Este documento apresenta a segunda edição atualizada de um livro intitulado "Introdução à Teoria da Literatura", publicado pela Editora Unimontes em 2013. O livro contém cinco unidades que discutem conceitos fundamentais da teoria literária, como a diferença entre discurso literário e não literário, a especificidade do discurso literário, as principais correntes críticas, a intertextualidade e a narrativa. O livro é escrito por três professores e doutores das universidades de São Paulo e Minas Gerais e visa servir
Aula 25 - A america espanhola - colonização, exploraçãp e trabalho (mita e en...
Introducao teoria-literatura
1.
2.
3. Montes Claros/MG - 2013
Anelito de Oliveira
Elcio Lucas de Oliveira
Ilca Vieira de Oliveira
2ª edição atualizada por
Ilca Vieira de Oliveira
IntroduçãoàTeoria
daLiteratura
2ª EDIÇÃO
5. Coordenadora Adjunta da UAB/Unimontes
Betânia Maria Araújo Passos
Diretora do Centro de Ciências Biológicas da Saúde - CCBS/
Unimontes
Maria das Mercês Borem Correa Machado
Diretor do Centro de Ciências Humanas - CCH/Unimontes
Antônio Wagner Veloso Rocha
Diretor do Centro de Ciências Sociais Aplicadas - CCSA/Unimontes
Paulo Cesar Mendes Barbosa
Chefe do Departamento de Comunicação e Letras/Unimontes
Sandra Ramos de Oliveira
Chefe do Departamento de Educação/Unimontes
Andréa Lafetá de Melo Franco
Chefe do Departamento de Educação Física/Unimontes
Rogério Othon Teixeira Alves
Chefe do Departamento de Filosofia/Unimontes
Angela Cristina Borges
Chefe do Departamento de Geociências/Unimontes
Antônio Maurílio Alencar Feitosa
Chefe do Departamento de História/Unimontes
donizette Lima do nascimento
Chefe do Departamento de Política e Ciências Sociais/Unimontes
Isabel Cristina Barbosa de Brito
Ministro da Educação
Aloizio Mercadante Oliva
Presidente Geral da CAPES
Jorge Almeida Guimarães
Diretor de Educação a Distância da CAPES
João Carlos Teatini de Souza Clímaco
Governador do Estado de Minas Gerais
Antônio Augusto Junho Anastasia
Vice-Governador do Estado de Minas Gerais
Alberto Pinto Coelho Júnior
Secretário de Estado de Ciência, Tecnologia e Ensino Superior
nárcio Rodrigues
Reitor da Universidade Estadual de Montes Claros - Unimontes
João dos Reis Canela
Vice-Reitora da Universidade Estadual de Montes Claros -
Unimontes
Maria Ivete Soares de Almeida
Pró-Reitor de Ensino/Unimontes
João Felício Rodrigues neto
Diretor do Centro de Educação a Distância/Unimontes
Jânio Marques dias
Coordenadora da UAB/Unimontes
Maria Ângela Lopes dumont Macedo
6. Autores
Anelito de Oliveira
Doutor em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo – USP. Atualmente é
professor do Departamento de Comunicação e Letras da Universidade Estadual de Montes
Claros – Unimontes.
Elcio Lucas de Oliveira
Doutor em Estudos Comparados de Literaturas de Língua Portuguesa pela Universidade
de São Paulo – USP. Atualmente é professor do Departamento de Comunicação e Letras da
Universidade Estadual de Montes Claros – Unimontes.
Ilca Vieira de Oliveira
Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Federal de Minas Gerais – UFMG.
Atualmente é professora do Departamento de Comunicação e Letras da Universidade
Estadual de Montes Claros – Unimontes.
9. 9
Letras Português - Introdução à Teoria da Literatura
Apresentação
“Chega mais perto e contempla as palavras.
Cada uma
tem mil faces secretas sob a face neutra
e te pergunta, sem interesse pela resposta,
pobre ou terrível, que lhe deres:
Trouxeste a chave?”
(Carlos Drummond de Andrade, 2002, p. 118).
A Literatura? Mas o que é a literatura? Para que serve a literatura? Como estudá-la? E como
ensiná-la? Essas são perguntas que você fará ao longo do estudo desta disciplina. Com certeza
são perguntas que não pretendemos responder imediatamente. Como aluno em processo de
aprendizagem, essas dúvidas aparecerão, pois você vai querer uma “chave” para abrir todas as
portas e obter uma resposta para todas as questões. No entanto, não temos uma resposta defi-
nitiva para essas perguntas num primeiro momento, pois levantaremos várias reflexões teóricas
sobre a literatura até chegarmos às noções básicas para esse conceito.
Portanto, as reflexões teóricas realizadas no decorrer desta disciplina não pretendem dar
respostas para todas as indagações que o nosso objeto de estudo suscita, em nosso caso, o texto
literário. A teoria não tem a pretensão de dar os conceitos para que você organize e entenda os
fenômenos que o preocupa. Ela poderá, contudo, conduzi-lo a vários“questionamentos”e levá-lo
a“desfazer postulados”que, muitas vezes, foram apresentados como verdades.
