Neoclasicismo, romanticismo. Goya

Neoclasicismo,
Romanticismo,
Goya

Introdución ao neoclasicismo
•Na segunda metade do século XVIII coexisten no
panorama artístico europeo dúas correntes antagónicas:
•Por un lado a arte refinada, frívola e galante da
aristocracia (o Rococó) e por outro
•A arte racional, simple clara cerebral da burguesía
ascendente (o Neoclásico).
•Este xorde como reacción fronte aos excesos decadentes
do Rococó e nútrese do ambiente de exaltación
clasicista que provoca en Europa o descubrimento das
ruínas de Pompeia e a publicación A Historia do Arte
da Antigüidade do alemán Winckelmann.

Rococó
Jean-Honoré Fragonard: El columpio, 1766.
•Movemento artístico nacido en
Francia entre os anos 1730 e 1760.
•Arte cortesá caracterízado polo gusto
de cores luminosas, suaves e claras.
•Predominan as formas inspiradas na
•Natureza, a mitoloxía, os corpos
espidos e a arte oriental.
•Sen influencias relixiosas, é unha arte
mundana que reflicte o agradable,
refinado, exótico e sensual.

A morte de Sócrates, David (1787)
Neoclasicismo

•En Francia o triunfo da Revolución supón a
caída da nobreza, e con ela do Rococó, e o
ascenso ao poder da burguesía e do
neoclasicismo.
•Este triunfo dos postulados neoclásicos
verase reforzado polo establecemento do
imperio napoleónico que practicará unha
política cultural que pretende emular á dos
emperadores da antiga Roma construíno arcos
do Triunfo e templos perfectamente clásicos.
Neoclasicismo

La Iglesia de Santa Magdalena
(Madeleine). Vignon (1763-1842)

Arco del Triunfo
Jean-François Chalgrin (1806-1836)

Arco do Carrusel
Charles Percier e Pierre François L. Fontaine (1808)

• A finais de século, e dende as mesmas filas do Neoclasicismo
triunfante, xurdirá un novo movemento que abandona
paulatinamente a imaxinería fría e cerebral do neoclásico
internándose na conciencia subxectiva, no mundo da sensibilidade.
•Esta mova actitude que concede primacía aos sentidos sobre a
razón desembocará no Romanticismo.
•Non obstante, clasicismo e romanticismo non son facilmente
separables, son dúas caras da mesma moeda, un reflexo da
tensión dialéctica entre orde e liberdade, razón e sentimento. Por
iso na obra de moitos artistas, como Goya, asistimos a unha etapa
neoclásica, na que se impoñen a racionalidade e a orde, seguida
de outra romántica que supón o triunfo da subxectividade e da
liberdade.
Neoclasicismo-Romanticismo

• A mediados do século XVIII, nace un
novo estilo denominado Neoclasicismo
que promove unha volta consciente aos
principios estéticos da Antigüidade clásica
fronte ao barroco, que levado ás últimas
consecuencia atópase na recta final da
súa existencia.
Neoclasicismo

•Son varias as circunstancias que provocan a súa
aparición.
•O Século das Luces vive momentos de cambios
radicais no campo da ciencia, o pensamento, e a vida
social e política.
•Fronte ao Antigo Réxime e a rancia aristocracia, xorde
unha nova concepción da vida dirixida por unha burguesía
crítica e culta que lideran os pensadores ilustrados.
•Esta burguesía esixe unha arte sobria e pura fronte á
frivolidade do aristocrático rococó. Artistas e teóricos
buscan as novas formas na Antigüidade, apoiados polas
academias.
Neoclasicismo

•Os descubrimentos das cidades
romanas de Pompeia e Herculano, en
1711 e 1748 respectivamente, teñen moito
que ver nesta xénese, xa que empezan a
circular numerosas publicacións e estampas
polos circuítos intelectuais e artísticos do
momento.
Neoclasicismo

• As reflexións teóricas están encabezadas
polo alemán Wincklemann, considerado o
fundador da arqueoloxía científica, que nos
seus escritos reclama a imitación da arte
grega, onde segundo el, está o ideal da beleza.
•Piranesi, pola súa parte defende a tese da
superioridade de Roma.
Neoclasicismo

A Historia do
Arte da
Antigüidade
Winckelmann

O Panteón de Agripa e o
Coliseo de Roma, en
grabados de Piranesi.

•Estilo baseado na razón e na pureza de formas.
•Tende máis á imitación da arte clásica que á
innovación.
•O estilo neoclásico ponse ao servizo do pobo polo seu
valor educativo.
•Nesta época constrúense os primeiros museos e
outros edificios de carácter civil, como bibliotecas,
teatros, observatorios, etc.
•Desenvólvese ademais un forte criterio urbanístico
baseado nos grandes espazos abertos.
Neoclasicismo

Museo Británico (Londres)
Robert Smirke (1753-1759)

Porta de Brandenburgo
C. Gotthard Langhans (1788-1791)

Panteón de París
Soufflot (1790)

Porta de Alcalá
F. Sabatini (1769-1778)

Museo do Prado
Juan de Villanueva (1739-1811)

Neoclasicismo
Boullée: Proxecto de Ópera de Paris
1780

Neoclasicismo
Boullée: Cenotafio de Newton
1784

Neoclasicismo
Gadouin: Anfiteatro de Ciruxía Paris
1769
Neoclasicismo
Ledoux: Casa
de gardas
forestais
1773
Neoclasicismo
Lequeu:
Templo da
Igualdade
1794

Museo do Prado
Juan de Villanueva
(1789-1819)
Comentario: en 1785, Juan de Villanueva recibiu o encargo real máis
importante da súa traxectoria como arquitecto, a construción do Museo
de Ciencias Naturais, despois transformado no actual Museo do Prado.
Concebiu o edificio lonxitudinal e modular, formado por cinco corpos de dobre altura
e de clara inspiración clásica.
O corpo central sobresae da liña da fachada a través dun pórtico hexástilo de orde
toscana e un ático rectangular adornado cun relevo alegórico do rei Fernando VII
como protector das ciencias, das artes e da técnica. A fachada posterior termina
nunha ábsida semicircular que outorga ao espazo o carácter de basilical.
Dñuas galerías venecianas unen o corpo central cos pavillóns laterais de planta
cadrada. O pavillón norte está articulado ao redor dunha rotonda circular con
columnas xónicas que sosteñen a cúpula; e o pavillón sur emprega un patio
cadrado de influencia italianizante como elemento organizador do espazo.
O predominio da liña recta e dos volumes xeométricos puros, así coma o equilibrio
de proporcións e a alternancia de claroscuros son características propias da
arquitectura neoclásica trazada por Villanueva , cuxo ideal artístico enlazaba coas
correntes europeas do momento.
Contorna e integración urbanística: o museo debía integrarse na reurbanización
do Museo do Prado.
Debía formar parte do Outeiro das Ciencias que culminaba coa construción do
Observatorio Astronómico e do Real Xardín Botánico do paseo. Por este motivo, o
arquitecto pudo expor unha contorna que aumentase a monumentalidade destas
institucións.
Función, contido e significado: o conde de Floridablanca impulsou a construción
do Gabinete de Historia Natural e Academia de Ciencias Naturais. Con todo despois
da Guerra da Independencia transformouse en pinacoteca. En 1819 inaugurouse.
Influencias: Juan Herrera e Juan Bautista de Toledo: O Escorial polos volumes
simples, contención ornamental e xogo de luces e sombras das fachadas.
Arquitectos neoclásicos como: López Aguado, Narciso Pascual Colomer.

Vicente López Portaña
(1826)
Isabel de Braganza,
Segunda esposa de
Fernando VII.
Impulsora da creación
do Museo do Prado

•En Italia, concretamente en
Roma, fráguase esta volta ao
clasicismo, pero é en Francia
e Inglaterra onde estas ideas
toman forma e se divulgan por
Europa.
Neoclasicismo

• Os arquitectos e escultores neoclásicos contan
con numerosos modelos da época clásica
grecorromana que se conservaron a través do
tempo.
• En cambio, os pintores non dispoñen de
exemplos antigos para revivir o ideal clásico.
• Isto fai que se inspiren na escultura e relevos,
aprendendo deles anatomía e o modelado do corpo
humano que logo trasladan ao debuxo.
• Por esta razón o Neoclásico é un período de
magníficos debuxantes, nas que a cor ocupa un
lugar secundario.
Neoclasicismo

•Concédese gran importancia á
composición xeométrica e á simetría.
•Os temas favoritos son os clásicos, os
históricos e os mitolóxicos.
•A partir deste momento, Francia
convértese no país onde principalmente se
desenvolven novas tendencias pictóricas.
Neoclasicismo

Amor e Psique
Canova (1787-1793)

Amor e Psique
Canova (1787-
1793)
Comentario: Canova expresa nesta escultura o rigor da arte neoclásica e
mostra o ideal de beleza masculino e feminino da época. Compositivamente, os
dous corpos xuvenís trazan unha aspa, formada polas ás do deus grego, cuxo
centro pasa polos beizos dos amantes.
O escultor nesta obra, encadra este instante fugaz do bico nun círculo formado
polos brazos de Psique, que abraza a cabeza do seu amado, e os de Eros, que
redoean e collen a cabeza e o corpos da súa amada. Con iso, o escultor
consegue que o espectador, incoscientemente, centre a súa mirada e a súa
atención neste punto focal.
Terminada a obra, Canova púea con pedra volcánica bañándoa en cal e ácido,
para transformar a dureza do mármore nunha textura suave e delicada. A obra
non está policromada, porque no Neoclasicismo se consideraba erroneamente,
que na Grecia clásica se Valoraba a pureza branca do mármore.
Temática: a escultura reflicte o final da historia mitolóxica narrada polo escritor
latino Apuleyo en O Asno de ouro.
Eros, deus do amor, namorouse de Psique, a bela e caprichosa filla dun rei de
Asia. Para seducila, Eros construíu un palacio onde se atopaban cada noite sen
que Psique sobese quen era o seu amante. A princesa achegoulle unha
lámpada mentres durmía. Eros espertou e, ao ver descuberta a súa identidade
fuxiu. Abatida, Psique recorreu a un oráculo de Venus quen lle impuxo tres
condicións para recuperar o seu amor. A última delas consistía en recoller a
vasilla de Proserpina que contiña o segredo da beleza. Psique destapou a
vasilla polo que foi castigada. Psique destapou a vasilla, polo que foi castigada
a sumirse nun sono do que non espertaría ata que Eros a bicase.
A palabra psique proce do grego, en alusión á forza vital da alma. A intensidade
do momento escollido fai que o xesto dun bico se converta en imaxe
paradigmática do amor.
Influencias: ten como referente a estatuaria clásica. Reacción aos excesos do
decorativsmo Rococó. Grande influencia no movemento neoclásico.
En España o seu ideario artístico foi seguido por algúns alumnos pensionados
na Academia de Roma: Damià Campeny e Antoni Solà.

