1. L’importanza
del level design
 Un gioco è, solitamente, la somma di più parti, che nel
nostro caso si chiamano livelli:
 La successione dei singoli livelli scandisce il ritmo di
gioco e determina la curva di difficoltà.
 La varietà e la consistenza sono le chiavi del
successo. A seconda del tipo di attività, avremo
diverse configurazioni del livello:
• Mappa lineare: ideale per i giochi in single player. Se
la mappa fosse troppo aperta, il giocatore rischia di
perdersi. Questi livelli devono essere generati
pensando al ritmo che sosterrà il giocatore per
raggiungere il suo obiettivo.
• Mappa circolare: ideale per i deathmatch, deve
essere semplice da memorizzare e non deve
presentare zone franche dove il giocatore può
nascondersi all’infinito.

2. Ogni livello
è diverso dall’altro
 Ogni livello deve Bisogna inserire degli
elementi distintivi che
presentare uno stile permettano al giocatore
di orientarsi, aiutandolo a
grafico riconoscibile, non perdersi mai.
mantenendolo coerente
all’interno di un certo
confine.
 L’aggiunta di dettagli
sempre nuovi ma
conformi aiuta a I livelli più memorabili sono
quelli costruiti attorno a un
rafforzare il senso di evento principale: l’ingresso
di un mostro colossale,
immersione del giocatore l’improvvisa comparsa di un
panorama mozzafiato…
mentre attraversa il L’intera costruzione del
livello deve servire da
paesaggio. preparazione allo scatenarsi
di questo evento e alla sua
risoluzione.

3. Introdurre
le varie sfide
 Dato che ogni singolo livello rappresenta il gioco nel suo piccolo, deve offrire la stessa struttura
interattiva, fornendo un obiettivo principale (che consente poi il passaggio al livello successivo) e altri
obiettivi secondari.
 Tali obiettivi possono essere introdotti usando una sequenza filmata, muovendo la telecamera lungo
la mappa per indicare gli “hot spot” da raggiungere, oppure fornendo un briefing dettagliato della
missione all’inizio del livello.
 È importante variare il ritmo, presentando sfide di difficoltà crescente, spezzate da sequenze più
“rilassate” o narrative (per consentire al giocatore di riorganizzare il suo status o il suo inventario) fino
al raggiungimento di un climax (che poi condurrà al livello successivo).
 È inoltre importante fornire sempre al giocatore una misura del suo successo nel raggiungimento dei
vari obiettivi, modificando elementi dello scenario, fornendo l’accesso ad aree precedentemente
precluse, mostrando messaggi su schermo (congratulandosi, oppure descrivendo l’obiettivo successivo
o mostrandolo su una mappa).

4. Il ritmo del
divertimento
 Ogni livello deve essere strutturato come un’opera sinfonica
(Prokofiev – Pierino e il Lupo), in cui gli strumenti si
inseriscono man mano fino al crescendo finale.
1. Dare inizialmente la possibilità al giocatore di sul tema (per esempio a livello di costruzione dello
muoversi dove e come vuole scenario)
2. Aggiungere una sfida, e ripeterla un paio di volte di 5. Inserire gli avversari e dare al giocatore la possibilità
modo che il giocatore capisca come affrontarla di imparare ad affrontarli
3. Aggiungere una seconda sfida e fare in modo che il 6. Combinare avversari e ostacoli, in modo da creare
giocatore apprenda come superarla, poi combinare maggiore tensione
la prima con la seconda. 7. Sorprendere infine il giocatore con un ostacolo a cui
4. Inserire un ostacolo imprevisto: continuare a ripetere è abituato proposto in maniera del tutto unica e
le sfide già introdotte ma ponendo delle variazioni inattesa

