione, mentre il ruolo del significato (o piuttosto dei significati) spetta ai valori del livello
profondo29
.
I personaggi principali di Real World sono cinque: il Vermiciattolo (che uccide la madre) e le
quattro ragazze che lo aiutano nella fuga. Voglio analizzarli qui singolarmente e tracciare la rete di
relazioni che li uniscono.
Ci sono poi alcuni personaggi secondari, che uniti costituiscono l‟opponente del racconto: il mondo
adulto. Si tratta dei genitori di Toshi, di quelli del Vermiciattolo, della madre di Terauchi e della
detective che si occupa del caso.
Il primo personaggio che si presenta al lettore è Toshiko (Toshi-Chan). Corrisponde all‟attante
dell‟aiutante ed è la prima a creare delle circostanze favorevoli alla fuga del Vermiciattolo. È il
primo personaggio a sfidare, pur senza quasi rendersene conto, la morale adulta, aprendo così una
29
G. Ferraro, dispense del corso di Semiotica 2007/2008

12
breccia che consentirà alle altre ragazze di fare lo stesso. Proprio perché è la prima a infrangere la
legge si sentirà responsabile della tragedia che seguirà la vicenda.
Yuzan è la prima a rendersi conto che il Vermiciattolo si è creato un mondo dal quale non può
uscire, contrariamente a lei che invece vive in solitudine ed è costretta a nascondere a tutti la sua
omosessualità. Nonostante questo decide di aiutarlo a fuggire in forza di una solidarietà dovuta al
fatto che entrambi sono estremamente soli.
Kirarin, forse la più superficiale delle quattro ragazze, è quella che instaura col Vermiciattolo il
legame più forte. Desidera staccarsi dal mondo di tutti i giorni per avvicinarsi a quello proibito che
Ryo ha creato uccidendo la madre. Il suo rapporto con la società e il sesso maschile è controverso,
tanto che nasconde alle tre amiche la sua doppia natura: a loro si mostra responsabile e ben educata,
mentre un‟altra parte di lei ama solo divertirsi e frequenta altre ragazze che vivono secondo la
filosofia del “minimo necessario”. Di fronte al Vermiciattolo reagisce inizialmente in modo debole,
lasciandosi guidare da lui, in seguito però il rapporto di forze tra loro si sbilancia a favore della
ragazza che inizia a gestire la situazione fino a quando tra i due si instaura un rapporto di natura
sentimentale che la porta a restargli accanto e subire le conseguenze delle azioni che la situazione
difficile in cui si trovano li porta a compiere.
Terauchi è la più filosofa delle quattro ragazze, il che le complica molto la vita. Questo
personaggio è emblematico di un‟opposizione valoriale corollaria a quella morale (vista sopra,
nell‟analisi del Livello profondo) che riguarda ciò a cui è possibile porre rimedio e ciò che invece è
irrimediabile (rispetto al soggetto agente, quindi da un punto di vista esclusivamente soggettivo).
Questa distinzione non implica necessariamente un giudizio qualitativo di valore, quanto piuttosto
un giudizio basato sulla quantità di irrimediabilità.
In una scala ideale tra ciò che è rimediabile e ciò che non lo è (ovvero, si potrebbe azzardare, tra ciò
che è necessario e ciò che non lo è), il giudizio non indaga cosa sia giusto e cosa no da un punto di
vista morale. Questa scala di valore giudica quale azione o pensiero abbia più forza, ovvero si
avvicini maggiormente all‟irrimediabilità (o necessità, per colui che abbia formulato il pensiero o
compiuto l‟azione). Se questo sistema viene assunto come filosofia guida, il matricidio perde di
importanza in quanto le conseguenze per chi lo commette non sono irrimediabili. Ciò che Terauchi
considera veramente irrimediabile è “un sentimento terrificante, che annienta chi lo prova30
”.
Essendo una persona riflessiva capace di pensare in astratto, si rende conto di un divario tra se
stessa e gli altri, che dissimula chiacchierando di banalità. Si rende conto che anche le sue amiche si
nascondono agli altri: Toshi sfrutta il nomignolo di Hori Ninna mentre Kirarin si finge allegra.
Pensa che Yuzan sia l‟unica a non avere un modo per nascondersi. A causa della sua filosofia di
irrimediabilità decide di non aiutare il Vermiciattolo, che si trova agli antipodi rispetto a lei che
davvero vive in una situazione in cui ci sono cose irreparabili (come il sentimento terribile che
prova circa il rapporto con sua madre). Sarà lei a causare, indirettamente, la morte di Kirarin
denunciando l‟amica e il Vermiciattolo alla polizia. Il suo passaggio attanziale da aiutante a
opponente (cambiando decisione riguardo a denunciare il Vermiciattolo alla polizia) è quello che
avvia la storia alla conclusione. Saputo della morte di Kirarin, però, la sua filosofia di vita vacilla e
si distrugge. Si rende conto che la morte è irrimediabile più di qualunque sentimento o speculazione
astratta e passa così definitivamente a una morale adulta, razionale, kantiana. Con l‟azione che ha
tradito il mondo degli adolescenti a favore della società adulta Terauchi ha distrutto la sua filosofia
e quindi se stessa.
Il Vermiciattolo (Ryo) è il soggetto del racconto, colui che con la sua azione dà il via agli eventi
della narrazione superando il confine tra ciò che per la società è lecito e ciò che non lo è,
escludendosi in questo modo dal mondo adulto e insieme da quello almeno in parte condiviso da
tutti gli esseri umani. Trascina con sé in questo mondo anche Kirarin, che rimane uccisa.
30
N. Kirino, Real World (Neri Pozza Editore, Vicenza, 2009), p. 178

13
Si concludono qui i personaggi principali di Real World (e l‟attorializzazione delle figure presenti
nel livello superficiale), lasciando il compito di sostenere il ruolo dell‟opponente a una serie di
personaggi secondari che delineano con pochi tratti decisi la società giapponese, la sua morale, le
sue leggi e le regole.
Per quanto riguarda il tempo e lo spazio del racconto, è immediatamente evidente che la storia si
snoda nel fulcro della società giapponese contemporanea: Tokyo. Tutta la vicenda si svolge in un
tempo molto breve: l‟estate tra la fine delle scuole superiori e l‟inizio dei test di ammissione
all‟università. Questo suggerisce che il breve periodo di transizione tra la vita adolescenziale e
quella semi-adulta caratterizzata dall‟istruzione superiore costituisca un‟ordalia per i giovani. Il
caso del Vermiciattolo e delle sue aiutanti diventa allora un estremo emblematico del passaggio
complesso che i ragazzi sono tenuti ad affrontare e che non tutti riescono a superare. Kirarin e
Terauchi vengono distrutte in questo breve lasso di tempo, mentre Toshi e Yuzan, pur
sopravvivendo, non escono indenni dalla vicenda. In un tempo breve e in uno spazio ridotto la
società seleziona freddamente quali personaggi possano accedere al suo mondo adulto e quali no.
4. Livello di Manifestazione
In questo livello il racconto, ormai formato, viene tradotto in parole. A questo punto la storia è già
strutturata e completa, deve solo trovare il metodo espressivo a essa più opportuno. Questo livello
veniva considerato da Greimas estraneo a una vera e propria grammatica narrativa, in quanto
implica la traduzione del racconto in altri sistemi semiotici (in questo caso nel sistema linguistico).
Real World è un romanzo diviso in otto capitoli raccontati in prima persona dai cinque personaggi
principali (analizzati nel livello figurativo). Anche per questo il mondo adulto, che viene presentato
al lettore attraverso la traduzione dei protagonisti adolescenti, risulta distante ed estraneo.
Modalità, passioni e programmi narrativi individuali all’interno di un romanzo
“multiprospettico”
La modalità è una situazione sintattica in cui un predicato ne modifica un altro, descrive i
personaggi sul piano delle intenzioni e delle credenze mostrando i loro modi di essere, la loro
interiorità. La modalità qualifica quindi il soggetto in relazione a uno specifico progetto,
presentando le relazioni tra il soggetto e il mondo.
Schematicamente, il modello narrativo canonico31
di Greimas32
diventa:
- contratto: manipolazione, far fare, far sì che qualcuno faccia qualcosa;
- competenza: essere del fare, la competenza deriva dall‟essere congiunti con un‟azione;
- performanza: far essere, far congiungere un soggetto col suo oggetto di valore;
- sanzione: essere dell’essere, la congiunzione tra un soggetto e il fatto che il soggetto sia legato a
un oggetto.
Nei primi due passi dello schema (contratto e competenza), oltre al fare e all‟essere si riscontra la
presenza di altri quattro verbi, detti ausiliari: dovere e volere per il contratto (in quanto avendo
accettato il contratto il soggetto deve compiere l‟azione e generalmente vuole compierla), sapere e
potere per la competenza (caratterizzata dal saper fare e di conseguenza dal poter fare).
31
Lo schema comune a ogni racconto, secondo Greimas, si divide in quattro punti: contratto, stabilisce l‟obiettivo del
racconto; competenza, acquisizione dei mezzi necessari alla performanza; performanza, ciò che deve essere
compiuto; sanzione, riconoscimento dell‟azione da parte del destinante. È fondamentale il carattere orientato di
questo schema, ovvero la sua capacità di individuare un inizio e una conclusione della vicenda.
32
2007)

