1) O documento discute a construção social do conceito de "povo" e como ele emergiu com o Estado burguês após a Revolução Francesa. 2) À medida que as classes dirigentes se afastavam da "pequena tradição", a cultura popular foi institucionalizada para controlar as massas. No entanto, sempre existiram formas de resistência e apropriação criativa da cultura dominante. 3) Há debates sobre se a cultura de massas leva a uma passividade total ou se permite formas transgressivas de consumo

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O «POVO» como construção social,
Elísio Estanque
Do livro, Elísio Estanque, Entre a Fábrica e a Comunidade: práticas e subjectividades
do operariado do calçado. Porto: Afrontamento, 2000 (extractos do capítulo 1)
1.4.2 - Cultura popular e cultura de massas
Se quisermos remontar às raízes históricas da cultura popular teremos de
referir-nos à emergência da nação e, portanto, à ideia de povo. Como é sabido,
só após a Revolução Francesa e com o nascimento do Estado burguês se
assistiu à entrada em cena das massas populares enquanto actor social e
histórico (Burke, 1991: 35; Hobsbawm, 1992: 76; Tilly et al., 1975; Tilly, 1996b).
Mas, ao mesmo tempo que se impunham os códigos da cultura burguesa sobre
as novas classes médias em ascensão, cavava-se o fosso cultural entre as
camadas intermédias e o “povo”.
O afastamento gradual das classes dirigentes no contacto com a “pequena
tradição” desenvolveu-se sobretudo ao longo dos séculos XVII e XVIII. Segundo
Peter Burke, por volta de 1500 “a cultura popular era uma cultura de todos; Uma
segunda cultura para os mais instruídos e a única para o resto” (Burke, 1991:
376). Naquela altura as classes superiores depreciavam o homem comum, mas
compartilhavam a sua cultura. “No entanto, em 1800 os seus descendentes
tinham deixado de participar na cultura popular de forma espontânea, mas
estavam no processo de descobri-la como algo de exótico e por isso
interessante” (Ibidem: 396). Tal processo viria a favorecer a institucionalização de
uma definição legítima e reconhecida de “cultura popular” da qual beneficiou a
estratégia estatal de “localizar, conter e incorporar as ‘multidões perigosas’”
(Silva, 1994: 105). A ideia tradicional de “cultura popular” é coincidente com a da
“comunidade harmoniosa” da “pequena tradição” das sociedades pré-industriais,
a que me referi na primeira parte deste capítulo. Mas ao lado dessa visão

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bucólica e da ideia homogeneizante que subjaz à definição de “pequena
tradição” dada por Redfield, importa ter em conta a realidade heterogénea da
cultura popular da Europa moderna. Como assinalou António Gramsci, “o povo
não é uma unidade culturalmente homogénea, mas antes está estruturado de um
modo muito complexo” (in Burke, 1991: 69).
Mas, paradoxalmente, e à medida que essa clivagem ficava mais clara –
principalmente ao longo do século XIX, com o crescimento das cidades e a
consequente expulsão das classes baixas dos centros urbanos para a periferia –,
algumas figuras oriundas do mundo burguês ou da velha aristocracia
estabeleciam uma relação de certo fascínio pelas expressões e costumes
populares (Burke, 1992: 302-305). Aí emergiram alguns dos novos estilos de vida
descomprometidos e de inspiração aristocrática – práticas assumidamente
marginais como a vida “boémia” ou os “flâneurs” de Paris, o “dandyismo” na
Inglaterra, etc. – que se tornaram expressões de fascínio e atracção pela
diferença, instituindo novas modalidades de “gosto transgressivo”, dando origem
a formas de contracultura personificadas por artistas e “intelectuais” como Balzac
ou Baudelaire que se afirmavam em ruptura com o mundo civilizado e burguês
(Featherstone, 1992). A remissão para esses ambientes permite-me, desde logo,
salientar as ambiguidades que acompanharam o processo de “normalização” dos
hábitos populares.
Os rituais recreativos das culturas populares tradicionais foram,
inicialmente, o principal objecto de disputa cultural sobre o qual assentou o
processo de institucionalização do lazer. Além dos conhecidas razões político-
sociais que levaram as classes populares a ser reconhecidas como um
importante actor da história da modernidade, a afirmação da cultura popular
ergueu-se sobre uma fissura ideológica fundamental: de um lado, a
“expressividade” do folk, que se reflecte na irreverência do riso carnavalesco,
segundo a expressão de Bakhtin (1984)1
; do outro lado, a “objectividade”
1
A cultura do “riso carnavalesco”, das celebrações populares da época renascentista, foi tomada por
Bakhtin como a imagem subversiva que se opõe à cultura oficial. Em Bakhtin, o carnaval e o “corpo
grotesco” simbolizam a subversão popular face à cultura dominante e à sua rigidez que procura, através do