5. Come scorre  Un buon gioco presenta una
difficoltà che incrementa con il
il divertimento
passare del tempo, in
corrispondenza con l’aumento
dell’abilità del giocatore.
 È meglio se il livello di difficoltà
segue un andamento ritmico a forma
d’onda: ovvero presenti momenti in
cui la difficoltà incrementa
velocemente seguiti da altri in cui il
livello di difficoltà incrementa più
lentamente o, addirittura, diminuisce
(come quando si comincia un nuovo
livello in una nuova ambientazione).
 Il ritmo ondulatorio offre al
giocatore la possibilità di riprendere il
fiato dopo una sfida particolarmente
impegnativa, consentendogli di
apprendere nuove abilità oppure di
migliorare quelle di cui è già in
possesso senza dover subire la
frustrazione di un imminente
fallimento. I picchi di difficoltà
possono corrispondere ai colli di
bottiglia della struttura, in cui il
numero di scelte è limitato mentre,
durante le fasi in cui il giocatore si
trova ad avere davanti a sé molte più
opzioni, il livello di difficoltà può
incrementare più lentamente, oppure
calare, inserendo aree bonus o zone
in cui recuperare più risorse.

6. SCELTE
 Senza possibilità di scelta un gioco non è
interattivo e una singola scelta (come testa
o croce) non è abbastanza interessante per
essere considerata un gioco.
 Così come una serie di sequenze animate
senza scelta è un film, una serie di scelte
senza un obiettivo è un giocattolo (“toy”) e
non un gioco (“game”).
 In giochi come The Sims manca un
obbiettivo chiaro, tuttavia, data la natura
particolare della simulazione, che fa
riferimento alla gestione dell’ambito familiare
e delle relazioni sociali, i giocatori proiettano
le proprie aspirazioni personali e la loro
conoscenza del mondo reale all’interno della
simulazione, trasformando il “toy” in “game”.

7. Per ogni scelta una
conseguenza
 Un’esperienza diventa
significativa se il
giocatore è portato a
credere che, per
raggiungere un
determinato
obbiettivo, un’opzione
sia migliore di un’altra.
Al contrario, se due
oggetti differenti, con
funzioni altrettanto
differenti, non
vengono percepiti
come differenti dal
giocatore, allora
anche la scelta smette
di avere un significato.
 Per quanto riguarda l’obbiettivo, è palese che, se non è avvincente,
difficilmente riuscirà ad ottenere attenzione, ma è decisivo che sia anche
definito chiaramente: i giocatori che non hanno idea di quello che devono
compiere diventano presto annoiati o frustrati dal gioco.

8. Restrizioni senza scelta
 La struttura di gioco più semplice è
quella che non presenta alcun tipo di
scelta oppure in cui l’insieme di scelte
non è interessante: ogni azione
compiuta dal giocatore produce sempre
la stessa risposta.
 Un numero di scelte infinite non è
gestibile in termini di sviluppo. La sfida
sta nel riuscire a strutturare le restrizioni
in modo che sembrino naturali e
trasparenti nei confronti del giocatore.
 Un metodo usato dalle avventure
grafiche delle origini è quello in cui una
sola alternativa è valida, le altre portano
a morte certa o non producono alcun
effetto, richiedendo di ripetere
l’interazione. Chiaramente anche questa
si rivela una struttura senza scelta
(Dragon’s Lair).

9. La struttura classica
 Parte da un insieme ristretto di
scelte che man mano si apre a
nuove opzioni che, gradualmente,
il sistema di regole e
l’ambientazione ridimensionano
fino a riportare il numero a un
insieme ristretto o, addirittura, a  Nei videogiochi questa struttura viene
una sola azione, che il giocatore solitamente reiterata tra un livello e l’altro:
deve compiere per riuscire a quando il giocatore entra in una nuova area
proseguire. il campo di scelte è piuttosto ristretto; man
 Questo tipo di struttura si ritrova in mano che esplora l’ambiente il numero di
gran parte dei giochi tradizionali, scelte si amplia fino ad arrivare a ottenere le
come gli scacchi, in cui un numero competenze che gli consentono di accedere
limitato di mosse iniziali esplode al confronto con il boss che rappresenta il
per poi contrarsi nuovamente collo di bottiglia per raggiungere il livello
verso la fine della partita. successivo.

