Presentació d'aula sobre el tema

3.  El final del segle XVIII està marcat per ruptures molt
importants respecte a l’Antic Règim. Ruptures
institucionals, polítiques, socials i econòmiques que
repercutiren, entre altres aspectes, en el paper i la
representació que les dones tenien de si mateixes i que
tenia la societat.
 Els canvis més importants tenen relació amb la
revolució industrial dins de l’economia; la revolució
liberal dins del sistema polític; i l’aparició de la
societat de classes que canviarà l’estructura social.
Tots aquests canvis es donen entre la segona meitat
del segle XVIII i la primera meitat del segle XIX.

4.  La revolució industrial suposà el pas d’una economia de
subsistència a una economia de mercat o capitalista (es
produeix, no pel consum dels productors, sinó per a vendre
al mercat i obtenir beneficis que es tornen a invertir per
anar ampliant el capital). Aquesta revolució va provocar un
canvi fonamental que afectà a les dones: la família, abans
de la industrialització, era la unitat de producció i
consum i quan es produeix la revolució industrial la
família decau com a unitat de producció i tan sols es manté
com a unitat de consum. Al món preindustrial la dona
treballava a la casa o en feines temporals, proporcionant a
l’economia familiar uns ingressos, sense interferir en les
seves responsabilitats com a mare i ama de casa. En canvi al
món industrial es produeix una clara separació entre el lloc
de treball i la casa/llar.

5.  Des de finals del segle XVIII fins l’últim terç del segle
XIX es van desenvolupar dos models de família:
A. La família de classe alta i classe mitja en la qual les
dones estaven sotmeses al discurs de la domesticitat.
Segons aquest discurs el paper de la dona es basava en
ser mare, ama de casa i esposa. Aquest paper el
desenvolupava a l’àmbit privat, quedant exclosa de
l’àmbit públic. La dona era L’Àngel de la llar que es
dedicava en cos i ànima a la família i que eren dones
submises i modestes que acceptaven el seu destí sense
protestar ni queixar-se. La dona depenia totalment de
l’home.
Havia estat educada en una de les institucions més distingides, en la qual es concedeix major
importància a tres disciplines. En primer lloc, el francès; després el piano, la qual cosa li permetria
distreure i agradar al seu marit, i, finalment, un coneixement a fons dels principis de l'economia
domèstica en el seu sentit més elevat i estètic, inclòs l'art de fer calça”.
GOGOL, N: Ànimes mortes, 1842

6. B. La família de classe treballadora en la qual les dones
també estaven sotmeses al discurs de la domesticitat
però com que les dones treballaven fora de casa i
estaven presents a l’àmbit públic, trencaven la
separació de les dues esferes i desatenien les seves
funcions de mares i esposes. Eren dones més
independents perquè guanyaven diners i no responien
al model de dona indefensa, submisa i modesta de
l’altre model familiar.
Betty Harris, 37 anys: “jo em vaig casar
als 23 anys i va anar llavors quan vaig
començar a treballar en la mina (…) Tir
de les vagonetes de carbó i treball de 6
del matí a 6 de la tarda.
Faig una pausa durant una hora, al
migdia, per menjar; per a això se'm
dóna pa i mantega, però gens de beure.
Tinc dos fills, però són massa joves per
treballar. He tirat de la vagoneta
mentre estava encinta. (…)
En el lloc en el qual treball hi ha sis
dones i una dotzena de nens i nenes.”
Extracte d'un informe parlamentari
anglès, 1842.
““A vosaltres, obrers que sou les
víctimes de la desigualtat de fet i de la
injustícia, a vosaltres us toca establir
per fi sobre la terra el *eino de la
justícia i de la igualtat absoluta entre la
dona i l'home. Doneu un gran exemple
al món (…) i mentre reclameu la
justícia per a vosaltres, els homes forts,
els homes de braços nus, que
reconeixeu a la
dona com a vostra igual, i que, a aquest
títol, li reconeixeu un dret igual als
beneficis de la unió universal dels
obrers i obreres”.
Flora Tristán. La Unió Obrera. 1843.

7.  A partir de l’últim terç del segle XIX i fins la II Guerra
Mundial (1945), la II Revolució Industrial va provocar
canvis com l’increment dels salaris dels treballadors com a
conseqüència de l’organització científica del treball (treball
en cadena) i de les lluites sindicals dels treballadors per
aconseguir millores salarials; un segon canvi va ser la
reducció del número de fills per família per diverses raons
entre les quals destaquen que les millores salarials no feien
precís tenir molts fills per aportar els seus salaris a la
família i, per altre costat, perquè les lleis socials prohibint
el treball infantil i establint l’obligatorietat de l’educació
provocaven que tenir fills fos un gasto i no un ingrés.
 Aquests canvis van provocar l’expulsió de la dona, sobretot
de la dona casada, del món laboral, imposant-se el model
familiar, basat en el discurs de la domesticitat, de les
classes altes i mitges a la classe treballadora. Aquests canvis
va tenir diverses conseqüències:

8. a) Reducció de la dona treballadora al paper d’esposa i
mare amb la consegüent dependència del marit.
b) Mitificació i sobrevaloració de la maternitat justament
en un moment en que es reduïa el número de fills per
família i s’estenia l’educació. Es va mitificar la figura de
la mare abnegada que s’oblidava de sí mateixa per a
dedicar-se als fills. La maternitat es considera quasi
com una professió que impedeix a les dones treballar
fora de casa però que no es considera una feina (motiu
pel qual no rep cap salari).

9.  El conflicte de la dualitat de funcions (treball fora i
dins de casa) es va solucionar confinant les dones a
casa per a realitzar la seva funció biològica i social. La
dona només treballa abans de casar-se, és un treball
transitori, i per aquest motiu no cal donar-li
qualificació amb la qual cosa només podia accedir a
treballs mal pagats.

11.  Davant aquesta situació el sindicalisme femení era dèbil
(per exemple a Gran Bretanya, d’uns tres milions de
treballadors afiliats als sindicats, tan sols 19.500 eren
dones) per diverses raons:
A. Les dones es sentien més ames de casa que treballadores (el
doble treball feia molt difícil que les dones pugessin anar les
reunions sindicals).
B. Pel tipus de feina que tenien les dones: treballaven en petits
tallers (disseminats moltes vegades a les zones rurals) i al
servei domèstic i això feia molt difícil l’organització sindical.
A més s’ha de pensar que la seva feina acostumava a ser
temporal.
C. Els homes s’oposaven a que treballessin les dones (eren una
competència perquè cobraven salaris més baixos i a més
estaven influïts pel discurs de la domesticitat que difonia la
burgesia) i marginaven les dones dels sindicats (al 1829, a
Anglaterra, les Trade-Unions van prohibir l’afiliació de les
dones als seus sindicats).

12.  La petició del salari familiar va ser una de les
reivindicacions més importants del sindicalisme. De fet
l’esposa que no treballava fora de casa es va convertir a
finals del segle XIX en l’ideal de respectabilitat de la classe
obrera.
 La Revolució Liberal suposa el pas d’un sistema polític de
Monarquia Absoluta a un sistema polític (amb Monarquia
o República) liberal que suposava:
- L’existència de la sobirania nacional: el poder està en mans de
la nació que a través del sufragi (vot) elegeix als seus
representants (diputats) que formen el poder legislatiu. La
nació són els “ciutadans actius”, és a dir, els que contribueixen
pagant impostos per tenir bens (terres, negocis industrials o
comercials, etc). Queden excloses les dones i tots els homes
sense bens, és a dir, la majoria de la població.
- La divisió de poders: el poder està dividit per a evitar l’abús
del poder. Hi ha tres poders: legislatiu, executiu i judicial.

13. - La declaració de drets i llibertats: les persones són
ciutadans perquè tienen drets i llibertats. Es tracta de
drets polítics i individuals que permeten als ciutadans
participar en el sistema polític.
- La igualtat davant la llei: tos els ciutadans són iguals
davant la llei (desapareixen els privilegis) i són jutjats
pels mateixos tribunals. Es tracta d’una igualtat formal,
no real, ja que subsisteixen les diferències socials.
- La existència d’una Constitució: marc legal que regula el
poder, per sobre de la Constitució no hi ha cap poder.

14. - Com ja sabem, en el s. XVIII els salons són el lloc de
trobada dels artífexs de la Il·lustració. La major part
dels salons estaven regits per dones, sent el
protagonisme d'aquestes en la cultura i en la
preparació de la Revolució decisiu.
- Van demostrar saber, coneixement, aptitud
d'organització. No per això van deixar de ser
ridiculitzades en ocasions.
- Els filòsofs il·lustrats van tenir opinions diferents sobre
el rol femení:
“(...) Per exemple, no han violat tots ells el
principi de la igualtat de drets en privar, amb
tanta irreflexió a la meitat del gènere humà
del de concórrer a la formació de les lleis, és a
dir, excloent a les dones del dret de
ciutadania? Pot existir una prova més evident
del poder que crea l'hàbit fins i tot prop dels
homes erudits, que el de veure invocar el
principi de la igualtat de drets (...) i d'oblidar-
ho pel que fa a dotze milions de dones?”
Condorcet: Essai sur l’admission des femmes
au droit de cité, 1790
“No importa que únicament sigui fidel la
dona, sinó que el seu marit la tingui per
tal, els seus parents i tothom; importa
que sigui modesta. Pudorosa, atenta i
que el mateix els estranys que la seva
pròpia consciència donin testimoniatge
de la seva virtut. Si és molt important
que el pare estimi als fills, també ho és
que estimi la mare als seus fills.
Aquestes són les raons que constitueixen
l'aparença mateixa com una obligació de
les dones, sent-los l'honra i la reputació
no menys indispensables que la
castedat. (…) El sostenir d'una manera
vaga que són iguals els dos sexes i que
tenen les mateixes obligacions, és
perdre's en manifestacions vanes, sense
dir gens que no es pugui rebutjar. (…)”
Rousseau: Émile ou De l'éducation, 1762

15.  La igualtat legal suposava la desaparició dels privilegis
i, per tant, dels estaments. Aquest canvi suposa una
autèntica revolució política i social que també va
afectar les dones, de fet, no era estrany, que les dones
fessin esclatar les insurreccions (aixecament contra el
poder) i els motins durant l’Antic Règim. Sí serà nou,
durant les revolucions liberals, que les dones utilitzin
la Declaració de drets de l’home i el ciutadà per a
entrar dins de l’espai polític que la revolució obria.
 La participació de la dona va estar present en les
barricades, al peu de la guillotina, emprant la ploma
(Madame Roland, Teresa Cabarrús…) i el ganivet
(Charlotte Corday).

16.  Però les dones es van veure refusades de l’organització
de la revolució: excloses del cos armat (les Milícies),
excloses del cos deliberant (l’Assemblea Legislativa o
Parlament) i excloses de les associacions polítiques.
En el moment en que apareixia l’organització, després
de la revolta espontània amb participació femenina, les
dones eren marginades i havien de buscar on es
podien expressar: tribunes obertes, clubs i salons,
pamflets, articles, cartes, etc. Un exemple de dona que
es va negar a ser exclosa va ser Olympe de Gouges
que va escriure una Declaració de drets de la dona i
de la ciutadana.

17.  Declaració de Drets de la Dona i la Ciutadana. Olympe de
Gouges, 1791.
“Article VI. La llei ha de ser l’expressió de la voluntat general;
totes les ciutadanes i ciutadans han de participar en la seva
formació personalment o a través dels seus representants. Ha de
ser la mateixa per a tothom; totes les ciutadanes i ciutadans han
de ser iguals davant la llei i per tant igualment admissibles a
totes les dignitats i funcions públiques, segons les seves
capacitats i sense més distincions que les seves virtuts i talents.
Article X. Ningú no ha de ser molestat per les seves opinions; la
dona té el dret de pujar al cadafal ha de tenir també el de pujar a
la tribuna sempre que les seves manifestacions no alterin l’ordre
públic establert per la llei.
Article XVI. Tota societat, en la qual la garantia dels drets no
estigui assegurada ni la separació de poders determinada, no té
Constitució; la Constitució és nul•la si la majoria dels individus
que formen la nació no ha cooperat en la seva redacció”.
 Citat a Condorcet, De Gouges, De Lambert y Otros, La
Ilustración, Madrid, Anthropos, 1993, pp. 156-159.