14
Lo schema diventa quindi una successione di sei passi: dovere e volere (contratto), sapere e potere
(competenza), far essere (performanza), essere dell‟essere (sanzione).
Dato questo schema complesso, Volli (nel suo Manuale di semiotica) suggerisce di indicare per
ogni personaggio un programma narrativo che ne indichi le azioni e gli intenti secondo le diverse
modalità (che consentono di analizzare i personaggi non solo in relazione alle loro azioni ma anche
in funzione delle loro credenze, conoscenze e intenzioni).
La componente patemica è strettamente correlata alla narrazione, per non dire essenziale alla sua
riuscita (senza il desiderio, per esempio, mancherebbe il motore della storia). La categoria timica di
euforia/disforia è essenziale allo svolgimento di una storia in quanto indica gli stati positivi e
negativi nei quali si trovano i personaggi. L‟emotività è inoltre sempre legata a una successione
logica di eventi, tanto che senza narrazione non esisterebbero passioni (e viceversa). Queste ultime
si creano in rapporto a una duplice situazione (il desiderio, per esempio, è il risultato della
correlazione tra l‟attuale mancanza e il futuro raggiungimento di un obiettivo).
Secondo Guido Ferraro esistono, infine, quattro regimi discorsivi (causale, posizionale, prospettico
e multiprospettico) che si articolano lungo due assi perpendicolari (oggettivo-soggettivo e assoluto-
relativo) generando un piano cartesiano33
.
Real World, in linea con la tendenza del mondo moderno (e della comunicazione di mercato34
), si
colloca nel quadrante del Multiprospettico.
L‟impostazione multiprospettica corrisponde alla concezione del racconto più raffinata, e in certo
senso più attuale, fondata sulla consapevolezza che le vicende reali dipendono sempre dalla
combinazione e dall‟incrocio di più prospettive soggettive, più programmi d‟azione e più sistemi di
valori.35
Questo regime discorsivo opera una relativizzazione dei valori e conferisce importanza alle
dinamiche di interazione, facendo sì che valori, obiettivi e programmi d‟azione si includano gli uni
negli altri (di modo che a vincere sia chi conosce i propri obiettivi ma anche quelli degli altri) e che
tutto funzioni “solo se gli interessi dell‟uno possono essere letti come strumentali rispetto agli
interessi dell‟altro.36
”
Utilizzando il percorso generativo di senso si era scelto di semplificare la struttura del romanzo al
fine di trovare un unico soggetto del racconto. Real World presenta però una moltiplicità di
personaggi che sono tutti soggetto della propria storia e protagonisti del proprio programma
narrativo, pregni di modalità loro proprie e passioni che li muovono all‟azione.
Passerò quindi ad analizzare i programmi narrativi individuali dei personaggi principali di Real
World in funzione delle loro passioni e modalità, unitamente alle loro intersezioni, tenendo presente
che ci troviamo in un regime discorsivo multiprospettico.
Il Vermiciattolo (Ryo)
Il personaggio che avevamo individuato come soggetto dell‟intera narrazione ha un programma
narrativo bipartito le cui due fasi sono determinate da due oggetti di valore differenti ma simili: la
libertà dalla madre prima, dalla società poi.
1.
33
G. Ferraro, La pubblicità dell’era di internet (Meltimi editore, Roma, 1999), pp. 65-72
34
“Se si assume questa prospettiva di analisi, ci si avvede poi che le direzioni di questo spostamento non sono casuali,
ma che sono in atto tendenze generali a spostare la comunicazione verso le modalità previste dalla parte bassa e dal
lato sinistro del nostro schema: vale a dire a far ricorso sempre più, come prevedibile, a forme e valori di tipo
soggettivo e/o di tipo relativo.” [Ibidem, p. 87]
35
G. Ferraro, La pubblicità nell’era di internet, p. 71
36
Ibidem, p. 72

15
Sembra in questo caso che contratto e competenza siano strettamente legati, in quanto per
“competenza” si vuole intendere la fase di preparazione che sfocia nel contratto siglato dal soggetto
per il soggetto, l‟ultimo gradino di una scala lunga una vita in cui la madre del Vermiciattolo è il
suo strenuo e onnipresente opponente.
Ponendo dunque come competenza la serie di eventi, stati modali e patemici che portano al
contratto, passerò ad analizzarli.
Parlando della madre il Vermiciattolo spiega che “Si pronunciava spesso in mio favore, perché ero
il suo prezioso figlioletto da tenere sotto una campana di vetro37
”. Nei confronti del padre, il
ragazzo prova un disprezzo che esprime in toni caustici mostrando di essere già influenzato dai
valori della società in cui vive: il disprezzo nei confronti di suo padre, infatti, deriva principalmente
dal fatto che, pur essendo un medico, lavora in un ospedale poco rinomato e non sarebbe “capace”
di diventare primario in un grande policlinico.
È la società, in ultima istanza, a stabilire la sanzione per i propri cittadini e a dispensare i premi per
chi sin dall‟inizio è riuscito a frequentare le scuole migliori e in seguito a fare carriera.
Il padre tuttavia resta una figura secondaria, legata al lavoro e solo in seconda istanza alla casa,
nella quale ha uno studio. È la madre a prendere le decisioni circa il figlio e ad essere responsabile
della sua educazione. A Ryo basta fare una scenata perché lei accondiscenda a esaudire i suoi
desideri, tanto da fargli pensare: “Visto che sei disposta a darmi tutto, perché non mi dai anche la
tua vita?38
”. L‟idea di passare la vita accanto a lei lo spinge in uno stato di depressione, anche
perché aveva iniziato a considerarla “un‟idiota matricolata39
”. Ogni giorno gli ricordava che i
migliori erano coloro che, dotati di una grande intelligenza, vi univano il massimo impegno. “Non
solo intelligente, ma anche diligente40
”. In quinta elementare il Vermiciattolo inizia a dubitare che
sua madre possa superare gli ostacoli disseminati sulla strada dei migliori: non è né intelligente né
bella, né tantomeno si impegna in qualche cosa.
Sono disprezzo ed esasperazione, dunque, accresciuti negli anni, a nutrire l‟odio del Vermiciattolo
nei confronti della madre.
Infine, poco a poco, Ryo si accorge che le lezioni di sua madre contengono un errore fondamentale:
lui non è intelligente come sua madre voleva fargli credere. Ne ha conferma una volta entrato nel
liceo K (il più rinomato di Tokyo), dove pur impegnandosi al massimo non è affatto il migliore. A
quel punto sua madre inizia a biasimarlo, pur senza rinfacciargli mai di non essere il genio che lei
aveva sempre sognato.
La prima volta che considera seriamente l‟idea di uccidere sua madre è quando viene sorpreso a
spiare la stanza dove la sua vicina di casa Toshi fa il bagno (Ryo aveva l‟abitudine di ascoltare gli
ex vicini di casa nelle loro pratiche amorose e una volta si era spinto fino a cercare di rubare la
biancheria intima di lei. La madre l‟aveva scoperto e aveva deciso di cambiare casa, era quindi fuori
di sé quando aveva scoperto che il figlio spiava il bagno di Toshi).
“Quando la smetterai di farmi la predica?!, pensavo. E se ti facessi smettere io, ammazzandoti? […]
Finchè ci sarà lei, continuavo a riflettere, non sarò mai un uomo libero. Lei sceglierà l‟università
che dovrò frequentare e la donna che dovrò sposare, e poi pretenderà anche di tiranneggiare sui miei
figli.41
”
È qui che il soggetto, destinante di se stesso, decide di stipulare un contratto: “Domani – mi sono
detto – dopo che lui [il padre] sarà andato al lavoro, ucciderò mia madre servendomi della mazza da
baseball che tengo lì nell‟angolo della stanza. E allora sì che sarò un vero criminale, un criminale di
prima categoria! La triplice corona sarà mia: assassino, pervertito e matricida!42
”
37
N. Kirino, Real World, p. 90
38
Ibidem, p. 91
39
Ibidem, p. 92
40
Ivi
41
Ibidem, p. 107
42