10. Controllare il flusso
 Il problema principale dei giochi single player è quello di intrattenere il giocatore in una
data area del livello fino a quando non avrà compiuto ciò che il game designer ha
previsto, facendo in modo che non si rovini la partita eseguendo qualcosa di inaspettato
e, allo stesso tempo, che non ritorni indietro una volta che ha superato le sfide proposte
(per gestire meglio le unità di memoria e per prevenire la noia). Se il giocatore non può
tornare indietro, deve sapere di aver compiuto un progresso, senza doversi chiedere se
ha lasciato indietro qualcosa di importante.
 È possibile creare barriere naturali che possono “scomparire” quando il giocatore ha superato
l’obiettivo. Allo stesso modo si può introdurre una barriera che impedisce al giocatore di tornare
indietro una volta oltrepassata.
 Per evitare che il giocatore si trascini dietro tutti i nemici del livello, nelle aree aperte si possono
introdurre dei check point obbligatori protetti da un mini-boss. L’importante è che il giocatore
non raggiunga l’uscita troppo velocemente.

11. Livelli come
parchi tematici
 Per riuscire a soddisfare le esigenze sia di un pubblico esperto, sia
di un target più generico, bisogna inserire tipi di sfide differenti
all’interno dello stesso livello.
 Il modello da prendere come esempio è
quello dei parchi a tema:
 Tutti entrano dallo stesso ingresso e hanno
l’accesso a tutte le attrazioni. Tuttavia
alcune saranno troppo ardite per un certo
pubblico e altre troppo tranquille per un
altro tipo: nessuno, però, si sente offeso
dalla presenza di attrazioni che non lo
interessano (visto che ce ne
sono a sufficienza per
intrattenerlo comunque).

12. Il compito
del level designer
 Fare in modo che tutti i giocatori
entrino dallo stesso punto del livello
(intuendo subito dove potersi
dirigere).
 Proporre sfide adeguate per tutti:
inserendo bonus e power-up molto
interessanti ma non indispensabili,
capaci di stimolare il senso di sfida.
 Mentre l’esperto proverà ogni
strategia pur di ottenerlo, il giocatore
medio compirà qualche tentativo
prima di rinunciare e il “novellino”
magari non si accorgerà neppure
• Mentre l’esperto può scegliere una strategia ad alto della sua esistenza.
rischio e alta ricompensa, il giocatore meno
smaliziato potrà procedere verso l’uscita.  Inserire chiari punti di riferimento per
• Non è indispensabile che ogni “visitatore” veda tutto non far perdere l’orientamento;
del livello. Bisogna infatti creare aree segrete che
solo i giocatori più dediti riusciranno trovare.  Consentire a tutti di trovare l’uscita
L’importante è fare in modo che il giocatore si diverta quando avranno fatto ciò che
e continui a giocare per riprovare le stesse emozioni. dovevano.

13. Architettura
e narrazione
 L’architettura, intesa come passaggio guidato
attraverso le mura di uno o più edifici, è la più
interattiva delle forme di narrazione. La pianta di una
cattedrale racconta della religione praticata e il suo
attraversamento serve per espletare i le fasi del rito.
 La presenza di elementi architettonici nell’ambiente,
già di per sé consente di crearsi delle aspettative.
Un fitto mistero Scala per il nulla
I greci costruirono l’Acropoli
con l’intento di presentare la
loro visione del mondo
ispirata dalla religione. Situata
su una collina sopra Atene,
raccontala supremazia della
città. Il visitatore entra da uno
stretto ingresso in un vasto
spazio aperto, dominato
dalla statua di Atena,
protettrice della città (a cui
sono dedicati 2 templi su 3).

14. IL MONDO DI GIOCO
 Per creare un ambiente di gioco credibile e coerente in cui ambientare
la propria vicenda occorre rispondere alle seguenti domande:
 Qual è la cosa di maggior valore in questo mondo? (in un gioco di guerra
saranno le armi e le munizioni, per esempio)
 Cosa deve fare il giocatore per vincere?
 Chi e cosa cercano di fermarlo e perché?
 Cosa accadrebbe al mondo se l’eroe fallisse?
 Cosa accade quando ha successo?
 Come è fatto un bar nel gioco? (i bar sono gli edifici più comuni e popolari)
 Cosa impedisce al giocatore di recarsi nei posti in cui non può andare?
 Cosa offre l’illusione della libertà di scelta?
 Il tempo influenza il mondo di gioco?

