Este documento resume la evolución del teatro español en el siglo XX. Antes de la guerra civil, destacan el teatro comercial burgués de Jacinto Benavente, el teatro poético modernista y el humorístico de Carlos Arniches y los Álvarez Quintero. Figuras del 98 como Valle-Inclán y García Lorca renovaron el género. Tras la guerra, resurge el teatro burgués y aparecen el cómico de Jardiel Poncela y Mihura y el existencial de Buero Vallejo y Sastre en

1. TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XX
1. EL TEATRO ANTES DE LA GUERRA
-TEATRO COMERCIAL (BURGUÉS)
La alta comedia: Hace crítica amable de los conflictos morales de la burguesía y presenta
ambientes lujosos y un lenguaje muy cuidado. Jacinto Benavente (Premio Nobel de
Literatura en 1922): Los intereses creados (1907), Pepa doncel (1928).
El teatro poético: Influido por el modernismo y escrito en verso, trata dramas histórico-
románticos. Es un teatro muy superficial y tradicional en cuanto a ideas y concepción
escénica. Francisco Villaespesa: Doña María de Padilla (1913); Eduardo Marquina: Las
hijas del Cid (1908); Manuel y Antonio Machado: Juan de Mañara (1927), La Lola se va a
los puertos (1930)
El teatro humorístico: Aborda temas superficiales con una trama sencilla que se resuelve
favorablemente. Presenta personajes populares y castizos que resultan divertidos por su
lenguaje. Carlos Arniches: sainetes y zarzuelas de tema madrileño como Flor de barrio
(1919) y otros de temas grotescos como La señorita de Trévelez (1916). Los hermanos
Álvarez Quintero: con temas centrados en Andalucía: El genio alegre. Pedro Muñoz Seca:
creador del “astracán” (tipo de humor basado en los chistes fáciles): La venganza de don
Mendo (1918). Más adelante surgirá El teatro de humor intelectual: es una comicidad
ingeniosa que juega con el lenguaje y con situaciones grotescas. Enrique Jardiel Poncela:
Eloísa esta debajo de un almendro, Cuatro corazones con freno y marcha atrás; Miguel
Mihura: precursor del llamado teatro del absurdo con su obra Tres sombreros de copa.
-TEATRO RENOVADOR
Grupo del 98: Unamuno: teatro de temas filosóficos: Fedra. Azorín: da gran importancia a la
experimentación y los diálogos: Lo invisible (trilogía). Valle-Inclán: sus primeros escritos
tienen una gran influencia del modernismo, del que evoluciona a una sátira deformadora,
base de lo que después él llamará el esperpento. Su obra se puede
clasificar en tres etapas:
Primera etapa. Las primeras obras son de carácter modernista, en las que se
ve claramente la influencia de Rubén Darío; El yermo de las almas.
Segunda etapa. A partir de 1907, inicia una etapa de transición, llamada del
ciclo mítico. Aquí adopta un tono más crítico y agresivo; aunque no se aleja
totalmente del modernismo, su carácter se hace más duro. Las obras más
importantes de esta etapa se recogen en las Comedias bárbaras (Águila de
blasón, Romance de lobos y Cara de plata). Asimismo, forma parte de este
ciclo Divinas palabras.
Tercera etapa. A partir de 1920, año en que
publica Farsa italiana de la enamorada del rey, Farsa y licencia de la
reina castiza (ambas enmarcadas en la corte de Isabel II) y Luces de
bohemia, inicia la estética del esperpento, estética deformadora que
resalta lo grotesco. A través de ella el autor hace una crítica ácida de
la España de la época y sus costumbres. Para ello, realiza una
deformación caricaturesca de la realidad y los personajes, que son
desprovistos de humanidad, y tratados como marionetas usando la
animalización y la cosificación. También hace uso de un lenguaje
coloquial, llegando incluso a lo vulgar, lleno de casticismos y juegos
de palabras. Después de Luces de bohemia, Valle-Inclán escribe tres esperpentos más,
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2. conocidos como Martes de carnaval (Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto, La hija
del capitán).
Federico García Lorca, junto a Valle-Inclán, es el más importante escritor
de teatro en castellano durante la primera mitad del siglo XX. Se trata de
un teatro de una gama muy variada con símbolos o personajes fantásticos
como la muerte, la luna, los caballos, la sangre, el agua, los colores...
Lírico, en ocasiones, con un sentido profundo de las fuerzas de la
naturaleza y de la vida.
Al comienzo de su carrera había escrito dos dramas modernistas, El
maleficio de la mariposa y Mariana Pineda. Entre sus farsas, escritas de
1921 a 1928, destacan Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín,
Tragicomedia de don Cristóbal y Retablillo de don Cristóbal, piezas de
guiñol, y sobre todo La zapatera prodigiosa, una obra de ambiente
andaluz que enfrenta realidad e imaginación.
De 1930 y 1931 son los dramas calificados como "irrepresentables"
(teatro imposible) por su carácter surrealista, El público, Comedia sin
título y Así que pasen cinco años, obras complejas con influencia del
psicoanálisis, que ponen en escena el mismo hecho teatral, la
revolución y la homosexualidad.
Tragedias rurales son Bodas de sangre, de 1933, y Yerma, de 1934,
donde se aúnan mitología, mundos poéticos y realidad. En Doña Rosita
la soltera, de 1935, aborda el problema de la solterona española, algo
que también aparece en La casa de Bernarda Alba, concluida en junio
de 1936, y que la crítica suele considerar la obra fundamental de Lorca.
-TEATRO DEL EXILIO
Pedro Salinas: teatro de conflictos éticos. Muestra la oposición entre la realidad y la fantasía:
Judith y el tirano; Max Aub: San Juan (1943), situada en un barco de pasajeros judíos que
huyen de los nazis y que no serán aceptados en ningún puerto, hasta que el barco empieza a
hacer agua y sólo les quede aguardar la muerte; Alejandro Casona. Su teatro tiene dos facetas:
en una, recupera tradiciones y figuras de nuestra literatura (El retablo jovial, La molinera de
Arcos, 1947); en la otra, se caracteriza por la dialéctica entre la realidad y la fantasía, que le lleva
a "la creación de un mundo dramático utópicamente poético".Destacan Nuestra Natacha (1936),
La sirena varada, La dama del alba (1944, su mejor obra), La barca sin pescador (1945) o El
caballero de las espuelas de oro (1964, última obra, escrita y estrenada en Madrid, sobre la vida
de Quevedo); Alberti: Noche de guerra en el Museo del Prado (1956), en la que los personajes
de los fusilamientos de Goya reviven, creándose un paralelismo entre las dos guerras, la de
1808 y la de 1936, o El adefesio (1944); y aunque no es miembro del 27 ni se exilió (fue
encarcelado), Miguel Hernández: escribe un tipo de teatro reivindicativo y comprometido (Quién
te ha visto y quién te ve).
2. AÑOS 40
-EL "DRAMA BURGUÉS"
El desenlace de la guerra civil (victoria de las tropas franquistas y establecimiento del régimen
autoritario posterior) restaura y fortalece las condiciones sociales que habían motivado el
predominio -a nivel de éxito social y económico- del "teatro burgués" anterior al conflicto
(Benavente, etc.). A partir de 1939 se inicia en España una duradera tendencia teatral de
continuidad sin ruptura: una serie de autores que conciben el espectáculo teatral a la manera
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3. benaventina (José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena, Claudio de la Torre, Joaquín
Calvo Sotelo, José López Rubio y Víctor Ruiz Iriarte).
La alta comedia era la preferida del público. Es un subgénero basado en un diálogo agudo y
brillante (la "pieza bien hecha"), puesto de moda por Benavente. El propio Benavente estrena
aún algunas obras. Sin embargo, hay una obra de Calvo Sotelo, La muralla (1954) que, sin
renunciar a sus presupuestos ideológicos ni dramáticos, construye una obra de crítica al
plantear, en 1950, la corrupción de los vencedores.
A veces, los autores de esta tendencia realizan un teatro histórico y triunfalista, en el que se
intentan recuperar las glorias del Imperio español; pero domina el teatro circunscrito a los
ambientes y personajes de la burguesía, alta o baja. Esta es, en definitiva, la única clase social
que, en parte, asiste de vez en cuando a los teatros. Por ello, se silencia la situación española
de la época y se refuerzan los mitos burgueses (la familia, la fidelidad, la autoridad, el orden, la
división social en clases, el ahorro).
Joaquín Calvo Sotelo fue el autor que mejor representó las aspiraciones de la
burguesía española de la época con Una muchachita de Valladolid (1957). Además encontramos
varios ejemplos de obras teatrales influidas por el teatro modernista de Marquina y Villaespesa y
por la alta comedia de Jacinto Benavente. Se trata de José María Pemán (1897-1981) y Juan
Ignacio Luca de Tena (1897-1975). Ambos autores están unidos por la misma ideología: la
restauración monárquica. Así, Pemán estrena dramas en prosa, como Yo no he venido a traer la
paz (1943) y Callados como muertos (1952). Por su parte, Luca de Tena obtiene sus mayores
éxitos con ¿Quién soy yo? (1935) y su continuación Yo soy Brandel (1969) y con las obras
históricas ¿Dónde vas, Alfonso XII? (1957) y Dónde vas triste de ti (1959).