18.  Els revolucionaris consideraven que el ideal de dona era el
de mare que educa als seus fills com a bons revolucionaris
però des de la llar i sense drets ciutadans (també va quedar
exclòs el poble baix). Aquesta mentalitat és la que explica
l’opinió que tenien sobre dones, com Olympe de Gouges,
que es negaven a quedar marginades de les conquestes de la
revolució:
 “Olympe de Gouges, dotada d'una imaginació exaltada, va
prendre els seus deliris per una conspiració que li dictava la
naturalesa. Va començar per desvariejar i va acabar per fer seu
el projecte d'aquells éssers pèrfids que pretenien dividir el país;
va voler ser home d'Estat i sembla com si la llei hagués
castigat a aquesta conspiradora per haver oblidat les virtuts
pròpies de la seva sexe.”
 Citat a Varis Autors, La voz de las mujeres en la Revolución
Francesa, València, La Sal, 1989, p. 25.

19.  De fet Olympe de Gouges va
ser guillotinada durant la
revolució francesa.
 Malgrat l’intent de
marginació de les dones, la
revolució Francesa, va posar
les bases dels drets
individuals i de la ciutadania i
moltes dones van sortir a
l’espai públic i van prendre la
paraula iniciant un camí cap a
la llibertat que arriba fins els
nostres dies.

20.  El quadre de Louis Lépold-Boilly, El triomf de Marat, sens
dubte tracta d'enaltir a un dels protagonistes masculins de la
Revolució, Jean-Paul Marat, pertanyent al partit jacobí i
director del periòdic L’’Ami du peuple, que seria assassinat per
Charlotte Corday en 1793. En el quadre, el personatge apareix a
coll de la Guàrdia Nacional i aplaudit pels seus partidaris, però
també per les seves partidàries, la qual cosa ens posa de manifest
la importància del compromís revolucionari de les dones. En
concret, la dona que amb la seva mirada introdueix a l'espectador
en el quadre apareix abillada, com les seves companyes, amb els
distintius de la Revolució: el capell frigi i la roseta tricolor. El
capell frigi es converteix en símbol de llibertat durant la
revolució d'independència dels Estats Units i durant la Revolució
Francesa, per ventura perquè a Roma era el distintiu dels lliberts i
ho havien utilitzat els assassins de César. La roseta era una
rosassa de tela que portava estampada la bandera tricolor, la de la
Revolució.

21.  L'un i l'altre conformaran el personatge de Marianne,
símbol femení de la República Francesa. Per aquesta raó, el
notable d'aquest quadre no estreba que la dona surti al
carrer abandonant els seus quefers domèstics –això ja havia
succeït en aldarulls i aixecaments durant l'Antic Règim-
sinó en el nivell de consciència política que tals símbols
comporten. Algunes –com la de l'exemple del nostre
quadre- van arribar vestir fins i tot els pantalons vermells,
la qual cosa va fer exclamar a un misògin: “Des de quan li
està permès a les dones abjurar del seu sexe i convertir-se en
homes? Des de quan és decent veure a la dona abandonar
els cuidats devots de la seva família, el bressol dels seus fills,
per venir a la plaça pública…”

22.  Aquesta qüestió de la indumentària no era tan simple com
sembla, doncs com deia un organisme polític de l'època:
“Avui demanen el capell vermell; no es limitaran a això;
aviat exigiran el cinturó amb les pistoles”. I és que en
aquells dies comencen a aparèixer les primeres associacions
de dones, els clubs de dones (La Societat Patriòtica i de
Beneficència de les Amigues de la Veritat, El Club de
Ciutadanes Republicanes Revolucionàries), la raó de les
quals d'existir estreba en el fet que, al no poder participar
en les deliberacions de les assemblees polítiques, les dones
es bolquen en gran nombre en les tribunes obertes al
públic. Però com els revolucionaris consideraven a les
dones com la representació del privat, rebutjaven la seva
participació activa en la política. Per aquest motiu la
Convenció prohibís aquests clubs en la tardor de 1793.
Etta Palm i Claire Lacombe

23.  En una estampa del Museu Carnavalet podem contemplar
una assemblea de dones “patriotes” pertanyent a un
d'aquests clubs. A l'esquerra de la imatge observem la dona
que presideix la reunió, amb un pamflet o periòdic entre les
seves mans que sembla estar llegint a les seves companyes,
la qual cosa no ha de sorprendre'ns en absolut, doncs les
taxes d'analfabetisme eren molt altes, especialment entre
les dones. I encara que no ostenten cap símbol
revolucionari –van vestides com a tradicionals mares de
família- totes segueixen molt atentes la dissertació de la
seva companya, amb l'excepció d'una d'elles que diposita
unes monedes sobre una safata, la qual cosa per ventura
ens indiqui que aquests clubs es autofinançaven.

24.  Napoleó I, en 1804, no faria més que consagrar la
inferioritat legal de les dones en el seu cèlebre Codi, copiat
en gran part d'Europa i Hispanoamèrica al llarg del segle
XIX. Pel mateix, la dona quedava confinada a l'àmbit
domèstic i sotmesa a l'autoritat masculina:
 “El marit ha de protegir a la seva dona, i l'esposa ha d'obeir al
marit.
 Les dones casades no estan autoritzades a signar cap classe de
contractes.
 Una esposa només pot sol·licitar el divorci si l'amant del marit
viu de fet al domicili familiar.
 No crec que hàgim de molestar-nos a fer un pla d'estudis per a
les nenes. No estan fetes per rebre cap tipus d'educació. Amb
que aprenguin bones maneres és suficient; el matrimoni és
l'única cosa que importa”

25.  La dona de classe mitjana estava exclosa de la vida pràctica.
Les esposes que abans havien ajudat a treure endavant els
negocis familiars, van passar a ser adorns: quants més
metres de seda, encaixos i brocats poguessin portar
damunt, com més luxosos anessin els seus carruatges, com
més gran anés la seva capacitat econòmica per mantenir-se
ocioses, més probable seria que el seu marit s'assegurés un
crèdit per mantenir el seu negoci. I com l'esfera mercantil
era un món de competència despietada, un món sense
moral, els homes que es movien en aquest sector només
podien salvar-se pel contacte continu amb món moral de la
llar, en el qual les dones posseeixen una sèrie de valors que
contrarestaran les maldats pròpies de la competència
despietada.

26.  Així, la dona es convertia en guardiana de la consciència del
comerciant, en salvaguarda de la seva ànima mentre
aquesta roman en la llar, lloc de dolços plaers, refugi del
home turmentat que estava obligat a produir la riquesa
material de la qual depenia aquell. Però la dona havia de
romandre immòbil i tancada a casa per conservar per a ell
un ambient al com, després d'haver exercit les necessàries
ocupacions de la jornada, pogués tornar i viure com si
tingués un ànima diferent per a la seva família. Les dones
serien els refugis de les ànimes d'homes, una espècie de
monja de clausura casolana. Per això, si la llar era un lloc de
plaers, aquests plaers eren experimentats de manera
diferent per homes i dones. Els homes podien combinar les
preocupacions, inquietuds i satisfaccions de la vida pública
amb els encants privats de la llar, però en les dones no
existia aquesta dualitat: la llar era la seva “tot”, l'escenari
“natural” del seu feminitat.

27.  Quan més amunt ens referíem al fet que la mentalitat
burgesa considerava a la dona com una espècia de “monja
de clausura” no estàvem exagerant. Molts intel·lectuals del
moment pensaven que la llar era una cel·la en el qual el
paper de la dona consistia a donar energia a l'home mentre
aquest avançava en la història. L'obra del pintor victorià
Charles Alston Collins, Pensaments conventuals, ens ho
posa de manifest. Aquesta obra ens presenta a la dona com
una monja envoltada de lliris en un jardí, i encara que
alguns crítics solen interpretar aquesta pintura com una
representació religiosa, l'obra té més que veure amb el
concepte del que deuria ser la dona per a la burgesia: una
assutzena de la puresa en el seu regne natural, la llar,
considerat aquí com un lloc amè replet de flors.

28.  Segons aquestes teories, la dona era una criatura plena
d'encant, bondat i delicadesa, un ésser tendre, feble,
compassiu i tímid, tan fràgil com un nen, que, per tant,
està necessitada de les cures de l'home. Aquest posseeix la
fortalesa, el coratge, l'energia i la creativitat, contra la dona
que és passiva,domèstica i domesticable. En suma, la dona
seria més emotiva, menys intel·ligent i més infantil.
 Per aquesta raó, les imatges de l'època ens presenten a una
dona tota indolència, passivitat i llanguiment, que semblen
patir una malaltia o estar al bord de contreure-la, de
manera que estar malalta es considerava, de fet, com un
signe de delicadesa i de classe. Un autor de l'època
assenyala que “la invalidesa femenina ha arribat a ser un
veritable culte entre la dones de la classe ociosa”.

29.  Un bell exemple ho tenim en un quadre titulat
significativament La indolència, de la pintora
impressionista Eva Gonzalés, d'origen espanyol i
deixebla de Manet. En ell podem captar aquesta
feblesa, llanguiment i abandó que fan de la dona una
invàlida permanent, desvalguda i malaltissa. Alguns
autors, no obstant això, han pretès atribuir aquesta
indolència a l'espera d'un amant, o bé a la seva
absència, del que serien testimoniatge les violetes que
apareixen en l'ampit de la finestra, una prova que
acaba de marxar-se. Així mateix, el lloro que apareix
fora de la gàbia mentre la dona està distreta, podria ser
una al·lusió al seu desig de fugir dels condicionaments
socials que l'obliguen a romandre a casa.

30.  El naixement i cura dels fills són actes exclusivament
femenins. Però el segle XIX aporta una novetat
important: la nodrissa que va a viure a casa dels pares
del lactant, ja que aquests, al tant de la mortalitat que
castiga als nens abandonats a una dona ignorant, volen
vigilar al nounat. Això significa que les mares van
aprestar més atenció als fills i que els intercanvis de
tendresa entre els uns i els altres, almenys en la família
burgesa, es fan més freqüents. Les carícies i les
manyagues formen part del clima favorable a
l'expansió dels nens petits.

31.  Per tot el que s'ha dit, són molt freqüents les
representacions de mares amb els seus fills al llarg de la
pintura del segle XIX. Especialment entre les dones
pintores pertanyents al moviment impressionista, la qual
cosa cal explicar, almenys en part, perquè la nova pintura
legitimava els assumptes de la vida social domèstica de la
qual les dones tenien íntim coneixement, encara que, per la
seva condició de dones anessin excloses d'altres
representacions com el bulevard, el cafè i les sales de ball,
tan freqüents entre els pintors d'aquest moviment. Per
aquest motiu a l'hora de disposar d'un estudi la solució més
pràctica era treballar a casa, i utilitzar als membres de la
família com a models. També cal tenir en compte que
l'impressionisme era així mateix una expressió de la vida
burgesa com a defensa contra l'amenaça de la nova
urbanització i industrialització: escenes d'interiors
domèstics i de jardins privats d'estiueig arran de mar.

32.  De Berthe Morisot,
l’obra El bressol, amb
les seves pinzellades
lleugeres i suaus
veladures, molts
crítics han definit
amb el segell de la
seva feminitat. En
qualsevol cas, el
quadre ens atreu per
la delicada atenció i
tendresa amb que la
dona –Edma, la
germana de la
pintora-, contempla el
dolç abandó de la
criatura que apareix
en el bressol.

33.  Major insistència en el tema fa Mary Cassatt, qui en
Carícia maternal , en lloc de recórrer al sentimentalisme en
tractar de les escenes de maternitat, ens ofereix una visió
alhora directa i natural, de manera que, mentre en altres
obres s'introdueixen objectes que fan al·lusió a la classe
social dels representats, Cassatt es concentra exclusivament
en la relació de mare i fill. Alguns autors s'han preguntat
que, per ser algú que no va tenir fills, la fascinació de Cassat
per les escenes de maternitat pot semblar sorprenent. I, per
descomptat, no existeix una única explicació, de manera
que el mateix podrien reflectir el seu desig de tenir fills
com una forma d'expressar la seva feminitat i de mantenir
contacte amb el món femení, o ambdues coses.
 Però el més probable és que Cassatt utilitzés models
infantils pel seu contacte amb nens a través dels seus amics
i familiars més propers. També és probable que, tenint en
quanta la seva formació històrica, volgués modernitzar
postures i actituds oposades en les representacions de la
Verge i el Nen realitzades pels mestres antics.