15. STRUTTURARE
I LIVELLI [1]
CATEGORIA DESCRIZIONE
Titolo del livello
La scena: aggancio, salto, climax, L’aggancio crea l’interesse del giocatore. Il salto è uno sviluppo della trama che
comporta un cambio di direzione. Il climax rappresenta il conflitto finale del livello. La
risoluzione risoluzione presenta il nuovo obiettivo
Problema/Soluzione L’obiettivo del livello deve essere palese. Alla fine del livello il giocatore deve essere
consapevole di aver raggiunto l’obiettivo oppure di doverlo risolvere in futuro
Ambientazione Delineare le caratteristiche che rendono unica l’ambientazione del livello, facendo in
modo che presenti la stessa continuità dei livelli precedenti (e successivi)
Tono (mood) Il tono della narrazione può evolvere durante il livello, ma ogni livello deve avere una
propria riconoscibilità
Orario/Meteo Uno stesso livello può cambiare di tono a seconda dell’orario del giorno o delle
condizioni meteorologiche.
Intenzione iniziale Ciò che il giocatore ritiene sia l’obiettivo del livello: questo permette di creare l’elemento
di suspense e offrire lo spunto per un salto. Implicita in questa funzione è la risposta alla
domanda: in quale altro modo potrebbero andare le cose?
Apertura del conflitto Cosa fa scattare la scintilla?
Personaggi Quali sono i personaggi principali del livello, come si comportano all’interno della scena,
come si sviluppa la loro crescita all’interno della trama
Nemici Boss, mini boss e tirapiedi che compaiono nel livello. Ogni livello dovrebbe avere un
nemico particolare che lo identifica in mezzo agli altri

16. STRUTTURARE
I LIVELLI [2]
CATEGORIA DESCRIZIONE
Trama Cosa apprende il giocatore dal livello
Salto La rivelazione, a metà livello, che cambia le carte in tavola. Può essere considerato uno
scherzo del destino: gli sforzi compiuti dal giocatore fino a quel punto si rivelano vani per
un cambio radicale di prospettiva
Azione finale L’azione che conduce a terminare il livello eliminando ogni possibile altra azione e il
ritorno sui propri passi
Mantenere attivi gli altri elementi Ricorrere a richiami, simboli, dialoghi e quant’altro che non facciano dimenticare gli
obiettivi principali del gioco e della storia
della storia
Sistema di valori Quali sono gli oggetti che hanno un valore nel livello
Realtà simultanee Riferimenti al mondo che esiste anche al di fuori dell’universo giocato (radio in
sottofondo, segnaletica stradale, elementi dello scenario in lontananza…)
Payoff del livello precedente I livelli non esistono nel vuoto: rimarcare i collegamenti con quanto avvenuto in
precedenza
Inizializzazione del livello Gli elementi che anticipano l’apertura del livello successivo
successivo
Elementi incrociati Ripetizione di simboli (per rafforzare i concetti di base) o differenze nel caso di ritorno in
uno stesso scenario
Uscita di scena Lasciare nel giocatore l’aspettativa per il livello successivo e poi sorprenderlo. Dargli una
misura della sua performance

17. LABIRINTI
 Il labirinto è una struttura archetipica che, come dice Eco: «riflette
(o determina) il nostro modo di pensare il mondo, perché riflette (o
determina) il nostro modo umano di adattarci alla forma del mondo, o
di imporgliene una qualora esso non ne abbia.»

18. LABIRINTI – Il Sole
 Da sempre il labirinto compare nell’immaginario collettivo:
associato ai riti del culto solare, come giri di una danza
propiziatoria, come cammino d’iniziazione e di espiazione
(i labirinti nelle cattedrali).

19. LABIRINTI – La Spirale
 Molto probabilmente la sua
forma primitiva deriva da quella
della spirale (che indica il ciclo
solare) e da questa si è
sviluppata, senza però mai
mutare il suo significato
ancestrale.