-EL TEATRO CÓMICO
Los dos autores más importantes son Enrique Jardiel Poncela y, sobre todo, Miguel Mihura.
Representan un tipo de teatro mucho más innovador que el anterior, despegado del teatro de
Benavente, que por la vía del humor desembocan en el "teatro del absurdo"
(Tres sombreros de copa, de Mihura, fue escrita ya en 1932 aunque
estrenada en el teatro comercial veinte años más tarde). Representan,
ambos, un teatro de crítica burguesa dentro de los esquemas burgueses:
rechazo de la vida monótona, del matrimonio sin sentido, las convenciones
sociales, las relaciones humanas dentro de las sociedades aburguesadas,
etc. El tono humorístico -muchas veces absurdo en el caso de Mihura- del
teatro de ambos autores suavizó muchas veces los elementos de crítica
social y política que sus obras contenían.
Las obras fundamentales de Miguel Mihura son: Tres sombreros de copa
(1932), Melocotón en almíbar (1958), Maribel y la extraña familia
(1959), Ninette y un señor de Murcia (1963).
Respecto a Jardiel Poncela, destacan sus obras: Usted tiene ojos
de mujer fatal (1933), Cuatro corazones con freno y marcha atrás
(1936), Eloísa está debajo de un almendro (1940), Los ladrones
somos gente honrada (1941).
A ellos se añade Edgar Neville (El baile, 1952). Con ellos y con
otros escritores fundó y colaboró en la revista de humor La Codorniz.
Desde sus posiciones de privilegio criticaban sin aspereza las
costumbres de la misma burguesía a la que pertenecían, como la
cursilería y absurdo.
El teatro cómico fue el único que aportó una serie de innovaciones
al panorama teatral de la época. No es la comedia que busca la risa fácil, sino la que desarrolla
un humor cercano al "teatro del absurdo" de E. Ionesco y cuyos representantes más conocidos
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4. ya empezaron a escribir antes de la guerra, en la línea de las vanguardias (de hecho, se han
querido reivindicar como miembros de una facción humorística de la generación del 27). Sus
características más definitorias son: la renovación temática con tendencia a lo irreal y lo ilógico,
lo inverosímil; la renovación escenográfica: la acción puede suceder en cualquier lugar (a veces
ello implica escenografías complicadas y costosas); la renovación de personajes: se los despoja
por lo general de la psicología y del sentimentalismo. El personaje queda reducido a veces a una
mera caricatura.
-EL TEATRO EXISTENCIAL
En oposición al teatro burgués y cómico (teatro de evasión) nació un teatro inconformista y
diferente, preocupado por los problemas e inquietudes humanos, protagonizado por personajes
atormentados por la culpa, la incomunicación, la soledad o la frustración de las ilusiones.
Antonio Buero Vallejo (Historia de una escalera, 1949) y Alfonso Sastre (Escuadra hacia la
muerte, 1953) son sus máximos exponentes.
3. AÑOS 50
Frente al teatro burgués y acomodaticio, aparecen en los primeros años cincuenta dos
autores realistas de singular relieve: Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre, quienes tratarán de
descubrir la verdadera realidad que se esconde tras las apariencias de normalidad que el teatro
de evasión pretende ofrecer como verdad única. Ese drama comprometido con los problemas
sociales y existenciales se enfrenta, aunque con posturas distintas, a la censura de la época
para ofrecernos una denuncia de la degradada situación española. Pero en 1960 polemizaron
ambos autores acerca del "posibilismo" del fenómeno teatral en aquellos días, preconizando un
teatro que no tuviera en cuenta la censura, porque supondría la limitación a la hora de escribir
(Sastre) y un teatro difícil, pero no temerario, para que pudiera llegar hasta el público (Buero).
-TEATRO “REALISTA” (SOCIAL)
Es un teatro de denuncia y protesta, que ofrece testimonio de situaciones injustas en la España
de la época. El grupo de autores que se dan a conocer en estos años obedece en sus
planteamientos al llamado "Realismo social" y sus características básicas son:
1.- Ruptura con la comedia burguesa de los 40: aparición de personajes populares, humildes,
marginados, obreros, etc.
2.- Argumentos basados en la realidad cotidiana: el paro, la emigración, la lucha por la vida, etc.
Junto al magisterio de Buero, los autores del "teatro realista" de los 50 registran
influencias de las teorías literarias marxistas y de G. Lukács en especial.
Alfonso Sastre. Enfrentado con Buero a causa de su
distinta concepción del teatro, Sastre entiende que la
finalidad fundamental del teatro debe ser la denuncia como
elemento revolucionario más que estético, es decir, cree
que los argumentos deben testimoniar lo que está pasando
para intentar cambiar la sociedad. Esta teoría se basa en el
marxismo literario, del que es partidario el autor.
Evidentemente, Sastre tiene problemas con la censura,
sobre todo a partir de la publicación de una de sus obras principales:
Escuadra hacia la muerte (1953), que fue considerada como una especie
de manifiesto de los jóvenes que habían sufrido las consecuencias de la guerra civil, aunque no
habían participado en ella. Es una crítica feroz al militarismo y la guerra; tras la tercera
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5. representación, fue prohibida por la censura. Entre 1953 y 1960 estrena dramas que denuncian
las injusticias y el poder tiránico: La mordaza (1954), Muerte en el barrio (1955), Guillermo Tell
tiene los ojos tristes (1955), El cuervo (1957), El pan de todos (1957), La cornada (1960). Todas
estas obras sufren grandes dificultades para poder ser estrenadas, a causa de la presión de la
censura. Entre 1965 y 1972 estrena tragedias complejas, esto es, obras que mezclan diversos
géneros, en las que se suprime el espacio entre el escenario y los espectadores, con
proyecciones, carteles e intervención directa del espectador en la obra: La taberna fantástica
(1966), Crónicas romanas (1968).
Un grupo de autores inconformistas seguirá los pasos de Buero y Sastre en la misma línea
de realismo y compromiso teatral. Entre 1954 y hasta finales de los sesenta, este grupo intenta
presentar la realidad social de su época desde posturas críticas. Los personajes son humildes,
frecuentemente víctimas de la guerra o el sistema político, por lo que se utiliza un lenguaje
popular y, en ocasiones, violento. En este teatro predominan los rasgos costumbristas, por lo que
la escenografía suele limitarse a espacios populares (en la línea de Arniches, Valle-Inclán o
Lorca). Estos autores rechazan el experimentalismo y las influencias extranjeras porque
consideran que el mensaje de la obra puede quedar desvirtuado o relegado por los elementos
escénicos. En definitiva, buscan la accesibilidad de la obra para transmitir mejor su mensaje de
denuncia.
Tomaron como modelo obras de denuncia social anteriores que asentaron un
precedente en nuestra literatura, como Juan José (1896), de Joaquín Dicenta. Así, Lauro Olmo
pasa a la historia de nuestro teatro con su obra La camisa (1961), en la que trata un tema tan
actual en aquel momento como la emigración como solución a la miseria. José Martín Recuerda
asume la tradición de Valle Inclán y García Lorca para analizar el carácter hispano; destaca por
dos obras fundamentales: Las salvajes en Puente San Gil (1961), sobre la hipocresía en la
España de la posguerra, ya que narra la llegada de una compañía de revista a un pueblo
atrasado e intolerante, y las tensiones que allí se crean, y Las arrecogías en el beaterio de Santa
María Egipcíaca (1970), basada en la figura de Mariana Pineda. Por su parte, José María
Rodríguez Méndez denuncia la dura situación que viven los opositores a la función pública en
Los inocentes de la Moncloa (1961). Evoluciona desde el naturalismo hacia el esperpento y el
sainete, con la intención de caricaturizar la realidad hispana. Otros autores de esta generación
son Carlos Muñiz, preocupado sobre todo por las clases medias (oficinistas, funcionarios...: El
tintero, 1961) y Ricardo Rodríguez Buded, que denuncia la degradación social del país en La
madriguera, 1960.
Entre tanto, prosigue el teatro convencional llenando los locales. Alfonso Paso es un buen
ejemplo de la identificación del público mayoritario con un dramaturgo durante los años cincuenta
y sesenta: difunde los tópicos y normas de comportamiento de la burguesía que, en principio,
pretende criticar.
4. AÑOS 60
Durante esta década, el "teatro realista" de los años 50 se acentúa todavía más. En este
sentido, la década de los años 60 se caracteriza por una profundización en el "teatro realista" de
los 50, en sus temas y tonos de denuncia y protesta. En este período continúan los temas de la
marginación del proletariado, la inmoralidad de la burguesía y las clases sociales superiores, la
injusticia social, la explotación humana, la discriminación social, etc. Formalmente, son obras
que se caracterizan por:
1.- Usar un lenguaje directo, claro, violento, provocativo y con conciencia de desafío.
2.- Protagonistas colectivos que acaban aprisionados por la sociedad.
3.- Influencias de Brecht, Lorca, Valle-Inclán, etc.
4.- Se inician tendencias experimentalistas y renovadoras que continuarán durante los años 70.