16
Ecco che il soggetto vuole uccidere la madre e deve farlo per emanciparsi, sa come fare e può farlo.
Si conclude la preparazione dell‟atto, spinto da un desiderio che va oltre la morale. Non ha
importanza ciò che è giusto in assoluto, l‟unica cosa che il Vermiciattolo prende in considerazione è
ciò che è giusto per lui, assumendo un punto di vista estremamente soggettivo, che gli consente di
essere razionale solo all‟interno del suo mondo individuale e dei suoi interessi immediati.
La performanza è raccontata nell‟arco di sole due pagine. Quando la madre, di mattina, sale in
camera di Ryo con l‟intento di svegliarlo e rimproverarlo per l‟ora tarda, lui l‟attende con la mazza
da baseball e cerca di colpirla senza successo. Lei scappa al piano inferiore e lui la colpisce alla
testa due volte, lasciandola esanime sul pavimento del bagno di cui nella fuga aveva distrutto la
porta a vetri.
“E così, la donna che mi ha dato alla luce, comandato a bacchetta, rimproverato, trasformato in un
maniaco sessuale e che si lamentava di tutto era finalmente crepata. Ed ero stato proprio io ad
ammazzarla. A un tratto mi sentivo così spensierato e leggero, come un palloncino.43
”
Si attualizza così nella sanzione la volontà del soggetto, che si congiunge col proprio oggetto di
valore: l‟emancipazione dal potere tirannico che la madre esercitava sulla sua vita.
Quando è ormai già in fuga il Vermiciattolo riflette sull‟azione terribile che ha compiuto, trovando
una precisa linea di demarcazione che ha spezzato il suo mondo in due metà distinte: “Ogni cosa,
adesso, si divide tra il prima e il dopo, e la linea di confine è costituita dal giorno in cui ho ucciso
mia madre. La mia azione ha prodotto una svolta, una svolta epocale nel mio mondo.44
”
Alla lunga disforia precedente all‟assassinio segue un‟euforia incontrollabile, una vertigine data
dall‟improvvisa libertà. Il soggetto è ora congiunto all‟oggetto di valore costituito dalla libertà dalla
madre, ma si presenta un nuovo problema: come essere libero dalla società e dalle sue regole?
2.
Sempre allo stesso tempo destinante e destinatario, il Vermiciattolo stipula un contratto
attribuendosi il compito di sfuggire alla giustizia partendo in bicicletta verso la periferia di Tokyo,
azione necessaria per ottenere il secondo oggetto di valore: la libertà minacciata dalla polizia.
Per fuggire ruba bicicletta e cellulare a Toshi, due elementi che caratterizzeranno la sua impresa fin
quasi alla fine. La competenza è caratterizzata, oltre che da questi due oggetti materiali, da una
conoscenza pregressa che gli torna in mente mentre pedala affaticato sotto il sole estivo. Si tratta di
una scena vista in televisione anni prima: un soldato giapponese veniva colpito alla testa con un
martello e torturato da un‟anziana coppia di filippini. Il soldato si reggeva a malapena in piedi e
sembrava molto assonnato, tanto che non si capiva se provasse dolore.
Forse la situazione in cui mi trovo io adesso è, in un certo senso, assai simile a quella del soldato.
Può darsi che non me ne renda conto, ma è possibile che, inconsciamente, stia tentando di evadere
dalla realtà. Deve pur esserci una parte di me che prova orrore per quello che ho fatto. […] E adesso,
finalmente, sono in grado di comprendere l‟orrore che provava quel soldato giapponese. Le persone
che vivono una svolta di questo tipo non possono evitare di avere paura. E si tratta di una paura cui si
accompagna un sonno insopportabile.45
Il Vermiciattolo porterà avanti per quasi tutta la narrazione una metafora militare che lo spingerà a
comportarsi come un ufficiale, soprattutto quando si incontreranno la sua strada e quella di Kirarin,
che egli arruolerà nel suo esercito personale come recluta.
La performanza legata a questo secondo programma narrativo è caratterizzata dalla fuga, divisa in
due fasi: quella solitaria e quella in cui è accompagnato da Kirarin.
Inizialmente Ryo viaggia solo sulla bicicletta rubata a Toshi, poi Yuzan gli fornisce la sua bicicletta
e un cellulare nuovo. Si rende pienamente conto di quello che ha fatto quando si ferma per riposare
43
Ibidem, p. 114
44
Ibidem, p. 89
45
Ibidem, pp. 85-89

17
in un konbini e vede che al telegiornale parlano di lui, facendo supposizioni totalmente fuori strada
sulle motivazioni che l‟avrebbero spinto a uccidere la madre.
È durante questa prima fase della fuga che guardando, assonnato, il paesaggio monotono che scorre
tra karaoke, rivenditori e ristoranti Ryo avverte che nulla di tutto ciò fa più parte del suo mondo.
Ora, però, c‟è questo grande divario fra il mio mondo e quello degli altri, e non posso farci più
niente. Sono solo, ormai. Anche le persone fanno parte del paesaggio circostante […]46
L‟avanzata verso la periferia di Tokyo prosegue in uno stato di esaltazione in cui il ragazzo produce
pensieri come: “Dopotutto sono un matricida in fuga! Solo una ridottissima percentuale
dell‟umanità sarebbe capace di fare quello che ho fatto io. Tutto mi deve essere permesso.47
”
Uccidendola, il Vermiciattolo ha forse trovato l‟unico modo per realizzare il desiderio della madre,
evidentemente proprio anche del figlio, che voleva vederlo distinguersi dalla massa ed elevarsi al di
sopra di essa.
Durante la fuga si tiene in contatto con le sue complici usando il cellulare. Yuzan lo informa che la
polizia visita Toshi ogni giorno e che ci sono stati i funerali della madre. A queste notizie Ryo
reagisce facendosi prendere dall‟ansia: i suoi genitori e tutto il mondo di prima gli sembrano irreali,
tanto da chiedersi cosa ne sarà di lui e se continuerà a essere umano.
L‟evento che stravolge il percorso del Vermiciattolo, fino a quel momento abbastanza regolare, è
l‟entrata in scena di Kirarin, che lo chiama per fissare un incontro.
Dopo essersi incontrati lui la “arruola” e la porta con sé promettendole di farle conoscere un altro
mondo rispetto a quello in cui ha sempre vissuto. Dopo poco tempo però Ryo inizia a trovare
fastidiosi gli atteggiamenti licenziosi di Kirarin. Lei, dal canto suo, reagisce al comportamento
scortese del ragazzo sbattendogli in faccia che ha sbagliato a uccidere la madre e che se ne pentirà
per tutta la vita.
Lui pensa che Kirarin, come ogni altro, non sia in grado di capirlo:
Lei non è in grado di capire che la mia vita procede a una velocità differente rispetto a quella delle
altre persone. Forse è un modo di dire obsoleto, ma da quando ho ucciso mia madre, ho messo il
turbo. Adesso sono finalmente libero di cambiare il mio mondo come e quando voglio. Sono l‟unico
ad avere il pieno controllo su me stesso. Sono il comandante incaricato di dirigere le operazioni
militari che culmineranno nella creazione del mio nuovo mondo.48
In una condizione di esaltazione Ryo chiama Terauchi perchè, a detta di Kirarin, è la più intelligente
tra le sue amiche. Vuole che scriva per lui un testo in cui rivendichi l‟omicidio di sua madre.
Questa sensazione di esaltazione tuttavia passa in breve tempo, quando il controllo della situazione
passa da lui a Kirarin.
Improvvisamente il Vermiciattolo è spaventato dalla ragazza, che vede come un nemico reale e
vicino. Si sente via via più confuso, fino ad essere schiacciato dal peso della realtà in cui ha ucciso
sua madre. Da quel momento, il suo destino è nelle mani di Kirarin.
A causa di Terauchi, infine, il Vermiciattolo fallirà nella performanza del suo secondo programma
narrativo per arrivare a una sanzione negativa che determina contestualmente la conclusione della
storia.
Toshi (Hori Ninna)
Inizialmente gli obiettivi di Toshi riguardano il superamento dei test di ammissione all‟università,
come quelli di tutti i ragazzi della sua età. La sua vita però cambia nel momento in cui sente un
rumore di vetri infranti nella casa accanto. Dapprima non ci fa caso, le sembra solo insolito vedere
46
47
Ibidem, p. 95
48
Ibidem, p. 156