34.  Juntament amb el progrés material comença a instal·lar-se
l'obsessió per la higiene, la qual cosa cal atribuir a diverses
raons. D'una banda, el descobriment dels mecanismes de la
respiració i la preocupació per les infeccions van portar a
donar major importància als riscos de l'obturació dels porus
per la greixos. Així mateix, el concepte de depuració va
imposar la neteja de les secrecions del cos. Finalment la
voluntat de distingir-se del poble nauseabund va portar un
auge de les pràctiques higièniques. De manera que l'ús de la
banyera de ferro, mòbil, va precedir a la instal·lació de les
cambres de bany modernes, amb mobiliari fix i instal·lació
de canonades. A poc a poc, això dóna lloc a un nou espai
d'intimitat, en el qual, a l'abric de qualsevol intromissió,
amenaçadora del seu pudor, la dona pot estar còmoda, llegir
i somiar. I tot això malgrat l'estesa creença en aquella època
de la relació entre l'aigua i l'esterilitat.

35.  Per tot això, no ha d'estranyar que molts pintors de l'època
dediquessin alguns dels seus quadres a sorprendre a les dones en
la nuesa de la toilette. El més famós de tots és, sens dubte, Degas
que algunes de les seves obres es dedica a revelar certes postures
de la intimitat femenina. Una de les més conegudes és El bany
matutí, en el qual una dona, que acaba d’abandonar el jaç, es
disposa a entrar en la banyera després de despullar-se de la
camisa de dormir. El pintor, com si es tractés d'un “tafaner” ens
mostra a aquestes joves en la seva intimitat, sense cap tipus de
pudor, comportant-se amb absoluta normalitat. És a dir, que
quan l'espectador observa aquestes imatges no pot evitar la
sensació d'estar espiant a les dones, darrere d'una cortina o per
l'ull del pany. Per aquesta raó és pel que aquestes mostres
d'intimitat van provocar crítiques cap a la sèrie, titllant-se al
pintor de misògin per oferir a les dones “com a objectes de
menyspreu i odi”. Uns altres s'inclinen a pensar el contrari i,
encara que admeten que pintor estava fascinat pel món dels
bordells, dels quals probablement extreia els seus models, Degas
admirava a la dona i totes les obres de la sèrie són un delicat
homenatge a la condició femenina.

36.  És veritat que per als pintors solters era difícil accedir al món
íntim de les dones i per això havien de recórrer a models
particulars que posessin per a ell, o recórrer a les de l'acadèmia, o
bé pagar a una prostituta que li permetés observar-la durant la
rutina de la seva condícia. En qualsevol cas, aquestes
representacions masculines solen estar plenes de sensualitat i
picardia perquè, com hem comentat, el pintor es comporta com
un tafaner. Diferent és la mirada de la pintora femenina com ens
mostra el quadre de Berthe Morisot anomenat El bany. En ell, la
modelo, que ha deixat el raspall en els seus genolls, alça els
braços per subjectar-se el pèl, en una postura plena de gràcia i
naturalitat. Encara que sembla mirar-nos directament, també és
possible que es miri a si mateixa en un mirall que ha quedat fora
de la composició. Al seu costat, el que sembla un lavabo blau
amb aixetes daurades. És a dir, un instant semblat als quals capta
Degas, però sense l'erotisme, la malícia i la sensualitat
contingudes en la seva sèrie. Prova evident de la diferent forma
de mirar dels artistes d'un i un altre sexe.

37.  La dona burgesa ha de respectar escrupolosament
l'ocupació del temps. I quan compta amb una servitud
en nombre suficient, pot consagrar la segona part del
matí a activitats personals: la costura, el piano o el
correu. En efecte, una dona que s'estimi no surt de casa
al matí, i si la hi troba al carrer es dóna per descomptat
que es troba dedicada a activitats religioses o
caritatives.

38.  La labor de costura era sempre una tasca lligada a
l'educació de “adorn” de la jove, permetia tenir-la
entretinguda i es considerava com a sinònim d'aplicació i
feminitat. Això és, les petites labors d'agulla asseguraven un
aspecte agradable i procuraven una ocasió de mostrar
elegància i bon gust. El brodat, la costura o el croché
formen part de les funcions i tasques que tota dama
respectable ha de desenvolupar. Aquest fet explica el que es
plasmin en nombroses obres d'art. També explica que, en
tractar-se d'una labor exclusivament femenina, sigui un
tema que atreu molt a les dones pintores. Uns dels
exemples més coneguts és el que ens deixa Mary Cassatt en
Jove cosint, en el qual una noia s'aplica diligent a la labor de
punt de ganxo en un lloc a l'aire lliure, circumstància que
permet a la pintora jugar amb els efectes lumínics, veritable
obsessió dels pintors impressionistes.

39.  No obstant això, el tema tampoc va ser descurat pels
artistes, com ens demostra el retrat que Gustave
Caillebotte ens deixa de la seva mare, indicador que la
labor de costura era una tasca fonamental en
l'ocupació del temps per la classe ociosa, com se sol
denominar a la dona burgesa en aquesta època. En
aquest cas es tracta d'un quadre d'interior en el qual
l'alta posició social de la retratada se'ns indica per la
sumptuositat dels mobles i la riquesa dels objectes
amb que es pobla l'habitació.

40.  El llibre es converteix en acompanyant habitual de les escenes
que ens presenten a les dames burgeses, al que no és aliè el major
accés de la dona a l'educació i, amb això, l'aparició d'un nou
públic lector. Una de les lectures que s'associaven com a comunes
a la dona burgesa era la del devocionari, llibre que ajudava a la
dona en les seves lectures piadoses. Aquesta seria la lectura
adequada per mostrar de cara als altres. Però ens trobem amb un
altre tipus de llibres que atreien més a les joves de la burgesia. Per
això, quan parlem de dones llegint en solitud, el comuna és que el
triat sigui la novel·la romàntica –Víctor Hugo, Walter Scott,
Alejandro Dumas (pare i fill- que es converteix en un altre
element per a la fuita, almenys mental, fent més amenes les
llargues hores del dia en inactivitat. A través de les històries que
es recreen, la dona burgesa fuig del seu món de rutina i fastig i
escapa cap a històries que no són la seva.

41.  El quadre de Marie Bracquemond El berenar ens
posa de manifest com determinades activitats, com
asseure's en el jardí a prendre el te o llegir, pròpies de
la vida campestre burgesa, van anar sovint
representades pels impressionistes. A Bracquemond,
aquest tipus d'escenes li brindaven l'oportunitat
d'explorar les possibilitats de la pintura a l'aire lliure
sense haver d'aventurar- se lluny de la seva llar. En
aquest quadre la pintora retrata a la seva germana
Louise posant en una balconada, al moment en què
aquesta desvia els ulls del llibre i mira cap avall.
 Completament desconnectada de l'espectador, sembla
perduda en els seus pensaments. Aquesta actitud de
modèstia i innocència és molt típica de les obres de les
dones impressionistes.

42.  En Jove llegint, de Mary
Cassatt la noia apareix en
una escena d'interior
completament entotsolada
en la lectura, la qual cosa
podria fer-nos pensar que
es troba lliurada amb
veritable delit a alguna
d'aquelles novel·les a través
de les quals renega de la
seva innocència primera i
es fabrica un paradís
artificial, tal com feia
l'heroïna de Flaubert,
Madame Bovary.

43.  Sens dubte a aquest tipus de lectures es refereix
Gustave Toulmouche en el seu quadre El fruit
prohibit en el qual apareix un grup de noies tractant
d'accedir a les lectures prohibides: una vigila la porta
per si es presenta un inoportú; una altra, mitjançant
una escala, puja a les prestatgeries altes, on se solien
col·locar aquest tipus d'obres; i les altres dues,
somrients, es lliuren a lectura del text o visualització
de làmines del llibre que sostenen a les seves mans.

44.  La pràctica d'un instrument musical es va convertir en condició
indispensable per poder considerar a una jove ben educada. Més,
dins de tots els existents, el piano es va alçar com el favorit de les
dones, a més de ser el que proporcionava una imatge més
femenina i atraient de les joves. La mare es converteix, de nou, en
l'encarregada d'ensenyar a la filla, doncs, després de la posada de
llarg, la seva pràctica davant els convidats, podrà garantir una
manera de mostrar-la i atreure a possibles pretendents. Però, al
seu torn, es converteix enmig d'entreteniment, un lloc pel somni,
i, en ocasions, una forma d'expulsar les passions contingudes, ja
que el piano es fa ressò de la nostàlgia dels amors contrariats, el
solitari missatge a l'amant absent, a més de saber traduir les
lamentacions de l'ànima ferida per la lectura. Per tot això tocar el
piano és alguna cosa que participa de la inutilitat de temps
femení; permet passar-se les hores mortes a l'espera de l'home i
ajuda a la pianista a resignar-se a la nul·litat de la condició
femenina. Per aquesta raó l'escriptor Edmond de Goncourt
batejà el piano com el “haixix de les dones”.

45.  Una vegada més, la pintura ve en la nostra ajuda per
exemplificar en imatges aquesta afició femenina.
James Whistler, pintor nord-americà que va reflectir
com ningú la societat burgesa de l'Anglaterra de finals
del segle XIX, en la seva obra Al piano ens deixa un bell
exemple del que significava l'aprenentatge infantil
d'aquesta modalitat musical: en una habitació
luxosament decorada apareix una mare interpretant
una peça musical al piano, seguida de la mirada atenta
de la seva filla que tracta d'iniciar-se en els rudiments
del música. L'atenció de mare i filla s'explica perquè el
virtuosisme de la nena constituirà, en el futur, una part
de l'estratègia matrimonial, la qual cosa es diu en
aquella època “el dot estètic”, que li permetrà un millor
matrimoni.

46.  No obstant això, rarament és el piano lloc de trobada,
de diàleg amorós. Aquest paper es reserva al cant,
concretament a la romança, una composició musical,
generalment de caràcter senzill i tendre, que, a les
festes i vetllades de la burgesia de l'època les dones
solien utilitzar com una forma de seducció.

47.  Es tractava d'un altre entreteniment al que les dones de la
burgesia podien dedicar-se en les seves estones d'oci, sempre que
no pretenguessin dedicar-se a la pintura com a ofici, doncs es
tractava d'una professió dominada pels homes. En efecte, les
dones havien de lluitar contra els prejudicis socials, que
consideraven tals activitats com essencialment masculines i
impròpies de dones. Mentre que interessar-se superficialment per
l'art estava permès com a passatemps femení, destacar
professionalment es considerava subversiu i fins i tot perillós. Un
altre obstacle ho constituïa l'accés a les classes de dibuix, on
s'utilitzaven nus masculins, una línia divisòria que les dones no
podien creuar. Una altra de les limitacions que les dones que
volien seguir una carrera artística sofrien era la pressió familiar
per contreure matrimoni, les obligacions del qual acabaven per
arruïnar les seves pretensions professionals, doncs, com deia la
pintora Berthe Morisot a la seva germana Edma “els homes
s'inclina a pensar que ells omplen tota la vida d'una dona”.

48.  Donada la prohibició a les classes de dibuix, les dones
no podien realitzar estudis anatòmics, per la qual cosa
pintaven el que veien en els límits de la seva llar, la
qual cosa suposava que es limitaven a realitzar natures
mortes o retrats de la seva família. Per aquesta raó, la
majoria de les pintores que van arribar a destacar en
aquest època mostren interiors en els quals apareixen
dones cuidant nens, rentant, prenent el te o provant-se
roba.