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6. Estos teatros, tanto el social como el de carácter experimental y vanguardista, no
pudieron llegar muchas veces a los escenarios por la censura o por el miedo de los empresarios
teatrales; han recibido por ello diversas denominaciones: underground, soterrado, del silencio,
maldito, etc.
-TEATRO EXPERIMENTAL
Entre sus representantes, de muy distinta formación y edades, hay que mencionar a
Fernando Arrabal, quien inició su carrera en la década anterior, Francisco Nieva, que alcanzará
notables éxitos a partir de 1975, y Miguel Romero Esteo, cordobés afincado en Málaga. Estos
dramaturgos:
1. nunca tuvieron conciencia de formar un grupo homogéneo,
2. pretendieron ofrecer una visión crítica de diversos aspectos, morales, sociales y
políticos, del mundo contemporáneo,
3. se sirvieron, en la mayor parte de los casos, de procedimientos alegóricos, simbólicos y
connotativos, muchas veces crípticos y de difícil interpretación;
4. el afán de dar a sus obras una dimensión universal, los llevó, más de una vez, a
convertir a sus personajes, despojados de rasgos psicológicos individualizadores, en
encarnaciones de ideas abstractas —el poder, la dictadura, la opresión—.
Es fácil advertir en ellos las huellas, según los casos, de Brecht, Piscator, Artaud,
Grotowski, del surrealismo, del expresionismo, del teatro del absurdo y de una tradición española
que va del entremés y de los autos sacramentales hasta el esperpento, la tragedia grotesca, el
género chico y la revista.
Fernando Arrabal (nacido en Melilla en 1932). Exiliado en Francia, escribe tanto en francés
como en español, con gran éxito. Su teatro se caracteriza por la mezcla
de elementos surrealistas, esperpénticos y absurdos, en busca siempre
de la provocación. Sus obras presentan la incomunicación humana, la
soledad y el exilio, la absurdidad de la guerra, el derrumbe de las
estructuras cohesionadoras de la sociedad.
El "teatro pánico" es la teoría y práctica teatral de F. Arrabal que
desarrolló durante su etapa inicial en París, en el exilio. Tal teoría supone
una de las "vanguardias" teatrales últimas, e hizo de Arrabal uno de los
dramaturgos españoles más conocidos en Europa (y, paradójicamente,
más desconocido en España).Hubo contactos iniciales y colaboración
teatral en París, desde el año 1960, entre Fernando Arrabal y los
dramaturgos Topor y Jodorowski. Tras múltiples discusiones y disputas
llegan a una concepción teatral común a los tres. "Pánico" alude a todo aquello que está
relacionado con el dios griego Pan (que simboliza la potencia para divertir
desmesuradamente).Se han señalado coincidencias del "grupo pánico" con el surrealismo y el
dadaísmo (las vanguardias artísticas que potencian todo lo subconsciente, lo
onírico, etc.).El "teatro pánico" de Arrabal concibe el espectáculo dramático
como un "rito", como un ceremonial de purificación colectiva. Para Arrabal, el
teatro es una actividad que nació ligada a la religión y debe seguir ligada a
ella.
A partir de los años cincuenta publicó sus primeras obras, próximas al
absurdo: Pic-nic (1952), El triciclo (1953) y Cementerio de automóviles
(1965). En los años sesenta desarrolla el teatro pánico, mezcla de
situaciones reales e imaginarias. El surrealismo de esta etapa se encuentra
plasmado en El arquitecto y el emperador de Asiria (1966). Desde los años
setenta Fernando Arrabal mezcla las dos etapas anteriores, consiguiendo
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7. una obra original y vanguardista: La balada del tren fantasma (1975), Oye, patria, mi aflicción
(1975), Ceremonia por un negro asesinado (1991).
Francisco Nieva. Se trata de un autor completamente entregado al arte teatral, ya que ha
trabajado como director escénico, figurinista, escenógrafo y, por supuesto, autor dramático. Sus
obras presentan influencias del surrealismo y del esperpento, y suelen tratar temas humorísticos,
la mayoría de las veces humor negro. El mismo autor ha clasificado su obra de la siguiente
manera:
Teatro furioso, con influencias del esperpento de Valle-Inclán y de la pintura de Francisco de
Goya. Tiene como finalidad la denuncia y la lucha contra las injusticias: El combate de Ópalos y
Tasia (1953), Pelo de tormenta (1961), La carroza de plomo candente (1971), Coronada y el toro
(1973) y Nosferatu (1973).
Teatro de farsa y calamidad, más sencillo que el anterior: El rayo colgado (1961), Malditas sean
Coronada y sus hijas (1968), Tórtolas, crepúsculo y... telón (1972), El paño de injurias (1974), La
señora Tártara (1980) y El baile de los ardientes (1990).
Teatro de crónica y estampa: en este apartado el propio autor incluye la obra
Sombra y quimera de Larra (1976), centrada en la vida de Mariano José de Larra.
Antonio Gala (1936): presenta obras salpicadas con frecuencia de toques
poéticos y humorísticos. Su éxito, desde las primeras representaciones, es
indudable, más entre el público que entre los críticos. Comienza su andadura
teatral con Los verdes campos del Edén (1963): con tintes sociales, así como
románticos, presenta a una familia que se ve obligada a vivir en el panteón
familiar. Obtiene gran éxito con Anillos para una dama (1973), en la que trata
sobre Jimena, la viuda del Cid. Sus últimos éxitos son la obra musical Carmen, Carmen (1988) y
Las manzanas del viernes (2000).
5. AÑOS 70
-TEATRO INDEPENDIENTE
Desde finales de la década de los 60 se advierte en España una serie de tentativas de
ruptura con el "teatro realista" de la época que se irá acentuando progresivamente.
Estos intentos de renovación se caracterizan por:
1.- Desaparece la figura del autor clásico, en favor de la del "creador de espectáculos". El texto
de la obra pierde importancia frente a otros elementos de la representación: luces, música,
ambientación, sonidos, gestualidad del actor, participación del público, etc. Se incluyen técnicas
propias de otros espectáculos, como el circo, el teatro de marionetas, el cabaret, los desfiles...
De ahí que últimamente se hable de "montajes" teatrales, y no de "obras teatrales".
2.- Lo ideológico va desapareciendo del espectáculo teatral. No importa tanto el "qué" como el
"cómo". Lo de menos es ahora el tema, la ideología; lo importante es la forma, la estructura de la
obra, el tratamiento y la perspectiva sobre los diversos temas.
3.- El teatro vuelve a sus orígenes. De ahí que se produzcan espectáculos teatrales o escénicos
“festivos” con técnicas primitivas como el mimo, la "commedia dell'arte", las máscaras orientales
y africanas, la danza. El diálogo cede su importancia en favor de los elementos primitivos del
teatro: el gesto, la voz (gritos, etc.), el gesto y el cuerpo. El actor debe actuar, no hablar; para ello
debe valerse, sobre todo, de recursos no verbales. El cuerpo humano es el único instrumento
con el que cuenta el actor sobre el escenario.
4.- Se intenta romper con la frontera que tradicionalmente se establecía entre el escenario y el
patio de butacas. Desaparece la disposición tradicional del teatro, es decir, ya el espectáculo no
se desarrolla solo en el escenario frente a los espectadores. Se pretende, entonces, implicar al
público como una parte más del espectáculo. El espectador también debe, a su modo, actuar.
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8. 5. El teatro es un tipo de trabajo en grupo, colectivo, y el espectáculo nace, entonces, de
reuniones, ensayos colectivos, improvisaciones, discusiones, seminarios, etc. Además, puede
incluirse al público de manera activa, alterando la base textual de la obra: estamos ante un teatro
abierto. Debido a la búsqueda de nuevas formas de expresión, este tipo de teatro se suele
desarrollar en polideportivos, plazas de toros, plazas públicas, la calle, con la idea de que el
espectáculo se mezcle con los espectadores, y que estos sean un elemento más del espectáculo
gracias a su colaboración.
6. Se comienzan a aplicar las tendencias vanguardistas europeas y americanas que se venían
desarrollando anteriormente -teatro del absurdo, teatro pobre, teatro de la crueldad, Living
Theatre, Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Antonin Artaud o Bertolt Brecht y sus “parábolas”- así
como algunos autores españoles considerados renovadores, como Valle-Inclán (con sus
esperpentos), Federico García Lorca o las primeras obras de Mihura.
Durante la década de los 70, estas concepciones teatrales cristalizaron en una serie de
compañías de "teatro independiente". Esta tendencia teatral se
inicia en España con los grupos TEI (Teatro Experimental
Independiente), Els Joglars, Els comediants, Teatre Lliure, Dagoll
Dagom, La fura dels baus, La cuadra, Los goliardos, Akelarre y
Tábano, a los que seguirán otros muchos después. En esta labor de
renovación fueron decisivos algunos directores de compañías, como
Albert Boadella (Els Joglars) o Salvador Távora (La Cuadra).
El punto de vista realista del teatro social ha desaparecido a favor
de un teatro alegórico, alejado de la realidad, donde los personajes pierden entidad para
convertirse en símbolos, aunque sin olvidar la protesta y la denuncia: esos símbolos y parábolas
se refieren en muchas obras a la dura realidad de los años finales del régimen de Franco.