20. LABIRINTI
Il Serpente
 Il suo strisciare a stretto contatto
con il terreno è stato identificato
dalle popolazioni antiche (dai Maya
agli Egizi) con l’energia tellurica
primigenia e quindi con il ciclo Le curve sinuose lasciate sulla
della vita, che passa inevitabilmente terra dal serpente sono la prima
attraverso la morte (rappresentata raffigurazione grafica del labirinto.
dal morso velenoso).
 Proprio per questa bipolarità il n Le spire indicano la
ciclicità dell’eterno
serpente è stato progressivamente ritorno e ricorrono
associato all’idea di male. Il nell’alchimia:
serpente tentatore della Bibbia invita le due serpi
attorcigliate del
alla conoscenza condannando il caduceo di Mercurio
genere umano. In realtà è una forza rappresentano la
bipolarità dell’energia
fecondante, che spinge alla della Terra, mentre il
comprensione del significato della caduceo di Asclepio
(dio della medicina)
vita. La sua forma fallica e il suo con un unico serpente
legame con le costellazioni sono simboleggia l’uso mirato di questa
l’essenza del filo di Arianna, grazie forza. Alla sua morte, Asclepio
assurge in cielo, trasformandosi
a cui si riesce a capire il labirinto nella costellazione dell’Ofiuco (o
e quindi ad uscirne. Serpentario – XIII dello Zodiaco).

21. LABIRINTI
Il Toro
 Considerato sacro in quanto simbolo di virilità e forza vitale (e
per questo oggetto di sacrificio nei riti catartici) è presente nelle
più antiche raffigurazioni umane.
 Mentre il serpente è il labirinto, perché lo costruisce con il suo
movimento, il toro è nel labirinto e viene sacrificato (il suo sangue
genera prosperità).
 Nella veste diabolica del Minotauro, il toro rappresenta il nostro
alter-ego negativo che deve essere immolato per ottenere la
purificazione.

22. LABIRINTI
Etimologia - 1
 Il nome viene fatto discendere dal
greco “labrys”, l’ascia bipenne, la
scure sacrificale, simbolo rinvenuto di
frequente sugli stipiti delle porte e sui
pilastri durante gli scavi archeologici
al palazzo di Cnosso.
Racconta il mito
che il palazzo fu
progettato da
Dedalo per
Minosse allo
scopo di
imprigionarvi il
Minotauro, frutto
delle nozze
bestiali tra il toro
L’ascia bipenne richiama inviato da
le corna taurine, a loro Poseidone e la
volta associate alla Luna. regina di Creta
Pasifae.

23. LABIRINTI
Etimologia - 2
 Diversi autori collocano il Minotauro non tanto nel
palazzo, quanto in una grotta e, a questo proposito, il
nome “labra” indica originariamente la caverna, con
molti cunicoli e corridoi.
 In qualunque contesto o civiltà, il viaggio labirintico, la
peregrinazione impedita dell’anima dalla morte verso la
rigenerazione e la rinascita, ora per entrare in un altro mondo,
ora per tornare al mondo dei viventi, è legato alla
rappresentazione della caverna.
 La psicanalisi ravvisa nella caverna un simbolo del grembo
materno: in questo modo la caverna appare come l’uscita verso
la vita, come ciò che è nascosto e sconosciuto.
 Nelle figurazioni inconsce la caverna è anche il sesso della donna,
luogo di voluttà e annientamento, da cui si è partiti e verso cui ci
spinge una semi cosciente nostalgia di annichilimento.
La disposizione delle viscere degli animali offerti in sacrificio, non solo
richiama le volute spiraliformi del labirinto, ma evoca il mistero che si ricollega
all’oltretomba e, di conseguenza, alle cavità infernali del sottosuolo.

24. LABIRINTI – Il Muro
 Il muro è il simbolo supremo del labirinto ed è
l’elemento minimo senza il quale non potrebbe
esistere. Questo limite fisico assurge a simbolo
psicologico: l’architettura stessa fissa il tempo,
istituendo punti fermi nel deserto dello spazio.
Nella Creta minoica viene disegnato un oggetto architettonico
di culto, intricato al suo interno, che definisce il limite per
affermare il rito, legando indissolubilmente il serpente e il toro.
 Durante il Medioevo, la paura del mondo infero
sfocia nella costruzione delle cattedrali, il baluardo
di pietra contro il demonio. Le cattedrali presentano la
stessa radice del Labirinto di Cnosso, proponendo al
loro interno percorsi iniziatici che, tramite la preghiera
e l’introspezione, portano al centro ideale: la Vergine,
Grande Madre e Madonna Nera simile a Iside.