A partir da ementa da disciplina, tomaremos como ponto de partida o estudo do texto lite-
rário tendo como base conceitos sobre o discurso literário e o não literário, levando em conta as
conceituações teóricas sobre ficção e realidade, a especificidade da palavra literária e o conceito
de literatura. Depois de discutirmos os métodos, os conceitos e os propósitos da teoria da litera-
tura, estudaremos as correntes críticas com suas diferentes concepções de análise do texto literá-
rio e as noções de intertextualidades. Por fim, o nosso estudo privilegiará a estética da recepção:
a dinâmica escritor-obra-contexto-leitor na produção do texto e a narrativa: ponto de vista, per-
sonagens, enredo, tempo espaço.
A disciplina tem como objetivos:
• Estudar o texto literário com base em subsídios teóricos e críticos, adotando uma postura
crítica e reflexiva;
• Fornecer uma abordagem do texto privilegiando suas relações com o autor, o leitor e o con-
texto de produção;
• Analisar textos literários e a emissão de juízos de valor sobre obras literárias e autores;
• Estudar a linguagem literária levando em conta os elementos extrínsecos e intrínsecos do
texto;
• Estudar o texto literário identificando as possíveis relações de intertextualidade entre os tex-
tos;
• Discutir o conceito de literatura a partir de reflexões teóricas sobre o discurso literário e o
não literário;
• Desenvolver no aluno a capacidade de ler e de interpretar um texto narrativo, observando
as diferenças existentes entre o conto, o romance, a novela, a epopeia e a crônica.
Alunos do curso de Letras, esta disciplina é muito importante para a sua formação teórica,
crítica, interpretativa e reflexiva, pois ela apresentará instrumentos teóricos e metodológicos que
poderão auxiliá-los, ao longo de todo o curso, no estudo da literatura.
Esta disciplina tem cinco unidades e cada unidade está dividida em subunidades.
Unidade 1: Discurso literário e discurso não literário
1.2 Reflexões iniciais
1.3 O amor como tema
1.4 O texto literário e a prática do professor
Unidade 2: A especificidade do discurso literário
2.2 Ficção e realidade
2.3 O conceito de literatura
2.4 A literatura e a obra literária
10. 10
UAB/Unimontes - 1º Período
Unidade 3: As correntes críticas: diferentes perspectivas de leitura do texto literário
3.2 As correntes teóricas do século XIX
3.3 As correntes teóricas do século XX
3.4 A estética da recepção: o texto, o autor e o leitor
3.5 O crítico e seu papel
Unidade 4: Intertextualidade: conceitos básicos
4.2 A intertextualidade em outras artes: leituras e interpretações
Unidade 5: A narrativa: a fixação das formas e suas mutações
5.2 A narrativa em poesia: estudo do poema épico
5.3 A narrativa em prosa: o romance, o conto, a novela e a crônica
11. 11
Letras Português - Introdução à Teoria da Literatura
Unidade 1
Discurso literário e discurso não
literário
1.1 Introdução
Esta primeira unidade de nossa disciplina tem como objetivo problematizar o discurso lite-
rário e o discurso não literário. Para que você possa compreender o que é um discurso literário,
é fundamental apresentarmos o conceito de literatura. A partir dele, estabeleceremos as diferen-
ças entre o discurso literário e o discurso não literário. Para facilitar a compreensão dos conceitos
teóricos, que utilizaremos no decorrer de nossa discussão, usaremos exemplos de textos literá-
rios e de textos não literários.
1.2 Reflexões iniciais
Você, certamente, já ouviu médicos, advogados, engenheiros e outros profissionais dizendo
“isso não existe na literatura”ou“isso está previsto na nossa literatura”ou mesmo“de acordo com
nossa literatura”.
Certamente, você também já deve ter ouvido pessoas falando em “literatura de Machado
de Assis” ou “literatura brasileira”, “literatura inglesa” etc. Essas pessoas estão falando da mesma
coisa? Não. Por que usam a mesma palavra, então? O que é literatura para um médico? O que é
literatura para um escritor? E o que é um escritor?
Muitas perguntas. E é perguntando mesmo que a gente se entende. Vamos responder a to-
das pausadamente:
Primeira: O uso da palavra “literatura” por profissionais de várias áreas é um dos sinais da
complexidade relativa à definição do que vem a ser literatura. Inúmeros autores discutiram e
continuam a discutir o que é literatura. Em sentido amplo, literatura é tudo que se escreve sobre
qualquer assunto e de qualquer forma. Em sentido restrito, literatura é uma expressão artística.
Segunda: Para um médico, literatura é tudo aquilo que se escreve sobre sua área, sobre as
doenças e os tratamentos adequados, aquilo que está no seu manual de prática médica. Da mes-
ma forma, para um advogado, um engenheiro e outros profissionais, literatura é tudo que se es-
creve sobre suas respectivas áreas. O que está previsto na literatura de cada área tem valor e é
respeitado por seus profissionais.
Terceira: Para um escritor, literatura é um tipo de produção textual que se distingue por não
ter uma finalidade prática, uma utilidade específica na vida das pessoas. A literatura, nesse caso,
é um objeto estético, ou seja, algo marcado pela vontade de revelar a beleza de coisas, situações,
imagens, seres etc. O texto literário é o texto regido pelo princípio da beleza, que não tem como
proposta resolver quaisquer problemas pessoais ou coletivos.