6. DESDE 1975
El panorama teatral de finales del siglo XX asistió a algunos cambios que podríamos
condensar en los siguientes puntos:
• La abolición de la censura estatal y eclesiástica, que ha propiciado una gran vitalidad creadora
entre los autores.
• El enorme aumento de las subvenciones del Estado.
• El establecimiento de un sistema teatral público, ya en cuanto respecta a la ampliación
cuantitativa y regional de la oferta de edificios para el teatro y centros de producción (por
ejemplo, la creación de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, del Centro Dramático Nacional,
del Teatro Nacional de Cataluña y de otros muchos vinculados a los gobiernos autonómicos o
locales), que persigue ofrecer más plazas de teatro en un gran número de ciudades, fuera
mediante la recuperación de viejos teatros, fuera mediante la construcción de otros nuevos.
• Asimismo, se potencian los festivales dramáticos, se mejoran las condiciones de producción y
se intenta recuperar a los espectadores
• La desaparición de la llamada Generación realista en las carteleras habituales.
• La aparición de un nutrido grupo de autores jóvenes, de muy diversos estilos y tendencias,
unidos por el denominador común de una especial inclinación al teatro de autor o “de texto”.
Al tiempo que continúan estrenando con cierta regularidad autores como Antonio Gala, Jaime
Salom o Juan José Alonso Millán, (verdaderos herederos del teatro convencional, al seguir la
línea de Benavente o Pemán) el dinero público y la eliminación de la censura han permitido
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9. recuperar obras y autores hasta entonces prohibidos y contemplar excelentes piezas: se han
representado obras como Voces de Gesta y Martes de Carnaval de Valle Inclán u obras de Lorca
como El público. Asimismo, se han adaptado con enorme éxito algunas novelas de Miguel
Delibes, se han reestrenado tragedias y comedias clásicas y algunas piezas relevantes del teatro
clásico español. Han aparecido también piezas más inclinadas a la crítica social, habitualmente
muy irónicas (escritas por los llamados autores “soterrados” o “malditos” de los últimos años del
franquismo).
A partir de 1975, los nuevos textos empiezan a lograr grandes éxitos. Están decididos a
buscar una nueva forma dramática que sea expresión de un nuevo orden social. Autores
procedentes en su mayoría de grupos de teatro independiente o universitario, utilizan fórmulas
dramáticas renovadoras, aunque a veces recurren a otras formas tradicionales (la farsa, el
sainete…) para abordar los problemas sociales contemporáneos (violencia, paro, drogas,
marginación, sexo, etc.). Parte de su producción escénica ha sido llevada al cine gracias a los
triunfos alcanzados en el teatro.
Continúa desarrollándose el teatro independiente cuyos autores no vacilan en servirse de las
más diversas influencias, como por ejemplo los elementos propios de la fiesta popular,
mezclados con trucos pirotécnicos, elementos tomados del circo o el empleo de muñecos
gigantes, zancos, etc. Entre las obras más significativas del Teatro Independiente destacan La
torna (1977), del grupo Els Joglars, que criticaba la justicia y la pena de muerte;
fue denunciada por las Fuerzas Armadas españolas. A finales del siglo XX,
desarrollan un humor ácido y satírico en obras como Teledeum, Ubú president,
-sátira de Jordi Pujol-, o Daaalí. Els Comediants destacaron con Sol solet (1978),
el viaje fantástico de unos cómicos a la utopía del Padre Sol. La Fura dels Baus
reivindica un teatro festivo, de grandes máscaras, de gigantes y cabezudos, de
espacios abiertos, un teatro que entronca con el folclore y las fiestas populares; en
sus montajes se subvierten todos los supuestos de la representación teatral,
empezando por el espacio del público, constantemente violentado por los
movimientos de los actores.
José Sanchis Sinisterra: Nació en 1940; es uno de los dramaturgos más
preocupados por la renovación del lenguaje teatral. Su pieza más conocida es ¡Ay, Carmela! En
ella, dos actores rememoran la representación que se vieron obligados a realizar ante un grupo
de condenados a muerte durante la guerra civil. En 1967 obtiene una cátedra en un instituto de
enseñanzas medias en Teruel y abandona la Universidad de Valencia. Es uno de los autores
más críticos con la historia de España o su tradición literaria, de la que extrae las más sugestivas
consecuencias, pues combina con habilidad la reflexión teatral con la erudición, en obras como
Ñaque (1980), para recrear escenas y situaciones del teatro de los Siglos de Oro.
José Luis Alonso de Santos (1942) destaca por la creación de una comedia costumbrista, pero
enraizada en los problemas sociales del presente, y con una ingeniosa utilización del lenguaje
popular. De su producción sobresalen obras como ¡Viva el Duque, nuestro dueño! o La
estanquera de Vallecas (1981). Su mayor éxito fue Bajarse al moro (1985).
Las bicicletas son para el verano es la obra de teatro con la que Fernando Fernán
Gómez (1921-2007) refleja la vida normal de una familia madrileña de clase media durante la
guerra civil, con sus preocupaciones, sus aspiraciones... Cuenta cómo una inmensa mayoría
de españoles que no eran conscientes del desastre que se avecinaba fueron envenenados por
una minoría de fanáticos que los arrastraron a una guerra que en realidad nunca entendieron
(esta es la tesis que lleva Arrabal al absurdo en Picnic).
9

10. ANTONIO BUERO VALLEJO
1. BIOGRAFÍA
Nació en Guadalajara, en 1916. Su padre, Francisco, era un militar gaditano
que enseñaba Cálculo en la Academia Militar de Ingenieros; su madre, María
Cruz, era de Taracena (Guadalajara). Su hermano mayor Francisco nació en
1911 y su hermana pequeña Carmen en 1926. Toda su infancia es alcarreña,
salvo dos años (1927-1928) que pasó en Larache (Marruecos), donde había
sido destinado el padre. Se aficionó a la lectura en la gran biblioteca paterna y
también a la música y a la pintura: desde los cuatro años dibujó
incansablemente. El padre lo llevaba habitualmente al teatro y a los nueve
años ya dirigía representaciones en un teatrillo de juguete. Estudió
Bachillerato en Guadalajara (1926-1933) y se despertó su interés por las
cuestiones filosóficas, científicas y sociales. En 1932 recibió un premio
literario para alumnos de enseñanzas medias y Magisterio por la narración El
único hombre, que no se editó hasta 2001. Comienza a escribir unas
Confesiones que luego destruye. En 1934, la familia se muda a Madrid y allí
ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, alternando las
Retrato de Antonio Buero
clases con su asistencia al teatro y la lectura. No milita en ningún partido,
Vallejo dibujado por
pero se siente afín al marxismo. Al comenzar la Guerra Civil quiere alistarse
Antequera en la cárcel)
como voluntario, pero su padre se lo impide; su padre, el militar, es detenido
y fusilado el 7 de diciembre de 1936. En 1937 es llamado a filas y se
incorpora a un batallón de infantería y colabora con dibujos y escritos en La Voz de la Sanidad y
en otras actividades culturales. En Benicasim conoce a Miguel Hernández.
Al finalizar la guerra Buero se encuentra en la Jefatura de Sanidad de Valencia, donde se le
recluye unos días y pasa un mes en el campo de concentración de Soneja (Castellón); le dejan
volver a su lugar de residencia con orden de presentarse a las autoridades, orden que no
cumple. Comienza a trabajar en la reorganización del Partido Comunista, al cual se había afiliado
durante la contienda y de cuya militancia se va alejando años después. Es detenido en mayo o
junio de 1939 y condenado a muerte con otros compañeros por «adhesión a la rebelión». Tras
ocho meses, se le conmuta la pena por otra de treinta años. Pasa por diversas cárceles: en la de
Conde de Toreno permanece año y medio y allí dibuja un famoso retrato de Miguel Hernández
ampliamente reproducido - cuyo original conservan los herederos de Miguel Hernández -y ayuda
en un intento de fuga que le inspiró más tarde ciertos aspectos de La Fundación. En la de
Yeserías apenas estuvo mes y medio y unos tres años en El Dueso; otro año en la prisión de
Santa Rita. Escribe sobre pintura y hace cientos de retratos de sus compañeros, entablando muy
buenas amistades con algunos de ellos y manteniendo contacto tras la salida de prisión. Sale del
penal de Ocaña en libertad condicional, aunque desterrado de Madrid, a principios de marzo de
1946. Fija su residencia en Carabanchel Bajo y se hace socio del Ateneo; publica dibujos en
revistas, pero ya le atrae más la escritura narrativa y, por fin, la dramática.