25. Il muro nei videogiochi
 All’alba del settore, il termine “muro” indicava anche la
struttura del livello nei giochi non a scorrimento. Tutto ebbe
origine da Breakout, il primo gioco a cambiare livello una
volta abbattuto il muro (appunto) a pallinate…
Breakout
Atari (1976)

26. LABIRINTI – La Città
 Il limite archetipico è presente inizialmente in natura (un sasso,
una caverna) e in un secondo momento diviene costruzione -
il riparo artificiale è elemento fondamentale per la sopravvivenza.
 Dalla modificazione territoriale si passa all’architettura della
sovrapposizione, con edifici di pietra che ridisegnano il panorama
naturale, in un’escalation che porta alla nascita della città, che ha le
sembianze del labirinto sia nelle sue parti più piccole (la planimetria
di un’abitazione) sia nella sua estensione (la mappa urbana).
La metropoli
stessa produce
sotto-labirinti,
nella forma del
supermarket -
che impone il
percorso tra
gli scaffali,
partendo da
un ingresso e
finendo con la
uscita alle
casse.

27. LABIRINTI – Il Giardino
 Durante il Rinascimento si sviluppa l’idea
di giardino come recinto protetto,
elemento di separazione dal mondo
esterno e, allo stesso tempo, modello
della creazione e luogo dove l’uomo
prende coscienza di sé. Sorgono
paesaggi favolistici che conformano lo Il giardino
spazio in chiave mitologica e che racchiude un
prevedono una diversa tipologia doppio significato:
d’iniziazione: il gioco. da una parte luogo
idilliaco dell’Eden,
 Se nell’Antichità dominava il labirinto dall’altro meandro
inteso come sacrificio catartico e nel vegetale che
Medioevo come pellegrinaggio di nasconde misteri
di Madre Natura,
redenzione, dal Rinascimento in poi si fa ove il visitatore è
largo l’idea del gioco intriso di mistero. invitato a perdersi,
Da qui nasce l’estetica ludica che abbandonandosi
all’irrazionalità
condurrà la struttura mentale del labirinto dell’esperienza
a tradursi in videogioco tridimensionale. onirica.

28. LABIRINTI
Da Cnosso ai Videogames
 “Il rituale mantiene la sua forza, mutando le sue caratteristiche
esterne. Vincere una partita computerizzata diviene rito
contemporaneo, un culto pagano in cui l’esistenza perde la sua
materialità per confondersi nell’immagine mentale. Ma lo status
psichico di coinvolgimento proietta il nostro essere, nel gioco, dentro
lo schermo del computer. I nostri sensi sono talmente coinvolti da
liberarsi completamente dal ricordo della realtà, spingendo la nostra
mente a confondersi con il sogno del videogame. La realtà
spazialmente intesa non basta più. La mente vuole nuovi confini per
vagare, errante, in un sogno diurno. La dimensione onirica del
mondo contemporaneo viene dunque esplicitata attraverso i nuovi
bordi del gioco-fiaba-sogno, alla ricerca di altri mondi dove
immaginare realtà astratte.”
Marco Maria Sambo

29. LABIRINTI
Verso il Centro
 Il centro è pericoloso: tutti i rituali insistono sulla difficoltà
che si devono affrontare per penetrarvi, sullo scatenamento
di forze disgregatrici, sottolineando però la gratificazione
che accompagna il momento in cui si riesce ad accedere.
 Sempre è imposto un cammino, che rappresenta un
progresso nello stato spirituale dell’adepto (nel caso dei VG
possiamo chiamarlo “dimestichezza con il sistema di controllo”).
 Il labirinto ha una doppia ragione d’essere: permette o
vieta, a seconda dei casi, l’accesso ad un luogo in cui
non tutti possono penetrare indistintamente - solo chi è
qualificato potrà percorrerlo interamente, mentre gli altri
saranno impediti, o si perderanno lungo il cammino (sotto
questo aspetto, il labirinto rappresenta le prove iniziatiche).