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mecanicista da cultura oficial, que se reflecte na própria invenção do folklore
(cujo significado na língua inglesa é o estudo do povo, dos seus costumes e
tradições) e se orienta, acima de tudo, para a racionalização e regulação social.
Nos países europeus, a noção de povo tende a ser usada num sentido exclusivo
(Burke, 1992), ou seja, ela evoca demarcação, quer do povo face às classes
dominantes, quer da parte destas face ao povo, considerado “ignorante”, “sujo”,
“desordeiro”, etc. O povo é, assim, visto como envolvendo uma variedade de
alianças em mutação, cujo traço comum é a sua permanente ausência de
privilégios e a sua privação comparativa de recursos económicos e políticos.
A pressão reguladora procura controlar o planeamento da acção social e
cultural mais vasta e readaptar as suas manifestações espontâneas em
subculturas acomodadas, através dos inúmeros mecanismos de poder disciplinar
que se difundem pela sociedade no seu conjunto, como mostrou Foucault (1977
e 1980). Na linha de Gramsci (1985), podemos afirmar que o lazer se tornou um
campo privilegiado de luta pela hegemonia cultural, moral e política, cujo êxito
passou pela acomodação dos valores e hábitos de vida das classes
subordinadas nos moldes da própria cultura dominante. A cultura hegemónica
não constitui uma entidade ou força exterior. Ela é hegemónica na medida em
que penetra as culturas dos grupos subordinados, remodelando-as, pirateando-
as e associando os seus membros aos valores e ideologias dominantes na
sociedade. Contudo, é preciso sublinhar que, no terreno cultural do quotidiano
popular e na perspectiva aqui adoptada, a cultura é actividade e é conflitualidade.
Nela se recriam e se escondem permanentes oposições, nela se justapõem e
confrontam dialecticamente os elementos “espontâneos” e os elementos
“racionais” adaptados à cultura hegemónica (Heron, 1991). Os constrangimentos
folclore, criar o “duplo disciplinado” do folk. Numa crítica ao regime soviético, à sua exaltação do “corpo
funcional” e à forma displinada da cultura dominante, que reprime a paródia, a blasfémia e o obsceno,
Bakhtin opõe a imagem apoteótica e desregrada do corpo grotesco, que se assume na comida gordurenta,
nos contornos disformes, na bebida intoxicante e na promiscuidade sexual. O “corpo baixo” da impureza, da
desproporção, está em oposição ao “corpo clássico”, que é estético, bonito, simétrico. Para este autor, a
cultura do carnavalesco invoca, por um lado, uma visão do mundo que remete para a possibilidade de um
segundo nascimento a partir do espírito do riso e, por outro lado, enaltece a celebração festiva e a
morfologia do “extra-ordinário” da cultura que corrói as instituições dominantes (Bakhtin, 1984; Lachmann,
1988).

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e as oportunidades, o conformismo e a criatividade, são dimensões inseparáveis
e inscritas no mesmo processo de estruturação cultural.
Poder-se-á então aplicar este entendimento dinâmico da actividade cultural
às questões do consumo e da cultura de massas? Sem dúvida que as formas
modernas de expressão cultural de massas continuam a revelar as
características que lhe foram apontadas pela Escola de Frankfurt,
nomeadamente nas expressões artísticas de massas como o cinema, a
televisão, a música, etc. A sua divulgação é comandada pelas indústrias da
cultura, encorajadoras da passividade, da obediência e do autocontrole dos
consumidores, segundo uma orientação unidimensional (Marcuse, 1968) que se
reflecte nas diferentes instâncias que todo esse processo envolve: a produção, a
recepção, os agentes intermediários e o próprio “texto” (Abercrombie et al., 1990:
200). Deste modo, como vêm assinalando vários sociólogos da cultura, as
consequências da tendência massificadora traduzem-se na generalização de
formas de desclassificação cultural, bem como na esteticização da vida e do
consumo, aspectos estes que tendem a produzir nos consumidores uma perda
de sentido da história e uma descontextualização e disrupção do tempo em
perpétuos “fragmentos de presente” (Featherstone, 1992; Baudrillard, 1983 e
1991; Jameson, 1992). Uma outra formulação que me parece bem pertinente e
actual sobre as efeitos da massificação do consumo está bem expressa nas
palavras de Castoriadis (1998): ilustrando com o exemplo das crianças filhas da
classe média, que se “aborrecem como um rato morto” com as futilidades, os
brinquedos e a diversidade de gadgets a que têm acesso, para de seguida os
abandonarem, isto é, olhando a devastadora e imparável tendência para
rapidamente se passar de uma inutilidade para outra, o referido autor interpreta
isso como “uma fuga desvairada perante a morte e a mortalidade, as quais
sabemos por outras vias que foram exiladas da vida contemporânea. Ignora-se a
morte, não há luto, nem público nem ritual. É isto que essa acumulação de
gadgets, que essa distracção universal procuram também esconder; aliás, como
sabemos pelas nevroses, elas estão, ainda neste caso, a representar a própria
morte, destilada a gotas e cambiada em pequenos trocos da vida quotidiana.