Sobre la ceguera escribe su primer drama, En la ardiente oscuridad, en una semana del mes
de agosto de 1946, e Historia despiadada y Otro juicio de Salomón en 1948 (obras que después
destruye y no se han conservado); y, entre 1947 y 1948, Historia de una escalera, inicialmente
llamada La escalera. Se presenta al premio Lope de Vega, que gana con Historia de una
escalera, cuyo estreno en octubre de 1949 tuvo tal éxito que lo consagra para siempre entre
crítica y público. Ese mismo año gana también el premio de la Asociación de amigos de los
Quintero con la pieza en un acto: Las palabras en la arena. Publica y estrena de forma constante
en Madrid e Historia de una escalera es llevada al cine por Ignacio F. Iquino. En los 50 estrena
La tejedora de sueños, La señal que se espera, Casi un cuento de hadas, Madrugada, Irene, o el
tesoro, Hoy es fiesta y su primer drama histórico, Un soñador para un pueblo. Empiezan a
10

11. representarse sus obras en el extranjero, como Historia de una escalera, en México (marzo de
1950) y En la ardiente oscuridad en Santa Bárbara, California (diciembre de 1952). Se prohíbe el
estreno de Aventura en lo gris en 1954. Al año siguiente aparece en el diario Informaciones
«Don Homobono», irónico artículo contra la censura. También se prohíbe la representación de El
puente, de Carlos Gorostiza, cuya versión había realizado Buero. Escribe Una extraña armonía,
que no llega a estrenarse ni se publicó hasta su Obra Completa. En el número 1 de la revista
Primer Acto aparece el artículo «El teatro de Buero Vallejo visto por Buero Vallejo». Se publica
su ensayo sobre «La tragedia». En 1959 se casa con la actriz Victoria Rodríguez, con la que
tuvo dos hijos: Carlos, que nace al año siguiente, y un año más tarde nace Enrique, en 1961. En
los sesenta consigue estrenar parte de sus piezas a pesar de la censura: El concierto de San
Ovidio, Aventura en lo gris, El tragaluz y sus versiones de Hamlet, príncipe de Dinamarca, de
Shakespeare y Madre Coraje y sus hijos, de Bertolt Brecht. Dirigida por José Tamayo, estrena
Las Meninas, que es su éxito mayor desde Historia de una escalera. Tiene lugar entonces la
polémica entre el teatro del posibilismo y el del imposibilismo que mantuvo con Alfonso Sastre en
las páginas de Primer Acto. En este año publica «Un poema y un recuerdo», temprano artículo
sobre Miguel Hernández. En 1963 se le propone su incorporación al Consejo Superior de Teatro,
pero Buero renuncia a ello. Encabezados por José Bergamín firma con otros cien intelectuales
una carta dirigida al ministro de Información y Turismo solicitando explicaciones sobre el trato
dado por la policía a algunos mineros asturianos, lo que le acarrea el distanciamiento de editores
y empresas. En 1964 la censura prohíbe La doble historia del doctor Valmy, un alegato contra la
tortura, que permaneció sin representarse en España hasta 1976, pasada la dictadura. No
vuelve a estrenar hasta 1967, en el teatro Bellas Artes y bajo la dirección de José Tamayo, El
tragaluz, la primera obra de teatro bajo el franquismo en que se hace una referencia directa a la
guerra civil, que obtiene un enorme éxito. Simultáneamente, se reestrena por primera vez
Historia de una escalera (que volverá a las tablas en un montaje del Centro Dramático Nacional
en 2003). Fue miembro de número de la Real Academia Española en 1971 para ocupar el sillón
X y Galardonado con el Premio Nacional de las Letras Españolas en 1996 y el Premio Cervantes
en 1986. Murió el año 2000.
2. CLASIFICACIÓN DE SUS OBRAS
El tema común que liga toda su producción es la tragedia del individuo, analizada desde
un punto de vista social, ético y moral. Los principales problemas que angustian al hombre se
apuntan ya en su primera obra, En la ardiente oscuridad, y continúan en obras posteriores.
La crítica ha clasificado su obra en teatro simbolista, teatro de crítica social y dramas históricos.
1. Teatro simbolista. En la ardiente oscuridad representa el crudo enfrentamiento con una
realidad que no puede escamotearse ni disfrazarse. A través de la tara física de la ceguera,
Buero simboliza las limitaciones humanas. Así, es símbolo de la imperfección, de la carencia de
libertad para comprender el misterio de nuestro ser y de nuestro destino en el mundo. El hombre
no es libre porque no puede conocer el misterio que le rodea. El tema del misterio predomina en
otras obras, también de corte simbolista: La tejedora de sueños, recreación del mito de Ulises y
Penélope; Irene, o el tesoro, análisis del desdoblamiento de la realidad.
2. El criticismo social. Estas obras analizan la sociedad española con todas sus injusticias,
mentiras y violencias. Pertenecen a este grupo: Historia de una escalera, Las cartas boca abajo
y El tragaluz.
Historia de una escalera, que obtiene en 1949 el premio Lope de Vega, es posiblemente una de
las obras más importantes del teatro de esta época por su carácter trágico y por la denuncia de
las condiciones sociales de vida. La obra causó gran impacto por su realismo y contenido social.
11

12. En ella plantea la imposibilidad de algunos individuos de mejorar materialmente debido a la
situación social y a la falta de voluntad.
El tragaluz. Esta obra es especialmente interesante, probablemente una de las mejores. Como
casi todas las de Buero Vallejo, comienza de manera aparentemente anodina, contando la
historia de una familia, pero luego se vuelca hacia un relato el cual, tanto por el fondo como por
la forma (y siempre con la sutileza necesaria para esquivar a la censura), constituye un ataque
en toda la línea de flotación al franquismo y a su obsesión por influir en nuestra visión tanto de la
historia pasada como futura. De trama aparentemente simple y lectura muy fácil, sin embargo, en
cuanto uno empieza a escarbar encuentra cinco o seis niveles de mensajes, todos potentísimos,
y que impactan sobremanera al lector. La única pega: todos esos mensajes, en la época en la
cual fue escrita (postrimerías del franquismo), se entendían sin necesidad de decir nada. Hoy,
para comprenderlos, muchas veces deben ser contextualizados por analistas literarios.
3. Dramas históricos. En estos dramas, Buero toma los «materiales del pasado histórico (...)
como trampolín o espejo y como mina de significaciones cara al presente y como "modelos" en
el sentido que la sociología da al vocablo» (Ruiz Ramón). Recuérdese que esto mismo ocurría
en Francisco Ayala.
Pertenecen a este grupo Un soñador para un pueblo, Las Meninas, El concierto de San Ovidio y
El sueño de la razón.
Un soñador para un pueblo relata el fracaso de un hombre empeñado en mejorar la vida de un
pueblo. El protagonista, Esquilache, ha de enfrentarse a todo el sistema, pues la política que
pretende imponer no cuenta con el apoyo popular. Pero en realidad, la oposición a su política no
procede del mismo pueblo, sino de un tercer poder, que, oculto, mina las mejoras de vida. Al
final, Esquilache se sacrifica: renuncia a su cargo y marcha al exilio.
El concierto de San Ovidio, Parábola en tres actos se estrena en 1962. A partir de un grabado
que representa el espectáculo de la orquestina de ciegos del Hospicio de los Quince Veintes,
realizado en septiembre de 1771, Buero reconstruye un drama en el que aflora lo grotesco, la
injusticia y la falta de ética. Los temas son la explotación del hombre por el hombre y la lucha del
hombre por su libertad.
El sueño de la razón. La obra se sitúa en el Madrid de 1823, durante la ola de terror
desencadenada por Fernando VII en su lucha contra los liberales. El protagonista es: Francisco
de Goya. A través de la sordera, que estaba más sordo que una tapia, de este personaje —de
nuevo una tara física—, Buero simboliza la incapacidad de algunos para oír el sentido de la
realidad.
Entre sus últimos títulos figuran Caimán (1981), Diálogo secreto (1984) y Lázaro en el laberinto
(1986).
3. CARACTERÍSTICAS DE SU TEATRO
Buero aparece como autor en el año 1949 con el estreno de Historia de una escalera de
una manera sorpresiva: se trataba de uno de los "vencidos" en la guerra que se atreve a escribir,
representar y además con éxito. En realidad, el teatro español de postguerra comienza en este
momento. Desde 1936 hasta 1946 el panorama teatral español se caracterizaba por:
m El abandono de los contenidos críticos: el teatro mayoritario es de naturaleza evasiva y/o de
propaganda ideológica del régimen franquista. Se trata, en cualquier caso, de un teatro de
calidad ínfima: Pemán, Calvo Sotelo, Ruiz de Iriarte, etc.
c La vuelta a las formas teatrales tradicionales: el realismo, el "drama burgués". Benavente es el
máximo referente.
m Primeras manifestaciones del teatro cómico: Mihura, Jardiel.
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13. La renovación teatral que supone el comienzo de la obra de Buero es paralela a las que se
producen en estos años en poesía y novela. La literatura española -teatro, poesía, novela- inicia
su desarrollo tras la guerra civil con tintes existencialistas/tremendistas:
1942: La familia de P. Duarte, de Cela
1944: Hijos de la ira, de Dámaso Alonso
1946: Historia de una escalera, de Buero Vallejo
Buero se convertirá con el tiempo en la figura máxima del teatro de postguerra. Con él se inicia el
"teatro realista social" de los 50 y buena parte de los 60 (Martín Recuerda, Lauro Olmo, Mauro
Muñiz, etc.)
Buero desarrolla un papel en el teatro de posguerra parecido al de Cela en la novela. Es el
mentor, el maestro y figura más importante de las tres etapas del teatro español desde 1939:
teatro existencial, teatro realista, teatro experimental.