30. LABIRINTI
Il Ritorno
 Raggiunto il centro, bisogna tornare al mondo
esterno (pervenire ad una nuova nascita). Più il
viaggio è difficile, maggiori saranno gli effetti della
trasformazione di questo percorso d’iniziazione.
 Ciò che l’uomo trova al centro del labirinto è se stesso:
l’ultima conoscenza è quella del proprio io e il centro
contiene sempre una mutazione. L’uomo che esce
dal labirinto non è più quello che vi è entrato perché si
verificano due eventi fondamentali: il cammino
tortuoso e l’ingresso nel centro - dove ha luogo la
lotta, mistica o reale, contro il mostro, che è il Doppio
dell’eroe, la sua nemesi.

31. LABIRINTI
3 Configurazioni
 Unicursale
 presenta un percorso che si dispiega come un gomitolo a due capi - entrando da una
parte non si può che uscire dall’altra. È il labirinto classico, che non ha bisogno del filo
di Arianna perché è esso stesso il filo d’Arianna. Al centro c’è il Minotauro per rendere
l’esperienza più “vivace”. Il problema non è tanto “da quale parte uscirò?”, bensì “uscirò
vivo?”. Questa forma rappresenta l’immagine di un microcosmo difficile da vivere, ma
tutto sommato ordinato, perché dietro si nasconde una mente che lo ha concepito.
 Manieristico
 ha la struttura ad albero dalle infinite ramificazioni, una sola delle quali porta all’uscita,
mentre tutte le altre conducono ad un vicolo cieco. Può accadere di ritornare sui propri
passi all’infinito, tuttavia esiste una regola che porta alla soluzione, visto che è ancora
possibile distinguere il “dentro” dal “fuori”.
 Rizoma
 una rete infinita dove ogni punto è connesso all’altro e la successione delle
connessioni non ha termine; si perde infatti la dimensione di interno ed esterno. Anche
le scelte sbagliate producono delle soluzioni (che ovviamente complicheranno il
problema). Anche se può esistere una mente che ha pensato il rizoma, non ne avrà
potuto comunque stabilire la struttura.

32. LABIRINTI
Struttura Interna
 Univiaria
 si tratta di pseudo-labirinto, perché non si può
considerare labirintico un percorso che non dà luogo
a dubbi o impone delle scelte
 Pluriviaria
 Centrifuga • Senza centro
(percorso dal centro verso l’uscita) • Un solo centro
• Più centri (di passaggio
 Centripeta per arrivare al centro finale)
(percorso dall’ingresso verso il centro)
 Bi- Tri- dimensionale
 a seconda che si svolga su un piano solo in lunghezza
e larghezza oppure su più piani, in tal caso potrà
scendere o salire.

33. LABIRINTI
Regole Pragmatiche
 La complessità è dettata dal numero di diramazioni e dalla loro disposizione.
 Nella realizzazione bisogna prestare attenzione a condensare la massima
lunghezza di percorso nell’area disponibile, evitando la ripetizione di anelli e
corridoi ciechi che potrebbero indisporre l’utente.
 Non si devono moltiplicare i centri: meglio uno solo, per dare al fruitore un
sentimento di equilibrio raggiunto, di permanenza nella logica.
 Le difficoltà non devono essere tali da risultare insormontabili: la soluzione non
deve spingere ad abbandonare l’impresa.
 Il percorso deve essere continuo: se si parte dall’interno dovrà esserci un’uscita
verso l’esterno, oppure un cammino ininterrotto fino al centro, nel caso che il
labirinto sia centripeto. In altri termini, il tracciato non dovrà mai essere chiuso.
 Il labirinto è anche espressione temporale. La durata della permanenza in
mezzo agli intrichi è funzione di due componenti: l’estensione e la complessità
del disegno (che è lo stato oggettivo) e il grado della nostra intelligenza e intuito
(la situazione soggettiva). La fusione dei fattori interni ed esterni determina il
tempo necessario per raggiungere il centro.