18
il Vermiciattolo uscire di casa con un‟aria felice e salutarla accennando al caldo estivo. In seguito si
rende conto che la sua bicicletta è sparita dal parcheggio della stazione e che anche il suo cellulare è
scomparso. Un altro indizio lo riceve da Terauchi, quando le dice di avere chiamato il suo numero e
che a rispondere era stato un balordo. Quando poi sua madre rientra in casa e le dice che la vicina è
stata assassinata, Toshi collega tutti gli indizi e capisce che cosa è successo.
Il momento in cui la ragazza affronta una svolta nella sua vita è anche il momento in cui stipula con
se stessa il contratto del suo nuovo programma narrativo. Quando arriva la polizia per parlare con
lei, la ragazza decide di non rivelare nulla di ciò che avevo visto e udito.
Toshi decide di non rivelare al mondo adulto nulla di quello che ha capito e di cui è stata testimone.
Questa presa di posizione, unita alla curiosità sfrenata che prova nei confronti del Vermiciattolo e
della sua azione, costituiscono la base del suo ruolo nella storia. Col suo silenzio aiuterà il
Vermiciattolo a fuggire dal mondo adulto.
La competenza necessaria a mentire a più riprese alla polizia le viene dall‟abitudine di fingersi,
all‟occasione, un‟altra persona: Hori Ninna. È questo il modo in cui Toshi si difende dal mondo
degli adulti.
Quando devi compilare un questionario, oppure il modulo per ricevere la tessera di un negozio o
roba del genere, è meglio utilizzare nome e indirizzo falsi. Me l‟ha insegnato Terauchi. All‟inizio mi
sentivo molto nervosa ogni volta che mentivo, poi, a poco a poco, mi ci sono abituata al punto che
Hori Ninna ha preso a suonarmi come il mio secondo nome.49
La performanza vera e propria ha inizio quando, dopo la visita della polizia, Toshi compone il
proprio numero di cellulare e le risponde quello che crede essere il Vermiciattolo, al quale spiega di
non aver rivelato nulla alla polizia, nonostante la paura.
Quando la polizia torna a interrogarla circa la morte di Kirarin, alcuni giorni dopo, Toshi continua a
nascondere tutto quello che sa.
L‟ultimo incontro con la polizia avviene al funerale di Terauchi (morta suicida dopo aver
denunciato il Vermiciattolo alla polizia e causato la morte di Kirarin), in cui la detective che segue
il caso snocciola la storia per come l‟ha ricostruita, facendola sembrare un‟idiozia.
Ed era proprio per questo che non potevo fare altro che mentire. Non tanto per togliermi dai guai,
bensì per salvaguardare i miei veri sentimenti e quelli delle mie amiche quando avevamo sentito
parlare per la prima volta del Vermiciattolo e delle sue azioni. Oppure, chissà, forse per difendere ciò
che lui stesso aveva provato nell‟attimo in cui aveva ucciso sua madre, perché si trattava di qualcosa
che nessun altro sarebbe stato in grado di capire.50
La performanza della principale aiutante, della persona senza il cui aiuto il Vermiciattolo sarebbe
caduto immediatamente nelle mani della polizia, ha dunque una motivazione patemica.
Toshi mente alla polizia perché non vuole vedere snaturati dalla società degli adulti i sentimenti
propri, quelli delle sue amiche e del Vermiciattolo.
Pare inoltre che siano gli adolescenti gli unici a capire, a intuire davvero e fare propria la
consapevolezza che esista al mondo qualcosa di incomunicabile, qualcosa di inconcepibile per
chiunque tranne la persona che lo sta provando in quel momento, che esistano azioni che si
compiono per motivazioni totalmente personali, legate esclusivamente al proprio mondo interiore e
completamente incomprensibili a chiunque altro.
Capire l‟incomunicabilità e rispettarla è il movente alla performanza di Toshi.
La sanzione coincide col momento in cui, dopo tanto tempo e tante disgrazie, Toshi riesce a versare
lacrime per le amiche morte e la sua vita stravolta, e decide di lasciarsi alle spalle lo pseudonimo di
Hori Ninna per affrontare il mondo con il suo vero nome.
49
N. Kirino, Real World, pp. 17-18
50
Ibidem, pp. 266-267

19
Yuzan
Quello che può essere considerato il contratto di Yuzan, a differenza degli altri personaggi, avviene
prima dell‟inizio della vicenda del Vermiciattolo. Risale alla morte di sua madre e all‟episodio
dell‟estate immediatamente successiva. Questi due eventi hanno fatto sì che Yuzan diventi (o
almeno pensi di essere diventata) una persona fredda e sola. Così aiuta il Vermiciattolo pensando
che lui, uccidendo la madre, abbia perfezionato la sua solitudine e che anche lei, aiutandolo,
avrebbe potuto perfezionare la sua.
Non so come spiegarlo, ma era come se gli augurassi di non tornare mai più in questa nostra stupida
e noiosa realtà e di crearsene una nuova, tutta per sé.51
Anche qui il movente che spinge Yuzan ad agire in favore di Ryo è puramente patemico.
Non esiste una vera e propria competenza che Yuzan abbia acquisito per aiutare il Vermiciattolo.
Si tratta piuttosto di una serie di eventi e situazioni passate che sfociano nel contratto e anche nella
competenza, intendendo con questo che con un passato diverso da quello che aveva vissuto, Yuzan
non avrebbe mai potuto aiutare a fuggire qualcuno che avesse ucciso la propria madre. Se non fosse
stata intimamente convinta di avere lei, in qualche maniera, ucciso la propria, non avrebbe
perdonato al Vermiciattolo il suo gesto.
Riguardo la performanza, Yuzan è la prima a incontrare volontariamente il Vermiciattolo per
cedergli la propria bicicletta e un cellulare. Grazie a questi due elementi Ryo può fuggire e tenersi
in contatto col mondo di cui prima partecipava e dal quale ora è uscito, contaminando allo stesso
tempo i mondi delle quattro ragazze che hanno a che fare con lui. A muovere la sua performanza
non è qualcosa di determinato, ma la speranza che il Vermiciattolo riesca a fuggire, a mettere ordine
nella sua testa e rivelare a Yuzan qualcosa di importante.
La sanzione si può collocare nel momento in cui Toshi riceve la nota di suicidio di Terauchi,
indirizzata a lei sola. Yuzan sa di essere stata esclusa e scompare, perfezionando la propria
solitudine e raggiungendo l‟obiettivo che si era prefissata congiungendosi col proprio, disforico,
oggetto di valore.
Kirarin
Kirarin decide di incontrare il Vermiciattolo per curiosità: “D‟altra parte, però, mica capita tutti i
giorni l‟opportunità di parlare a quattr‟occhi con un tizio che ha assassinato sua madre, no?52
”
Così la ragazza avvia gli eventi che la portano a incontrare l‟assassino e a rimanere intrappolata nel
suo mondo. Si tratta di un contratto che Kirarin affida a se stessa senza un motivo preciso, mossa
(come del resto anche gli altri personaggi) da un passato che preme sul presente e non lascia altra
scelta che quella di farsi coinvolgere. Nel caso di Kirarin, il passato che le ha fatto acquisire la
competenza necessaria ad avviare l‟azione riguarda i suoi rapporti coi ragazzi, l‟abitudine a
civettare e a chattare scambiando e-mail con perfetti sconosciuti. Kirarin è convinta, infatti, di
essere in contatto col Vermiciattolo solo per divertirsi un po‟. Probabilmente non lo trova molto
diverso dai tanti ragazzi e adulti ossessionati dal sesso e dallo stereotipo della liceale. C‟è inoltre un
evento traumatico vissuto dalla ragazza in prima liceo: era stata tradita dal ragazzo che amava.
Questo la trascinerà nel mondo del Vermiciattolo mettendo a nudo la parte oscura del suo carattere
e il desiderio di vendetta.
La performanza di Kirarin inizia quando incontra il Vermiciattolo, mossa tra le altre cose dal
desiderio di sentirsi superiore a Toshi e Terauchi, che considera capaci di andare in profondità
molto più di lei nei rapporti che avranno con i ragazzi. Kirarin invece aveva subito lasciato il
ragazzo che l‟aveva tradita, così che c‟era una parte del mondo dei ragazzi che non conosceva
51
N. Kirino, Real World, pp. 56-57
52
Ibidem, p. 119