49.  En un quadre de Marie Bashkirtseeff, pintora morta
prematurament als 26 anys, podem observar un estudi de pintura
per a dones en les quals podem contemplar-les en les actituds
més variades: la que observa el resultat del seu treball, la que
intercanvia impressions amb una companya o la que, immersa en
la seva tasca, apareix distanciada de la resta. L'estudi en el qual
treballen és una dependència de l'Acadèmia Julian, en la qual
es van formar molts artistes d'avantguarda, un dels pocs centres
en els quals s'oferia la possibilitat de treballar amb models
(masculins i femenins) parcial o totalment nus. Noti's, no
obstant això, que en aquesta quadro el model, malgrat tractar-se
d'un nen, porta coberta la part inferior del cos, un exemple de les
obstacles a les quals se sotmetia a les dones que desitjaven
iniciar-se en l'exercici de la pintura. D'altra banda, s'ha de tenir
present que encara que algunes d'aquestes acadèmies acceptaven
públic femení, els preus de la matrícula per a les dones eren molt
més elevats que per als homes, de tal forma que només les
artistes més adinerades, la majoria estrangeres, podien pagar-se
aquest tipus d'ensenyament.

50.  Malgrat tot, algunes pintores
van aconseguir sobresortir
en l'ofici, com és el cas d'Eva
Gonzalés. Al principi,
Manet, que la va tenir com a
única alumna, es va sentir
atret per la seva bellesa
“espanyola”, però més tard es
va adonar que era un model
perfecte per pintar, a part de
sentir-se fascinat pel seu
talent com a pintora, de
manera que va tractar
d'ajudar-la en la seva carrera.
El retrat que li va fer el
pintor ens la mostra amb un
vestit recarregat, asseguda al
costat d'un cavallet, pintant
una natura morta.

51.  Un altre cas ben diferent és el de Berthe Morisot a qui la
seva germana Edma representa en un esplèndid quadre. Al
contrari que Manet i Degas, que quan representen a dones
pintores semblen concentrar-se més en la gràcia i la
feminitat dels seus models que el fet que aquestes siguin
artistes, Edma Morisot mostra a la seva germana Berthe al
moment de pintar. Amb la paleta i els pinzells en una mà, i
en l'altra un pinzell llest per a l'acció, Morisot apareix
totalment concentrada enfront del llenç, vestida amb roba
senzilla d'artista. Cal dir, no obstant això, que, malgrat la
qualitat d'aquesta pintora, la carrera artística de Edma va
acabar aviat, quan va contreure matrimoni amb un oficial
de marina, una altra prova de les barreres als quals havien
de fer front les dones que decidien dedicar-se a la pintura.

52.  L'accés de les dones burgeses a l'exterior només es produïa per
acudir als actes religiosos, al passeig amb els nens o a realitzar l a
visita a altres dames del mateix grup social. Si aquesta sortida de
produïa al matí era de suposar que es devia a raons de
beneficència o de caràcter religiós, per la qual cosa en cas de ser
vista no se li dirigia la paraula.
 Les visites formen part obligatòriament de la gestió del temps
d'una dona de la bona societat, i no cal prescindir d'aquest ritual
sense passar per extravagant. En una pintura de Mary Cassatt
podem contemplar l’escenari i els usos que solien acompanyar
aquesta obligació social, en una artista que, en procedir d'una rica
família de Filadèlfia, havia d'estar familiaritzada amb el món de
l'estricta etiqueta que s'observa en les novel·les d'Henry James i
Edith Wharton. Aquesta obra ens posa de manifest que era
costum que els convidats no es llevessin el barret ni els guants
durant el ritual del te de la tarda, doncs se suposava que les visites
eren breus.

53.  Una tassa de te, un tros de pastís i un educat intercanvi de
notícies sobre els amics i de la família eren l'ordre del dia.
Observeu també la importància de l'abillament que,
juntament amb el mobiliari i la decoració són elements que
pregonen l'elevat status social de l'amfitriona i la seva
visita. Per cert, l'elegant servei de te del primer pla havia
estat fabricat per a l'àvia de Mary Cassatt.

54.  Amb l'arribada de la nit, la dama burgesa pot assistir al teatre, a
balls o organitzar una vetllada a la seva pròpia casa. En cas de
sortir, haurà d'anar en companyia de l'espòs o d'altres membres
de la família. La dona, en aquesta època, es converteix,
juntament amb altres elements que envolten la vida del
matrimoni burgès, en una mostra més del status i posició social
que ocupen, a través del seu embolcall, sempre luxosa i de gran
varietat, seguint a tot moment els dictats de la canviant moda, ja
que, entre altres ocupacions, la dama burgesa té l'obligació
d'anar ben vestida. El no seguir aquesta modes seria senyal que el
matrimoni tenia problemes econòmics que impedien a la seva
dona estar al·ludia, per la qual cosa, l'abillament i arranjament
femení es fa indispensable. D'acord amb els codis del segle XIX,
una dama pot assistir sola àdhuc espectacle, a condició que ocupi
una butaca en una llotja. La llotja és un món tancat i protegit, la
intimitat de la pròpia casa reconstruïda en el teatre. Una dama es
condueix en una llotja com si estigués en el seu saló: no surt d'ell
per passejar-se pels passadissos, rep en ell a les seves amistats
amb la mateixa etiqueta que a casa, i accepta que li presentin
persones del seu món.

55.  Un quadre de Mary Cassatt ens torna a informar d'aquest
ús, posant de manifest que en aquest tipus d'escenes, els
personatges, alhora que assisteixen a la celebració d'un
espectacle, es converteixen en protagonistes d'un
esdeveniment social. En el quadre, una jove vestida amb un
elegant vestit de nit roman asseguda enfront d'un mirall
que reflecteix la sala d'un teatre o de l'òpera, brillantment
il·luminada. Al lluny, en altres llotges, altres espectadors
observen el que esdevé a baix. Un d'ells, un home vestit
amb esmòquing, dirigeix els seus prismàtics cap a la dama,
potser per admirar la seva bellesa. En les dècades de 1860 i
1870, els avanços tecnològics van fer, literalment, brillar
París. Primer el gas, i, més tard, la llum elèctrica, van
il·luminar carrers i interiors, augmentant les possibilitats
de diversió nocturna, entre les quals el teatre era la més
popular de totes, doncs en cap altre lloc podia trobar-se tan
desmesurat desplegament de llum, color, adorns i
extravagància.

56.  Les dones que es van incorporar al treball industrial durant
el segle XIX eren un minoria dins de la població femenina
global. Les dones no van participar en massa en la
producció industrial, amb excepció de les treballadores a
les fàbriques tèxtils. Naturalment, es va produir una certa
oposició al fet que les dones formessin part en aquesta nova
forma de producció, basada en la preocupació dels efectes
que produiria en les capacitats reproductores del seu
organisme i l'impacte que la seva absència en la llar
provocaria en la falta de disciplina i neteja a la casa. En
qualsevol cas, la majoria de les dones emprades a les
fàbriques provenien de les zones rurals.

57.  En l'obra La fàbrica, de Santiago Rusiñol, podem
contemplar a un grup d'obreres davant els telers en els
quals treballen, fet que es va produir des que els empresaris
es van adonar que era més competitiu agrupar als
treballadors i concentrar tota la maquinària en un mateix
lloc. Això va suposar el final del treball a domicili, que
realitzava nombroses famílies camperoles. En aquesta obra
podem observar algunes de les xacres que venien
associades al treball en aquest tipus d'instal·lacions:
subordinació a la màquina, llargues jornades de treball
assegudes en la mateixa posició, aïllament en el treball,
il·luminació insuficient, altes temperatures, poca
ventilació, per augmentar la humitat necessària i facilitar
així el treball tèxtil, al que caldria afegir la pols expulsada
per les màquines. Així s'expliquen les nombroses malalties
que afligien als treballadors tèxtils.

58.  Juan Planella, en la seva obra La nena obrera ens informa sobre
unes de les xacres més durant la revolució industrial: el treball
infantil. Això es va deure al fet que, a causa del perfeccionament
de la màquina, i la conseqüent simplificació del treball, les dones
i els nens van desplaçar als obrers, ja que se'ls pagava un salari
inferior i se'ls explotava amb més facilitat. A mitjan segle XIX,
aproximadament un terç dels nens menors de quinze anys
treballaven en l'agricultura, la indústria i la mineria. I fins a 1833
no va existir una legislació protectora que prohibís el treball de
nens menors de vuit anys a les fàbriques tèxtils i de menors de
deu anys en les mines.
 En la nostra imatge podem observar algunes de les xacres que tal
modalitat de treball comportava: la manipulació de la màquina
per mans infantils, la qual cosa originava freqüents accidents de
treball, l'escassa il·luminació de l'antre en el qual treballa,
l'absència d'higiene, que acabava per comprometre la salut dels
treballadors infantils, etc. A tot això que caldria afegir la seva
escassa formació, per no haver pogut assistir a l'escola.

59.  Malgrat tot, els treballadors seguien manifestant la seva
oposició al fet que les dones treballessin en la indústria, en
considerar que els estaven llevant els seus llocs de treball i
que el lloc de la dona no estava a la fàbrica sinó a la llar. La
treballadora que acudia a la fàbrica desatenia les seves
ocupacions domèstiques, la tasca més important
encomanada a la dona. Però a poc a poc va ser imposant-se
la realitat que si la dona treballava era perquè no podien
deixar de fer-ho per subsistir, així que el millor que podia
fer el treballador era unificar esforços en la seva lluita per
millorar les seves condicions de treball. Un exemple ens
ajudarà a comprendre-ho. El quadre El quart estat de G.
Pellizza da Volpedo, presentat a l'Exposició Universal de
1900 en Paris, pretenia fer arribar al gran públic el missatge
de la vaga com un arma per al progrés i la dignitat dels
treballadors. En aquesta composició els obrers marxen cap
a un futur lluminós símbol d'un inevitable progrés.

60.  La dona que s'aproxima
per la dreta amb el nen en
braços és la pròpia esposa
de l'artista, incorporació
que s'explica en anar-se
estenent la tendència a
integrar a les dones en les
organitzacions obreres
masculines i a la major
presència femenina en les
vagues. La difusió
d'aquesta imatge es deu
probablement al fet que es
va convertir en la coberta
de la pel·lícula Novecento,
de Bernardo Bertolucci.

61.  En altres exemples, la duresa del treball femení se'ns
presenta més evident, com en La bugadera en el Quai
d’Orsay obra d’Honoré Daumier, en el qual una dona
torna de rentar la roba en el Sena acompanyada de la seva
filla que porta a la seva mà la paleta amb la qual han copejat
la roba. A la dona la capta al moment en què puja l'escala
del riu. I no li importa el detallisme, sinó l'expressió d'una
dona que sofreix per l'esforç realitzat. La complexió forta de
la dona es veu compensada per la dolçor amb què ajuda a
pujar a la seva nena. Daumier ha utilitzat un savi joc de
llums que fa que percebem les figures en silueta, retallades
sobre un fons clar. Al fons podem albirar les teulades dels
edificis parisencs sobre els quals es retallen mare i filla,
obtingudes a contrallum. Els colors foscos, tristos poden
sintonitzar amb la vida d'ambdues dones, mentre que la
llum del fons podria tractar-se d'un halo d'esperança.

62.  En Les planxadores de Degas trobem una escena de gran
duresa, en la línia de la pintura realista. Es tracta d'un dur
treball completament aliè als bons modals o a la bellesa
refinada d'altres imatges, com, per exemple, el pentinat.
Una d'elles badalla i es grata el coll mentre agarra una
ampolla de vi amb la qual ofegar les penes de la seva trista
vida. La seva companya s'esforça per eliminar les arrugues
d'una camisa, sense tenir temps per llevar-se el floc de
cabell vermellós que li penja cap a davant. Al fons se'ns
presenta la solitud i tristesa dels llocs on treballaven
aquestes dones. Podria existir certa relació entre la solitud
d'aquestes persones i l'alcoholisme, destructor de la vida
d'aquestes dones com ja havia fet el pintor en La absenta,
seguint el camí de la literatura realista de l'època amb
Emile Zola al capdavant, en la seva novel·la La taverna.