Paulina Bonaparte como Venus vencedora
Canova (1805-1808)

Paulina
Bonaparte
como Venus
vencedora
Canova
(1805-1808)
Comentario: Paulina é representada semiespida e recostada nunha
chaise-longue de madeira pintado imitando o mármore branco con
ornamentacións douradas. Na súa man esquerda sostén a mazá que foi
entregada á deusa máis bela por Paris.
Canova busca unha representación naturalista da súa anatomía, cunha
composición triangular moi equilibrada, preocupándose ademais do
detallismo nos veos e os seus pregues, así como das carnacións. É unha
imaxe para ser vista de fronte (unifacialidade) aínda que traballada en
todo o seu volume.
Temática: Paulina Bonaparte era a irmá menor de Napoleón a quen o
Emperador casou moi nova con Leclerc, un dos seus mellores xenerais.
Tras marcharse de París e perder ao seu esposo e ao seu fillo, en 1803
volveu casar con Camilo Borghese, un cargo de confianza do goberno de
Napoleón. Aínda que pronto se separaron, a unión retomouse pouco antes
da morte dela que foi enterrada en Sta. Mª Maggiore en 1825, na capela
familiar.
Paulina é presentada como Venus vencedora segundo o famoso episodio
do xuízo de Paris no que este deicidiu que Venus era a deusa máis bela
do Olimpo, ante Hera (Xuno) e Atenea (Minerva). Este recurso consegue
exaltar a beleza da rapaza, ademais, de facer ostentación do seu rango
social.
A escultura provocou un gran balbordo por pousar espida para Canova,
aínda que o escultor lle propuxo retratala como a casta Diana.
A obra, inicialmente contaba cun mecanismo que facía xirar sobre si
mesma foi enviada a Turín en 1812. Alí se expuxo no palacio familiar de
Campo Marzio.
Influencias: Modelos: estatuaria clásica, Bernini. Propagandista da obra
de Napoléon e da súa familia a través das súas obras.

•O gran representante é Jacques-Louis David
(1748-1825). Quen se inspiran os relevos
escultóricos da Antigüidade dos que adopta o seu
planismo e ordenación horizontal das figuras.
•A súa carreira arranca na liña do rococó. Entre
1775 e 1780 David vive en Roma onde convértese
ao clasicismo, adoptando un estilo severo e
equilibrado que se inspira na escultura antiga.,
tamén lle inflúe Poussin, o máis clasicista entre os
barrocos.
Neoclasicismo
David

•Comprometido cos asuntos sociais da súa
época, realiza unha das obras máis importantes
en 1784, chamada O Xuramento dos Horacios
(1784).
•O estilo é austero, depurado e de contornos
precisos, eliminándose os elementos decorativos
ou ilusionistas. Existe un predominio da liña
vertical e horizontal.
Neoclasicismo
David

O xuramento dos Horacios.
David (1784)

O xuramento
dos Horacios.
David (1784)
Comentario: David expón con gran equilibrio toda a composición mostra unha perfecta
intregración das figuras dentro do espazo arquitectónico (apriorístico) e asigna a cada
figura ou grupo unha das tres arcadas do fondo. Esta separación permite ordenar todos
os personaxes e asume así un dos preceptos da pintura neoclásica: a claridade
expositiva.
O pintor mostra un estilo depurado e subordina a cor ao debuxo. David coida moito o
feito de perfilar con gran delicadeza todas as figuras a través dun perfecto modelado
anatómico, que lembra a pureza académica da escultura clásica.
En canto ao cromatismo, predominan as tonalidades grises, ocres e vermellas. As cores
escuras son utilizadas para o fondo, e as claras, para as figuras. Mención á parte
merece o vermello, utilizado nas tres partes nas que se divide o cadro, e que permite
equilibrar cromaticamente a escena. Con tdo, aínda sendo unha cor rechamante e
intensa, David convértea nunha cor fría subordinada estritamente á liña.
Nesta obra rompe coa frivolidade do estilo anterior (Rococó) para abrirse ao clasicismo.
A escena está bañada por unha luz tenue, que entra dende a esquerda sen que exista
ningún foco luminoso visible.
Temática: a obra inspírase na traxedia literaria dos Horacios, baseada na Historia de
Roma de Tito Livio adaptada probablemente dunha traxedia de Corneille.
•No século VII a.C a cidade de Roma aumentara o seu poderío e enfrontouse contra a
súa veciña Alba longa. A guerra entre ambas cidades deu lugar ao lendario combate
entre os Horacios e os Curiacios para finalizar o enfrontamento. Os Horacios eran tres
irmáns trillizos, fillos de Publio Horacio.. Un de eles estaba casado con Sabina, unha
moza albanesa, irmá dos Curiáceos. Ao mesmo tempo un dos Curiáceos era noivo de
Camila. Na unión de ambas familias reside o elemento dramático de esta historia. O
pintor francés non quixo reproducir un episodio histórico, senón plasmar o culto ás
virtudes cívicas do autosacrificio, da honra e da lealdade dos Horacios por enriba da
vida privada. Nun segundo plano aparecen: Camila, unha das irmás Horacio, casada
cun dos Curiacios; Sabina, unha irmá dos Curacios casada cun Horacio; e ao fondo, a
nai dos irmáns Horacio cos dous fillos de Sabina. Todas elas en actitude de lamentación
e desolación. Influencias: cultura clásica. Rafael e Poussin.

Os tres Horacios disponse a colle-las
espadas que o seu pai lles entrega,
xurando loitar ata o sacrificio pola liberdade
da súa patria, mentres as mulleres asisten
desfalecidas ao xuramento.

•David dispón as figuras nun interior
arquitectónico baleiro, sen mobles nin
obxectos que distraian ao espectador do
obxecto principal do cadro.
•Tres arcos, no fondo, enmarcan os tres
grupos de figuras nunha composición
coidadosamente equilibrada. No centro,
onde se cruzan as diagonais do rectángulo
do lenzo, sitúanse as espadas e, tras elas,
o punto de fuga do pavimento de baldosas.
David (1784)

O xuramento dos
Horacios. David (1784)
Detalle

•As figuras seguen unha disposición a modo de friso.
•As referencias á pintura renacentista son evidentes: o
uso da perspectiva centralizada, o interior arquitectónico, o
equilibrio na composición...remiten a Rafael e a
simplicidade dos pintores do Quatroccento como
Massacio.
•A escena ten un forte carácter teatral pero non por iso
descóidase o aspecto pictórico.
•Tecnicamente a obra ten un acabado pulido, un
excelente uso do claroscuro e unha grande mestría na
definición das calidades das telas, o metal dos cascos e as
espadas, a pel dos personaxes.
David (1784)

A escena realízase sobre un
fondo arquitectónico clásico
1. Composición pechada e
simétrica: o centro o pai,
con DÚAS ESCENAS:
a parte heroica (o xuramento)
e a parte tráxica (a dor das
mulleres)
CADA ARCO ENGLOBA
PERSONAXES
2. Predominio do
debuxo sobre a
cor con cotornos
nítidos (ver arcos)
2. Personaxes femininos
REALIZADOS CON
Liñas curvas mostrando
ABATIMENTO
DESESPERACIÓN
2. Personaxes masculinos
Desenvolven liñas verticais
Están erguido, músculos
Tensos e figuras formadas
Con triángulos
ESTABILIDADE
3. Anatomías moi
estudiadas e
clásicas
4. CORES: vermellos,
O pai atrae a atención;
Predominio dos
complementos
vermello e verdoso
5. Teatralidade dos
xestos
5. LUZ dende a esquerda
(ver sombras) modela corpos
E crea claroscuro no fondo
Influencia Caravaggio
6. PROFUNDIDADE. Mediante
Perspectiva xeométrica, baldosas
E claroscuro do fondoO xuramento dos Horacios. David (1784)

A morte de Sócrates
David (1787)

•En 1789 estala a Revolución francesa e David
convértese no artista da Revolución.
•Pinta o boceto do Xuramento da sala da pelota e A
morte de Marat como homenaxe ao periodista
xacobino asasinado por unha contrarrevolucionaria.
•Máis tarde coa ascensión de Napoleón, será o pintor
oficial do Imperio, facendo cadros propagandísticos
como Napoleón cruzando os Alpes ou a Coroación
de Napoleón en NotreDame.
Neoclasicismo
David

O Xuramento da Sala da pelota
David (1793) (boceto)

O Xuramento da Sala da pelota
David (1793) (rematado por un discípulo)

Morte de Marat
David (1793)
Comentario: na escena obsérvase o corpo de Jean-Paul Marat despois de
que Charlotte Corday o asasinase.
A composición en diagonal axuda a subliñar o contraste do corpo xacente
coa parede espida e lisa de ton escuro; e a mesa-lápida, dominada por
unha gama de cores frías coa parede de ton máis claro. O corpo emerxe da
escuridade como un busto clásico, cun xesto propio dun Cristo agonizante.
Ten a cabeza envolta en panos e o brazo que colga fóra da bañeira aínda
sostén a pluma na man. Sobre a caixa de madeira está a carta que serviu
como engano e na man outra na que ofrece caridade á viuva.
Trátase da obra máis persoal e emotiva de David, quen utilizou unha
linguaxe moi sinxela pero potente para representar a morte do seu amigo,
ao que visitara o día anterior aos feitos.
A escena é dunha simplicidade enorme, pola austeridade da habitación sen
decoración, nin sequera a bañeira. Domina o debuxo, trazo característico
da estética de David.
Temática: Marat foi un médico e escritor do xornal radical L’Ami du peuple.
Polas súas conviccións políticas apoiou aos xacobinos cos seus artigos.
Morreu apuñalado o 13 de xullo de 1793 mentres escribía na bañeira.
Charlotte Corday, partidaria dos xirondinos, unha facción máis moderada
de revolucionarios, asasinouno co obxectivo de salvar a Francia do terror.
Na mesa de madeira situada xunto á bañeira píde ler: N’ayant pu me
corropre, ils m’ont assasiné”. David foi a falar a Marat a través da inscrición
que di: “Ao non poder corromperme, asasináronme”, converténdoo así nun
martir da revolución.
Influencias: Caravaggio.