20
affatto. Le sue amiche invece non avrebbero avuto problemi a conoscerlo a fondo. Per questo
motivo si sentiva inferiore a loro e voleva incontrare a tutti i costi il Vermiciattolo.
L‟incontro con Ryo la destabilizza subito. Lui infatti sembra in grado di interpretare le sue parole e i
suoi gesti senza che lei lo voglia. Kirarin si ritrova in una condizione di inferiorità, in cui a gestire la
situazione è il Vermiciattolo.
Nonostante questo rimane con Ryo perché è curiosa e vorrebbe porgli molte domande, prima fra
tutte quella che riguarda il motivo per cui ha ucciso sua madre. Lui risponde che ha dimenticato il
motivo per cui l‟ha fatto e che non ha più importanza. Ciò che importa è che ora si trova in un
mondo diverso.
Questo modo di pensare affascina Kirarin. Quando poi il Vermiciattolo le dice che vorrebbe tornare
a casa per uccidere suo padre e le chiede se lei non ha nessuno che vorrebbe eliminare
definitivamente, lei pensa al ragazzo di cui era innamorata e che l‟aveva tradita. Da quel momento
Kirarin resta intrappolata nel mondo del Vermiciattolo, affascinata dall‟idea della vendetta.
Frequentandolo però perde fiducia nel suo nuovo compagno, avvertendo che lui non ha fiducia in se
stesso e considerandolo un perdente perché “è un imbranatone senza speranza che non ha mai fatto
sesso in vita sua.53
”
Secondo i criteri di giudizio di Kirarin questo è un forte discrimine. Riuscire a tenergli testa
sessualmente la colloca in una posizione di supremazia, dissolvendo l‟aura di potere e conoscenza
che prima avvolgeva il matricida.
A quel punto ciò che la spinge a rimanere con lui è solo il desiderio di assistere fino in fondo al suo
declino.
Questo stato emotivo si modifica quando si trovano a essere braccati dalla polizia. Nonostante
Kirarin si renda conto che se venisse catturata dalla polizia rimarrebbe per sempre bloccata nel
mondo del Vermiciattolo (mentre quello che vuole è al massimo fluttuare a metà strada tra i due
mondi) rimane con lui e lo spinge ad agire, senza un motivo razionale, sentendo esclusivamente la
necessità dell‟azione.
La sanzione arriva inaspettata assieme alla conclusione della vicenda. Kirarin rimane di fatto
intrappolata nel mondo del Vermiciattolo, tanto da morire nella fuga.
Terauchi
Terauchi resta in principio al di fuori della vicenda legata al Vermiciattolo. Il suo programma
narrativo inizia quando viene contattata da Ryo per scrivere una rivendicazione del suo gesto. Per
quanto riguarda il contratto, è il Vermiciattolo ad assumersi il ruolo di destinante, ma commissiona
a Terauchi un‟azione che lei non vuole compiere, così da determinare la fine della sua omertà.
Quello che Terauchi vuole fare, invece, è seguire la sua natura filosofica e astratta, legata alla sua
situazione familiare e soprattutto al rapporto conflittuale con la madre (elementi del passato che
costituiscono, anche in questo caso, la competenza grazie alla quale Terauchi è in grado di avviare
l‟azione che scatenerà il concludersi della vicenda).
La performanza corrisponde a un programma narrativo a sè stante: Terauchi decide di denunciare
il Vermiciattolo (con la forza che le viene dal pensiero che: “Nel mio cuore, ho ucciso mia madre
molto tempo fa, ripetutamente54
”) e rivela alla polizia il luogo in cui lui e Kirarin si nascondono
(informazione che aveva acquisito durante una telefonata, poco tempo prima).
Le sanzioni di entrambi i programmi coincidono con la notizia che disintegra Terauchi: Kirarin è
morta fuggendo dalla polizia assieme al Vermiciattolo.
Di questa storia colpisce la necessità che spinge i personaggi ad agire. Sembra che tutta la loro vita
precedente non sia altro che una preparazione (o l‟acquisizione di una competenza) agli eventi
raccontati. Date le condizioni di base, nella situazione in cui si trovano immersi, i personaggi non
potrebbero agire diversamente da come fanno. Le trame costituite dai background dei cinque
53
54
Ibidem, p. 206

21
protagonisti, allora, si intersecano nella vicenda narrata dopo una lunga fase in cui ognuno
distintamente si è, a suo modo, preparato agli eventi scatenati dal Vermiciattolo.
Per questo il caso raccontato da Real World è estremo e improbabile, anche se emblematico. Lascia
tuttavia riflettere su una domanda aperta: come si sarebbero comportati, nella stessa situazione, dei
personaggi la cui storia passata non avesse incanalato le loro azioni? Ovvero: quante probabilità ci
sono che un adolescente, posto in una situazione del genere, si schieri a favore di una morale
patemica piuttosto che razionale? A favore del mondo giovanile anziché di quello adulto?
E ancora: da che cosa è determinata questa spaccatura tra adulti e adolescenti? E che rapporto ha
tutto questo con il concetto di morte?
Una possibile risposta è che categorie differenti di persone reagiscano alla morte in modo
differente. Nel caso di Real World le reazioni adolescenziale e adulta sono molto diverse, cosa che
probabilmente accade anche nel “mondo reale”(si scusi il gioco di parole).
Forse che gli adolescenti, non ancora schiacciati dalle incrostazioni della morale sociale, vedano la
morte in modo più chiaro e ne colgano l‟incomunicabilità?