Quarta: A palavra escritor se aplica, geralmente, àquele que se dedica a escrever textos con-
siderados de arte literária: poesia, crônica, conto, novela, romance, drama e comédia. Também
é comum hoje em dia chamar de escritores aqueles que escrevem textos de crítica literária, en-
saios sobre temas diversos, roteiros cinematográficos etc. Alguns preferem se referir ao escritor
de poesia apenas como “poeta”, bem como preferem se referir aos escritores de romance, contos
e novelas como“prosadores”ou“ficcionistas”.
DICA
Leia o texto“A literatu-
ra”, primeiro capítulo
do livro“O demônio da
teoria: literatura e sen-
so comum”, de Antoine
Compagnon. Vá ao
Ambiente de Aprendi-
zagem e discuta com
seu professor e colegas
sobre o tema lido.
12. 12
UAB/Unimontes - 1º Período
a. Chegando mais perto
Ao passar em revista a problemática da definição de literatura, Antoine Compagnon (1999)
destaca o ponto de vista irônico de um dos mais importantes teóricos do século XX, o francês
Roland Barthes: “A literatura é aquilo que se ensina”. De fato, nas aulas de literatura de um curso
de Letras, não ensinamos nada sobre o vírus da dengue, sobre código penal, nem sobre projeto
estrutural. Ensinamos sobre poéticas e autores.
Começamos, no caso da literatura brasileira, pelas primeiras manifestações literárias, avan-
çamos pelo Barroco e chegamos até a contemporaneidade. Abordamos, para esclarecer esses es-
tilos, autores como José de Anchieta, Gregório de Matos, Cláudio Manoel da Costa, Machado de
Assis, Cruz e Sousa, Carlos Drummond de Andrade, Guimarães Rosa, Clarice Lispector e Augusto
de Campos.
Com base nos textos desses autores, procuramos mostrar, cada professor do seu jeito, que
literatura, para a área de Letras, é um discurso diferente. E, para compreendê-la, é preciso com-
preender o quê, no final das contas, faz essa diferença.
Não podemos avançar sem antes compreender o que é discurso e por que chamamos litera-
tura de discurso. Claro: poderíamos dizer que a literatura é um texto diferente, é uma escrita dife-
rente, é uma linguagem diferente etc. Por que dizemos que a literatura é um discurso diferente?
Bem, discurso é um conceito mais utilizado atualmente em função, sobretudo, do prestígio
adquirido nas três últimas décadas do século XX, no Brasil, pela obra do filósofo e crítico literário
russo Mikhail Bakhtin (1895/1975).
Tal como aparece na obra desse autor, o conceito de discurso é mais abrangente que os
demais utilizados para compreender a literatura. Mais abrangente, por exemplo, que o concei-
to de estilo, através do qual a Estilística, uma das principais correntes críticas da modernidade,
restringia o sentido da literatura à linguagem verbal. Num dos vários ensaios em que teoriza so-
bre a literatura como discurso, afirma Bakhtin: “A forma e o conteúdo estão unidos no discurso,
entendido como fenômeno social – social em todas as esferas da sua existência e em todos os
seus momentos – desde a imagem sonora até os estratos semânticos mais abstratos”. (BAKHTIN,
1993, p. 71).
Pontos de vista como esse estimularam e continuam estimulando uma compreensão ino-
vadora da literatura, através da qual se supera a visão dicotomizante que opunha forma e conte-
údo e reduzia a problemática do sentido apenas ao enunciado. Como discurso, a literatura é um
amálgama de enunciado e enunciação.
b. No cerne da questão
Faça uma leitura atenta do conto “Um apólogo”, de Machado de Assis, que apresentamos a
seguir.
BOX 1
UM APÓLOGO
Era uma vez uma agulha, que disse a um novelo de linha:
_ Por que está com esse ar, toda cheia de si, toda enrolada, para fingir que vale alguma
cousa neste mundo?
_ Deixa-me, senhora.
_ Que a deixe? Que a deixe, por quê? Porque lhe digo que está com um ar insuportável?
Repito que sim, e falarei sempre que me der na cabeça.
_ Que cabeça, senhora? A senhora não é alfinete, é agulha. Agulha não tem cabeça. Que
lhe importa o meu ar? Cada qual tem o ar que Deus lhe deu. Importe-se com a sua vida e dei-
xe a dos outros.
_ Mas você é orgulhosa.
_ Decerto que sou.
_ Mas por quê?
_ É boa! Porque coso. Então os vestidos e enfeites de nossa ama, quem é que os cose,
senão eu?
_ Você? Esta agora é melhor. Você é que os cose? Você ignora que quem os cose sou eu, e
muito eu?
Você fura o pano, nada mais; eu é que coso, prendo um pedaço ao outro, dou afeição aos
babados...
GLOSSÁRIO
Literatura: derivado
do radical littera – letra
caráter alfabético –
significa saber relativo
à arte de escrever e ler,
gramática, instrução,
erudição.