La estética y la práctica teatral de Buero se explican en los siguientes puntos:
1 El escritor debe convertirse en parte de la conciencia de su sociedad.
2 De la conciencia social de Buero en la España de posguerra surge la idea del teatro
como "tragedia". Tragedia entendida como expresión de las torpezas humanas. La
actitud torpe del ser humano es en Buero lo que el "destino" en las tragedias clásicas.
Las obras de Buero son trágicas porque en ellas se pone en cuestión dicho destino. Las
tragedias de Buero, pues, no son pesimistas y cerradas, sino esperanzadas en el futuro
de la humanidad.
3 El texto teatral ha de tener siempre elementos implícitos, no denotados sobre el
escenario, a los que debe acceder el espectador. De ahí la fuerte carga simbólica que
suelen tener sus obras junto a una base realista: no oculta la realidad social del
momento (la realidad del hombre en general y la de España en particular) y simbólico
porque, muchas veces, se vale de argumentos que son una metáfora del presente. Así,
por ejemplo, los personajes de El concierto de San Ovidio son todos ciegos (la ceguera
de la humanidad, etc.), o la vida de Goya en El sueño de la razón y de Esquilache en Un
soñador para un pueblo etc. Mediante estas alegorías que hay en los argumentos de las
obras, Buero alude, en último término, a una realidad presente.
4 Ya que es un teatro que pretende cambiar moralmente al ser humano, se trata, como ya
hemos dicho, de un teatro ético y social.
5 Teatro "posibilista". En lo implícito, en lo no dicho sobre la escena pero comprendido por
el público, reside la carga catártica, purificadora del teatro de Buero. No se trata, pues,
de un teatro didáctico. El mensaje de fondo permanece siempre en segundo plano y es
el espectador el que por su cuenta debe acceder a él. Si el mensaje de fondo -crítica a la
España franquista en sus diferentes aspectos- se explicitara, el teatro de Buero no
hubiera sido permitido por la censura.
6 Buero proyecta la dimensión trágica sobre diferentes formas/géneros teatrales de éxito
en la época: el sainete en la primera etapa de Buero (Historia de una escalera, etc.), el
drama histórico (Un soñador para un pueblo, etc.) en la segunda época, etc.
7 El lenguaje usado por Buero es siempre sencillo (para facilitar la comunicación con el
público) y verosímil (para hacer creíble el argumento).
8 La acción dramática de los personajes incluye elementos no tradicionales, como
narradores sobre escena, personajes-coro, etc.
9 En cuanto al espacio escénico, este no se reduce en Buero al escenario. Sus obras
procuran crear el "efecto de inmersión" o inclusión del público en el espectáculo y en el
mensaje de fondo. Para que el espectador se conciencie -igual que el autor- se le debe
sorprender incluyéndole en aquello que se le cuenta sobre la escena. En este sentido,
Buero utiliza técnicas de Pirandello (Seis personajes en busca de autor) y Brecht (el
13

14. "distanciamiento" del "teatro épico", que convierte al espectador en crítico-analista de
aquello que ve sobre el escenario).
10 Muchas veces toma sus argumentos de sucesos o personajes históricos (Goya en El
sueño de la razón, Esquilache en Un soñador para un pueblo, Larra en La detonación,
etc.), pero siempre se trata de hechos o personajes cuya problemática puede ser
interpretada en el presente: la masificación irracional de los españoles, la tragedia de los
clarividentes (Larra, Goya...) frente a una sociedad que no les comprende, etc. Buero, en
definitiva, se sirve de la historia muchas veces; pero de una historia que se repite
tristemente en el presente de España.
4. LOS PERSONAJES
1. Muchas veces presentan alguna tara física o psíquica,
2. No se reducen a simples esquemas o símbolos,
3. Son caracteres complejos que experimentan un proceso de transformación a lo largo de
la obra,
4. La crítica ha distinguido entre personajes activos y contemplativos. Los primeros carecen
de escrúpulos y actúan movidos por el egoísmo o por sus bajos instintos, y, llegado el
caso, no dudan en ser crueles o violentos si con ello consiguen sus objetivos. No son
personajes malos; la distinción maniqueísta entre buenos y malos no tiene cabida en el
teatro de Buero. Los contemplativos se sienten angustiados. El mundo en que viven es
demasiado pequeño. Se mueven en un universo cerrado a la esperanza. A pesar de ser
conscientes de sus limitaciones, sueñan un imposible, están irremediablemente
abocados al fracaso. Nunca ven materializados sus deseos.
(De Wikipedia)
EL TRAGALUZ
El tragaluz se estrenó en octubre de 1967. Solo en Madrid sobrepasó las quinientas
representaciones. La crítica fue elogiosa. Se sitúa en la segunda época del autor e ilustra los
intereses y las novedades técnicas de Buero en esa etapa.
1. EL “EXPERIMENTO”
El tragaluz es, en cierto sentido, una obra «histórica»: desde un momento del futuro (el siglo
XXV o el XXX, según Buero), dos «investigadores» proponen al espectador un experimento:
volver a una época pasada (el sigo XX) para estudiar el drama de una familia cuyos miembros
sufrieron «una» guerra civil con sus secuelas. Enuncian tales palabras una función esencial de la
Historia: conocer el pasado para asumirlo y superarlo, desechando odios, venciendo tendencias
nocivas y extrayendo lecciones para caminar hacia el futuro.
Buero acude a conocidos elementos de la llamada ciencia ficción. Aquí se habla de
«detectores» de hechos pretéritos y de «proyectores espaciales». Vamos a asistir, pues, a un
montaje de imágenes traídas del pasado. En la lectura se precisarán algunos detalles
«técnicos»: será importante fijarse en lo que se dice acerca de la reconstrucción de los diálogos,
pero, sobre todo, veremos que no solo se nos van a dar imágenes «reales», sino también
pensamientos, cosas imaginadas por algún personaje: fundamental será el ruido del tren, que
traduce un recuerdo y una obsesión claves.
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15. Algunos críticos han discutido la oportunidad de estos personajes: pensaban que eran
innecesarios para la «historia» que se nos cuenta.
2. LA “HISTORIA”
Se nos presentan, pues, unas vidas marcadas por la guerra. Ante todo, por las secuelas de la
misma contienda: muerte de una hija, depuración del padre, pobreza... Pero, sobre todo,
marcadas por un dramático episodio del final de la guerra que separó al hijo mayor, Vicente, de
los demás: fue el único que pudo escapar en un tren hacia Madrid. En cualquier caso, desde
entonces las vidas de unos y otros han ido por caminos muy distintos: en los años 60, cuando
comienza la obra (el «experimento»), Vicente estará bien situado en la sociedad y Mario, el
hermano menor, vive pobremente en un semisótano con sus padres: una madre resignada y un
padre que ha perdido la razón. Las relaciones de los dos hermanos con Encarna, secretaria y
amante de Vicente, pero enamorada de Mario, completarán el tejido de estas vidas.
Lo primero seguirá presente en la obra hasta donde podía tolerar la censura: está claro que la
diferencia de posición entre Vicente y los demás reproduce la división entre vencedores y
vencidos, entre integrados en el sistema y marginados.
Naturalmente, esa trama encierra una densa y ambiciosa carga de ideas o temas.
3. TEMAS PRINCIPALES
Lo dicho sobre lo público/lo privado nos indica que uno de los aspectos temáticos
fundamentales de El tragaluz será la interrelación entre lo individual y lo social. En efecto, desde
el comienzo de la obra los investigadores atraen nuestra atención hacia «la importancia infinita
del caso singular». Sin embargo, pronto se verá cómo se pasa del caso singular al plano
colectivo.
Se tratará precisamente de centrar la atención, el “foco”, en el «caso singular», el afán por
conocer y valorar a cada hombre en concreto. Pero, como dirán hacia el final los investigadores,
esa pregunta conduce cabalmente a descubrir al otro como prójimo, como «otro yo», a su vez,
nos descubre el imperativo de solidaridad. He ahí cómo se ha saltado del plano individual al
plano social.
Otros temas se entretejen con este. Así, asistiremos a la confrontación entre dos actitudes
frente al mundo: la acción y la contemplación (la veremos enseguida encarnada en los dos
hermanos).
El tragaluz nos ofrece una muestra clara de la raíz de la tragedia que reside en una
transgresión moral. De ahí la fuerza que cobra la idea de culpa, la cual lleva aparejada las de
castigo o expiación. Son, como se ve, ingredientes esenciales de esa tragedia ética que es El
tragaluz.
El especialista en teatro Francisco Ruiz Ramón añade estos:
-Llamada a la solidaridad a través del "experimento", de la "pregunta" del padre: ¿Quién es éste?
(necesidad de conocernos los unos a los otros, responsabilizarnos de las propias acciones y ser
jueces de los demás sabiéndonos posibles objetos de juicio); "Esa locura es nuestro orgullo". La
contestación a la pregunta es:"Ese eres tú, y tú y tú. Yo soy tú, y tú y tú eres yo. Todos hemos
vivido, y viviremos, todas las vidas" / "Ellos sí, algún día” dirá Mario al final de la obra.
-Simbolismo del sótano-tragaluz (espejo de todas las conciencias), metáfora del bosque y de las
tijeras:"Si los recortas, entonces los partes, porque se tapan unos a otros. Pero yo tengo que
velar por todos y al que puedo, lo salvo",* véase la "obsesión por salvar" a la gente ante la
impotencia de la muerte de Elvirita. El padre mata a Vicente para evitar que suba al tren y muera
por inanición Elvirita.