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Morte na distracção ao olhar para um ecrã onde sucedem coisas que não se
vivem e que nunca se poderão viver” (Castoriadis, 1998: 154).
A carga negativista que encerra a noção de cultura de massas dificilmente
lhe permite dar visibilidade às formas transgressivas de apropriação da cultura
dominante ou às práticas de sentido criativo no domínio das culturas
subordinadas. No seu sentido clássico, o conceito – “cultura de massas” – é
centrado na capacidade estratégica das elites produtoras da “alta cultura” e nas
“indústrias da cultura” cujo poder uniformizante conduz os consumidores a
apropriarem essas expressões passivamente e em modalidades menores,
deturpadas e retardadas (Santos, 1988). A ideia do consumidor passivo e
completamente manipulado parece, efectivamente, limitativa para os propósitos
aqui em causa. As análises de Bourdieu (1979), por exemplo, apesar de toda a
atenção que depositam na esfera do consumo – e do seu inegável contributo
para a compreensão do seu papel na produção e reprodução da diferenciação
social nas sociedades de hoje –, não conseguem dar visibilidade às formas de
consumo ou às práticas culturais de sentido transgressivo, eliminando a sua
capacidade de contrariar as divisões sociais existentes e a possibilidade dos
grupos subordinados produzirem formas autónomas de expressão cultural. Tal
perspectiva tende a tomar os processos de estruturação das culturas dominadas
como um “pálido reflexo das culturas dominantes” (retomando aqui a expressão
de Maria de Lourdes Lima dos Santos, 1988).
É, pois, necessário dar atenção à dimensão irreverente e de resistência,
contida na cultura popular. Mesmo admitindo que o campo do consumo de
massas esteja subordinado à lógica produtiva, como sustentam os críticos da
cultura de massas, se a produção saturasse completamente o consumo, não
faria sentido recorrer a termos como o de “manipulação” (Miller, 1987). Se há
algo que requer manipulação é porque de um modo ou de outro tende a resistir
ou a escapar a essa manipulação e logo, não é, à partida, uma instância passiva.
Na leitura de Foucault2
, o poder é exercido onde existe alguma liberdade e
2
O conceito de poder disciplinar de Foucault refere-se a um poder de características difusas, um poder que
não tem um centro específico, que penetra na sociedade através de canais mais ou menos invisíveis, mais

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possibilidade de lhe resistir. Ou seja, para se ser bem sucedido na obtenção do
acordo ou da obediência é desejável ter-se conhecimento prévio dos motivos por
que se regem aqueles sobre os quais o poder pretende exercer-se (Foucault,
1982).
A concepção originária de de Certeau (1984) abarca na mesma noção de
cultura dinâmica e actuante, tanto a cultura popular, como a cultura de massas –
ultrapassando a clássica distinção entre alta cultura, cultura popular e cultura de
massas – e permite que os saberes chamados “menores”, os saberes não
articuláveis em discurso, dêem lugar a procedimentos em que os praticantes
podem encontrar formas de organizar novos espaços e linguagens e produzir
rupturas transgressivas através de tácticas que procuram transformar os
acontecimentos em ocasiões (de Certeau, 1984). Para John Fiske, um autor
que, a meu ver, analisa a cultura de massas acentuando excessivamente a sua
vertente conflitual, a cultura é um processo constante de produção de
significados que se inscrevem nas diferentes experiências sociais e que
interferem necessariamente nas respectivas identidades sociais das pessoas
envolvidas. Desta forma, os recursos da cultura dominante (televisão, discos,
vestuário, jogos de video, linguagem) contêm linhas de força que são
hegemónicas e se orientam para a defesa do status quo mas, por outro lado, o
poder hegemónico transporta ao mesmo tempo “linhas de força que são
apropriadas e activadas diferencialmente por pessoas diferencialmente
distribuídas dentro do sistema social” (Fiske, 1989: 2). É certo que as
capacidades de “rebeldia simbólico-interpretativa” a que se refere John Fiske são
sobretudo observadas entre as minorias étnicas e os grupos segregados da
sociedade americana. Mas a sua abordagem pode também aplicar-se a
contextos mais vinculadas à “pequena tradição”, onde germinam subjectividades
ou menos subtis, num sistema capilar que tende a constituir os seus próprios alvos em veículos
transmissores. Pode dizer-se que, num certo sentido, se trata de um poder que articula dialecticamente o
controle e a resistência – onde o top-down e o bottom-up se cruzam e se complementam – apoiando-se
sobretudo na racionalidade da ciência moderna e tendo em vista a docilização e normalização social. Na
visão foucaultiana, o poder emana de relações sociais que tendem a impor um padrão disciplinar,
inscrevendo-se na própria constituição do sujeito que sofre/ incorpora os seus efeitos e ao mesmo tempo os
reproduz e os exerce (Foucault, 1980: 108).