Rapto das Sabinas
David (1799)

Napoleón
cruzando os
Alpes
David (1801)

Coroación de Napoleón en Notre Dame
David (1806)

A transición entre o
Neoclásico e Romántico.
Ingres: O baño turco
(1863)

Romanticismo
•O romanticismo é un estilo artístico que se desenvolve en
Europa na primeira metade do século XIX a medida que a
Europa da ilustración, da razón e das luces dá paso a unha
nova mentalidade que exalta o sentimento e a paixón fronte a
razón, o particular fronte a o universal, a importancia da
imaxinación e os soños, e fuxe do cotián buscando o exótico.
Isto non quere dicir que o romanticismo poña fin a corrente
clasicista, porque durante moito tempo ambas correntes son
paralelas.
•Neoclasicismo e romanticismo son dúas fuxidas da realidade
próxima, o neoclasicismo cara o mundo clásico e o
romanticismo cara o mundo medieval, oriental o sentimento.

•En política o romanticismo maniféstase unha corrente
nacionalista, poñendo o acento nas liñas de identidade
que separan aos pobos.
•Non deixa de ser unha resposta ao intento de Napoleón
de unificar Europa baixo principios racionalistas e
ilustrados. É no momento o que Europa é sacudida por
unha serie de revolucións que responden ao intento de
Restauración do Antigo Réxime imposto no Congreso de
Viena, tras a caída de Napoleón Bonaparte, e que se
manifesta en tres ondadas revolucionarias, a do 20, a do
30 e a do 48.
Romanticismo

•O romanticismo é fundamentalmente unha
corrente literaria e pictórica, e non ten tanta
presenza nin na escultura nin na arquitectura.
• Podemos atopar xardíns románticos, onde
parece que non actuou a man do home sobre a
natureza (totalmente distinto ao parque francés, de
deseño xeométrico) con pequenas edificacións
imitando ruínas medievais ou edificios de orixe
exótico (pagodas...)
Romanticismo

•O gusto romántico polo exótico e polo
mundo medieval, que é considerado como
exaltación do sentimento fronte ao racionalismo
grecorromano, fai que apareza unha corrente
historicista, un neogoticismo (fronte ao
neoclásico), e que dará lugar a unha serie de
“neos” (bizantino, románico, mudéxar...)
Romanticismo

• A temática da pintura romántica amosa una
visión sentimental (que exalta o sentimento) do
representado, xa sexa unha paisaxe, un tema
histórico, un retrato ou calquera outro xénero.
• O tema histórico, de gran formato, no se
representa como unha lección moral, como
vimos no Neoclasicismo, prefírese seleccionar
os momentos de maior dramatismo, con
personaxes en estado de enaxenación, pola dor
ou quizais pola loucura (A morte de
Sardanápalo)
Romanticismo

•Cando o tema é o presente búscanse motivos que
tamén se presten a representar os sentimentos
prendidos, naufraxios, batallas , suicidios.
•O mellor exemplo neste sentido é A Balsa da
Medusa de Gericault.
•Ou ben feitos que suceden en lugares afastados,
exóticos, especialmente en oriente (A matanza de
Quíos de Delacroix).
•España convértese nun destino de interese para
os románticos debido ao seu pasado islámico.
Romanticismo

A matanza
de Quíos de
Delacroix

•As composicións son máis dinámicas,
máis movidas, con abundantes diagonais e
escorzos, fuxindo das normas ortogonais do
Neoclasicismo. A luz artificial é máis tenue.
Son frecuentes tamén as iluminacións
nocturnas, á luz da lúa, os amenceres e as
tormentas, o que axuda a envolver a escena
dun ambiente de misterio.
Romanticismo

Pesadelo, Johan Heinrich Füssli (1781)

Tormenta de neve, Aníbal e o seu exército cruzando os Alpes, J. M. W. Turner

Caspar David Friedrich
A lúa saíndo á beira do mar (1822)

•A perspectiva non é unha prioridade, en
moitos casos o fondo é moi plano, pero nas
paisaxes non sempre sucede así pois hai
importantes exemplos de pintores que
traballan este xénero. (os ingleses Turner e
Constable, ou o alemán Friedrich son os
mais importantes). As figuras perden volume,
os contornos xa non son tan nítidos e a
pincelada faise solta e bosquexada, a cor
substitúe ao debuxo.
Romanticismo

Géricault. A balsa da medusa. (1819)

•O lenzo reflexa o momento no que os náufragos da fragata Medusa,
da mariña de guerra francesa, divisan o barco que os rescataría
despois de 13 días de permanecer á deriva en medio de escenas de
horror, morte, tolemia e canibalismo.
•Mais de 147 persoas refuxiáronse nunha balsa, das que
sobreviviron 15. Era un tema de candente actualidade xa que culpouse
do desastre á burocracia e a incompetencia do capitán que actuaba
baixo a autoridade da recente restaurada monarquía borbónica.
•O acontecemento foi utilizado pola oposición liberal, coa axuda de
Géricault que realizou unhas litografías para un panfleto acusatorio
contra o goberno.
Romanticismo
Géricault: A balsa da Medusa

•O naufraxio produciuse en 1816 e tres anos máis tarde
Gericault decide pintar un gran lenzo sobre o tema.
•Para iso entrevistouse cos superviventes, realizou
centos de bosquexos, visitou hospitais e incluso fixo que o
carpinteiro Medusa lle construíse unha maqueta da balsa.
• O cadro suscitou unha gran controversia e
ocasionoulle non poucos problemas ao seu autor, aínda
que tamén gran fama. Foi exposto no Salón Oficial de
París de 1819 (nos Salóns presentábanse grandes obras,
moitas de tema histórico, en consonancia co réxime
político pois moitas veces as obras eran comparadas polo
Estado)
Romanticismo

•No terreo estilístico apréciase unha volta
a certos postulados barrocos: uso de
diagonais que se cortan, luz caravaggiesca,
tensión , dramatismo.. e influencia de
Miguel Anxo (anatomías), Rubens, e
Caravaggio.
Romanticismo

•É sen dúbida o máis representativo e máis
grande dos pintores románticos.
•Na súa xuventude encarnou ao heroe
revolucionario, rebelde e inconformista, aínda que
posteriormente recibiría gran recoñecemento
social e artístico.
•Os temas que trata sácaos da literatura, da
historia e dos episodios contemporáneos.
•Manexa a cor con imaxinación, separándose da
natureza, buscando tonalidades fortes.
Romanticismo
Eugène Delacroix (1784)

A liberdade guiando o pobo

•Representa a revolución de xullo de 1830 que puxo fin
ao absolutismo borbónico substituíndoo por unha
monarquía constitucional encarnada en Luís Felipe de
Orleáns.
•No lenzo aparecen representados diferentes clases
sociais, desde burgueses e soldados ata campesiños e
obreiros, para manifestar que no proceso revolucionario
existiu unha ampla participación.
•O burgués é o máis próximo a muller e é
probablemente un autorretrato de Delacroix. No primeiro
plano os mortos caídos no movemento revolucionario.

A liberdade guiando o pobo Eugène Delacroix (1830)
(Detalle)

•A composición é estritamente clásica. As figuras distribúense de abaixo a arriba,
nunha pirámide formada na base polos caídos. A escena divídese en dúas metades, a
ambos lados da muller. Desde un plano inestable, formado polos mortos caídos cara
atrás, nace e desenvólvese o movemento ascendente da composición. As figuras
forman unha masa que ascende e culmina na Liberdade que axita a bandeira.
A liberdade
guiando o
pobo Eugène
Delacroix
(1830) (Detalle)

Profundidade da paisaxe
Bandeira símbolo patrio
Man en alto representa a
loita revolucionaria
Armas símbolo de guerra
Muller alegoría da liberdade
Morte

• A muller que aparece co torso espido e fai ondear a
bandeira tricolor na súa man dereita e unha arma na
esquerda é, ao mesmo tempo, a liberdade e a Patria,
é polo tanto unha figura alegórica da república
francesa.
• O movemento é un dos elementos que caracterizan
o cadro, reflexa a ruptura que supuxo o
romanticismo coas conviccións do Neoclasicismo.

•A técnica é solta e prima a cor sobre o debuxo. Os
grises terrosos son unha homenaxe do autor a Gericault,
un dos seus mestres.
•Delacroix fai neste cadro un canto vibrante aos ideais
da revolución. Mais que unha obra conmemorativa é a
primeira composición política da pintura moderna. Aínda
que se trata dun tema histórico, non é un cadro de historia
no sentido de “documento histórico”, pero tampouco é un
cadro alegórico na súa totalidade.

A morte de Sardanápalo. Delacroix
(1827)

A morte de Sardanápalo. Delacroix
(1827) Estudios para a obra

Monxe na beira do mar. Friedrich
(1808-1810)

Abadía na carballeira. Friedrich
(1809-1810)

Cantís brancos en
Rüggen. Friedrich
(1818)

O camiñante sobre
un mar de nubes
Friedrich (1818)

O mar de xeo. Naufraxio do
Esperanza. Friedrich (1823-1824)

Na tumba de Ulrich
von Hutten.
Friedrich (1823)

O ancián dos días.
William Blake
(1794-1821)
Gravado

Carro de feo. Constable
(1821)

Choiva, vapor e velocidade. Turner
(1844)

Ofelia. John Evert Millais (prerrafaelismo)
(1851-1852)

España
•Na segunda metade do século XVIII, a España do
reformismo borbónico adopta a estética neoclasicista
difundida pola Academia de Belas Artes de San Fernando
como reacción contra o barroco e a súa derivación rococó.
•Pero pronto esta arte marcada pola racionalidade da
ilustración resulta excesivamente uniforme, normativizada
e pouco naturalista.
•Así é como tamén en España chega a influencia do
romanticismo, arte coa que a burguesía se identifica
mellor pola súa exaltación dos sentimentos e a rebeldía
dos levantamentos liberais.

Goya (1746-1828)
•Goya é un artista en certo modo
sitúase á marxe da súa época, xa
que non o podemos clasificar
verdadeiramente en ningún estilo
artístico determinado.
•Foi capaz de crear un estilo
persoal, que transcenderá a súa
época e por iso dise que é o pai da
pintura moderna.
•Polo carácter expresionista da
súa obra, por seren capaz de
expresar as súas vivencias e
sentimentos a través da súa pintura,
é moi importante coñecer a súa
biografía.

Goya: biografía (resumida)
• 1746. Nace en Fuendetodos (Zaragoza). Dende 1763
proba sorte en Madrid en concursos da Academia de
Bellas Artes de San Fernando, sen éxito. Nesta época
pinta cadros relixiosos en Zaragoza. Tamén viaxa a Italia.
• 1774. Cásase con Josefa Bayeu irmá de Francisco
Bayeu aragonés e importante pintor con presenza na
Corte.
• 1775-1792. Ascenso de Goya na Corte: primeiro traballa
na Real Fábrica de Tapices, pintando cartóns. En 1780 é
nomeado académico da real Academia de Bellas Artes e
en 1789 pintor de cámara por Carlos IV, cargo que
seguirá ostentando con José Bonaparte e con Fernando
VII. Nestes anos frecuenta ambientes aristócratas,
escritores, ilustrados, xentes do teatro... Para os que fai
numerosos retratos.