22
2. Real World, concetto di morte e comunicazione
In questo romanzo i concetti di morte e comunicazione sono strettamente connessi.
Tra adulti e adolescenti (ma anche tra gli adolescenti stessi) sembra che il problema sia quello del
mancato passaggio di informazioni. Tutta la storia muove da un problema di comunicazione e
questo tema torna a più riprese nelle riflessioni dei diversi personaggi.
Inizialmente a non comunicare sono il Vermiciattolo e sua madre, che a causa di questo verrà uccisa
(in questo caso alla non-comunicazione in vita segue il silenzio della morte, come un passaggio
scontato, che porta anche all‟indifferenza dei protagonisti nei confronti del gesto del Vermiciattolo
e di chi lo condanna).
Toshi stabilisce in seguito il suo ruolo di aiutante non comunicando alla polizia quello che sa.
Le quattro amiche che aiutano il Vermiciattolo comunicano tra loro solo parzialmente, così che
Kirarin si perderà nel mondo oscuro di Ryo (ma la sua morte, contrariamente a quella della madre
del Vermiciattolo, viene vissuta “dall'interno”, così che appare estremamente reale) e Terauchi,
dopo aver passato informazioni alla polizia e non alle sua amiche, si toglierà la vita (gesto che
appare essere la logica conseguenza della disgregazione totale di ogni contatto, e del fallimento del
tentativo di tornare a comunicare col mondo e appartenere alla sua morale).
Nemmeno Toshi e Yuzan, le due sopravvissute, riusciranno a comunicare e si divideranno.
Terauchi e Yuzan inoltre hanno, o hanno avuto, problemi con le loro madri tanto che, Terauchi in
un modo e Yuzan in un altro, si sono separate da loro senza riuscire a comunicare nemmeno nel
momento della morte.
Connessa al concetto di comunicazione (o meglio di non-comunicazione) è la struttura profonda
stessa del romanzo, ovvero la sua morale. Quando Terauchi denuncia il Vermiciattolo alla polizia,
rinuncia a una realtà esclusivamente individuale divenuta soffocante, nel tentativo di riscoprire un
volere e un agire autentico che presuppongano un coinvolgimento diretto col mondo e un passaggio
alla morale adulta. Si colloca qui il punto di svolta della narrazione: nel momento in cui si spezza la
solidarietà adolescenziale legata a una moralità amorfa, nel tentativo di riacquisire una direzione, un
orientamento, un contatto col mondo.
Da questo momento diventa sempre più acuta la consapevolezza che i protagonisti del romanzo,
nella loro intima illusione di costruire mondi diversi, paralleli, “reali” più del mondo reale, sono in
realtà fragili e incapaci di uscire da una situazione di chiusura e asfissia legata proprio ai mondi che
essi stessi costruiscono e nei quali restano intrappolati.
I protagonisti del romanzo si illudono quindi di costruire un mondo diverso ma sono in realtà
dominati dalla paura di venire coinvolti in un contatto diretto. La loro vita allora non è che uno
sbirciare, carico di risentimento, un rifiuto dell‟interazione dai risvolti imprevedibili. Sono
personaggi fragili, spaventati all‟idea di perdere il controllo della situazione e incapaci di instaurare
una relazione piena e aperta con la situazione stessa. Sembrano muoversi in una melassa soffocante
senza riuscire a districarsi da una fitta ragnatela, intessuta da loro stessi, di desideri e passioni
attualizzati senza far ricorso a una vera e propria bussola morale.
I fragili mondi privati dei personaggi, nei quali la morte della madre del Vermiciattolo è totalmente
esorcizzata, si infrangono improvvisamente quando entrano in un contatto obbligato con quel Real
World che hanno cercato di evitare e dal quale hanno cercato di proteggersi tagliando con esso quasi
ogni comunicazione. La debolezza dei protagonisti risiede nella spaccatura netta tra ciò che sono e
ciò che vogliono apparire, debolezza che li porta a costruire mondi di paura e rinuncia, anziché di
vera e aperta espressione e soggettività creatrice.
Paradossalmente, allora, è la morte di Kirarin e Terauchi che spezza la barriera facendo irrompere la
realtà (e la dimensione del significato) nei mondi particolari dei personaggi. È solo alla conclusione
della vicenda che Toshi-chan, come a voler dare una sanzione richiamando l‟apertura del romanzo,
rinuncia allo pseudonimo di Hori Ninna per affrontare il “Mondo reale” con il suo proprio nome.

23
Per riassumere, dunque, Real World ruota attorno al concetto di non-comunicazione: il nesso
fondamentale tra l‟aspetto del romanzo legato alla comunicazione e quello legato ai mondi
particolari dei protagonisti è determinato dal fatto che i ragazzi vivono (esperiscono) una situazione
di incomunicabilità legata a diversi aspetti della vicenda (l‟impossibilità di parlare liberamente di se
stessi ma anche l‟incapacità di esprimere il concetto di morte), tanto che finiscono per vivere chiusi
nei loro mondi che sono, almeno in parte, non-comunicanti e chiusi (o non-porosi, come si sosterrà
in seguito nel paragrafo dedicato ai mondi narrativi di Eco). Da questi mondi di incomunicabilità i
protagonisti non riescono a emergere e quando tentano di farlo (come Terauchi quando denuncia il
Vermiciattolo alla polizia) vengono schiacciati dagli eventi fino a morirne.
Da una parte dunque, a un livello profondo, a muovere la storia è un problema di comunicazione,
così come l‟incomunicabilità è un motivo costante della narrazione; dall‟altra emerge l‟intuizione
che la condizione di morte sia equivalente a quella di impossibilità di dialogo.
In questo senso il problema ha due sfaccettature.
1. I morti non possono più comunicare.
Se la vita è fatta di una semiosi continuativa, anche inconsapevole, per cui un soggetto comunica
continuamente non solo attraverso ciò che dice, ma anche a seconda dell‟abbigliamento che sceglie,
del tono di voce, dei gesti, degli sguardi e molto altro ancora, la morte tronca di netto questa
condizione per lasciare spazio al silenzio.
Quando una vita si conclude in modo inaspettato (come nel caso di Kirarin e Terauchi) è come se si
spegnesse un brano musicale non ancora giunto al termine. Lo si sarebbe ascoltato (e suonato,
probabilmente) ancora per lungo tempo con piacere e si prova una frustrazione impotente di fronte
alla sua interruzione.
In ogni caso, tuttavia, sono i cari del defunto che si assumono il compito di prolungare ancora per
qualche tempo il suo flusso di semiosi. Questo processo si concretizza nel lutto e nella sua
comunicazione.
2. Con i morti non si può più comunicare.
Forse è questa la rinuncia peggiore a cui sono sottoposti coloro che perdono una persona cara:
l‟obbligatoria rinuncia al dialogo. A seconda del credo religioso si può pensare che i morti ascoltino
ciò che i vivi dicono loro, ma in nessun caso è possibile avere un dialogo.
La morte dunque può essere intesa come la cessazione di ogni comunicazione. Cosa significa
questo nella società giapponese contemporanea e più in generale nella società delle comunicazioni?
È paradossale come, proprio nella società delle comunicazioni, il lutto stenti ad essere comunicato.
Nella società delle Ict, nella maggior parte dei casi, alla morte segue il silenzio.

24
3. Real World e la società delle comunicazioni
La società giapponese contemporanea
Per comprendere le caratteristiche della società giapponese toccate dal romanzo in esame è
necessario fare alcune precisazioni55
.
Innanzi tutto il Giappone è passato bruscamente dal periodo medievale a quello moderno con il
“rinnovamento Meiji” tra la fine dell‟800 e l‟inizio del 900. L‟età contemporanea inizia invece con
la sconfitta nella Seconda Guerra Mondiale e l‟occupazione statunitense, che può essere
sommariamente divisa, secondo Daniela De Palma, in tre fasi:
- dal 1945 al 1947, fase durante la quale vengono varate riforme politiche, sociali ed economiche;
- dal 1947 al 1950, in cui l‟interesse si sposta verso la riabilitazione economica;
- dal 1950 al 1952, fase dominata dalla guerra in Corea, in cui l‟accento è posto sul ristabilimento
della sovranità giapponese e sulla sicurezza nazionale.
Le forze alleate, in questo periodo, intendono operare una modifica della costituzione Meiji
integrando i due sistemi costituzionali giapponese e statunitense. Oltre alle importanti riforme
istituzionali, l‟imperatore perde i propri poteri divenendo unicamente il “simbolo dello Stato e
dell‟unità del popolo”.
Le riforme imposte dagli alleati miravano a creare una situazione di sicurezza economica e di
stabilità socio-politica, oltre a portare avanti un processo di democratizzazione e sviluppo
dell‟individualismo.
Questi cambiamenti mutarono in modo profondo la struttura del Giappone.
A interessarci in modo particolare è la riforma del sistema scolastico, varata nel 1947 (legge che
ancora oggi regola la struttura scolastica del paese). La riforma prevede l‟ampliamento democratico
dell‟accesso alla cultura e stabilisce che il fine dell‟istruzione sia quello di educare i cittadini “ad
amare la verità e la giustizia, a credere nei valori individuali, a rispettare il lavoro e ad avere un
profondo senso di responsabilità.56
”
Il sistema scolastico giapponese prevede tre cicli di studi ed è composto da sei anni di scuola
primaria, tre di scuola secondaria inferiore e tre di scuola secondaria superiore (i primi nove anni di
scuola sono obbligatori e gratuiti).
A questa ripartizione si unisce una semplificazione della lingua scritta in 1850 ideogrammi, di
modo che tutti possano avere un patrimonio linguistico di base.
In seguito il Giappone andò incontro a una grande crescita economica, invadendo negli anni „60 i
mercati esteri e apportando un notevole miglioramento nello standard di vita dei cittadini, riducendo
però il senso della collettività e ampliando l‟individualismo.
Il Giappone diventa nel 1968 la terza potenza economica mondiale.
Tra il 1990 e il 2000, tuttavia, il paese vive un periodo chiamato “il decennio perduto”,
contraddistinto da una forte recessione economica che porta all‟abbattimento di tre dogmi
giapponesi nati nel periodo precedente di enorme potere economico:
- che il valore delle azioni giapponesi potesse solo salire;
- che il prezzo della terra non potesse scendere;
- che la crescita economica sarebbe stata continua.
Il tracollo economico porta all‟abbandono di alcuni valori ormai consolidati: il sistema tradizionale
del lavoro a vita e la valenza del binomio che voleva che con una buona istruzione si ottenesse un
buon lavoro.
Questo provoca un forte incremento della delinquenza giovanile e un rifiuto nei confronti del
sistema scolastico e lavorativo. Nel mentre la popolazione invecchia senza che esistano un sistema
55
Le informazioni contenute in questo paragrafo sono state tratte principalmente dal libro di Daniela De Palma, Il
Giappone contemporaneo (Carocci editore, Roma, 2008).
56
D. De Palma, Il Giappone contemporaneo, p. 33