63.  El tema de la dura feina camperola de les dones es troba
recollit en algunes pintures de Millet, especialment en les
seves Espigadores, on tres dones apareixen dedicades a
la*recollida d'espigues en el camp, després d'alçades les
collites. Recollir el que ha estat deixat després de la collita
era vist com un dels treballs més denigrants de la societat.
Però l'interès de Millet estreba a mostrar la veritable cara
del treball rural, en el seu aspecte més dur, allunyat
d'idealitzacions bucòliques. En aquesta obra presenta a tres
dones en plena feina, ajupides recollint les espigues; són
dones de carn i os, abillades amb les vestidures de la regió
de Normandia, on el pintor vivia. En fi, per poc que
s'estudiï la pintura d'aquest artista s'observarà que
contempla al camperol com una figura mística, com a
protagonista, com a nou heroi.

64.  En el curs del segle XIX fa la seva aparició una nova jerarquia entre
el personal domèstic. Per sobre de les criades es troben les
institutrius i les governantes, sovint reclutades en famílies burgeses
modestes, filles de pastors o de petits funcionaris, òrfenes o fins i
tot provinents de famílies nombroses. Per definició es tracta d'una
dona que ensenya a domicili, o bé d'una dona que viu a casa d'una
família per fer companyia i fer classe als nens. Va adquirir
proporcions més importants a Anglaterra, on el model victorià, al
no oferir una altra alternativa que els pols de mare o de puta, ha
carregat a la solterona d'una imatge de puresa, de bondat, de
virginitat i de sacrifici. La pintora Rebecca Solomon, en el seu
quadre La institutriu, contraposa a aquesta noia, amb el seu discret
abillament fosc, amb l'animada figura elegantment vestida de la
dama jove que toca el piano per al seu atent espòs. Símbol del nou
poder de les classes mitjanes, i també símptoma de l'accés de les
esposes a pràctiques de temps lliure i d'adorn, la institutriu, sense
perdre la seva *status de *lady, es veu arrossegada en virtut del seu
treball remunerat, pel cap alt baix de l'escala social. Maltractada pel
seu destí (mort d'un pare, ruïna familiar…) és una burgesa en estat
de necessitat, el treball de la qual es converteix en “prostitució” de la
seva educació.

65.  El cos de la dona segueix sent objecte de desig per a la
mirada masculina. És a dir, en la major part d'aquests nus el
protagonista principal no es troba representat: es tracta de
l'espectador que contempla el quadre i que se suposa ha de
ser un home. Així la dona es transforma en un objecte, i
més en particular en un objecte visual: en espectacle.
Malgrat això, i com en èpoques anteriors, els pintors se
segueixen servint de diferents pretextos per presentar-nos
la nuesa femenina, atès que la societat burgesa del moment
no es troba encara preparada per contemplar nus que es
justifiquin per si mateixos. És a dir, que no hagin de buscar
cap excusa en el mite clàssic o en el passat històric.

66.  No obstant això, existeixen excepcions que anticipen el nu
modern i que més endavant tindrem oportunitat de
comentar.
 Per descomptat, el tema mitològic continua sent un pretext
per abordar el nu, com ens ho prova l’obra d'Alexandre
Cabanel El naixement de Venus, un nu la idealització del
qual no exclou la luxúria. L'escriptor Emili Zola va saber
veure aquesta ambigüitat en dir que “la deessa, ofegada en
un mar de llet, té l'aire d'una deliciosa dama galant, no de
carn i os –això semblaria indecent- sinó d'una espècie de
massapà blanc i rosa.” La bella deessa s’estira a l'aigua,
acompanyada per una cort de amorets, i el seu cabell
s'estén per una bona part del llenç, creant una atractiu
contrast entre el mar i la pell semblant a la mareperla del
seu cos. El curiós és que Cabanel va presentar aquest
quadre a l'exposició de 1863 i va obtenir el primer premi,
mentre l'obra de Manet, El desdejuni sobre l'herba, va ser
rebutjada a causa que presentava un nu de carn i os, és a
dir, el nu d'una jove corrent i no d'una deessa.

67.  Un altre pintor acadèmic, Leon-Gerome, recorre en canvi
a la història o a la tradició com a pantalla per justificar la
sensualitat i l'erotisme que desprèn el cos femení. Tal
ocorre en la seva obra Friné davant de l’Areòpag en la qual
ens mostra una part de la història d'aquesta bella hetera.
Segons la tradició va arribar a inspirar i enamorar a
l'escultor Praxíteles, i dues vegades a l'any es banyava nua,
de manera que tota Atenes acudia a admirar-la. Un dia un
client, despitat per haver pagat una tarifa molt elevada pels
seus favors, la va denunciar per impietat. Defensada per un
altre client, aquest es va limitar a llevar-li la túnica davant
de l’ Areòpag o tribunal superior d'Atenes, perquè el jurat
pogués contemplar la bellesa que s'ocultava sota ella. Els
seus integrants la van mirar…i la van absoldre: no podia
haver-hi impietat en una dona amb cos de deessa. En
aquest cas, la dona com a objecte de la sensualitat
masculina queda encara més accentuat, per les mirades
entre sorpreses i luxurioses de l'alt tribunal.

68.  Del mateix autor és interessant detenir-se al Mercat
d'esclaus, un quadre que podem situar en la moda
vuitcentista de l'orientalisme o predilecció dels pintors per
les coses d'Orient, en molts casos com a pretext per mostrar
dones nues. Per aquesta raó és pel que el tema dels harems
se sol representar amb bastant freqüència, doncs era un
món molt suggestiu per als europeus: són llocs mítics per
ser llocs prohibits. Són imatges del desig ardent dels béns
terrens i del cos humà, en aquest cas simbolitzat per una
esclava blanca al que un possible comprador li observa la
dentadura com si d'un cavall es tractés. En certa manera els
pintors van trobar un concepte diferent de la dona en un
moment en què en què a Europa sorgien els moviments
feministes, ja que en els harems les dones són dones-
objecte i la majoria de les esclaves van triar
intencionadament perdre la seva llibertat per obtenir una
vida de luxe. Es tractava, per tant, d'una fantasia masculina
que venia a contrarestar la inquietud que suscitava en els
homes la lluita de les dones per la seva emancipació.

69.  No obstant això, en la història del nu femení al llarg del segle XIX
va haver-hi diversos exemples en els quals els artistes es van
inclinar per proporcionar-nos una imatge de la dona en la qual –
almenys en el terreny sexual- aquella representava un paper més
actiu. El cas de La maja nua, de Francisco de Goya, és l'exemple
més primerenc, doncs es pensa que va ser pintada entre 1797 i
1800. Amb ella Goya va crear un nou tipus de nu femení, doncs
l'actitud de la maca no té el candor de les Venus anteriors, ni està
dormida, ni fingeix estar absent, ni mira cap a un altre costat
sense sentir-se observada, sinó que posant els braços sobre el
clatell, s'exhibeix sense cautela, a més de que en ella, i per
primera vegada en la història de la pintura, es mostra el borrissol
púbic en un nu femení. La seva nuesa, i en això radica la seva
originalitat, no es justifica dins d'una història, és una dona
versemblant que fa gala de la seva atracció sexual per provocar a
l'espectador. Per aquesta obra el pintor va ser anomenat a
comparèixer davant la Inquisició, qui li va donar el nom de maja,
afirmant així el seu caràcter terrè i no de cap Olimp, i situant-la a
més en el seu temps. Per aquesta raó va ser prohibida la seva
exposició al públic durant la major part del segle XIX.

70.  Alguna cosa semblant va succeir amb l'Olimpia de Manet,
obra que va originar un gran escàndol perquè presentava a
una prostituta nua tombada sobre un divan, acompanyada
de la seva criada i d'un gat negre. La seva mirada
desafiadora, la seva postura i la seva nuesa transformen la
Venus d’Urbino de Tiziano en una escena de bordell. No
necessita de muses ni deesses com en el Renaixement o
Barroc, sinó que representa el nu d'una prostituta, una
dona de la vida contemporània. Manet substitueix en ell a
una deessa veneciana de l'amor i de la bellesa per una
refinada cortesana parisenca. Però el que realment va
desconcertar als crítics de l'època és que Manet no la
idealitza i Olimpia no apareix ni avergonyida ni insatisfeta
amb el seu treball. No és una figura exòtica o pintoresca, és
una dona de carn i os que mira amb descaradura produint
torbació i inquietud en l'espectador.

71.  El feminisme és un moviment que suposa la presa de
consciència de les dones de l’opressió que pateixen per raó
de sexe. Aquest moviment es planteja com a objectiu la
lluita contra qualsevol tipus de limitació imposada a les
dones per raó de sexe.
 Hi ha molts tipus de feminisme, per tant s’hauria de parlar
de feminismes en plural, i aquest moviment ha evolucionat
al llarg del temps.
 Podem considerar que hi ha un feminisme individual
que neix de forma clara a finals del segle XVIII amb dones
que, de forma individual, escriuen i lluiten en favor de les
dones, hem vist el cas de Olympe de Gouges a França i
destaca també l’anglesa Mary Wollstonecraft, autora de
Vindicació dels drets de la dona.

72.  Però el feminisme col•lectiu no va aparèixer fins mitjans
del segle XIX a EUA i Gran Bretanya. Aquest feminisme va
néixer relacionat, unes vegades amb esdeveniments polítics
(Revolució de 1848, Comuna de París, etc), altres amb
moviments socials com el socialisme i als EUA amb el
moviment abolicionista.
 Efectivament als EUA el feminisme està molt lligat a la
lluita contra l’esclavitud. El 21 de febrer de 1838 es va fundar
The Philadelphia Female Anti-Slavery Society, quan les
dones no van ser admeses en la American Anti-Slavery
Society. Amb el mateix valor que les dones franceses
havien encapçalat els primers moviments de la revolució,
les dones d’EUA van participar en el Underground
Railroad Movement, amagant a les seves cases esclaus
fugits del Sud. Multiplicant les reunions antiesclavistes,
boicotejant activament el cotó i les manufactures
produïdes pels esclaus.

73.  Les heroïnes de l’època, com les germanes Grimké,
estaven afiliades al Moviment Cuàquer i apareixien en
públic amb l’auster vestit monacal que les protegia,
almenys en part, dels atacs de la premsa. El fet més
significatiu fou la històrica reunió que es va celebrar a
l’Estat de Nova York el 19-20 de juliol de 1848, en la
Weslwyan Chapel de Seneca Falls. Va ser organitzada per
Elizabeth Cady Stanton, Lucretia Mott, Jane Hunt, Martha
Wright i Mary Ann McClintock i van assistir 250 dones.
 El text del “Manifest de les dones” es va redactar en los
mateixos termes que la Declaració d’Independència de les
tretze colònies americanes el 1776.
Declaració de Seneca Falls, 1848
“La història de la humanitat és la història de repetides injuries i usurpacions que els homes han fet
patir a les dones per establir una tirania sobre elles, per tal de provar aquest fet volem fer constar el
següent:
Els homes no les han deixat mai exercir el dret de vot.
Les han obligat a sotmetre’s a lleis que elles no han pogut fer. (...)
Les han privat dels drets de propietat, fins i tot del salari que guanyen. (...)
Els tanquen tots els camins cap a la riquesa i distinció que consideren més honorables per a ells
mateixos. La teologia, la medicina i la llei són camps d’estudi prohibits per les dones. (...)
Les següents resolucions que hem adoptat han estat discutides per Lucretia Mott, Thomas and Mary
Ann McClintock, Amy Post, Catharine Stebbins i d’altres.
El principal precepte de la natura és que l’home ha de perseguir la seva pròpia veritable i bàsica felicitat.
Ha estat remarcat que aquest principi és consubstancial a la humanitat i dictat pel mateix Deu, i així,
és obligat compliment per sobre de qualsevol altre. Té validesa en tots els països i temps i cap llei
humana pot ser-li contrària ja que totes se’n deriven; per tant:
Es resol que aquelles lleis que entrin en conflicte de la manera que sigui amb la veritable i bàsica
felicitat de les dones són contràries al gran precepte de la natura i per tant sense validesa, ja que aquest
precepte és superior a qualsevol altre.
Que totes les lleis que impedeixen les dones ocupen una posició en la societat que la seva consciència
els demana o que les situen en una posició inferior a un home, són contraries al gran precepte de la
natura i no tenen validesa.
Que la mateixa virtut, delicadesa i refinament de comportament que s’espera d’una dona en societat
s’ha d’esperar també d’un home, i les mateixes transgressions seran jutjades amb la mateixa severitat
en un home que en una dona.
Que és el deure de les dones d’aquest país assegurar-se el sagrat dret a votar.”
Text tret de Mª Xosé González, “Dones del segle XX” (Manuscrit), pp. 64-65.