Goya: biografía (resumida)
• 1792-1808. Primeira crise: en 1792 sufre unha enfermidade que lle deixa
como consecuencia a xordeira. Goya comeza a illarse do mundo e
concentrarse en si mesmo. O cambio de século constitúe en Goya un
momento de crise, xa que ten a contradición en seguir mantendo a súa
brillante posición na Corte e a simpatía e amizada que ten polos
liberais, reformistas... É o momento no que realiza Os caprichos, bo
exemplo da contradición.
• 1808-1814. A Guerra da independencia (Desastres da guerra) e
posterior volta de Fernando VII non comprometen a situación material de
Goya, pero leva ao seu extremo a crise espiritual do pintor: o impacto da
guerra e a decepción polo retorno do absolutismo de Fernando VII. Nos
encargos oficiais pinta nas obras as consecuencias da guerra: A carga dos
mamelucos, Os fusilamentos do 3 de maio...
• 1819-1823. Segunda gran crise. Unha nova enfermidade agrava o seu
illamento. Reclúese na “Quinta do Xordo” onde fai a súa obra máis
dramática: Pinturas negras, Disparates.
• 1823-1828. Emigra a Burdeos, só regresa a España para breves
estancias. En 1828 morre en Burdeos con 82 anos.

•Francisco de Goya y Lucientes naceu en Fuendetodos
e foi educado en Zaragoza no taller de José Luzán.
•Máis tarde continúa a súa formación en Madrid e en
Italia.
•Ao seu regreso a Zaragoza casa con Josefa Bayeu, irmá
dun dos pintores de Carlos III, que lle abre as portas da
Corte recibindo así o encargo de pintar cartóns con
destino á Real Fabrica de tapices de Santa Bárbara.
•Estes cartóns serven para que se elaboren despois os
tapices. Nestas obras ten que adaptarse a unhas regras,
como é a temática popular, festiva, alegre, moi ao gusto
rococó, ou o colorido , variado e brillante. A técnica é solta,
xa que os detalles dificilmente poderán ser plasmados nos
tapices.
Goya: biografía. 1ª etapa (1775-1792)

A pradeira de San Isidro,
Goya (1788)
Exemplo da primeira etapa

A galiña cega, Goya (1789)
Exemplo da primeira etapa

• Exemplos serían A galiña cega, O parasol, A pradeira
de San Isidro.
• O parasol é unha escena costumista e galante que
enlaza co gusto rococó francés habitual nesta primeira
etapa de Goya na corte de Carlos III.
• Temos tan só dúas figuras, unha muller no primeiro
plano e un home no segundo. O home viste de majo, ela
en cambio viste ao modo da aristocracia francesa..
• A escena está tomada dende un punto de vista moi
baixo, desenvólvese nun espazo que se pecha pola
esquerda cun muro en semipenumbra pero ábrese pola
dereita á unha paisaxe.
Goya: biografía. 1ª etapa (1775-1792)

O parasol
Goya
1777
a) Título: O Parasol
b) Autor: Goya
c) Cronoloxía: 1777
d) Estilo: Rococó
e) Material: óleo sobre lenzo
f) Tema: costumista
g) Localización: Museo do Prado

Comentario: Trátase dun dos cartóns, en óleo sobre lenzo, realizado
por Goya como base para un tapiz da Real Fábrica de Tapices de
Santa Bárbara, fundada por Carlos III. Debeuse pintar entre o 3 de
marzo e o 12 de agosto de 1777.
Formaba parte dunha serie destinada a decorar o dormitorio, cámara e
alcoba, dos Príncipes de Asturias no Palacio Real do Pardo. A
perspectiva de abaixo arriba e o formato indican que a peza estaba
destinada a unha sobreventá.
Os Austrias, como bos flamengos, introducían o costume da
decoración con tapices e os Borbóns mantiveron este costume.
Tras da súa formación inicial en Zaragoza e dunha viaxe a Italia que
será fundamental na evolución do seu estilo, Francisco de Goya y
Lucientes termina por se instalar en Madrid como pintor de cartóns (o
termo alude ao se carácter de boceto, non ao material empregado
xa que están pintadas ao óleo sobre lenzo) no 1774 grazas á
mediación do seu cuñado Francisco Bayeu, un dos directores da Real
Fábrica. Realizou en total catro series, a primeira sobre a caza e a
pesca, que lle serviron como base para o seu acceso á Corte, será
nomeado pintor de Cámara do Rei en 1789, e o seu triunfo social.
Os temas dos tapices eran escenas populares de majos e majas, de
carácter amable, optimista, despreocupado e luminosos. Reflicten a
vida madrileña por medio de figuras idealizadas e galantes en cores
alegres e vivos.Se ben algúns sinalan indicios de crítica social, non hai
tal senón que responden a unha preocupación, propia da Ilustración,
polos costumes e festas populares.
O parasol
Goya
1777

Comentario:
Contexto: Nesta segunda metade do século XVIII, a España do reformismo borbónico adopta a
estética neoclasicista difundida pola Academia de Belas Artes de San Fernando como reacción contra
do Barroco e da súa derivación Rococó.
Pero pronto esta arte marcada pola racionalidade da Ilustración resulta excesivamente uniforme,
normativizada e pouco naturalista, chegando a limitar a creatividade individual. O seu máximo
expoñente foi o francés David.
É así como outra corrente nacida en Gran Bretaña comezou a expandirse: o Romanticismo. Se
durante tempo se mantivo en estado embrionario, a caída de Napoleón con quen se identificaba o
Neoclasicismo, fíxoo eclosionar. As novas nacións e a burguesía vanse identificar mellor cunha arte
dominada polo sentimento individual e de rebeldía marcada polos levantamentos liberais fronte ó poder
establecido (Restauración). Os artistas románticos da primeira metade do XIX indagan na Idade Media
non no pasado clásico, reflicten os acontecementos do momento, libéranse das directrices das
Academias e déixanse levar na súa pintura, pola subxectividade, polo colorido, polas luces vibrantes,
polas composicións dinámicas. O seu máximo representante é Delacroix.
Neste eixo entre o Neoclasicismo e o Romanticismo, sitúase Goya quen comezou dentro do
decorativismo barroco, sobreviviu ó Neoclasicismo e creou un estilo persoal que senta as bases de boa
parte da pintura do XIX e comezos do XX (Romanticismo, Impresionismo, Expresionismo e
Surrealismo, principalmente). A súa personalidade individualista e libre supera toda clasificación
estilística, se ben sempre considerou que os seus mestres foron Velázquez, Rubens e a Natureza.
No ámbito político, a longa vida de Goya discorre desde o reinado de Carlos IV ata o de Fernando
VII. Vive pois un momento de grande inestabilidade que pasa pola Ilustración, a Revolución Francesa,
a Guerra de Independencia, a Restauración absolutista e as revoltas liberais. No ámbito artístico
Artista incansable, traballa con distintas técnicas (óleo, debuxo, gravado) e con distintos xéneros
(retrato, paisaxe, mitoloxía, relixioso)
A súa vida estivo marcada por dous acontecementos, dunha banda a Guerra de Independencia (a
Razón finou e os monstros andan soltos) e doutra a enfermidade que o deixa xordo e polo que se illa
na súa casa, a Quinta do Xordo, onde levará a cabo o impresionante conxunto das pinturas negras.
Poderíamos diferenciar as seguintes etapas
- 1775 chegada á Madrid e triunfo. Os cartóns para tapices (Oleiro valenciano), os retratos de Corte
(Carlos III cazador, Familia de Carlos IV, Majas), e da nobreza (Duquesa de Alba, condesa de
Chinchón), e os gravados dos Caprichos (O sono da razón produce monstros)
- 1808, a Guerra de Independencia rompe o equilibrio. Pintura ó servizo da independencia (Carga dos
mamelucos e Fusilamentos do 3 de maio) e e os gravados Os desastres da guerra.
- 1820, decepción e retiro na Quinta do Xordo. As pinturas negras (Aquelarre)
- 1823, exilio en Bordeos. Últimas obras (A leiteira de Bordeos)
O parasol
Goya
1777

Comentario:
Contexto (continuación): No ámbito artístico Artista incansable, traballa con
distintas técnicas (óleo, debuxo, gravado) e con distintos xéneros (retrato,
paisaxe, mitoloxía, relixioso)
A súa vida estivo marcada por dous acontecementos, dunha banda a Guerra de
Independencia (a Razón finou e os monstros andan soltos) e doutra a enfermidade
que o deixa xordo e polo que se illa na súa casa, a Quinta do Xordo, onde levará a
cabo o impresionante conxunto das pinturas negras.
Poderíamos diferenciar as seguintes etapas
- 1775 chegada á Madrid e triunfo. Os cartóns para tapices (Oleiro valenciano), os
retratos de Corte (Carlos III cazador, Familia de Carlos IV, Majas), e da nobreza
(Duquesa de Alba, condesa de Chinchón), e os gravados dos Caprichos (O
sono da razón produce monstros)
- 1808, a Guerra de Independencia rompe o equilibrio. Pintura ó servizo da
independencia (Carga dos mamelucos e Fusilamentos do 3 de maio) e e os
gravados Os desastres da guerra.
- 1820, decepción e retiro na Quinta do Xordo. As pinturas negras (Aquelarre)
-1823, exilio en Bordeos. Últimas obras (A leiteira de Bordeos)
Análise: Temática: Estamos diante dunha escena costumista e galante que enlaza
co gusto rococó francés habitual nesta primeira etapa de Goya na corte de Carlos
III.
Tan só dúas figuras: unha muller no primeiro plano e un home no segundo. O rapaz
viste de majo con calzón curto, faixa, chaleco e chaquetiña; ela, en cambio, é máis
petrimetra que maja por vestir ó modo da aristocracia francesa con capa forrada de
pel no lugar do clásico mantón, corpiño e saia de seda, delantal curto. En principio
podería pensarse que se trata dunha parella, sen embargo, él no é o noivo ou
parella, é un cortejo: o acompañante das mulleres casadas de clase alta. Mentres el
a protexe do sol por medio do verde parasol –tamén obxecto de moda na Francia
rococó-, ela, sentada no chan cun can acurrunchado no regazo –igualmente
elegante co seu colar vermello-, mira directa e abertamente ó espectador cun sorriso
e un xesto sedutor que nos fai partícipes do galanteo. É ese xesto da súa faciana é
o
O parasol
Goya
1777