25
pensionistico e assistenziale validi (di modo che sono le donne a doversi fare carico degli anziani,
cosa che peggiora ulteriormente le loro condizioni già poco paritarie).
Contemporaneamente fanno la loro comparsa i furità (termine derivante dall‟inglese free e il
tedesco Arbeiter), ovvero ragazzi tra i 15 e i 34 anni che svolgono lavori temporanei o part-time
perché hanno lasciato un impiego fisso o la scuola senza avere una chiara idea di cosa fare nella
vita.
Si riscontra nei giovani la tendenza a prendere con poca responsabilità il proprio dovere, a causa di
una rivendicazione eccessiva dei propri diritti e libertà personali.
Nello stesso tempo il sistema scolastico presenta dei problemi gravi: aumentano i giovani che
abbandonano gli studi (a causa di frequenti episodi di bullismo o sentimento di rifiuto nei confronti
della scuola). Ad aumentare sono anche i suicidi tra i giovani in età scolare.
Peggiora il profitto scolastico e cala la motivazione a studiare, soprattutto negli strati sociali più
bassi, aumentando il divario tra classi. È in aumento anche il fenomeno della violenza giovanile (le
violenze spesso efferate e le motivazioni vaghe lasciano gli adulti in una incomprensione
sconcertata).
Si diffonde inoltre il fenomeno degli hikikomori, ragazzi che per evitare le pressioni del mondo
esterno passano periodi più o meno lunghi di tempo (dai sei mesi ad alcuni anni) chiusi nella
propria camera a navigare in rete, leggere manga e fare videogiochi o guardare la televisione.
Esiste senza dubbio, nella società nipponica, nella quale gli insegnamenti confuciani sacrificano
l‟individualità a favore del conformismo per assicurare l‟armonia sociale in una collettività
rigidamente gerarchizzata e la reputazione e le apparenze esteriori sono importantissime, un‟enorme
pressione sugli adolescenti a raggiungere il successo e perpetrare lo status quo sociale esistente57
.
Importante è anche l‟ambiente familiare, in cui l‟educazione dei figli è tradizionalmente affidata
alla madre (il rapporto madre-figlio può essere connesso al fenomeno dello hikikomori).
Questo è causa anche della mancata emancipazione femminile: la società vuole infatti che sia la
donna a farsi totalmente carico dei figli, almeno nei primi tre anni di vita, “pretendendo da lei un
grado assoluto di dedizione ai bisogni e ai desideri dei figli58
”. In seguito è previsto che la madre
guidi la prole nel percorso scolastico.
Negli anni „80, paradossalmente, il sistema scolastico nipponico era ammirato dagli osservatori
stranieri, in quanto forniva a tutti gli strati sociali un‟educazione di alto livello che contribuiva allo
sviluppo economico e culturale del paese. Già a quei tempi, tuttavia, non mancavano i problemi: i
programmi di studio erano molto standardizzati, gli esami di ammissione all‟università erano
eccessivamente competitivi e nelle scuole si riscontrava una violenza crescente.
Da allora ogni governo giapponese ha tentato di effettuare una riforma del sistema scolastico, senza
successo.
Col tempo i problemi si sono ingigantiti, fino ad arrivare ai suicidi giovanili del 2006, causati da
bullismo, che hanno spinto il governo ad agire.
Nel 2007 vengono approvati tre progetti di legge con l‟intento di aumentare le ore di studio e
introdurre un sistema di valutazione scolastica (secondo la quale un‟organizzazione esterna doveva
valutare il livello d‟insegnamento).
Ad oggi il Giappone ha fatto alcuni passi avanti, ma non ha risolto tutti i suoi problemi. È sorta una
tendenza, per esempio, tra i giovani dai 20 ai 30 anni, al suicidio di gruppo. Il primo episodio risale
al 2003: ci si conosce in rete e si fissa un appuntamento per suicidarsi in gruppo, spesso in auto (in
quanto la morte per monossido di carbonio lascia il corpo in condizioni perfette). Dal primo caso,
ogni mese si è verificato un nuovo suicidio di gruppo.
57
58
Ibidem, p. 97

26
Nell‟arcipelago l‟atto di togliersi la vita ha radici culturali e storiche molto profonde, mentre non
esistono divieti religiosi, e il suicidio ha spesso rappresentato un‟onorevole via d‟uscita da delusioni
e fallimenti, ma anche un atto d‟estremo coraggio, onore, devozione o protesta verso i superiori, un
atto molte volte eroico59
.
Alla luce di questa sintesi, Real World trova una collocazione nell‟ambito della narrativa critica. Si
tratta di un romanzo che, oltre a compiere un‟analisi della psicologia e delle motivazioni passionali
dei personaggi, muove delle critiche alla società giapponese contemporanea e lascia delle domande
aperte, in attesa di risposte e soluzioni.
Real World e la differente posizione di giovani e adulti di fronte alla morte
Senza la pretesa di fornire un‟analisi psicologica del rapporto di adolescenti e adulti di fronte alla
morte, cercherò qui di verificare quale sia la differenza nell‟atteggiamento di questi due strati
sociali di fronte al concetto di morte e alla sua comunicazione, estrapolando le informazioni
dall‟interpretazione del romanzo in analisi.
Abbiamo già detto sopra come le due categorie di adolescenti e adulti affrontino nel romanzo il
tema della morte in modo differente. Gli adulti sono quelli che fanno le condoglianze e organizzano
i funerali, sono i personaggi che mantengono una sorta di lucidità anche nei momenti più tragici
(lucidità che, agli occhi degli adolescenti, non è altro che la stessa opacità di sempre). In ogni caso
l‟atteggiamento degli adulti di fronte alla morte non è molto differente dal loro atteggiamento nei
confronti della vita. Gli adulti quindi sembrano quasi mancare di rispetto all‟evento che solo
attribuisce valore alla vita, forse perché lo comunicano in modo sbagliato, secondo formule “a bassa
intensità” (come direbbe Ortoleva).
La differenza fondamentale sembra essere legata, ancora una volta, alla componente patemica: i
giovani vivono l‟incomunicabilità e la radicale incomprensibilità della morte. Toshi vuole
proteggere i sentimenti del Vermiciattolo nel momento in cui aveva ucciso la madre, ma anche i
propri e quelli delle sue amiche quando l‟avevano aiutato nella fuga. Per far questo mente alla
polizia, certa che un adulto non avrebbe mai potuto capire. I giovani del romanzo comprendono
l‟inomunicabilità della morte a causa del fatto che loro stessi subiscono la mancanza di
comunciazione. Essi giungono a infrangere la legge per far sopravvivere i loro mondi fittizi
assemblati nel tempo per sopperire alla mancanza di coraggio (o competenze) nell‟affrontare ciò
che è reale.
Come si sosterrà in seguito60
, la progressiva abolizione dei riti tradizionali in generale (e di quelli
legati alla rielaborazione del lutto in particolare) crea una situazione imbarazzante in cui l‟essere
umano si trova a dover compiere delle scelte senza la guida di una condizione controllata e
stereotipa che gli indichi cosa fare.
Di fronte al crimine del Vermiciattolo, dunque, si evidenzia un'inadeguatezza speculare e
simmetrica del mondo giovanile e adulto di fronte alla morte. I personaggi adolescenti di Real
World reagiscono alla cieca e prendono delle decisioni in linea con la loro attitudine al non
comunicare (attitudine tipica, del resto, della società contemporanea di fronte alla morte), decisioni
che si rivelano essere inadeguate. D'altra parte gli adulti, nell'adottare risposte stereotipate a bassa
intensità, la comunicano nello stesso modo in cui parlerebbero di un evento della vita, senza
riconoscerle la condizione di totale alterità.
59
60
Nel paragrafo dedicato alla Deritualizzazione del lutto