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ambíguas, situadas entre “contingências globais” e “determinismos locais”
capazes de resistir aos “monopólios da interpretação” através da condensação
de costumes e experiências do quotidiano (Santos, 1994: 96-97). Tal não
significa, evidentemente, considerar tais contextos imunes aos efeitos
uniformizantes da cultura de massas, mas pressupor que esses efeitos poderão,
neste caso, adquirir mais facilmente contornos de resistência simbólica ao
combinarem-se com as identidades de base local.
O que é desejável sublinhar, no quadro da presente reflexão, é a oposição
entre a procura de homogeneidade e estabilidade, por parte da cultura
dominante, e a heterogeneidade e diversidade de formas com que a cultura dos
grupos dominados permanentemente se reformula e resguarda, conforme
sustentam diversos analistas desta temática (Hall, 1981; de Certeau, 1984;
Jameson, 1992; Hall e du Gay, 1996; Fiske, 1989 e 1993). Nas suas
características híbridas a cultura popular configura a identidade dos grupos que,
de um modo ou de outro, se indignam com a sua condição de subordinados
(Fiske, 1989, de Lauwe, 1970), isto é, ela não só transporta os traços da sua
diferença como revela as marcas da sua própria exclusão pela comunidade
hegemónica. A cultura popular “conta as histórias que a ideologia hegemónica
procura apagar” (Schirato, 1993: 283). Uma vez mais, a concepção de de
Certeau é interessante a este respeito. As tácticas quotidianas dos consumidores
poderão constituir novas potencialidades para fazer face às estratégias de
controle disciplinar das instituições do poder hegemónico ao criarem formas mais
ou menos subtis de lidar com as estruturas e com os poderes que delas emanam
sob a forma de práticas – tais como conversar, caminhar, ler, ludibriar
formalidades – que se insinuam fragmentariamente em espaços diversificados,
imprimindo-lhes uma lógica transgressiva (de Certeau, 1984; Dirlik, 1987; Frow,
1991; Thrift, 1996). Pode, portanto, dizer-se – parafraseando de Certeau – que,
enquanto a cultura dominante actua como um exército de ocupação, a cultura
popular resiste como um exército de guerrilha, através de comportamentos
tácticos de evasão ou de resistência.

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É neste sentido dinâmico que tomo aqui a cultura popular, realçando o seu
papel activo e o seu carácter dúctil, ou seja, a sua capacidade de combinar as
dimensões adaptativa e transgressiva inscritas nas práticas e formas de
expressão cultural dos grupos subordinados. O próprio processo de
subordinação que presidiu à emergência da classe operária nas sociedades
industriais liga-se directamente a esta discussão em torno da cultura popular,
tendo em conta que esta – como vimos através das análises de E. P. Thompson
– foi profundamente marcada pelos contextos de industrialização e pela
chamada cultura operária. Dito de outro modo, a capacidade de mobilização
colectiva e a força social e política dos movimentos sindicais do século XIX e
princípios do século XX, revelou desde logo esta dupla vertente, ou seja, a
consciência de subordinação vivida na fábrica e a clivagem de classe aí
estruturada só adquiriu a sua verdadeira expressão na medida em que a
identidade operária se assumiu também enquanto contracultura. Contracultura
essa que se estruturou não só no espaço produtivo mas simultaneamente no
espaço doméstico e comunitário – as relações de vizinhança, os laços de
afectividade, o convívio informal de rua, o jogo, a taberna, etc. – fazendo
germinar sentimentos de exclusão, de exploração e de revolta e ao mesmo
tempo laços de solidariedade colectiva (Davies, 1992; de Lauwe, 1970).