Comentario (continuación):
centro de interese, subliñado pola mirada do majo. A sensación é de espontaneidade, hai un
realismo xa ben alleo á estética rococó.
Forma: A escena, tomada desde un punto de vista moi baixo, desenvólvese nun espazo que
se pecha pola esquerda por una tapia en semipenumbra pero ábrese pola dereita á una
paisaxe esbozada, cunha celaxe que clarea co sol, suaves outeiros e unha arboreda a nivel
máis baixo da que tan só vemos as copas. O espazo baleiro entre os primeiros planos e o
fondo, ocúpao a fráxil rama do arbusto que serve igualmente a conectar os niveis de
profundidade.
Compositivamente, segue a típica disposición triangular-tanto para a moza como para as
dúas figuras- do renacemento, una estrutura simple que aporta equilibrio e serenidade. Pero
Goya rompe este esquema clásico ó introducir dous elementos que van en dirección opostas:
o quitasol e a árbore. A profundidade ven dada pola inclinación do arbusto da dereita e a
diagonal da tapia á esquerda. Diagonal esta que se prolonga a través do quitasol ata a
arboreda, dividindo o cadro en dúas metades: a esquerda inferior onde a moza é a
protagonista, e a metade superior dereita para o resto dos elementos. O foco de luz, o sol,
ilumina dende a esquerda –de aí a disposición do parasol- resaltando os brillos e reflexos
das teas da roupa feminina, mentres que o parasol, nunha tan peculiar disposición, serve para
sombrear diferentes zonas e producir variedades tonais, moi notables no traxe do majo. O
rostro da dama adquire tintas verde-rosados –na fronte, especialmente: ¿A raia verde!- polas
transparencias verdosas do quitasol. Resulta así un prodixio de mestría no dominio das luces e
sombras.
O colorido é moi rico, propio da paleta rococó desta primeira etapa de Goya, tendo moito
protagonismo a sombrilla verde, o azul do corpiño e o amarelo da saia da rapaza. A técnica da
pincelada é moi solta ganado protagonismo a mancha sobre a liña, como se pode apreciar nos
detalles do tratamento da maja e sobre todo na perspectiva aérea coa que se traballa a masa
boscosa que esvaece co sol.
Modelos e Influencias: O tema do parasol, como indicamos, foi moi frecuente nas escenas
galantes rococó. situadas en entornos naturais. Modelos rococó: Boucher ou Ranc.
Influencias nos impresionistas: Manet, Renoir ou Monet.
O parasol
Goya
1777

O parasol
Goya
1777
Detalle da
Luz e
colorido

O parasol Goya 1777 Detalle da composición e luz

O parasol Goya 1777 Detalle da cor

O parasol
Goya
1777
Ranc: Vertumno e Pomona (1710)
(esquerda) e Bochier (arriba)
influencias do Goya da 1ª etapa

•Pouco a pouco Goya vai introducindo
matices nesta temática popular dos tapices.
Así aparece unha visión máis crítica da
realidade, fronte a ese mundo frívolo e
despreocupado, típico do século XVIII,
aínda que dentro das marxes que lle
permite o seu oficio. Este sentido crítico
vémolo en O albanel ferido e en A voda.
Goya: 1ª etapa (1775-1792)

A boda, Goya (1792)
Exemplo da primeira etapa. Pero cun claro matiz satírico e crítico
propio do pensamento ilustrado

O albanel ferido, Goya (1786-1787)
Exemplo da primeira etapa. Pero cun
claro matiz crítico propio do
pensamento ilustrado

•Nos anos noventa Goya convértese no pintor de
moda na sociedade madrileña do seu momento e é
nomeado pintor de cámara.
•É tamén a época na que entra en contacto cos
círculos ilustrados. Nesta época temos por exemplo
retratos da Duquesa de Alba e a Condesa de
Chinchón.
•A Maja espida e Maja vestida.
Goya: biografía. 1ª etapa. Os noventa

•A enfermidade que sofre en 1792 déixao
practicamente xordo, o que o distancia do
mundo exterior e o encerra no seu mundo
interior do que cada día lle vai resultar máis
difícil saír. A pesar de elo seguirá a pintar
numerosos retratos da alta sociedade
madrileña.
Goya: biografía. Primeira crise

Maja espida e
Maja vestida
Goya
(1790-1800)
Museo do Prado
a) Título: As majas (vestida e
espida)
b) Autor: Goya
c) Cronoloxía: 1800-1805
d) Estilo: neoclásico
f) Tema: retrato de grupo

Maja espida e
Maja vestida
Goya
(1790-1800)
Museo do Prado
Comentario: Son unha parella de cadros que representan á mesma muller,
vestida nun e completamente espida noutro, deitada nun diván coas mans
collidas por detrás da cabeza.
A súa cronoloxía é moi discutida o mesmo que a súa finalidade, parecen ser que
foron propiedade de Godoy quen as tiña no seu despacho, pero non unha ao
lado doutra senon a vestida sobre a espida e cun sistema de resortes que
permitía elevar o primeiro cadro deixando á vista o espido.
Aínda que, indiscutiblemente forman parella, o tratamento técnico e moi
diferente nas dúas obras: abocetado e impresionista na vestida e acabado na
espida.
Significado
Nada se sabe da muller representada, aínda que é claramente unha muller e non
unha deusa, a lenda sostén que a propia duquesa de Alba posou para as obras o
que non parece moi verosimil. J.M. López Vázquez as interpreta como unha
representación do Amor sagrado e amor profano, seguindo as teorías
neoplatónicas (Tiziano ten un cadro co mesmo tema).
A maja espida sería o amor sagrado, celestial, dos neoplatónicos e a súa nudez
sería un símbolo de pureza. Como tal corresponde un estilo sublime, un acabado
perfecto e académico que consigue calidades marmóreas de pel nacarada da
muller cuxas carnes resaltan sobre o branco dos coxíns e o azúl do diván en
perfecta harmonía cromática dentro da gama fría (cores do ceo).
A maja vestida, nembargantes, sería a representación do amor terreal (colorete,
túnica ceñida (sinónimo de coquetería), resaltamento do pube... Pincelada sulta e
lixeira, predominio da gama cálida (cores terra).
De ser certa a anterior interpretación hai que pensar que os seus
contemporáneos non souberon entendela. Goya foi acusado de pornógrafo pola
Inquisición e os cadros acabaron pasando á Academia de San Fernando onde a
Maja desnuda permaneceu oculta ao público ata 1900.

Condesa de Chinchón
Goya
(1800)
Museo do Prado

•De esta época
tamén é O retrato
de Jovellanos
(1798).

Raimundo Ibáñez
Goya
(1805-1808)
Museo of Art
de Baltimore

A familia de Carlos IV
Goya
1800
a) Título: A familia de Carlos IV
b) Autor: Goya
d) Estilo: neoclásico / romántico
f) Tema: retrato de grupo

Comentario: Retrato colectivo da familia real en óleo sobre lenzo de gran
formato. Pintado por Goya no verán do 1800 en Aranjuez por encargo persoal do
Rei Carlos IV que viña de nomealo pintor de cámara, algo ben ansiado polo
pintor. Goya está na plenitude da súa carreira artística
No cadro "de todos xuntos", como dicía o propio Rei, recolle a todos os membros
da familia en traxe de Corte lucindo bandas, medallas, xoias. Pese ser un retrato
áulico, para o que fixo numerosos estudios previos, ten a frescura e a
proximidade que introducira o rococó.
Recibido o encargo do retrato de familia, o pintor comeza por facer estudios do
natural dalgúns dos seus membros, para logo utilizalos no retrato definitivo.
Xa era ben coñecido como retratista, diante del pousara o máis selecto da
sociedade do momento. Nos retratos e tamén nos autorretratos procuraba non só
ser fiel ó aspecto físico senón tamén facernos entrever a psicoloxía dos
retratados. Non busca a compracencia do modelo nin o idealiza (demasiado
humanos), Goya sitúase diante do personaxe, hai moito de subxectividade
acentuando a personalidade no sentido que el considera, positivo ou negativo.
A influencia de Velázquez queda patente no tratamento pictórico.
Contexto (ver O Parasol)
Análise: O grupo aparece retratado no interior dunha estanza, que parece
corresponder ó Palacio de Aranjuez onde a familia real pasaba temporadas, coas
paredes adornadas por dous grandes cadros de autor e tema descoñecido.
Son trece membros da realeza, que posan de pé, vestidos de sedas, cheos de
xoias e condecoracións. Recoñécense con facilidade a Carlos IV e a súa muller,
María Luísa de Parma; a raíña está no centro do cadro, segura de si mesma,
mirando case desafiante, lucindo un dos seus brancos e torneados brazos que ó
parecer tanto a enchían de orgullo; o rei mira de lado e adopta unha postura de
compromiso, unha pose oficial. María Luísa suxeita coa man esquerda o Infante
Francisco de Paula e abraza, á esquerda, á Infanta María Isabel. Estas son as
figuras centrais, a seus lados distribúense os restantes membros da familia,
organizados en dous grupos. Á esquerda, con casaca azul o Príncipe de
Asturias,
A familia
de Carlos
IV
Goya
1800

Comentario (continuación)
futuro Fernando VII, situado no mesmo plano que o rei e repetindo á inversa a
mesma pose; detrás e con casaca vermella o Infante Carlos María Isidro (logo
pretendente ó trono ó fronte da facción carlista); segue unha moza non
identificada, que vira o seu rostro (para algúns sen definir porque simbolizaría
a futura esposa do príncipe de Asturias); a Infanta María Xosefa, irmá solteira
do rei. Na dereita, de atrás adiante: Infante Antonio Pascual, irmán do rei; ó seu
lado asoma a cabeza da que se supón é Carlota Xaquina, filla maior dos reis;
completan o grupo o Infante Luís, príncipe de Parma, e a súa muller, Infanta
María Luísa có seu fillo Carlos Luís en brazos.
Como fixera no seu momento Velázquez nas Meninas, Goya tamén se inclúe
no retrato, aparece á esquerda na penumbra producida polo cabalete do lenzo
que está a pintar. A súa posición resulta un tanto artificiosa, non responde ós
planteamentos das Meninas, nin ocupa un lugar principal, aquí queda semiculto
no fondo deixando que sexan os outros personaxes os que luzan o seu poderío e
esplendor.
A composición é sinxela pero perfectamente estudada. Nese marco espacial
de pouca profundidade e sobre o fondo plano paralelo á superficie do lenzo os
retratados dispóñense tamén paralelamente a modo de friso, semellando estar
preto da parede. Neste sentido resulta unha composición de reminiscencias
neoclásicas: sen movemento, ordenada, equilibrada, ríxida, con dominio de
verticais e clara. Sen embargo o feito de centrarse no primeiro plano, a súa
organización pechada, o xeito no que todo nos dirixe ao centro, xa pouco teñen
de clasicismo; tamén a sensación de friso vese atenuada polas distintas
estaturas, polos distintos planos e pola distribución en grupos: tres grupos de
catro persoas, con dous homes e dúas mulleres en cada grupo. Grupos
compactos que con gran habilidade Goya enlaza incluso solapando as figuras
para deixar no centro un espazo máis amplo.
A familia
de Carlos
IV
Goya
1800