Enunciado: o que um
texto efetivamente diz,
aquilo que corresponde
apenas ao seu campo
dizível, sua superfície.
Enunciação: o proces-
so de dizer em que está
envolvido todo texto,
aquilo que constitui
suas motivações con-
textuais e que não se
expõe à superfície do
texto.
13. 13
Letras Português - Introdução à Teoria da Literatura
_ Sim, mas que vale isso? Eu é que furo o pano, vou adiante puxando por você, que vem
atrás, obedecendo ao que eu faço e mando...
_ Também os batedores vão adiante do imperador.
_ Você, imperador?
_ Não digo isso. Mas a verdade é que você faz um papel subalterno, indo adiante; vai só
mostrando o caminho, vai fazendo o trabalho obscuro e ínfimo. Eu é que prendo, ligo, ajunto...
Estavam nisto, quando a costureira chegou à casa da baronesa. Não sei se disse que isto
se passava em casa de uma baronesa, que tinha a modista ao pé de si, para não andar atrás
dela. Chegou a costureira, pegou o pano, pegou da agulha, pegou da linha, enfiou a linha na
agulha, e entrou a coser. Uma e outra iam andando orgulhosas, pelo pano adiante, que era a
melhor das sedas, entre os dedos da costureira, ágeis como os galgos de para dar a isto uma
cor poética. E dizia a agulha:
_ Então, senhora linha, ainda teima no que dizia há pouco? Não repara que esta distinta
costureira só se importa comigo; eu é que vou aqui entre os dedos dela, unidinha a eles, fu-
rando abaixo e acima...
A linha não respondia nada; ia andando. Buraco aberto pela agulha era logo enchido por
ela, silenciosa e ativa, como quem sabe o que faz, e não está para ouvir palavras loucas. A agu-
lha, vendo que ela não lhe dava resposta, calou-se também, e foi andando. E era tudo silêncio
na saleta de costura; não se ouvia mais que o plic-plic-plic-plic da agulha no pano. Caindo o
sol, a costureira dobrou a costura, para o dia seguinte; continuou ainda nesse e no outro, até
que no quarto acabou a obra, e ficou esperando o baile.
Veio a noite do baile, e a baronesa vestiu-se. A costureira, que a ajudou a vestir-se, levava
a agulha espetada no corpinho, para dar algum ponto necessário. E enquanto compunha o
vestido da bela dama, e puxava a um lado ou outro, arregaçava daqui ou dali, alisando aboto-
ando, acolchetando, a linha, para mofar da agulha, perguntou-lhe:
_ Ora agora, diga-me quem é que vai ao baile, no corpo da baronesa, fazendo parte do
vestido e da elegância? Quem é que vai dançar com ministros e diplomatas, enquanto você
volta para a caixinha da costureira, antes de ir para o balaio das mucamas? Vamos, diga lá.
Parece que a agulha não disse nada; mas um alfinete, de cabeça grande e não menor ex-
periência murmurou à pobre agulha: _ Anda, aprende, tola. Cansas-te em abrir caminho para
ela e ela é que vai gozar da vida, enquanto aí ficas na caixinha de costura. Faze como eu, que
não abro caminho para ninguém. Onde me espetam fico.
Contei esta história a um professor de melancolia, que me disse, abanando a cabeça:
Também eu tenho servido de agulha a muita linha ordinária!
Fonte: ASSIS (1995, p. 134-136).
O conto“Um apólogo”, de Machado de Assis, é um exemplo de discurso literário. O que você
viu ali não é uma situação comum, corriqueira, que vemos por toda parte. Uma agulha conver-
sando com um novelo! Você, certamente, nunca testemunhou uma cena dessas. Ou já?
Nós poderíamos, diante desse conto, simplesmente concluir que discurso literário é aquele
que se caracteriza por uma situação absurda. Mas não é só isso. Aliás, é bom dizer logo que, em
se tratando de literatura, é preciso sempre ir devagar.
Sim, o absurdo é um elemento importante do discurso literário. Mas trata-se de um elemen-
to conteudístico, que está ligado ao conteúdo, e o discurso literário, como acabamos de saber,
não é uma questão apenas de conteúdo, mas também de forma. É um discurso diferente – tam-
bém – por isso.
Do ponto de vista formal, o conto de Machado se configura como um apólogo, um tipo de
narrativa em que os personagens são seres irracionais ou coisas inanimadas. O apólogo traz sem-
pre uma lição de moral. O que o“professor de melancolia”disse?
O narrador cria uma situação para que, no final das contas, um ser “normal”, racional, possa
dizer que tem “servido de agulha a muita linha ordinária!” O narrador se vale, portanto, de uma
estratégia para viabilizar uma“lição de moral”.
O primeiro aspecto a considerar, então, é que o discurso literário contém uma estratégia,
que denuncia o fato de se tratar de uma construção. Estratégia narrativa, no caso de ´“Um apólo-
go”. Em nome dessa estratégia, funcionam os demais aspectos do texto: ponto de vista, persona-
gens, enredo etc.
DICA
Pesquisar, em dicioná-
rios de Filosofia, o que
é“Logos”e suas diver-
sas acepções ao longo
da história ocidental.