27
Adolescenza e morte nella società delle comunicazioni
Quella che voglio considerare qui è la possibilità di estendere all‟intera società occidentale delle
comunicazioni le problematiche sollevate dal romanzo di Natsuo Kirino riguardanti la morte, la
comunicazione e il modo in cui le diverse categorie sociali (gli strati sociali, l‟età e il sesso) vi si
rapportano.
Le caratteristiche adolescenziali presentate da Real World sembrano, infatti, non essere proprie solo
della società giapponese: l‟adolescenza è infatti un periodo estremamente critico nella vita di un
essere umano a prescindere dal paese nel quale sia cresciuto.
Il primo risultato di Google quando si cerca “adolescenza” è il sito di “Famiglia Cristiana”, descritto
dal sottotitolo I problemi degli adolescenti consigli e articoli. Dal 30 novembre 2010 il link si apre
su un articolo che sostiene: “Tra le caratteristiche di un ragazzo da valutare in ordine alla scelta
orientativa va data particolare attenzione all‟atteggiamento nei confronti dello studio61
.”
Forse questo non è sufficiente a fare un paragone, pare tuttavia che anche in Italia, come in
Giappone, gli adolescenti siano una categoria “problematica” che presenta un rapporto controverso
con il sistema scolastico.
Il secondo risultato di Google è la pagina di Wikipedia dedicata all‟adolescenza62
, mentre il terzo è
il sito Funzioni Obiettivo63
, dedicato alla scuola, del quale si apre la pagina dedicata all‟adolescenza
e ai suoi problemi64
.
Appurato che gli adolescenti abbiano problemi, e soprattutto problemi riguardo al sistema
scolastico, sia in Giappone sia in Italia (e in generale nella società delle comunicazioni65
), mi chiedo
se chi si trova in questa fascia di età condivida altre caratteristiche. Quello che qui interessa è il
modo in cui gli adolescenti reagiscono alla morte.
Franco Maragnoni66
, nell‟articolo Gli adolescenti e il tema della morte67
, sostiene che il lavoro
interiore dell‟adolescente “quando tutto procede in modo sufficientemente normale, si esprime
anche con pensieri e/o discorsi improntati a temi pessimistici, con contenuti a volte funerei, quasi
sempre svolti in termini filosofici o religiosi con in primo piano il tema della morte in generale. Il
tutto è manifestato con una partecipazione emotiva consona al tema: serietà al limite della tristezza
o, a volte, vera e propria cupezza. In questo caso possono anche trapelare considerazioni o fantasie
sulla propria morte in particolare.68
”
Quando accade, poi, che un adolescente tenti di parlare con un adulto di questi argomenti, si
presenta un problema di comunicazione (tanto che Marangoni utilizza la metafora di “dialogo fra
sordi”).
La difficoltà di comunicazione risiede nel fatto che adulti e adolescenti attribuiscono due significati
differenti al concetto di morte. Se l‟adulto si riferisce al concetto tradizionale di morte,
l‟adolescente spesso parla piuttosto di “una morte già avvenuta o in via di accadimento, cioè la fine
61
[http://www.famigliacristiana.it/canale/famiglia/mio-figlio-l-
dolescente.aspx?gclid=COGsodGw0qUCFUKPzAodJlnu6Q]
62
[http://it.wikipedia.org/wiki/Adolescenza]
63
[http://www.funzioniobiettivo.it/]
64
[http://www.funzioniobiettivo.it/glossadid/adolescenza.htm]
65
Cercando su Google “adolescence” il primo risultato è la pagina di Wikipedia
[http://en.wikipedia.org/wiki/Adolescence], il secondo è il sito BNET [http://findarticles.com/p/articles/mi_m2248/]
il cui sottotitolo recita Journal of psychopathology and social sciences is published twice yearly and concentrates on
clinical research and practice with adolescents e il cui terzo articolo è intitolato Parenting practices and school
dropout: a longitudinal study.
66
Psicoterapeuta, già Medico Capo Servizio del Servizio medico psicologico del Mendrisiotto
67
F. Maragnoni, Gli adolescenti e il tema della morte, (Scuola ticinese, Rivista pedagogico-didattica, Divisione della
scuola dipartimento dell‟educazione, della cultura e dello sport del Canton Ticino. Numero 274, maggio-giugno
2006)
68
Ibidem

28
della sua beata, o supposta tale, fanciullezza con le sue certezze protettive e con le sue fantasie
onnipotenti.69
”
L‟adulto è incapace di sostenere un dialogo su questo livello perché non ama pensare alla morte, né
tantomeno parlarne70
.
Adulti e adolescenti non riescono dunque agevolmente a comunicare il tema della morte quando
l‟adolescente si riferisce in realtà a una morte come passaggio dall‟età infantile a quella adulta.
A questo si aggiunge il problema di comunicazione legato alla comunicazione della morte reale,
argomento che l‟adulto è ancor meno desideroso di (e preparato ad) affrontare.
Cosa accade, dunque, quando la morte di cui si parla (o di cui si tenta di parlare) è reale?
È interessante a proposito la Tesi di laurea di Laura Minali, La rielaborazione del lutto negli
adolescenti: aspetti psicologici ed educativi71
, e in particolare il terzo capitolo, Il lutto e gli
adolescenti.
“Gli adolescenti” esordisce “hanno un rapporto complesso con la morte. Le loro domande e i loro
pensieri sulla morte sono simili a quelli dei bambini e degli adulti nella loro logica, nelle loro
costruzioni illusorie e nei loro elementi fondamentali, ma certamente non nelle loro formulazioni e
nella loro veste immaginaria. Ne sono affascinati e hanno paura della sua vicinanza; da ciò si crea a
volte un gioco ambiguo con la morte e le sue rappresentazioni.72
”
Esistono diverse peculiari affinità tra la morte e l‟adolescenza:
- la morte è al di fuori della società, così come l‟adolescente fatica a trovare una sua collocazione
nell‟ambito sociale;
- l‟adolescenza è una separazione dallo stato infantile e prevede un cambiamento incerto e temuto,
così come la morte è la separazione dalla vita e costringe il corpo a perdere le sue caratteristiche;
- la morte impone assoluta passività e l‟adolescente è attratto da questo stato che elimina ogni
tensione;
- la morte spezza il legame tra corpo e pensiero, l‟adolescenza prevede alcuni modi di pensare
estremamente astratti.
Anche secondo Laura Minali (così come secondo Franco Marangoni) l‟adolescenza è un periodo di
lutto nei confronti dell‟infanzia, di un sentimento d‟identità e sicurezza. La ribellione adolescenziale
è espressione della necessità di separarsi dai propri genitori e dalla loro influenza.
L‟interesse per la morte si collega spesso a una domanda o ad una persona precisa. Con il suo
comportamento egli [l‟adolescente] tenta, con difficoltà, di staccarsene o di mostrare ai suoi genitori
che è necessario e urgente parlarne, e che non può più continuare a pensarci da solo73
.
Si passa poi a considerare l‟elaborazione adolescenziale del lutto di un genitore. In questo caso gli
atteggiamenti dell‟adolescente dipendono dalla sua capacità di accettare la tragedia e di tollerarne
l‟angoscia, oltre che dalla necessità di crescere per raggiungere gli obiettivi imposti dalla società
nonostante il genitore defunto.
69
F. Maragnoni, Gli adolescenti e il tema della morte
70
Sempre nell‟articolo sopraccitato, Marangoni accenna a un tema che in questa sede si approfondirà in seguito,
scrivendo: “Freud, nel suo celebre lavoro del 1915 Considerazioni attuali sulla guerra e la morte, scrive che
l‟individuo non riesce a immaginare la propria morte,ma solo quella altrui. Da allora ad oggi l‟atteggiamento di
negazione si è ancora più accentuato nella nostra cultura. Solo per fare qualche esempio banale: ai funerali sempre
più spesso si sentono applausi invece di singhiozzi; le persone non muoiono, mancano; negli Stati Uniti sta
prendendo piede la moda,per chi può permetterselo, di farsi congelare, dopo il decesso, nell‟azoto liquido, nella
speranza di poter “risorgere” quando la scienza medica lo consentirà!”
71
L. Minali, La rielaborazione del lutto negli adolescenti: aspetti psicologici ed educativi (Università degli studi di
Milano) [http://www.biblioanep.org/modules/news/article.php?storyid=238]
72
Ibidem, p. 64
73
Ibidem, p. 67

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