Goya
1800
Carlos IVMª Luísa de Parma
Don Antonio Pascual,
irmán de Carlos IV
Carlota Joaquina,
irmá de Carlos IV
Don Luís,
príncipe de Parma
(xenro)
Infanta
Mª. Luísa
Carlos Luís
Infante
Francisco de Paula
Infanta
Mª Isabel
Futura esposa
de Fernando VII
Futuro
Fernando VII
Mª Josefa
irmá do rei
Infante
Carlos Mª Isidro
Goya
Ver vídeo

Estudio do infante Francisco
De Paula (arriba)
e Carlos Mª Isidro (abaixo)
Goya
1800

Goya
1800
Detalles

A luz, que irrompe desde un único punto situado á esquerda,
incide con maior claridade sobre o grupo central, ilumina
rostros, produce brillos e destelos nas sedas e nas xoias. A
figura máis iluminada é a raíña, que así volve ser o personaxe
máis destacado aínda que está uns pasos máis atrás que o rei
respectando o protocolo. Ese foco exterior fai emerxer as
formas e as cores, arroxa grandes sombras sobre o chan pero
as figuras están envoltas nunha especie de néboa dourada que
recorda as Meninas. Pola contra no segundo plano a luz
atenúase e deixa en clara penumbra a zona na que se sitúa
Goya.
Influencias: A cor prima claramente sobre o debuxo, está
aplicada en sutís gradacións. Toda a factura responde a unha
pincelada moi solta, que se aplica con sabios toques de pincel,
herdada de Velázquez e que el converte en case
impresionista.
Se a composición tiña que ver có neoclasicismo, a factura,
en cambio, non lle debe nada.
A familia
de Carlos
IV
Goya
1800

•Comentario (continuación)
•Nos retratos non hai idealización pero
tampouco de caricatura o que sería inconcibible
nun retrato de Corte. Demostrando unha grande
capacidade de captación das personalidades,
Goya danos a súa visión persoal da familia real,
fai o retrato físico pero tamén un retrato
psicolóxico.
•Especialmente notable resulta analiza a
contraposición dos rostros da raíña e o rei.
Ela cunha mirada intensa e autoritaria, dura, con
xesto altivo -non esquezamos que era xunto con
Godoy, quen controlaba o poder do reino-; el, en
cambio, de rostro regordete, ten unha mirada cun
punto de melancolía e algo perdida, home
apoucado e bonachón.
•Xunto deles destacar as inocentes caras dos
nenos, o carácter egoísta do Príncipe de
Asturias, a timidez do Infante Don Carlos ou a
cabeza case esperpéntica de María Josefa.
A familia
de Carlos
IV
Goya
1800

Certamente parece que o pintor
transloce a súa escasa simpatía por
unha monarquía tan caduca como a
que os revolucionarios franceses
viñan de destruír no veciño país. O
interior de todos estes personaxes foi
posto ao descuberto con
desapiadada sinceridade.
Posiblemente Goya vira con este
encargo unha forma de medirse con
Velázquez, e moito hai del nesta
obra desde a inclusión do seu
autorretrato ata o xogo de alturas e o
destello dos vermellos, pero xa non
hai aquel xogo barroco de
significados nin a dulcificación das
personaxes.
Goya
1800

Destaca a figura
Da raiña Mª Luisa
(referencia ao seu
poder)
cos seus fillos pequenos
Organizados en tres
grupos
Fondo plano
ausencia de punto de fuga
cocentración de
personaxes
Posturas vulgares
dalgúns membros
Cadro dentro do cadro
Lot e as súas fillas
(falta de moralidade)
Futura muller de
Fernando VII
Luz extrae
ao personaxes
da oscuridade
do fondo
Goya aparece
Pintado
como nas
Meninas
Os dous irmáns
e a futura
Guerra civil
Liñas de
composición
paralelas
que privan
o movemento
Riqueza de
tonalidades
cálidas e
profusión
de adornos
contrastan
co realismo
descarnado
dos retratos
(psicoloxía)
que non
ocultan o
feo

• A familia real de Felipe IV
• A familia real de Felipe V
• A familia real de Carlos IV
• A familia real de Xoán Carlos I
• A familia real de Felipe VI
As familias reais pintadas
de Felipe IV a Felipe VI

A familia de Felipe IV
Diego Velázquez
1656
As Meninas

Van Loo. 1743. A familia de Felipe V
Felipe V
Fernando VI
Carlos III
Isabel de
Farnesio
Mans

A familia de Carlos IV. Goya. 1800

Antonio López
Retrato da familia de Juan Carlos I
1994-2014

Antonio López
Gran Vía 1974-1981

Antonio de Felipe
A Familia de Felipe VI
2014

Antonio de Felipe
David Beckham

Antonio de Felipe
Graffiti Pop

•Tamén desta época son os chamados
Caprichos, unha serie de 80 estampas
gravadas editadas en 1799 nas que o pintor fai
unha durísima crítica da sociedade que lle
rodea: a condición humana, as costumes, os
privilexios, a superstición, a Igrexa, a
ignorancia.
•As escenas entran dentro dun mundo
fantástico onde aparecen monstros, demos,
animais fantásticos, todo tratado cunha grande
liberdade expresiva, e acompañados dunha
frase ao pé que aclara o significado (aínda que
nalgúns casos é difícil de interpretar), tamén en
ton satírico.
Goya

•O máis famoso é “El sueño de la razón
produce monstruos” cuxo significado é difícil de
interpretar (alude aos seus propios sonos ou é
unha crítica á Ilustración e aos males que pode
traer?). de calquera forma Os caprichos son un
anticipo da súa pintura posterior onde os valores
expresivos gañan terreo e onde a visión que ten
cada día da humanidade é cada día máis ácida,
máis negativa.
Goya

•Durante a Guerra de Independencia
(1808-1814) Goya afástase dos círculos
cortesáns e tras a contenda recibe o
encargo do Consello da Rexencia (aínda
non regresara Fernando VII) de realizar
unha serie de pinturas alusivas á Guerra: A
carga dos mamelucos e Os
Fusilamentos do 3 de Maio.
2ª fase Goya
Guerra da Independencia (1808-1814)

•Nestas dúas obras e na serie de gravados
titulados Os desastres da Guerra (que se
publicarán tras a súa morte) (82 gravados
elaborados entre 1810 e 1815) vemos a Goya
continuar no camiño da crítica á condición
humana, á violencia da guerra.
•Condena a violencia, de calquera bando e para
iso sérvese de tódolos recursos expresivos: a luz,
a cor, a composición ou a deformación dos rostros.
2ª fase Goya

Desastres da guerra (1810-1815). Goya

Desastres da guerra (1810-1815)
Grande hazaña con muertos. Goya

A carga dos mamelucos ou o 2 de maio
Goya (1814)
a) Título: A carga dos mamelucos
ou o Dous de maio
b) Autor: Goya
d) Estilo: romanticismo
f) Tema: histórico

Comentario:
Contexto histórico: o 2 de maio de 1808 o pobo madrileño amotinouse contra
as tropas francesas que intentaban sacar de Madrid aos membros da familia real
para levarsellos a Francia onde xa estaban retidos o Rei e o príncipe de Asturias.
Na Porta do Sol a guarnición mameluca cargou contra a poboación, provocando
unha auténtica masacre (os mamelucos era mercenarios musulmáns de orixe
turco ao servizo dos franceses).
Os enfrontamentos sucedéronse toda a noite e o amencer do 3 de maio os
detidos na noite anterior foron fusilados sumariamente no outeiro de Príncipe Pío,
ás aforas de Madrid. A nova dos sucesos de Madrid estendeuse rapidamente por
España e serviu de sinal para o comezo dun levantamento xeneralizado (a
guerra da Independencia).
Trata o tema do levantamento popular en Madrid contra as tropas francesas (os
mamelucos). A Guerra de Independencia supón para Goya, igual que para
moitos españois, un dilema. A súa filosofía ilustrada, favorable á reforma de
España e contraria ao mal goberno de Carlos IV e Godoy, fan que se sitúe
formando parte dos afrancesados, pero o seu elevado patriotismo e a súa razón
non entenden a masacre que se está producindo no país.
Análise: o lenzo plasma toda a violencia do estalido do 2 de maio en resposta á
chamada popular contra o invasor. No centro da composición, un mameluco,
soldado de exipcio baixo ordes francesas cae morto do cabalo mentres un home
continúa apuñalándoo e outro fere mortalmente ao animal.
Ao fondo, as figuras dos madrileños, cos ollos cheos de rabia e dominados pola
ira e indignación, acoitelan coas súas armas a xinetes e cabalos mentres os
franceses rexeitan o ataque e tenta fuxir. A execución é basicamente violenta de
pinceladas rápidas, ao que axuda unha composición aberta e unitaria baseada
en liñas diagonais entrecruzadas.
A paleta cromática é vibrante e permite liberdades como a cabeza dun cabalo
pintada de verde por efecto da sombra. Con todo o máis destacado no lenzo é o
movemento e a expresividade das figuras sorprendentes e impactantes
A carga
Dos
mamelucos
ou o
Dous de
maio
Goya
1814

para o espectador.
En suma Goya recolle cos seus pinceis como puido ser o chispazo que acendeu
guerra con toda a súa violencia e a crueldade para manifestarnos a súa posición
contraria a eses feitos e darnos unha lección contra a irracionalidade do ser
humano.
A execución da obra é totalmente violenta, con rápidas pinceladas e grandes
manchas, como si a propia violencia da acción invadira ao pintor. A cor é
vibrante, permitíndose liberdades cromáticas como a cabeza dun cabalo pintada
de verde por efecto da sombra.
Pero o máis destacable do cadro é o movemento e a expresividade das figuras,
conseguindo un conxunto impactante para o espectador.
Outra guerra, neste caso a Civil Española de 1936, provocou serios danos no
lenzo. Ao ser transportado o cadro e o seu compañeiro desde Valencia a
Barcelona, por orde do goberno da República para danos no patrimonio polos
bombardeos, a camioneta que o levaba sufriu un accidente, rompendo a caixa
que o levaba e rompendo o lenzo na parte esquerda.
Temática terminada a Guerra da Independencia, Goya recibiu por parte do
goberno da Rexencia (aínda non regresara Fernando VII) o encargo de
representar os episodios máis significativos da heroica insurrección popular.
O resultado desta iniciativa foron dúas obras fundamentais para o xénero da
pintura da historia que, de forma practicamente unánime, foron consideradas o
mellor da súa produción.
Modelos e influencias deixou pegada en toda a pintura patriótica do
Romanticismo, anticipándose a Delacroix na Liberdade guiando ao pobo (1830).
Algúns anos máis tarde Joaquín Sorolla perpetuou o recordo en Defensa do
parque de artillería de Monleón (1884).
A carga
Dos
mamelucos
ou o
Dous de
maio
Goya
1814