74.  A la dècada dels anys 60 del segle XIX es va configurar el
moviment de lluita en favor del dret al vot de les dones que es
coneix com a sufragisme. A Anglaterra el 1866 va aparèixer la
primera associació sufragista i després van aparèixer altres. El
1897 es van unir en la Unió Nacional de Societats pel Sufragi
de les Dones que era una societat de caràcter moderat. A
principis del segle XX, Emmeline Pankhurst va fundar la Unió
Social i Política de les Dones amb tàctiques més radicals que,
entre 1908 i 1910, van utilitzar mètodes violents com trencar
vidres, incendis, etc. Aquests mètodes van portar a les sufragistes
a la presó i això va radicalitzar les seves posicions declarant
vagues de fam.
 Als EUA, les sufragistes es van separar dels abolicionistes i del
Partit Republicà per a unir-se als Demòcrates, creant-se diversos
organismes que es van unir el 1890. La seva lluita també es va
radicalitzar a principis del segle XX. A Anglaterra van aconseguir
el vot per les dones casades el 1918 i per a totes el 1929; als EUA
van aconseguir el vot el 1920.

75. Discurs de Ms. Elizabeth Cady Staton durant la Convenció del Moviment
Sufragista.
“Nosaltres demanen el dret de vot de les dones com un primer pas cap el
reconeixement que aquest essencial element en el govern és l’únic que pot assegurar
la felicitat, força i prosperitat de la nació. Qualsevol cosa que es faci per situar les
dones en la posició que els correspon contribuirà a l’arribada d’una nova època de
pau i prosperitat. Quan parlo dels homes, no vull donar a entendre que tots són
violents, egoistes i brutals, ja que molts dels més elevats esperits que el món ha
conegut els posseïen homes; em refereixo, en canvi, a aquelles característiques que
encara que sovint es manifesten en les dones, estan considerades com a pròpies de
l’anomenat sexe fort. Per exemple, el desig d’adquisició i conquestes, l’esforç dels
pioners de la civilització per obtenir les riqueses de la terra o el mar, que es
converteixen en forces de destrucció quan s’utilitzen per sotmetre un home a un
altre o sacrificar nacions a l’ambició. Aquí, si es permet que les dones expressin la
seva inclinació natural cap a l’amor i la preservació que les porta a defensar la
llibertat davant l’opressió, la violència i la guerra, mantindrien controlades totes
aquelles forces destructives, ja que les dones coneixen el valor de la vida millor que
els homes, i no consentiran que es vessi sang ni que cap vida sigui sacrificada”.
Text tret de Mª Xosé González, “Dones del segle XX” (Manuscrit), pp. 72-73.

76. Extracte del discurs d’Hubertine Auclert pel Congres Internacional sobre
el drets de les dones, París el 1878 que no se li va permetre donar.
“Per tal de contrarestar la influència negativa de les dones reaccionàries,
necessitem la benèfica influència de les dones republicanes. Ens hem d’interessar
en el afers públics. En deixar-nos al marge de la via cívica, retardeu l’arribada de
la llibertat; però és impossible retardar indefinidament el moviment que condueix
a cada ésser humà a realitzar el seu complet desenvolupament i la seva completa
autonomia. Si això és així, per què privar a la nació de la totalitat de la seva raó i
la seva força en privar-la de la meitat de la seva intel·ligència? El nostre
parlament, que podria treballar a ple rendiment si representés la totalitat de la
població, es troba paralitzat per la falta d’un element vital per resoldre moltes
qüestions. Estic convençuda que els nostres diputats i senadors tenen capacitat
per fer lleis justes; contràriament, sovint fan lleis que hauria d’influir el legislador
a preocupar-se especialment dels pobres i dèbils”.
Text tret de Mª Xosé González, “Dones del segle XX” (Manuscrit), p. 73.

77. Emmeline Pankhurst explica durant un judici les raons que han portat el
seu moviment a adoptar tàctiques violentes, 1908.
“Encara que el govern va admetre que el nostre delicte és polític i per tant,
hauríem de ser tractades com a presoneres polítiques, serem tractades com a
lladres o borratxos; serem registrades. Jo li demano a vostè, si vostè pot, com a
home, pensar què significa això per a dones com nosaltres. Estem obligades a fer
el que fem i decidides a continuar amb l’agitació, perquè és una qüestió d’honor.
Tal i com va ser el deure dels seus avantpassats, és el nostre deure fer que aquest
món sigui un lloc millor per a les dones del que ho és avui.
Aquest és l’únic camí que tenim per aconseguir aquest poder, que qualsevol
ciutadà ha de tenir, per decidir com s’han d’utilitzar els impostos que paga i com
s’han de fer les lleis que ha d’obeir, i fins que no tinguem aquest poder serem aquí,
on som avui, i hi tornarem una i altra vegada. Vostè s’ha d’adonar com és d’inútil
resoldre aquest problema obligant-nos a comparèixer davant d’un jutge per
mantenir la pau pública. Ho heu intentat i no ha donat resultat. Si tinguéssiu el
poder d’enviar-nos a la presó, no ja per sis mesos, sinó per sis anys, o per setze
anys, o per la resta de les nostres vides, el Govern no hauria de creure que
s’aturarà aquest moviment; al contrari, continuarà...
Bé, Senyor, ja li he dit tot el que li havia de dir. Nosaltres no som aquí per haver
trencat les lleis, som aquí perquè volem fer les lleis”.
Text tret de Mª Xosé González, “Dones del segle XX” (Manuscrit), pp. 73-74.

78.  Sobre els moments de la I Internacional:
 “La incorporació d'aquestes dones (Elizabeth Dmitrieff,
Henriette Law) a la Internacional juntament amb el propòsit
d'organitzar una secció de dones treballadores, va anar el
resultat d'una batalla política que van donar Marx i Engels
contra alguns corrents que integraven la I Internacional com
el corrent anarco – sindicalista que encapçalava el francès
Proudhon. (…)
 (Per al corrent de Proudhon) Les dones no devien participar
de la producció i menys encara de la política, ja que les dones
devien romandre en la llar. La dona tenia dues destinacions
possibles: mestressa de casa o prostituta.”
 “ Marx (…) bregava, justament, perquè les dones podien
organitzar-se, sindicalitzar-se, participar igual que els homes
de la classe obrera en la lluita contra l'explotació”
 Andrea D’Arti . Centre d'Estudis Miguel Enríquez” Ceme,
2005

79.  També van ser moltes les dones que van participar a la la
conquesta imperialista. Al llarg del s. XIX molts europeus
es van endinsar al territori africà amb l'objectiu
d'adoctrinar als “salvatges” i conèixer aquesta terra fins
llavors gairebé verge per a la raça blanca. Les societats
geògrafes fomentaven aquestes incursions. Després es va
deslligar la lluita entre les potències europees per adquirir
més terres que proporcionessin un mercat segur, matèries
primeres i afermessin la grandesa de la nació.
 Aquesta empresa va ser masculina. Però les dones
acompanyaven als esposos i en l'anonimat sofrien les febres
de les terres tropicals, parien als seus fills i es relacionaven
amb els indígenes igual que els seus marits. Altres vegades
eren elles, revelant-se a la imposició de l'educació, les
missioneres, viatgeres i intrèpides. Però d'elles, es va parlar
poc.
A Mary Kingsley (1862 – 1900)l li va ser
negada l'educació. La seva condició de
dona la va situar de cuidadora de la
seva mare, del seu pare i del seu germà.
Amb 30 anys es va quedar sola i es va
llançar a fer el que havia llegit: explorar
Àfrica. Va viatjar 8 anys per Sierra
Leone, Libèria, Costa d'Or, Camerun,
Angola, Gabon… Es va convertir en
exploradora, científica i respectada
especialista en cultures africanes. “
Cristina *Morató”Les reines d'Àfrica”.
Altres protagonistes que van passar gairebé desapercebudes van ser: Mary Moffat, Mary
Livingstone (1821 – 1862), Mary Slessor (1848 – 1915), Gertrude Bell (1868 – 1926).

80.  La creació de diaris feministes
es va fer paral•lelament a la
creació de les primeres
associacions. Moltes vegades
els diaris era més que un
simple mitja de comunicació i
es convertien en centres
culturals i, fins i tot, en un estil
de vida.

81.  Mentre que els homes del segle XIX s'organitzen sobre la base de les
classes socials, les dones també s'organitzen, però sobre la base del
sexe. Segons el codi napoleònic, la dona és propietat de l'home i té
en la producció de fills la seva tasca principal. Contra aquesta idea
s'aixecarà el moviment feminista que sorgeix a França i Anglaterra
entre els anys 1820-1840, produint una anàlisi de la submissió de les
dones, sobretot a través d'un violent atac al matrimoni. El símbol del
seu auge és la proliferació de la premsa de dones i la fundació
d'incomptables associacions. Entre les seves reivindicacions més
importants s'expliquen: el dret a decidir en els assumptes que
afecten a la vida matrimonial, la llibertat enfront de la subordinació
al marit, compartir la pàtria potestat, defensa de la mare soltera i el
seu fill, dret d'assistència a les escoles superiors, el dret al sufragi, el
dret al mateix salari pel mateix treball, defensa de la coeducació i de
l'educació sexual, control dels naixements. Però serà el dret al
sufragi el que es converteixi en l'eix més important en la lluita
feminista en el canvi de segle, a través del moviment sufragista, això
és, el d'aquelles dones que lluitaven pel seu dret al vot.

82.  Com és natural, l'home no podia romandre indiferent davant
aquesta revolta contra el vell ordre que venia a posar en qüestió
els seus privilegis com a home. Per aquest motiu aquesta
contestació de les dones anés interpretada com un element més
que contribuïa al desordre social, o com a conseqüència –
absolutament rebutjable- d'aquest desordre. Això explica que
una bona part de les imatges que disposem sobre el moviment
feminista ens donin una visió bastant negativa del mateix, en la
mesura en què són imatges elaborades per homes. També cal dir
que, en aquesta ocasió, hem de prescindir del “Gran Art” i tirar
mà d'un altre tipus d'obres que, malgrat la seva absència de
pretensions estètiques, tenen un gran valor documental. Ens
referim a caricatures aparegudes en la premsa de l'època i a
cartells elaborats amb intencionalitat satírica. Com es veurà, els
homes no eren massa originals en els seus comentaris crítics a la
lluita de les dones pel seu alliberament, per la qual cosa els seus
arguments es repeteixen amb pesada insistència.

83.  Així, per exemple, l'artista i il·lustrador de periòdics
Edouard Beaumont ens deixa una caricatura en la qual
una esposa, vestida amb pantalons militars i amb un fusell
a l'espatlla, es burla del seu ridícul marit, que porta sota els
braços els tres fills de la parella. En aquesta escena trobem
un argument en contra de l'emancipació femenina repetit
de forma monòtona: la representació del món a l'inrevés,
en la qual la dona suplanta les funcions tradicionalment
assignades a l'home, com és fer la guerra, convertint-se en
una espècie de gallimarsot que renega de la seva condició
femenina i de la maternitat. El nom de vesuvianes es
refereix a una organització femenina sorgida a París durant
la revolució de 1848, que realitzava entrenament de tipus
militar per a dones, reivindicant la igualtat de drets amb
l'home, el divorci i el dret al vot.

84.  Del mateix autor és el Banquet femení socialista, on torna a
repetir idèntic argument en una escena on les dones
apareixen reunides en un acte polític en el qual una d'elles,
embarassada, brinda amb les seves companyes per
l'obtenció d'alguna de les seves reivindicacions, mentre els
seus fills es pugen als bancs o roden pel sòl en el més
absolut abandó. Una altra prova més del caos social que
s'organitza quan les dones abandonen el seu paper
tradicional i realitzen activitats reservades als homes:
beuen vi, participen en reunions i, per tant, abandonen els
seus deures maternals.