14. 14
UAB/Unimontes - 1º Período
Estudaremos mais adiante cada um desses aspectos. Atenhamo-nos, por enquanto, ape-
nas àquilo que mais chama a nossa atenção: a questão lógica. Aparentemente, o texto não tem
lógica: uma relação entre seres inanimados. A lógica aparece mesmo no desfecho do conto.
Toda a narrativa é um “trampolim” para o “professor de melancolia” emitir sua lição de mo-
ral. Graças à narrativa, essa lição nos chega, ao final do texto, recheada de lógica, de razão.
Concordamos com ela. A razão é, de fato, um discurso, a manifestação do “logos”, palavra que,
entre os gregos, significava justamente um discurso racional.
c. De volta ao começo
Voltemos ao começo. Desta nossa unidade e da configuração do discurso literário na litera-
tura brasileira. Você não discorda, nem nós, que é fácil reconhecer o discurso literário em Macha-
do de Assis e outros famosos autores da literatura brasileira.
Mas, pensemos bem: se chegarmos a uma aula de Teoria da Literatura e apenas exibirmos
“Um apólogo” como amostra de discurso literário, os alunos ficarão apenas com um “resumo da
ópera”, isto é, com uma visão bastante sintética. O que queremos, contudo, é chegar a uma visão
mais completa.
1.3 O amor como tema
BOX 2
Transforma-se o amador na coisa amada,
por virtude do muito imaginar;
não tenho logo mais que desejar,
pois em mim tenho a parte desejada.
Se nela está minha alma transformada,
que mais deseja o corpo de alcançar?
Em si somente pode descansar,
pois consigo tal alma está liada.
Mas esta linda e pura semideia
que como um acidente em seu sujeito,
assim com a alma minha se conforma,
está no pensamento como ideia;
e o vivo e puro amor de que sou feito,
como a matéria simples, busca a forma.
Fonte: CAMÕES (2001, p. 34).
Nesta subunidade, estudaremos um soneto de Luís Vaz de Camões. A partir desse poema,
discutiremos o tema do amor e os elementos que definem o discurso literário.
Este é um dos mais famosos sonetos do poeta português Luís Vaz de Camões. Tem por tema
o amor. Detalhe temático importante, uma “pista” para compreendermos o que é literatura. Não
é todo dia que alguém decide falar de amor, principalmente em público.
A maioria das pessoas prefere falar de amor dentro de casa, dentro do carro, num quarto de
motel, num banquinho de praça à meia luz, enfim, a sós.
Amor sempre foi e continua sendo um tema íntimo, um tabu, num certo sentido, reservado
aos amantes, não é mesmo? É fácil discordar.
Ora, todo mundo fala de amor hoje em dia, pessoas se beijam pelas ruas, as novelas televisi-
vas, filmes picantes etc., etc. Tudo isso significa que amor, de todo tipo, é permitido atualmente,
que está tudo liberado.
Amor era um tabu, então, apenas na época de Camões. Assim, o soneto tem valor apenas
para aquela época, o século XVI? Não. Quando chega a este ponto, a opinião sobre o conteúdo
do soneto se torna problemática. Vejamos por quê. Apresentaremos, nos próximos pontos, al-
15. 15
Letras Português - Introdução à Teoria da Literatura
gumas reflexões esclarecedoras sobre o discurso literário e, logo em seguida, estabeleceremos
diferenças entre o discurso literário e o filosófico.
a. A intenção do discurso
Em primeiro lugar, o soneto não é apenas o que ele diz, mas também como ele diz e, ainda,
o que ele não diz. O soneto é um discurso. E um discurso é sempre uma “resposta” a outros dis-
cursos, com os quais dialoga numa determinada época. Os discursos“conversam”entre si.
O que um discurso afirma é exatamente aquilo que outros discursos negam. Não é assim
numa conversa? Alguém – um emissor – diz algo, que pode ser uma afirmação, uma interroga-
ção ou uma exclamação. Outro alguém – um receptor – responde algo, que pode ser uma confir-
mação ou uma negação do que foi dito.
Ninguém diz nada por acaso. Ninguém fala“c´as paredes”. Pelo menos no bom uso das facul-
dades mentais. Tudo que se diz – a mensagem – é marcado por uma intenção. Ou seja: quando
dizemos algo, queremos atingir um determinado objetivo.
A literatura é marcada por uma intenção diferente da encontrada nos demais discursos. O
objetivo que ela quer atingir, portanto, é outro.
Mas que intenção é essa?
b. Sensação de prazer
A literatura tem a intenção de proporcionar prazer ao leitor. Essa não é sua única intenção,
mas é a intenção primordial; digamos assim, a que vem em primeiro lugar.
O poema de Camões, por exemplo, quando foi escrito, pode não ter provocado nos leitores
de sua época o mesmo efeito que nos causa hoje. No entanto, o leitor atual também pode sentir
prazer ao ler esse soneto escrito há cinco séculos.
A sensação de prazer e o sentimento de bem-estar são situações subjetivas, que não pode-
mos visualizar claramente, pois se ligam ao mundo interior do sujeito.
Por isso mesmo, o que dá prazer a alguns pode não dar prazer a outros, o que faz algumas
pessoas se sentirem bem, pode não fazer a outras.