O 3 de maio en Madrid Goya (1814)
a) Título: Os fusilamentos na montaña
do príncipe Pío ou o Tres de maio
b) Autor: Goya
f) Tema: histórico/alegórico

Comentario: Lenzo de considerables dimensións pintada por Goya, xunto a O 2
de maio ou A carga dos mamelucos, pouco despois dos acontecementos que
recolle e que marcaran o inicio da Guerra de Independencia no 1808.
Foi un encargo que fai o Consello de Rexencia en 1814, segundo algunhas
versións tiña como finalidade ornar o arco de triunfo erixido con motivo do
regreso a España de Fernando VII. A iniciativa partira do propio Goya quen
desexa "perpetuar por medio do pincel as máis notables e heroicas accións da
nosa gloriosa insurrección contra do tirano de Europa".
As dúas pinturas tiñan un claro carácter patriótico, dunha banda amosar a
gloriosa insurrección do pobo (2 de maio) e doutra deixar constancia da brutal
represalia das execucións levadas a cabo polo exército ocupante (Os
fusilamentos).
Hai que ter en conta que Goya mantivo como moitos outros españois unha
actitude difícil diante da invasión francesa. Como liberal tiña esperanzas de que
se introduciran en España os mesmos cambios políticos que xa ocorreran no
país veciño, o que lle valeu ser tildado de afrancesado. Pero cando viu que o
país que primara a Razón intenta impoñer os seus principios pola brutalidade das
armas, pon a súa pintura ó servizo da loita pola independencia. Primeiro amosa a
fonda impresión que lle causa a guerra a través dos augafortes Os desastres da
guerra, onde como un verdadeiro fotógrafo, un cronista da súa época, testemuña
as masacres francesas durante a ocupación.
A mesma idea subxace na presente obra que xunto coa Carga dos mamelucos
permítenlle en certa forma afirmar a súa adhesión ó pobo español, máis aló das
súas propias conviccións que o aproximaban á cultura e á política da Ilustración,
contraditoriamente representada polos franceses. Ambos lenzos, cadros de
historia, converteranse en emblema da loita independentista.
Contexto: (concretar os feitos históricos. Ver análise doutro cadro).
Fusilamentos
do 3 de maio
Goya
1814

Análise: Este cadro de gran realismo, documenta a desapiadada represión e a
brutal realidade da guerra. Non narra os acontecementos, preséntanos o horror e o
dramatismo cunha forza expresiva nos rostros que converte a Goya nun adiantado
expresionismo. A técnica e a factura están postas ó servizo dunha atmosfera que
nos remite ó drama.
En oposición ó modelo francés da pintura revolucionaria e napoleónica que daba
especial importancia ó patetismo de actitudes e xestos dos heroes, Goya substitúe
tales figuras heroicas polos madrileños anónimos que morren, singularizados nas
súas distintas actitudes: os que rezan, os que non queren ver a matanza ou o que
fai fronte á descarga ofrecendo o seu peito. Non hai heroes concretos, é a acción
dunha masa anónima a que protagoniza este cadro de historia. É unha
concepción claramente romántica e moderna, os logros nacionais son obra da
vontade popular máis que da acción dos seus dirixentes.
Os feitos teñen lugar na nocturnidade dramática dunha noite sen estrelas, nun lugar
illado coa cidade durmida ó fondo, non hai público, só están os executores e os
axustizados. A diagonal da montaña serve de separación, illa o que acontece. Se
ben o espacio resulta indefinido, polas crónicas históricas sabemos que foi na
montaña do Príncipe Pío onde se pasou polas armas os sublevados, polo que o
cadro recibe tamén este nome.
A escena está composta por dous grupos de figuras. No primeiro plano, á dereita,
dispostos nunha clara diagonal, o pelotón de fusilamento, aínda con uniformes de
inverno, preparado para un novo disparo como indica a disposición da perna dereita
atrás, son soldados sen rostro, como bonecos uniformados, símbolos dunha orde
que é violencia e morte. No lado contrario, a longa fila dos mártires cuxo comezo se
perde ó lonxe desenvolve un movemento de dereita a esquerda, onde culmina o
proceso executor. Configuran tres grupos que responden a tres momentos do
proceso: os que se achegan á morte, os que están a ser executados e por último
diante os mortos sobre o chan ensanguentado.
Fusilamentos
do 3 de maio
Goya
1814

Análise:Este primeiro plano dos mártires da independencia xa axustizados son os que nos
introducen na escena, caen en desorde, con violentos escorzos; tras deles, outros esperan
o disparo fatal agrupados en torno da figura vestida de branco, axeonllado e cos brazos en
alto, de tal xeito que pode evocar a figura do Crucificado pois incluso as palmas das súas
mans semellan presentar estigmas. Ó seu redor os que van morrer inmediatamente
reaccionan de distintas formas: un tapa o rostro, outro parece esconderse tras do
protagonista, un frade axeonllado e coas mans unidas musita a súa derradeira oración. O
terceiro grupo son os homes que, subindo o montículo, se achegan á morte coas mans
cubrindo os seus ollos, baixando a cabeza, en definitiva, reflectindo o terror que os
embarga.
No lado esquerdo aparece medio borrosa unha figura de muller cun neno en brazos,
semella unha viúva ou unha nai que ven de perder o fillo. En certa medida recorda a figura
de María que aínda con dor ten forza de contemplar a morte do ser querido.
A composición ven dada pola oposición do grupo dos verdugos e do grupo das vítimas,
dous grupos enfrontados e contrapostos. Os soldados en perfecta formación, estruturados
nesa diagonal que nos leva ó fondo, e da que emerxe con nitidez a liña recta dos
mosquetóns. Goya non os individualiza, ademais de non vérselles o rostro son iguais en
postura, vestimenta e acción; son meras máquinas cumprindo ordes. Pola contra, noutro
lado as liñas de composición tenden á curva, nunha clara oposición das vítimas cos seus
verdugos. Son visibles os seus rostros, as súas actitudes diferenciadas, o drama que se
concentra na figura de xeonllos, a única que mira ós soldados. A oposición dos dous
grupos xera a tensión que converte a obra nunha proclama antibelicista.
No ambiente nocturno, unha soa luz ilumina o suceso: o farol cúbico depositado sobre a
terra. Produce un halo amarelo, ilumina ós patriotas mentres deixa na penumbra toda a
parte dereita, as sombras dos soldados franceses debúxanse no chan. Volve así a
remarcar o antagonismo dos dous grupos, esa luz ten un carácter simbólico.
Especialmente iluminada está a figura central, a súa camisa branca reloce na escura noite
como a derradeira luz de esperanza e vida. Mais ambas son ficticias posto que só é o
reflexo dos disparos. A cidade durmida comeza a ser iluminada pola lúgubre luz da
alborada.
Fusilamentos
do 3 de maio
Goya
1814

Debuxa dende a cor e con ela pinta a manchas, de xeito impresionista, con rapidez e
espontaneidade, con paixón. No medio dun fondo negro e de cores frías destacan as cálidas de
vermellos e amarelos, amen dese branco refulxente que evoca a pureza do pobo. Tamén utiliza a
cor de xeito expresivo: os soldados son máis escuros mentres o grupo de prisioneiros é máis
luminoso con cores a base de manchas amarelas (a luz do farol) e brancas (a camisa), sobre o
fondo verdoso do terraplén e o vermello do sangue no chan en primeiro termino para subliñar
dramaticamente a violencia da acción. Traballa con pinceladas grosas, cheas de empaste, pero nas
partes luminosas emprega pinceladas soltas que logran unha plena transparencia sobre o fondo de
cor terra -suma de verdes e marróns-, así sucede na camisa do patriota que ergue os brazos.
O tratamento dos rostros, deformados, responde a unha técnica expresionista no que o debuxo
case desaparece.
En definitiva, Goya fai aquí unha profunda reflexión sobre cuestións capitais para o ser humano: a
brutalidade do poder despótico, a rebelión e a ansia de liberdade, o patriotismo desinteresado, o
heroísmo ausente de teatralidade, a rabia, a impotencia, o medo e a desesperación diante da morte
violenta. Nada queda de normas neoclasicistas, a expresividade máxima, o eloxio do pobo como
nación, a procura do impacto visual ten xa conexión co Romanticismo. O que xunto coa súa factura
a fortes brochazos, elévano a símbolo que transcende as circunstancias concretas de tempo e
lugar, converténdose en patrimonio da memoria individual e colectiva.
Nin este lenzo nin a Carga dos mamelucos agradaron ó absolutismo polo que ambas permaneceron
máis de corenta anos ocultas nos almacéns do museo, habería que esperar ata que os novos aires
progresistas de 1868 as rescataran do esquezo. Certamente Goya non da unha visión heroica, non
hai figuras emblemáticas, o que domina é a violencia, a brutalidade e a morte.
A obra sen embargo foi fonte de inspiración a outros pintores como Manet (A execución de
Maximiliano en México) e Picasso (Masacre en Corea, 1951) que compuxeron escenas similares.
Desde un punto de vista plástico, Goya mostrase neste lenzo precursor doutros movementos
pictóricos: do Romanticismo pola cor e o dinamismo, do Cubismo polas xeometrizacións e do
Expresionismo pola deformación xestual e a expresividade da cor.
Nin esta obra nin a Carga dos mamelucos agradaron ó absolutismo polo que ambas permaneceron
máis de cuarenta anos ocultas nos almacéns do museo, habería que esperar ata que os novos aires
progresistas de 1868 as rescataran do olvido. Certamente Goya non da unha visión heroica, non hai
figuras emblemáticas, o que domina é a violencia, a brutalidade e a morte.
Fusilamentos
do 3 de maio
Goya
1814

Patriotas no momento de serén
fusilados
Rostro tapado
non quere ver o inevitable
Talante melancólico
Protesta,
vingánza
Colérico
Resignación
Flemático
Desafío ante a inxustiza
Sanguíneo
Patriotas desangrándose
Patriotas esperando
seren fusilados
Soldados franceses
Fusilamentos do 3 de maio

Fusilamentos
do 3 de maio
Goya
1814
(Detalle)

Fuslilamento de
Maximiliano
Manet
1863

•Comentario (das dúas obras da guerra da Independencia como
síntese.
•(Para os fusilamentos) Goya dá primacía a cor sobre o debuxo, pinta
manchas, con rapidez e espontaneidade, con paixón. No medio dun
fondo negro e de cores frías destacan as cálidas de vermellos e
amarelos, ademais do branco da camisa da figura central. O tratamento
dos rostros, deformados, responde a unha técnica expresionista no que o
debuxo case desaparece.
•En ambos cadros o protagonista absoluto é o pobo, na súa masa
anónima, heroe colectivo e non unha figura particular. Este é unha visión
claramente romántica e moderna de entender a guerra e os logros
nacionais, que se atribúen ao pobo e a súa vontade, máis que aos seus
dirixentes.
2ª fase Goya

3ª etapa. As pinturas
negras na Quinta do
xordo (1819-1823)
Goya: Retrato de Fernando VII

3ª etapa. As pinturas negras na Quinta do xordo
(1819-1823)
(coincide case exactamente co Trienio Liberal)
•O regreso de Fernando VII supón o regreso do
sistema absolutista e unha dura represión para
afrancesados e ilustrados.
•Goya segue como pintor de corte pero cada día
afástase máis da corte e termina renunciando por
motivos de saúde.
•Sofre unha nova crise na súa enfermidade e
queda totalmente xordo. Compra unha pequena
vila, a Quinta do xordo, que el decorará coas
chamadas Pinturas Negras.