15

16. -El punto de vista de Dios: "Saber el comportamiento de un electrón en una galaxia muy
cercana","¿Quién puede ya perdonar, ni castigar?" dirá Mario al final de la obra.
-El pasado (de sus aciertos y errores para lograr el hermanamiento, la superación de las
guerras). Simbolismo del tren ("tren perdido por los vencidos de la guerra; "Tú no subirás al tren",
sentenciará el padre.
-Otros temas: locura-lucidez, acción-contemplación, triunfadores-fracasados, verdugo-víctimas
[Caín Abel]. Explotación, individualismo, alienación. Responsabilidad personal. Lo individual
/social (El individuo no debe ser sacrificado en beneficio de un hipotético bien general). "Los
activos olvidaban la contemplación, quienes contemplaban no sabían actuar". "¡No harás nada
útil si no actúas!", le recriminará Vicente a Mario.
-Metateatralidad de El tragaluz ("teatro dentro del teatro"). El experimento (S. XXX) “ficcionaliza”
al espectador; los investigadores encarnan el papel del "autor" literario; el tragaluz es como un
"cine" en manos de Mario, que adopta el papel de demiurgo.
El experimento "fracasa" si no asimilamos la corresponsabilidad humana. Un precedente literario
es La ratonera (Hamlet Shakespeare).
Y todavía se pueden sugerir más: asistimos a un juicio con culpable, abogado, fiscal, testigos,
pruebas, juez, sentencia...; la crítica a la sociedad de consumo, a la hipocresía, a las
desigualdades sociales, etc.; la dialéctica verdad/mentira; la religión: Padre=Dios, Mario=profeta,
Caín/Abel, inocencia/pecado, la redención, el Juicio Final, etc.; la presencia de numerosos
objetos que desempeñan papeles simbólicos; los sueños y las premoniciones...
4. LOS PERSONAJES
Son bastante esquemáticos, pues están concebidos como piezas de un diálogo
dramático que, ante todo, le interesa a Buero. Por lo pronto, podrían dividirse en dos categorías:
quienes «han cogido el tren» (Vicente) y quienes lo han perdido (los demás).
Vicente representa, por un lado, la acción. Es el que «ha cogido el tren», en muchos
sentidos. Se ha integrado «en el sistema», como suele decirse; está al servicio o es cómplice de
los sectores dominantes. Pero atenderemos también a otros rasgos suyos: ciertos síntomas de
tormento íntimo, entre los que se halla, claro está, el ruido del tren (tema de la culpa). ¿Por qué,
por ejemplo, se siente atraído de modo creciente hacia el sótano?
Mario encarna, frente a su hermano, la contemplación. Y no sólo se le opone en ello: se
sitúa al margen del sistema, se niega a integrarse en una sociedad cuya estructura rechaza;
escoge ser víctima. Y frente al presunto culpable, se erige en acusador y juez. Pero su
pretendida «pureza» contemplativa, ¿no es ineficaz o, más bien, no permite que el mundo siga
siendo como es? Por otra parte, ¿no cabe hacer reservas ante su rigidez moral, ante su
comportamiento implacable con su hermano?
El mismo Buero nos previno ante la tentación de convertir el drama en un conflicto de «buenos y
malos». Aunque la balanza se incline del lado de Mario, el ideal sería según el autor una síntesis
de los dos, de acción y contemplación. Vicente dice en un momento que «toda acción es
impura»; pero añade: «¡No harás nada útil si no actúas!» (Hay aquí un eco evidente de Las
manos sucias de Sartre). Y Mario, al final, se abrirá a la acción, no sin antes haber proclamado:
«Yo no soy bueno; mi hermano no era malo».
El padre (en alguna acotación aparece como “el Padre”) es la figura que más ha atraído
la atención de críticos y estudiosos. He aquí uno de los personajes «anormales» que
desempeñan papeles claves en el teatro de Buero. Su locura se presenta, de una parte, como
producto de los sufrimientos de la guerra y, concretamente, del suceso del tren y de sus
consecuencias; es, pues, otra víctima. Pero, de otra parte, sus desvaríos están trazados por
Buero con toda intención. Ante todo, lo ha escogido para lanzar insistentemente pregunta
(«¿Quién es ese?»), cuya importancia hemos comentado. Y con ello se relaciona su «manía» de
16

17. recortar figuras de las postales: «al que puedo, lo salvo», afirma, lo cual quiere decir que «lo
hace subir al tren» (tren que a veces confunde con el tragaluz). De él dice Vicente en broma: «Se
cree Dios» Otras frases análogas nos conducirán a plantear la significación última del personaje
del padre. ¿Es Dios? ¿Es algo así como el super-yo, especie de conciencia moral superior que
los psicoanalistas asocian a la figura del padre? ¿Es, en un plano más abstracto, el Juicio que
toda acción humana merecerá de otros hombres, presentes o futuros, como los
«investigadores»? Nos movemos aquí en las dimensiones simbólicas que abundan en la
producción de Buero.
La madre, víctima como el padre, es, sin embargo, su antítesis. Frente al Juicio o la Justicia, ella
encarna el amor y el perdón. «No quiero juzgarlo», dice de Vicente. Su condena apunta en otra
dirección: «¡Malditos sean los hombres que arman las guerras!». Frente al odio y a la muerte,
proclama con sencillez: «Hay que vivir».
«Hay que vivir», dice asimismo Encarna, y aunque la frase tenga en ella otros matices,
es también una justificación de la vida con sus impurezas, ante la pureza radical de Mario.
Encarna es otra víctima y no ha tenido fuerzas para evitar cierta degradación. Escindida entre los
dos hermanos, su papel consistirá en aportar un factor más de índole, digamos, sentimental en el
enfrentamiento entre ellos. Y, al final, propiciará una decisión significativa de Mario.
Él y Ella, al situarse fuera del escenario, encarnan el “distanciamiento” propugnado por
Brecht: narran y explican los hechos al público; convierten al espectador en un observador; le
invitan a reflexionar, a ver los hechos con objetividad; le sugieren que tome decisiones... Son,
pues, los portavoces de las ideas del autor.
Aparecen varias veces, pero no los oímos (aunque imaginamos sus conversaciones): el
camarero y la prostituta; y también intervienen los vecinos Gabriela y Anselmo; los niños y las
parejas que pasan frente al tragaluz; los jefes de Vicente...
Queda un personaje: Beltrán, que no sale a la escena, aunque vemos su retrato y parece que
cruza delante del tragaluz, pero del que se habla mucho. Representa al escritor disconforme e
íntegro; pero su principal función es la de contribuir a la caracterización de los dos hermanos.
Para Mario, es un modelo («Él ha salido adelante sin mancharse»). Y Vicente queda definido
desde la primera escena por su conducta con respecto a Beltrán.
5. EL TIEMPO
El tiempo, la coordenada estructural de mayor dificultad en el teatro, es preocupación
primordial en Buero y resulta especialmente elaborado en El tragaluz, obra en la que, además de
los tiempos principal, secundario y mixto, de los que hablaremos, deben considerarse, como en
cualquier obra dramática, los siguientes:
a) Tiempo de la obra: es aquel en el que los acontecimientos fingen desarrollarse. Ese tiempo es
en El tragaluz el futuro, el siglo XXX.
b) Tiempo de la representación: se llama también tiempo escénico y se corresponde con la
duración de la puesta en escena. Naturalmente el tiempo de la representación se atiene al
habitual en las funciones teatrales contemporáneas, alrededor de dos horas. Como el texto
teatral exigía un tiempo de representación más largo, Buero suprimió partes de diálogos.
c) Tiempo representado, tiempo de la ficción o tiempo dramático: es el creado por el autor; se
trata, por tanto, de un tiempo inventado que nunca ha existido. En El tragaluz abarca siglos. De
este tiempo de la ficción han de apreciarse dos facetas:
1) Tiempo de la historia: recibe esta denominación el tiempo cronológicamente ordenado, sin
omisiones ni alteraciones, que los hechos hubieran podido tener de haber sido reales.
Observamos en El tragaluz tres planos, correspondientes al siglo XX (1939), al siglo XX (1967) y
al siglo XXX, además de una alusión de Ella al siglo XXII, que se estima ya pasado.
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18. 2) Tiempo del discurso: es el tiempo tal como está ordenado y manipulado en el texto dramático,
es decir, en el texto teatral, en cuyos diálogos y acotaciones aparece indicado. Aunque se
observan los mismos planos que en el tiempo de la historia, el tiempo del discurso en El tragaluz
es mucho menos amplio y presenta además una disposición muy distinta. Ello se debe a las
diversas técnicas de temporalización utilizadas para alterarlo y reducirlo: analepsis, resúmenes,
elipsis y simultaneidad.
Organización del tiempo:
-Tiempo principal = tiempo presente. Tiempo presente = tiempo de los investigadores = siglo
XXX.
-Tiempo secundario I = tiempo pasado (analepsis de primer grado).
Tiempo pasado = Mario y Vicente adultos = siglo XX (1967).