Alguns leitores sentem prazer em ler poesia, outros sentem prazer em ler romance e há tam-
bém aqueles que sentem prazer apenas em ler notícias, relatórios científicos, receita de culinária
etc., etc.
Como o poeta decide, então, aquilo que vai dar prazer ao leitor? Na verdade, o poeta, ou o
produtor de texto literário em geral, não sabe. E isso não chega a se tornar um problema para o
poeta porque, para o seu trabalho, a intenção é o que conta mais.
Assim, a intenção de dar prazer conta mais do que questões como o que é o prazer, o que é
o bem-estar, o que provoca as duas situações nas pessoas.
A literatura é um discurso diferente porque está interessada na “aesthesis”, naquilo que está
no fundo da sensação de prazer. A intenção primordial da literatura é estética.
O soneto de Camões celebra essa intenção estética da literatura. Uma celebração à maneira
da poesia, que é um discurso diferente dentro da literatura. Isso mesmo: a literatura é um discur-
so diferente; a poesia é um discurso diferente dentro desse discurso. Há outros discursos diferen-
tes na literatura. Falaremos a respeito deles mais adiante.
Por enquanto, pensemos apenas na intenção da literatura em geral, exemplificada pelo so-
neto de Camões,“pai”da nossa expressão literária em língua portuguesa.
c. Tema e forma
O amor constitui o tema do soneto, mas a razão constitui a sua forma. Estamos no Classicis-
mo, na época em que a racionalidade era considerada fundamental. E racionalidade era sinôni-
mo de equilíbrio. Esse equilíbrio se traduz na utilização, pelo poeta, da forma soneto.
O soneto é uma das formas clássicas de composição poética, praticada em todas as épocas
pela maioria dos poetas, nas literaturas mais divulgadas do Ocidente (francesa, inglesa, italiana,
espanhola alemã, portuguesa etc.). Até na atualidade o soneto é praticado.
Essa composição poética consiste em 14 versos, distribuídos em quatro estrofes, sendo duas
de quatro versos e duas de três versos. Estrofe é o nome que se dá a cada conjunto de versos.
Estrofe de quatro versos é chamada de quarteto, enquanto estrofe de três versos é chamada de
terceto.
16. 16
UAB/Unimontes - 1º Período
Do tempo de Camões até início do século XX, o soneto era realizado, normalmente, com ex-
tremo rigor formal. Esse rigor se caracterizava, sobretudo, pela uniformização dos versos em ter-
mos fônicos e sintáticos.
O que é isso? Versos com um mesmo ritmo e com uma mesma métrica. Isorrítmicos e isomé-
tricos, portanto.
Ficou ainda mais complicado? Vamos por partes. “Iso” quer dizer igual: versos com um ritmo
e uma métrica iguais, então. Ritmo, em poesia, é alternância das sílabas métricas no tempo. Nes-
se caso, no tempo da pronúncia, enquanto estamos pronunciando cada verso.
Repitamos o primeiro verso do soneto vagarosamente:
Transforma–se oa ma dor na coisa a ma da
Sentimos uma delicada diferenciação a se processar à medida que nossa pronúncia vai-se
efetivando. Algumas sílabas se distanciam, alongam-se e se destacam, enquanto outras se com-
primem, escondem- se:
Trans for ma -seoa ma dor na coi saa ma da
Sintaticamente, ou seja, no que diz respeito à ordem das palavras, o verso fica assim na nos-
sa mente. Mas, fonicamente, no que diz respeito aos sons das palavras, esse mesmo verso fica
assim:
Trans for ma -seoa ma DOR na coi saa MA da
Ou seja: algumas sílabas soando mais alto que as outras. À medida que se alongam e se
comprimem, essas sílabas expõem a primazia do som, do aspecto fônico, em detrimento da gra-
fia, das letras. Sentimos o ritmo. E sentimos, no fundo, algo mais que isso: sentimos uma determi-
nada organização rítmica, uma ritmação construída por um poeta. Sentimos a métrica.
d. A métrica
Métrica, em poesia, é a organização das sílabas de acordo com uma convenção literária, não
gramatical, com vistas a obter um efeito estético, algo capaz de dar mais prazer durante a leitura.
Uma sílaba métrica não é, necessariamente, uma sílaba gramatical. A escansão, como se
determina o processo de medir os versos, baseia-se no ritmo, no aspecto sonoro, portanto. Do
ponto de vista sintático, o verso de Camões: “Transforma-se o amador na coisa amada” tem 14
sílabas, ficando assim dividido:
Trans | for | ma | se | o | a | ma | dor | na | coi | sa | a | ma | da
Do ponto de vista métrico, não só esse verso, mas todos os demais do soneto têm 10 sílabas.
Para senti-las, basta pronunciar o texto em voz alta e ficar com os ouvidos“ligados”.
Contam-se apenas as tônicas, as que se ressaltam. A última –“da”– não conta, por ser átona.
As sílabas tônicas são as sílabas fortes, ou acentuadas. As sílabas átonas são as fracas. A conta-
gem deve ser feita considerando a sílaba tônica da última palavra do verso. Com 10 sílabas em
cada verso, o soneto é uma composição decassilábica, formada por versos decassílabos.