Programa
iconográfico da
Quinta do Xordo
(1819-1823)
Localización da
obra a comentar
Saturno devorando
aos seus fillos

Esquerda reprodución da
quinta do Xordo.
Dereita imaxe de
Como estaba a principios
do século XX.
Perto do río Manzanares
en Carabanchel Bajo

Riña a Garrotazos
Goya
1820-1823

Can semiafundido
Goya
1820-1823

Comparación: abaixo A Pradeira
de San Isidro (1788). Arriba: A Romería de
San Isidro (1820-1823). Goya. Parecenche do
mesmo pintor?

Saturno devorando ao seu fillo
Goya (1820-1823)
a) Título: Saturno devorando o seu fillo
b) Autor: Goya
c) Cronoloxía: 1820-1823
e) Material: óleo (mixta)
f) Tema: mitolóxico

Comentario:
Contexto (ver as outras obras e evolución biográfica do pintor)
Descripción formal: Sobre un fondo negro, dende a penumbra, asoma un personaxe
terrible, Saturno (Cronos), o deus do tempo, que nun xesto de extrema crueldade está
devorando un dos seus fillos, falta xa a cabeza e agora ataca o brazo esquerdo.
Saturno non ten ningún rasgo que se lle puidera asociar á divinidade e é máis ben o
contrario, un ser deforme, embrutecido e tolo como podemos observar na súa melena ou
nos ollos que se lle saen das órbitas, nunha actitude bestial como bestial é o acto que
está cometendo.
Unha pincelada extremadamente solta, en pinceladas descontinuas, case manchas,
enérxicas e saturadas, esbozan nunha tonalidade gris a anatomía de ambos personaxes,
habendo só unha lixeira mancha de cor no sangue do corpo mutilado do fillo e nas mans
que o traban. Eses vermellos e o branco dos ollos constitúen o centro de atención.
A disposición corporal -voluntariamente desestrututada en liñas quebradas-, a forza
brutal coa que agarra ó fillo afundido as uñas no corpo inerte, as sombras, reforzan a
sensación de crueldade do cadro. Todo ben contrastado coa rixidez do corpo do fillo, de
idade que non corresponde á narración mitolóxica de Ovidio.
A luz ilumina a escena principal, parece que nun mundo de tebras a súa única función é
amosar este acto de crueldade. A escuridade e a esta luz tan dura, que xera un marcado
claroscuro, contribúen a facer aínda máis dramática esta escena.
Un completo tratamento expresionista -antes do Expresionismo!- deforma a este
iracundo e bestial ser (ollos, boca, corpo) ata transformalo nun personaxe grotesco.
As Pinturas Negras pintáronse directamente sobre a parede seca, non ao fresco, e na
mestura dos pigmentos utilizouse o óleo. No ano 1874 trasladáronse a lenzo.Pintura ó
óleo pintada sobre muro non ó fresco na planta baixa da chamada Quinta del Xordo, en
Madrid, entre 1820 e 1823.
Esta vivenda foi adquirida por Goya no 1819 e decorada coa famosa serie coñecida
como “as pinturas negras”, chamadas así pola tonalidade dominante negra e escura e
tamén pola temática sombría.

Comentario:
Temática: O conxunto das catorce escenas ao que pertence esta obra coñécese
co nome de Pinturas Negras polo uso que nelas se fixo de pigmentos escuros e
negros, ademais de polo seu carácter pavoroso e visionario. Do grupo destacan,
pola súa forza expresiva Duelo a garrotes, Judith e Holofernes, Asmodea,
Atropos ou As Parcas.
Goya plamou nesta obra o momento no que o deus do tempo Cronos/Saturno
desgarra o corpo dun dos seus fillos a fin de que nin este nin ningún outro o
puideran destronar,Zeus/Xúpiter con todo, conseguiu escapar, axudado pola súa
nai Rea ao enganar a Saturno dándolle unha pedra envolta en panais do rito
antropófago do seu pai e máis tarde acabou coa tiranía converténdose no
principal deus do Olimpo, pai de deuses e homes.
A referencia literaria da literatura mitolóxica clásica queda tranformada baixo un
pesadelo visionario do paso do tempo. Segundo Sigmund Freud o tema de
Saturno está relacionado coa destrución identificada nas Pinturas Negras, xa
que decoración primaba o escuro, o triste o paso do te
mpo.
Alude ao inmutable Saturno (Cronos) como deus do tempo e o remate da vida
tempus fugit (devorador da natureza humana).
Modelos e influencias: a obra foi comparada coa que pintou Rubens para a
Torre da Parada en 1636, aínda que a violencia do mestre aragonés céntrase no
cruel.
Máis aló da historia mitolóxica o expresionismo serviu para artistas
contemporáneos desta tendencia. O xeito de deformar os corpos, os xestos, as
figuras como se fosen bestas influíu en pintores do século XX: como Munch (pai
do expresionismo), José Gutiérrez Solana ou Francis Bacon entre outros.

A disposición de Saturno voluntariamente estruturada en liñas
quebradas, o xesto brutal e as sombras reforzan a sensación de
crueldade do cadro.
Todos estes recursos deformantes podémolos cualificar de
expresionistas, un século antes do movemento expresionista.

Saturno devorando o seu fillo
Rubens
1633
O Berro
Edvard Munch
1893

•Tras o Trienio Liberal, coa nova restauración, Goya
pide permiso para trasladarse a Francia a tomar as
augas medicinais.
•Acabará instalándose en Burdeos, onde vivirá ata a
súa morte. Nesta época pinta A leiteira de Burdeos.
Aquí apreciamos un estilo absolutamente solto,
independente de convencións debuxísticas ou
compositivas, nunha plenitude de cor e trazo que só
poden estar executados por mans cheas de
experiencia. Aproxímase á figurade forma
espontánea, íntima, en pinceladas longas e flutuantes,
que non obstante conforman unha imaxe
perfectamente artellada.
4ª etapa. Goya en Burdeos (1823-1828)

A leiteira de
Burdeos
Goya (1827)
a) Título: A leiteira de
Burdeos
b) Autor: Goya
d) Estilo: realismo
f) Tema: pintura de xénero
g) Localización: Museo do
Prado

No plano de Madrid
realizado por Texeira
no 1656,
a zona sinalada, un
outeiro e os seus
arredores,
son simplemente
zona de hortas
coñecida como
A Florida.
Parte da obra de
Goya desenvolverase
Nesta área
Apéndice
O Madrid de Goya

• Despois de pasar por varias mans -entre eles
por un sobriño do conde de Lemos-, o marqués
de Castel Rodrigo compra a mediados do XVII
os terreos da Florida e outros colindantes, e
constrúe un magnífico palacio na parte baixa da
montaña -onde logo se levantará a estación
Norte de ferrocarril-.
A propiedade pasa por herdanza á súa filla,
casada có italiano Guillerme Pío de Saboia,
príncipe de San Gregorio, de quen toma nome a
montaña.
O Madrid de Goya
Paseo da Florida e Montaña do Príncipe Pío

• A finais do mesmo século Carlos IV merca a finca da Florida e a
finca da Moncloa -propiedade de Godoy- dando lugar ó
denominado Real Sitio da Florida, unha nova finca de recreo. Na
parte baixa dos terreos ordenou a construción da ermida de San
Antonio, decorada con frescos de Goya e a onde foron trasladados
os seus restos en 1919. A finais do século XVIII, ó oeste da
Montaña habilitouse un pequeno cemiterio para os empregados do
Real Sitio (á esquerda no círculo vermello).
Nel serán sepultados nunha fosa común os cuarenta e tres
fusilados polos franceses.
Nas inmediacións levantouse a finais do século pasado un
monumento a Goya consistente en catro monolitos de pedra que
por uha cara presentan as letras do seu nome e pola outra, frases
da súa vida e pensamento.
O Madrid de Goya

• O século XIX o crecemento urbano alcanza esta zona no
noroeste de Madrid, sen embargo na Montaña sen urbanizar
construíse o Cuartel da Montaña (abaixo, plano de 1866), un
gran edificio militar con capacidade para albergar entre 2.600
e 3.000 soldados. O lugar viviu un dos episodios dramáticos
do comezo da guerra civil: o asalto polas forzas republicanas.
• Destruído tras da contenda, o solar foi cedido ó concello que
o destinou a xardíns públicos.
Pero aínda lle esperanba novas á Montaña!
Foi o lugar elixido para erguer un templo exipcio, o templo de
Debod que donara a España po Estado de Exipto pola
colaboración económica no traslado dos templos de Nubia
para evitar o seu asolagamento pola construción da presa de
Asuán. Despois do traslado e a montaxe, foi inaugurado no
1972
O Madrid de Goya

Paseo da Florida e
Montaña do Príncipe Pío

Santuario de
San Antonio da Florida
Frescos de Goya

Cemiterio da Florida
Placa conmorativa
do 3 de maio de 1808

Imaxe da antiga estación do Norte
Príncipe Pío (intermodal)
Paseo da Florida

Antigo cuartel da
Montaña.
Actualmente templo de Debod

Parque do Oeste.
Templo do Debod
Na ladeira deste parque
Realizáronse os fusilamentos dos que se inspirou Goya

Neoclasicismo, romanticismo. Goya

Recommandé

Recommandé

Contenu connexe

Tendances

Tendances (20)

Similaire à Neoclasicismo, romanticismo. Goya

Similaire à Neoclasicismo, romanticismo. Goya (20)

Plus de Agrela Elvixeo

Plus de Agrela Elvixeo (20)

Dernier

Dernier (10)

Neoclasicismo, romanticismo. Goya