85.  La més important revista satírica anglesa del moment, Punch,
també dóna cabuda a les seves pàgines a caricatures que mostren
un antifeminisme feroç. En la que mostrem, Les noves dones,
dues dames de la bona societat victoriana discuteixen amb gestos
masculins, sobre la propera carrera de cavalls, mentre els seus
esposos es distreuen entretenint a un nen petit. L'argument és
similar a les ocasions anteriors, però en aquest cas el peu de la
imatge s'encarrega de recordar-nos que tals situacions no
portaran més que la masculinització de les dones i
l’amanerament dels homes. Per a la mateixa revista el cartellista
Albert Morrow realitza un pòster titulat La nova dona, exemple
de les noves heroïnes que poblaven la imaginació popular a la fi
de segle, dones que bevien, fumaven, llegien llibres i portaven
una vida atlètica sana. En aquest cas el missatge és menys
agressiu, però les intencions satíriques són clares: una dona amb
lents i d'aspecte intel·lectual se'ns mostra altiva i abstreta enmig
d'un munt de llibres i documents. En el marge inferior esquerra
un cigarret fumejant ens explica que, també en els hàbits poc
saludables, les dones s'estaven equiparant als homes.

86.  Menys amable és l'estampa denominada Un argument
contra els estudis femenins, apareguda en la revista
francesa Le rire, en la qual se'ns prevé, de forma una
miqueta grollera, del que li succeeix a les dones quan, en
dedicar-se a tasques fins llavors reservades a l'home –el
treball intel·lectual i la recerca- perden molts dels seus
naturals encants a causa de l'estudi excessiu: cap en forma
d'ou, ulleres de miop i calvície prematura.

87.  Tots aquests intents de desprestigiar i ridiculitzar la lluita
de les dones en la seva cerca de la igualtat de drets
culminen amb el moviment de les sufragistes, nom amb el
qual es designava, a Gran Bretanya, a les dones que
reclamaven, per al seu sexe, el dret de votar, abans que la
llei electoral anés modificada. A causa de l'oposició dels
governs, es van multiplicar els mítings, violentes
manifestacions i nombroses detencions de dones, la qual
cosa va servir de pretext perquè la premsa de l'època donés
una versió deformada de la seva lluita, recorrent, una
vegada més, a la caricatura infamant.

88.  En un primer exemple podem contemplar una tumultuosa
manifestació de sufragistes que, vociferant amb rostres
desencaixats, brandeixen paraigües amenaçadors, al mateix
temps que porten pancartes amb el lema de “a baix els homes i a
dalt les dones”, consigna absurda que tenia poc que veure amb la
petició del dret al sufragi, però que servia per ridiculitzar el
moviment. Una versió més grotesca la trobem en Les terribles
sufragistes, on una dama voluminosa, masculinitzada i
d'expressió embogida passeja pels carrers, amb destral al *cinto i
torxa a la mà esquerra calant foc a tot el que troba al seu pas, la
qual cosa obeeix al desig del caricaturista d'identificar aquest
moviment de dones amb el desordre i el caos. Però la veritat va
ser que les sufragistes van obtenir satisfaccions parcials amb la
llei de juny de 1917, que limitava el dret de vot a certes categories
de dones. Per fi, llei de 2 de juliol de 1928 va posar fi al moviment
de les sufragistes, en concedir sense restriccions el dret de vot
femení.

89.  Per a molts homes, contemplar a la dona fora del seu paper
maternal i conjugal es va traduir en por i ansietat. Per
aquesta raó una misogínia (aversió o por a les dones) cada
vegada més accentuada entre molts membres de la societat
masculina es va convertir, en els artistes, en la progressiva
aparició d'una abundant imatgeria del tema de la dona
fatal, aquella que el seu poder d'atracció amorosa implicava
una fi desgraciada a si mateixa o a els qui atreia. Aquesta
misogínia va poder deure's a diverses circumstàncies:

90.  Temor de l'home al nou paper de la dona en el treball i en la
vida pública.
 Alarma i desconfiança davant els moviments feministes.
 Relleu i presència en la societat de les prostitutes, l'augment
de les quals en nombre i extensió, desconegudes fins a
l'època, es va convertir en un fenomen inquietant.
 Accentuat temor a les malalties venèries, especialment la
sífilis, com a conseqüència de les relacions extramatrimonials
i la prostitució.
 La influència de teories de caràcter profundament
antifeministes: Schopenhauer, Nietzsche, Nordau, Weininger
i Lombroso.

91.  La definició de dona fatal apareix a la fi del segle XIX, primer en
l'esfera literària i després en les arts plàstiques. En el camp de
l'art se'ns apareix com una bellesa tèrbola, perversa i malvada. De
cabellera llarga i abundant, en moltes ocasions vermellosa, i amb
freqüència d'ulls verds. En ella s'encarnen tots els vicis, tots els
plaers i totes les seduccions.
 Entre les seves característiques psicològiques destaquen la seva
capacitat de domini, d'incitació al mal, i la seva fredor, que no li
impedirà, no obstant això, posseir una forta sexualitat, en moltes
ocasions luxuriosa i felina, és a dir, animal. En La dona fatal, de
Kees van Dongen és possible contemplar un exemple d'aquest
tipus de fèmina en el retrat d'una cabaretera que, mirant
fixament a l'espectador, se sosté el si esquerre amb la mà dreta.
Tocada amb un aparatós plomatge d'ocell maligne, ens mostra
una sexualitat desbordant, carregada d'artifici, per l'abundant
maquillatge, i percebuda no només a través del si que presenta
de forma ostentosa, sinó també mitjançant el poder hipnòtic de
la mirada. Les seves mans, allargades com a arpes, imposen la
naturalesa animal de la seva bellesa.

92.  En altres ocasions aquesta imatge negativa de la dona s'expressa
tirant mà de la tradició oriental. Est és el cas de Lilith, princesa
dels súcubes (diables o dimonis que mantenien relacions sexuals
amb un home sota l'aparença de dona), una seductora i
devoradora d'homes, als quals atacava quan estaven dormits i
solos. També se li considerava un esperit maligne que atacava a
les parteres i als nounats. Lilith, segons la llegenda, apareix com
la primera companya d'Adán, anterior a Eva, però que, a
diferència d'aquesta, Déu no va formar de la primera costella de
l'home, sinó de “immundícia i sediment”. També és coneguda
perquè considerava ofensiva l'exigència d'Adán que romangués
sota ell durant la relació sexual i, com aquell l'obligués, ho va
abandonar. Va fugir de l’Edèn per sempre i es va anar a viure a la
regió de l'aire on es va unir al major dels dimonis i va engendrar
amb ell tota una estirp de diables. Per això a Lilith se li
responsabilitza de totes les desventures de la humanitat, de la
mateixa manera que els antics havien responsabilitzat a Pandora,
la primera dona.

93.  Eva es va mantenir al costat d'Adán, no va ocórrer així amb
Lilith, que apareix com una insubordinada i rebel criatura.
Una de les representacions plàstiques més belles d'aquest
personatge ens la trobem en la Lady Lilith de Dante
Gabriel Rossetti, creador d'un nou tipus de dona de
poderós i ample coll, llavis corbats, abundant cabellera i
comunicadora d'una voluptuositat morbosa. Per Rossetti
aquest personatge és la femme fatale moderna, encara que
ell mai va arribar a utilitzar aquest terme. Però el que no
deixa de ser significatiu és que aquesta representació de la
mitologia hebrea, que es rebel·la contra Adán, el seu espòs,
i mata a nens nounats, sigui contemporània dels
moviments anglesos d'emancipació de la dona i de les grans
discussions sobre planificació familiar de la dècada de 1860.
La New Woman, probablement la moderna Lilith a la que
es refereix Rossetti, també tracta d'emancipar-se del
control de l'home i d'ella es diu que rebutja la maternitat.

94.  En altres ocasions es recorre al mite clàssic, ja que la mitologia
rega i romana es trobava plena de dones que podien donar el
tipus d'aquest classe de perverses seductores que, amb les seves
males arts, podien portar la perdició dels homes. El cas de
Pandora és emblemàtic. Com Eva en el cristianisme, Pandora va
ser la primera dona de la mitologia clàssica, a la qual Zeus va
crear per venjar-se dels homes. Tots dos personatges femenins
tenen en comú la curiositat: si Eva va voler provar la poma de
l'arbre prohibit, Pandora va voler saber el que hi havia a l'interior
de la caixa que li havien lliurat. Així mateix, ambdues portaran
l'infortuni dels homes. En la versió que presentem, també de D.
G. Rossetti -el rostre del qual és el de Jane Morris, amant del
pintor-, sobresurten els amples i poderoses espatlles de la figura i
el seu abundant i fosca cabellera, les ones de la qual semblen
imitar l'espès fum que s'escapa del cofre que Pandora sosté a les
seves mans. En aquest s'aprecia el cap alat de l'Esperança, al
costat d'uns gira-sols i la inscripció ULTIMA/ MANET/ SPES
(“l'últim que queda és l'Esperança”).

95.  Un altre personatge de la mitologia que va servir per encarnar el
prototip de la dona malvada i seductora va ser*Circe. En el seu
camí de retorn Ítaca, Ulisses fa escala a la illa Eea, on envia
primerament als seus companys per a una exploració prèvia.
Circe metamorfosarà a aquests en porcs, lleons o gossos,
cadascun segons el seu caràcter, i després tractarà de seduir a
l'heroi homèric, qui, finalment, accedirà a les pretensions
amoroses de la fetillera i romandrà amb ella un any a la illa. I com
Circe converteix als homes en animals, no és estrany que molts
pintors de finalització de segle veiessin en el personatge
d'aquesta maga un clar exemple dels perills del sexe femení i
desitgessin representar-la en les seves obres. I així, un dels
millors artistes victorians, J. W. Waterhouse, ens deixa una
Circe que, asseguda en un sumptuós tron de braços de felí, ens
permet veure el seu bellíssim cos a través de les transparències
del vestit. Ofereix la copa amb el beuratge a Ulisses, a qui podem
contemplar reflectit en el mirall que apareix darrere de la
fetillera. Al costat d'ella, i convertit ja en porc, se'ns mostra un
dels companys de l'heroi homèric.

96.  Com era de preveure, també la Bíblia –on abunden les
dones perverses- va arribar a convertir-se en una font
important per als pintors de finalitats del XIX. En primer
lloc Eva, a qui la malvada Lilith no va aconseguir desplaçar
del tot. El pintor simbolista Lévy-Dhurmer, no va refusar
el tema i, probablement per influència de Baudelaire, es
centra en la cabellera, que cobreix púdicament el cos d'Eva,
qui més que rebutjar o fugir del temptador rèptil, sembla
dialogar amb ell, mentre ho mira torbadorament. Però el
més curiós és que aquesta Eva rebutja tota al·lusió al text
sagrat, per convertir-se en un símbol del món pagà, del
regne de la naturalesa i dels sentits.

97.  No obstant això, la dona més malvada de la Bíblia serà
Salomé, a qui els pintors de finalització de segle representa
obsessivament com a punt culminant de perversitats,
seduccions i poder letal. Filla de Herodías i de Herodes
Filip, Salomé, després d'haver dansat davant del seu oncle
Herodes Antipas, per consell de la seva mare, obté d'ell com
a premi per la seva actuació, el cap de Juan el Baptista. Tant
en la literatura com en la pintura es considera exemple
d'erotisme, sensualitat i lliurament als plaers de la carn. Per
tot això serà una figura representada fins a la sacietat, de
manera que l'elecció es fa difícil, encara que nosaltres hem
preferit detenir-nos en la Salomé de Lovis Corinth en la
qual aquesta, davant la diversió del botxí i d'una de les
seves donzelles, inclina el seu cos sensual sobre la safata en
la qual un servent li presenta el cap de Sant Joan a la qual
obre les parpelles amb la seva enjoiada mà, com si volgués
cerciorar-se de la seva mort.