De acordo com seu número de sílaba, cada verso é denominado:
• Monossílabo, com 01 sílaba;
• Dissílabo, com 02 sílabas;
• Trissílabo, com 03 sílabas;
• Tetrassílabo, com 04 sílabas;
• Pentassílabo, com 05 sílabas;
• Hexassílabo, com 06 sílabas;
• Heptassílabo, com 07 sílabas;
• Octossílabo, com 08 sílabas;
• Eneassílabo, com 09 sílabas;
• Decassílabo, com 10 sílabas;
• Endecassílabo, com 11 sílabas; e
• Alexandrino, com 12 sílabas.
17. 17
Letras Português - Introdução à Teoria da Literatura
e. O ritmo e a rima
Para que um poema tenha ritmo, não é necessário que seja metrificado. Todo poema tem
ritmo, independente de suas sílabas serem ou não metrificadas.
O ritmo pode decorrer da métrica, ou seja, do tipo de verso escolhido pelo poeta. Ele pode
resultar, ainda, de uma série de efeitos sonoros ou jogo de repetições. O poema reúne o conjunto
de recursos que o poeta escolhe e organiza dentro de seu texto. Cada combinação de recursos
resulta em novo efeito. Por isso, cada poema cria um novo ritmo. (GOLDSTEIN, 2002, p. 12).
Independentemente, também, de ter rima, outro componente formal importante no tempo
de Camões, e que continua a ser importante nos dias de hoje, é o ritmo, pois todo verso tem ritmo.
Transforma-se o amador na coisa amada,
Por virtude do muito imaginar;
Não tenho logo mais que desejar,
Pois em mim tenho a parte desejada.
O que é a rima? Vejamos como se desenvolve a primeira estrofe do soneto:
O primeiro e o último versos terminam em “-ada”, enquanto o terceiro e o quarto terminam
em“-ar”. Temos aqui, portanto, uma repetição de sons semelhantes. É a rima.
Há muitos tipos de rima: interna, externa, consoante, toante, cruzada, emparelhada, inter-
polada, misturada, aguda, grave, esdrúxula, rica e pobre. No caso dessa estrofe do soneto de Ca-
mões, as rimas são:
1. Externas (sons semelhantes no final dos versos);
2. Consoantes (vogais e consoantes semelhantes);
3. Emparelhadas e interpoladas (esquema ABBA: a rimas A são interpoladas, as B são empa-
relhadas);
4. Agudas e graves (Agudas: formadas por palavras agudas ou oxítonas – imaginar/desejar;
Graves: formadas por palavras graves ou paroxítonas – amada/desejada);
5. Pobres (pelo critério gramatical: formadas por palavras de uma mesma classe gramatical:
amada/desejada (adjetivo), imaginar/desejar (verbo); pelo critério fônico: formadas por
sons que se igualam a partir da vogal tônica: amada/desejada - “a”(tônica), imaginar/dese-
jar –“a”(tônica)).
f. Pensando o Ritmo
Percebemos a rima. Percebemos a métrica. E percebemos, agora, que ambos contribuem
para a configuração do ritmo do soneto, bem como das demais composições poéticas.
Desde o início do século XX, com o estabelecimento do Modernismo em literatura, o ritmo
passou a ser considerado um dos principais elementos da expressão poética, uma das maiores
referências de poeticidade.
Tornou-se, então, objeto de muita polêmica fomentada por poetas e teóricos da literatura. A
razão dessa polêmica está em duas questões:
• a visão genérica,“metafórica”, de ritmo, que entende o ritmo como tudo que alterna;
• e a associação de ritmo a métrica.
Com o intuito de apresentar uma abordagem científica do problema, Ossip Brik (1971, p.
131-139), um dos principais nomes da corrente crítica conhecida como Formalismo Russo, escre-
veu, no período de 1920 a 1927, um ensaio intitulado“Ritmo e sintaxe”.
Vamos ler a seguir alguns trechos desse texto de O. Brik, para voltarmos com outros olhos
ao soneto de Camões?
BOX 3
Trecho 1:
“Geralmente, chama-se ritmo a toda a alternância regular; e não nos interessa a natureza
do que o alterna. O ritmo musical é a alternância dos sons no tempo. O ritmo poético é a alter-
nância das sílabas no tempo. O ritmo coreográfico, a alternância dos movimentos no tempo”.
Trecho 2:
“Apoderamo-nos até mesmo de domínios vizinhos: falamos da alternância rítmica dos
botões sobre o colete, da alternância rítmica do dia e da noite, do inverno e do verão”.
18. 18
UAB/Unimontes - 1º Período
Trecho 3:
“Esse emprego imagético, artístico, não seria perigoso se isolasse nos domínios da arte.
Mas, seguidamente, tentamos construir sobre essa imagem poética a teoria científica do rit-
mo. Tentamos, por exemplo, provar que o ritmo das obras artísticas (verso, música, dança)
nada mais é do que uma consequência do ritmo natural: o ritmo das palpitações do coração,
o ritmo do movimento das pernas durante a caminhada. Fazemos aqui a transferência de uma
metáfora para a terminologia científica”.