Tiempo secundario II = tiempo pasado (analepsis de segundo grado, rememoraciones).
Tiempo pasado = Mario y Vicente adolescentes y jóvenes = siglo XX (1939 y años posteriores).
Tiempo mixto = tiempo del público que es animado a participar en la obra = siglos XXX y XX.
6. LOS ESPACIOS. SU ALCANCE SIMBÓLICO Y TEMPORAL
El espacio escénico de El tragaluz es múltiple. Buero había adoptado la forma abierta del
escenario simultáneo ya desde1958, en Un soñador para un pueblo, aunque volvió a la forma
cerrada del espacio único tradicional en obras posteriores, como Llegada de los dioses, La
Fundación —pese a su paulatina variación escenográfica— o Diálogo secreto.
El escenario múltiple supone la fragmentación del espacio único tradicional en espacios
escénicos diversos. Ayuda a condensar la acción y evita los cambios de decorado y el uso de
telón, que en esta obra sólo se utiliza para delimitar las dos partes. Permite cambios continuos
de lugar y tiempo, además de la representación simultánea de hechos que están ocurriendo en
el mismo momento pero en distintos lugares.
Los espacios escénicos son, como se ha venido aceptando, los siguientes:
- el sótano,
- la oficina,
- la calle del cafetín
- y el muro.
Sin embargo deben añadirse el proscenio —lugar desde el que habitualmente hablan los
investigadores y que queda fuera de la línea en la que reposa el telón— e incluso el patio de
butacas, porque a través de él entran Él y Ella, que actúan ya antes de subir por la escalerilla.
Además, no solo el patio de butacas sino la sala entera son lugares ocupados por un público
cuya participación en la obra es muy intensa. De este modo, puede decirse que todo el teatro
queda convertido en una suma de espacios escénicos.
— Al observar la representación gráfica del escenario múltiple, adviértase que los
espacios de 1939 no aparecen: están entre los rememorados, no entre los recuperados con
imágenes. Lo único de aquel tiempo de guerra es el ruido del tren, sólo percibido por el público;
como indican los investigadores, se ha añadido y representa en la mente de Vicente y de El
padre la evocación del penoso episodio familiar de la guerra civil.
Ese ruido se convierte en uno de los grandes símbolos de la obra, junto con el sótano, el
tragaluz y la oficina. El tren está relacionado con la muerte —la de Elvirita primero, después la de
Vicente—, pero también con la lucha por la vida. Los diversos escenarios no sólo sugieren
espacios diferentes. También encierran una densa carga metafórico-simbólica y se relacionan
con el tiempo:
-Espacio escénico del siglo XXX (tiempo principal). El más utilizado es el proscenio,
lugar que queda fuera del escenario propiamente dicho por estar delante de la línea de telón. Su
imprecisa temporalidad (Buero ha señalado los siglos XXV o XXX) corre pareja a la falta de
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19. datos sobre su ubicación geográfica y ambas vienen marcadas por la inexistencia de decorados.
Él y Ella hablan desde este espacio en todas las ocasiones, excepto en el inicio de la obra.
-Espacios escénicos del siglo XX (tiempo secundario). Los espacios escénicos representan
interiores y exteriores del Madrid de la segunda mitad del siglo XX y están situados tras la línea
de telón, es decir, en el propio escenario. En conjunto ofrecen un panorama metafórico del
asfixiante universo constituido por una parte de
la España de la posguerra:
a) El sótano es el lugar de El padre, La madre
y Mario. Símbolo de los vencidos, las víctimas,
los contrarios al régimen dictatorial, los que
«no tomaron el tren» y continúan en la sala de
espera; representa también, a la par que el
subconsciente, el mundo de las sombras y del
conocimiento imperfecto, por lo que se ha
relacionado con el mito platónico de la
caverna. Es asimismo el «pozo», esa especie
de infierno en el que se hunde el contemplativo
Mario. Para Vicente, sin embargo, es la luz y la
verdad, por eso acude a él, con frecuencia (Dibujo de Antonio Alegre Cremades)
cada vez mayor, en busca de un castigo que lo
redima. Y es, en fin, el lugar de las anagnórisis y de la ejecución de la justicia poética.
* El tragaluz, componente arquitectónico situado en la cuarta pared del sótano, y por lo tanto
perceptible sólo cuando su sombra se proyecta en el foro (la pared del fondo del escenario), es
un elemento simbólico que relaciona a los de dentro con el mundo exterior, con la vida, que
contemplan a veces sentados como ante un escenario o, según sus palabras, «Como en el
cine». A través de sus rejas, por entre las que se filtra una realidad incompleta, proyectan todos
sus obsesiones: los hermanos rivalizan, Mario imagina y urde poéticas fantasías, Vicente cree
escuchar a Beltrán y a una pareja con problemas similares a los suyos con Encarna, el padre
confunde tren y tragaluz, le habla a Elvirita y la descubre en cada voz infantil.
b) La oficina, elevada sobre el resto de los espacios escénicos, es el lugar de Vicente, el símbolo
de los vencedores, los verdugos, los adictos al régimen, los que «tomaron el tren», los activos,
los que tienen acceso al conocimiento. Pero es también lugar de injusticias, de explotación y de
abusos, por eso allí trabaja Encarna y por eso allí se destruye, con una simple conversación
telefónica, el futuro de Beltrán.
c) El tercero de los lugares escénicos de este tiempo secundario es la calle del cafetín, donde
aparece en principio la Esquinera y donde se encuentra cada hermano con Encarna; cerca está
el muro que evoca la miseria de la prostitución.
-Espacio escénico de los siglos XXX y XX (tiempo mixto).El patio de butacas, por donde entran
los investigadores y desde donde empiezan a hablar, se convierte en un escenario más del siglo
XXX. El público, compuesto por espectadores del siglo XX, recibe las informaciones de Él y Ella
como si fuesen sus contemporáneos, pero presencia en la historia recuperada las penalidades
de gentes de su propio tiempo. Este entrecruzamiento espacial y temporal en los ámbitos de
investigadores y público es uno de los pilares en que se basa El tragaluz para producir inquietud
y sobrecogimiento trágico entre los asistentes.
7. EL GÉNERO. Francisco Ruiz Ramón lo relaciona con la tragedia griega:
“Del mismo modo que las restantes de Buero, El tragaluz es una tragedia contemporánea con
hondas raíces en la clásica. Se sigue, en particular, el modelo del Edipo Rey, de Sófocles (siglo
V a. C), que había sido también la base de Henrik Ibsen para la construcción de obras como Una
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20. casa de muñecas (1879) o Espectros (1881). En los títulos citados se observan los elementos
principales de la tragedia griega (mímesis o imitación de una acción o praxis), sobre muchos de
los cuales ya Aristóteles (siglo v a. C.) había teorizado:
a) El error (hamartía) o los errores cometidos por los personajes y, en particular, por los
protagonistas. Conscientes o no, estos errores son engendradores de culpa, de excesos, de
transgresión (liybris) y merecen siempre un castigo, según las leyes trágicas.
b) El cambio de fortuna o situación (metabolé o peripecia) que se deriva de cada grave error y
conduce a los personajes —a los culpables, pero a veces también a los inocentes— a la
desgracia.
c) La lucha dialéctica (agón), enfrentamiento verbal entre los personajes que, mediante la
reconstrucción del pasado, quieren descubrir la verdad, hallar al culpable y hacer que expíe sus
faltas.
d) El reconocimiento de culpa (anagnórisis).
e) La justicia trágica (némesis), castigo trágico que debe sufrir el culpable para que se restaure el
orden moral. Por mucho que el espectador se identifique con los sentimientos del héroe trágico
(simpátheia) o sienta pie dad por él (cieos), verá que no hay eximentes para su culpa: ha de
pagar por ella.
/) El final trágico (catástrofe) —no forzosamente cerrado a la esperanza— que el mismo castigo
trágico lleva aparejado.
g) La purificación (catarsis) de ciertos personajes dramáticos y de los espectadores que,
escarmentados y sobrecogidos por el terror y la piedad que sienten ante los hechos
presenciados, extraen de ellos una lección moral.
h) El destino adverso, la fatalidad (anánke, fatum) que actúa sobre los personajes, en especial
sobre los protagonistas, aunque sin impedir su libertad de elección.”
8. LA ESTRUCTURA
La obra está diseñada con una clara simetría: se divide en dos partes, con tres cuadros cada
una; los cuadros se separan con ocho apariciones de Él y Ella, una al principio y otra al final de
cada parte y dos entre ellas (* = intervenciones de Él y Ella):
Primera parte: * (presentación del experimento) ----- / * (comentan la mezcla de realidades y
pensamientos) ----- / * (Elipsis de siete días) ----- / * (Agradecen la atención, dicen que ha
terminado la 1ª parte)
Segunda parte: * (resumen escenas, salto de ocho días) ----- / * (Hablan de la pregunta, de la
utopía) ----- / * (Animan al público a juzgar) ----- / * (Fin del experimento)
Buero utiliza la simultaneidad de acciones que se complementan. No hay saltos hacia atrás
(analepsis), aunque lo que vemos son seis momentos del pasado que han recuperado y
reconstruido los investigadores, y los personajes evocan constantemente hechos más o menos
lejanos de su historia.
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