98.  Altres exemples de dona fatal constitueixen el que alguns autors
denominen les “belles atroces” (esfinxs, sirenes, meduses, harpies i
vampirs). L'Esfinx és la dona enigma de tota la mitologia: una
ogressa que tenia atemorida a la població de Tebes proposant
enigmes i devorant als quals no eren capaços de resoldre'ls.
L'Esfinx és un íncube femení (diable que amb aparença de dona
tenia comerç carnal amb un home) que mata abraçant i sufocant.
Es tracta d'una dona-bèstia portadora d'enigmes, i per aquesta raó
es converteix en model de la dona fatal: evoca misteri i poder
eròtic. Entre els pintors que més es van ocupar del tema es troba
l'alemany Franz von Stuck. En una de les seves representacions,
l'Esfinx, tendida sobre el ventre i recolzada en els avantbraços,
corba els dits de les seves mans, a manera d'arpes, i de tot el seu
aspecte es desprèn alguna cosa primitiu i animal. En la part
inferior del quadre se'ns presenta la visualització de l'enigma
plantejat per l'Esfinx a l'heroi Èdip: “Quin és l'ésser que té quatre
peus al matí, dos al migdia i tres a la nit, però que, contràriament a
la generalitat dels éssers existents, és tant menys ràpid com més
peus utilitza en caminar”?. Èdip va respondre que es referia a
l'home, que utilitzava quatre peus quan caminava de quatre grapes
i tres en la vellesa en usar bastó.

99.  Les Sirenes, segons Ovidi en Les metamorfosis, eren unes
belles joves donzelles que tenien cap i pit de dona i la resta
del cos d'au. La meravellosa veu que estava dotades exercia
una poderosa fascinació sobre els navegants que
inevitablement anaven a estavellar-se contra les roques de
la costa. La paraula Sirena significa “dona que embolica als
homes amb màgiques melopees”. Sota forma d'ocell i amb
aquestes cançons, van intentar també enganyar a Ulisses i
els seus marins. Es desconeix en quin moment aquella
dona-au es va convertir en dona-peix. En l'obra de Herbert
Draper Ulisses i les Sirenes podem contemplar a les
temptadores com a dones aquàtiques, encara que només
una té cua escamosa, ja que les dues restants, en una clara
identificació de les mateixes amb la dona que incita i
captiva, posseeixen uns cossos completament humans.

101.  Sens dubte un dels majors canvis del segle XX ha estat
l'emancipació de la dona i la seva participació en la vida
social, política i econòmica, cosa que abans li estava
negada. Pot ser que un dels factors decisius en aquest canvi
hagin estat les guerres, a causa que en molts casos les dones
van haver de reemplaçar als homes, els qui en allistar-se en
l'exèrcit, delegaven els seus treballs i ocupacions en les
dones.
 Potser aquesta raó no sigui la més important per a aquest
canvi, però va anar un pas important per aconseguir-ho. A
això caldria afegir els avanços tècnics i econòmics, que van
alliberar a la dona de certes tasques domèstiques i van
propiciar la participació femenina en accions
reivindicatives. Tot això va marcar una transformació
decisiva en les mentalitats.

102.  A Espanya, França i altres països europeus no es va
desenvolupar un feminisme basat en la lluita pel dret al vot,
per aquesta raó durant molt de temps es va considerar que
en aquests països no s’havia desenvolupat el feminisme fins
al segle XX. Ara se sap que es va desenvolupar un altre tipus
de feminisme que no es va centrar en el dret a vot sinó en
reclamacions socials, assimilant el discurs de la
domesticitat, com eren el dret a l’educació o el dret al
treball, raó per la qual es parla de feminisme social.

103.  Com a conseqüència de la lluita per l’accés a l’educació des
de finals del segle XIX les dones van accedir a l’educació
secundària i també, de forma molt minoritària, a l’educació
universitària. Com a conseqüència de la major qualificació
femenina també van poder accedir a feines millor pagades.
 A partir del segle XX van aparèixer les reclamacions més
polítiques, una de les organitzacions més combatives fou
l’Asociación Nacional de Mujeres Españolas (ANME),
creada el 1918. Si bé a l’inici representava el feminisme
social, més endavant assumí la demanda del sufragi i dels
drets igualitaris. Fou liderada per María Espinosa de los
Monteros i tenia com a objectiu unir les dones contra la
seva discriminació legal i social.

104.  Als anys vint, el feminisme sufragista va arrelar a Espanya i serà
amb la II República quan aconseguirà el dret a vot. L’Estat
republicà pretenia regular aspectes de la vida privada d’acord
amb el propòsit de canviar l’ordenament jurídic per una
ordenació laica, igualitària i democràtica.
 La Constitució de 1931 i la legislació posterior suposaren un tomb
progressista en la regulació de la situació jurídica de la dona a
Espanya en un sentit igualitari. En el debat sobre el dret
constitucional de les dones al sufragi, Victoria Kent i Clara
Campoamor personificaren les diferències entre les pròpies
dones. En la votació de l’article 36, Kent, com molts altres
diputats es va absentar. El resultat fou de 161 vots a favor del vot
femení i 121 en contra.
 Clara Campoamor va defensar els principis igualitaristes
democràtics i la lògica feminista en afirmar que la democràcia i
el poder patriarcal eren incompatibles. La força del seu discurs
estava en la seva denúncia de que qualsevol règim polític no
podia ser democràtic si excloïa les dones del dret de vot.

105.  La Primera Guerra Mundial, entre 1914 y 1918, va significar
un tomb important en la història dels feminismes, així com
en la caracterització de les relacions de gènere a la societat
occidental pel que fa a les transformacions que hi va
comportar i quant als seus límits. Perquè, respecte a les
transformacions, el context bèl•lic possibilità la
incorporació massiva de les dones al treball remunerat i el
fet que posteriorment en molts països els concedissin el
dret al sufragi. Quan va esclatar la guerra, els governs
europeus van animar les dones a ocupar els llocs de treball
que els homes havien deixat per acudir al front.
 Però això no va significar que es reconegués la seva vàlua,
per la qual cosa els salaris van seguir sent més baixos que
els de els homes. Es van iniciar les demandes per la igualtat
salarial, i els sous van ser pujant, però sense ser iguals.

106.  Amb la Primera Guerra Mundial, les dones van ser també
“mobilitzades” per accedir als llocs de treball. La guerra ja
no era una empresa exclusivament masculina, la qual cosa
equivalia a descobrir noves responsabilitats i nous oficis per
a les dones –caps de família, municioneres
(“munitionnettes”), conductors de tramvies i fins i tot
auxiliars de l'exèrcit-, amb el que van aconseguir mobilitat i
confiança en si mateixes. Sembla, no obstant això, que la
guerra va ser només un parèntesi abans de la tornada a la
normalitat, arribant fins i tot a parar el moviment de
liberalització femenina que ja al començament del segle XX
s'estenia per tota Europa.

107.  Un esdeveniment tan important com la Primera Guerra Mundial
havia de tenir el seu reflex al món de les imatges, per més que
aquelles que disposem tinguin a veure més amb la propaganda,
encaminada a aconseguir la incorporació de les dones a l'esforç
bèl·lic, que amb el gran art. Ens estem referint als cartells, alguns
dels quals, malgrat el seu caràcter d'obra menor en relació amb
l'obra d'art tradicional, no deixen de tenir un enorme impacte
visual a causa del seu extraordinari poder persuasiu, de manera
que molts d'ells s'han convertit en clàssics de la comunicació en
la història d'aquesta modalitat de propaganda tan típica del segle
XX. Aquests cartells van ser utilitzats per molts dels països
participants en les dues contens mundials, encara que només ens
ocuparem d'aquells que ens han semblats més creatius i, per
tant, de major impacte en l'opinió pública. En el que porta per
títol Gràcies, podem observar com un combatent francès de la
Primera Guerra Mundial, amb els ulls il·luminats pel fervor
patriòtic i el fusell a la mà dreta, és besat per una dona que li
mostra el seu agraïment amb un petó en la galta. En aquest cas,
la dona no és una altra que el símbol de la República francesa,
Marianne, que, com és habitual, apareix tocada amb el capell
frigi.

108.  En uns altres del mateix país, el
motiu representat fa al·lusió a les
tasques que en aquella època es
consideraven més pròpies de la
condició femenina, com el
titulat Subscriviu l'emprèstit, en
el qual una dona fica al llit a la
seva filla, mentre en la paret del
fons penja el retrat del cap de
família, que segurament es troba
en les trinxeres lluitant per
França. En aquest cas, es tira mà
de l'amor de les dones pels seus
fills, perquè subscriguin un
emprèstit sol•licitat, amb el qual
fer front a les necessitats de la
contesa. Per descomptat, el text
del cartell ens aclareix que la
finalitat d'aportació és evitar que
els seus fills tornin a conèixer els
efectes de la guerra.

109.  Anglaterra és un altre dels països en
guerra on el cartell aconsegueix una
gran perfecció. Una prova la trobem
en el denominat Les dones
d'Anglaterra diuen “Endavant”. En ell
dues dones i un nen apuntats a la
finestra veuen desfilar un grup de
soldats, entre els quals,
presumiblement, es troben algun fill,
marit emmanillo als quals elles han
animat a l'allistament. Per això
l'expressió dels seus rostres oscil•la
entre l'orgull i el dolor pel comiat. Es
pot veure, a més, que les dones
pertanyen a diferent condició social,
com si fossin senyora i criada, la qual
cosa, sens dubte, ens parla que el
missatge va dirigit a totes les dones
sense distinció de classes.

110.  No obstant això, no sempre la
participació de la dona en
l'esforç bèl·lic és tan passiva,
com podem veure en el
denominat Sí senyor, aquí estic,
en el qual una jove vestida de
militar es quadra i es posa ferma
oferint els seus serveis a la pàtria
en perill. El text ens indica que
es necessiten reclutes per a la
Motor Corps of America, un
grup de voluntariat que
proporcionava conductores
d'ambulàncies i tractament
mèdic en el front, conjuntament
amb la Creu Vermella. La dona
que apareix al fons davant d'una
ambulància s'encarrega de
subratllar el missatge contingut
en el cartell.

111.  Els exemples abunden també als
Estats Units, malgrat que aquest
país va entrar en guerra en 1917. A
partir d'aquest moment, el cartell
de propaganda adquiriria un
desenvolupament extraordinari,
aconseguint-se models
d'indubtable valor artístic. Est és el
cas de The Women’s Land Army of
America, cartell destinat al
reclutament de dones per a la
realització de treballs agrícoles
durant la guerra. En primer plànol,
dues dones en vestit de treball
transportant una cistella de
verdures i darrere una altra a cavall
portant una bandera americana.

112.  En altres ocasions, el cartell
ens informa de la necessitat
que les dones substitueixin als
homes en la indústria
d'armaments, com ens indica
Per cada combatent una dona
treballadora, en el qual una
noia, vestida amb granota de
treball, porta a la seva mà
dreta un avió i en l'esquerra
un obús. De la seva cura
s'encarregarà la YWCA
(Associació Cristiana de
Dones Joves), nascuda en 1858
per lluitar contra el racisme i
la degradació de les dones.

113.  Però no es hem de portar a engany. És veritat que, per a les
dones, la guerra constitueix una experiència de llibertat i de
responsabilitat sense precedents. Abans de res per la
valorització del treball femení al servei de la pàtria i per
l'obertura de noves oportunitats professionals, en les quals,
moltes vegades amb plaure, descobreixen el maneig d'eines
i de tècniques ignorades. Per la força de la necessitat, la
guerra elimina les barreres que separaven treballs
masculins i treballs femenins i tancaven a les dones moltes
professions superiors. Però no convé oblidar que la dona
segueix encarnant l'ideal femení burgès del segle XIX,
perquè servir es converteix en la consigna de les quals es
dediquen a reconfortar als soldats en les cantines, a cuidar
dels ferits als hospitals auxiliars de la Creu Vermella o a
alimentar als indigents.

114.  És a dir, que fins i tot en temps de guerra les dones
segueixen exercint, en general, una sèrie de tasques que té
molt a veure amb el seu rol tradicional. En suma, abans que
demostrar les capacitats de les dones, la guerra reviu els
mites de la dona salvadora i consoladora I així, 1914, que
podria haver estat l'any de les dones, es converteix l'any que
torna a posar a cada sexe en el seu lloc.