Trecho 4:
“O ritmo como termo científico significa uma apresentação particular dos processos mo-
tores. É uma apresentação convencional que nada tem a ver com a alternância natural nos
movimentos astronômicos, biológicos, mecânicos, etc. O ritmo é um movimento apresentado
de uma maneira particular”.
Trecho 5:
“Devemos distinguir rigorosamente o movimento e o resultado do movimento. Se uma
pessoa salta sobre um terreno lamacento de um pântano e nele deixa suas pegadas, a suces-
são dessa busca em vão ser regular, não é um ritmo. Os saltos têm frequentemente um ritmo,
mas os traços que eles deixam no solo não são mais que dados que servem para julgá-los. Fa-
lando cientificamente, não podemos dizer que a disposição das pegadas constitui um ritmo.
O poema imprimido num livro também não oferece senão traços do movimento. Somente o
discurso poético, e não o seu resultado gráfico, pode ser apresentado como um ritmo”.
Trecho 6:
“Essa diferenciação de noção tem importância não somente acadêmica, mas também, e
sobretudo, prática. Até agora, todas as tentativas para encontrar as leis do ritmo não tratavam
do movimento apresentado sob uma forma rítmica, mas das combinações de traços deixados
por esse movimento”.
Trecho 7:
“Os estudiosos do ritmo poético perdiam-se no verso, dividindo-o em sílabas, medindo-o
e tratando de encontrar as leis do ritmo nessa análise. De fato, todas essas medidas e sílabas
existem não por si mesmas, mas como resultado de certo movimento rítmico. Não podem dar
senão indicações sobre esse movimento rítmico do qual resultam. O movimento rítmico é an-
terior ao verso. Não podemos compreender o ritmo a partir da linha do verso; ao contrário,
compreender-se-á o verso a partir do movimento rítmico”.
Fonte: OSSIP BRIK (1971)
Vemos, através desses sete trechos, que o ritmo não é uma questão simples. Mas não é essa
constatação que nos surpreende. Já suspeitávamos. Há algo mais surpreendente.
O que nos surpreende é, em primeiro lugar, o significado que o autor atribui ao ritmo, con-
forme aparece no trecho 4. O significado científico de ritmo. O ritmo não é qualquer movimento,
mas sim um movimento apresentado de maneira particular.
Então, cientificamente falando, o ritmo, na poesia, não é qualquer movimento. Não é o mo-
vimento que encontramos na superfície do texto. Em segundo lugar, o que nos surpreende é a
definição de ritmo como sendo algo anterior aos versos, às palavras que formam o poema. O rit-
mo é o discurso poético. Os versos são resultados do movimento rítmico. Podemos dizer, assim,
que o ritmo ocupa uma função causal na poesia, é responsável por determinados efeitos.
Então, são essas questões que fazem com que o soneto de Camões seja um discurso dife-
rente, um discurso literário? Não só essas. Essas são questões básicas, que se colocam no centro
da problemática da forma. Há as questões que caracterizam a problemática do conteúdo. Jun-
tas, essas questões constituem a problemática da poesia ao longo dos tempos, levada às últimas
consequências na modernidade.
Detenhamo-nos um pouco agora na problemática do conteúdo no soneto de Camões. O
que se coloca em questão é a relação entre sujeito e objeto, segundo um parâmetro neoplatôni-
co. De acordo com esse parâmetro, baseado na filosofia do grego Platão, havia dois mundos: um
das ideias – ideal – e outro das coisas – real. O mundo das ideias teria primazia sobre o das coisas,
que seria um mundo desfigurado.
19. 19
Letras Português - Introdução à Teoria da Literatura
Distante quase vinte séculos de Platão, que viveu no século V antes de Cristo, Camões segue
a moda do seu tempo, que era a de praticar uma poesia idealista. Assim, no plano ideal é possível
o sujeito se transformar no seu objeto de desejo por um esforço mental, pelo“muito imaginar”.
O sujeito (o amador) é alma, uma dimensão ideal, com o que se explica sua possibilidade
de transformação. Não um limite físico, real. O objeto do desejo (a coisa amada) também é alma,
uma dimensão igualmente ideal, o que acentua a pertinência da transformação.
Uma alma se satisfaz com outra alma, de tal forma que o corpo, que é regido pela alma, não
tem mais o que desejar, deve dar-se também por satisfeito.
Compreensível, em termos de sistema de pensamento platônico. Todavia, Camões é poeta,
e essa sua condição acaba por desestabilizar esse mesmo sistema, como vemos nos tercetos.
O que se diz, nos quartetos, não é algo completo, muito menos perfeito, é uma “semideia”,
ainda insuficiente enquanto“ideia”.
Como tal, essa “semideia” constitui, efetivamente, um “acidente” no sujeito que a cultiva, ou
seja, naquele que está pensando. A“semideia”é aquilo que ainda não está suficientemente orga-
nizado como ideia, que carece de fundamentação.
Os adjetivos“linda”e“pura”, com que essa“semideia”é caracterizada, evidenciam a contradi-
ção que marca o discurso poético. Sendo “linda” e “pura”, a “semideia”, que consiste na conversão
anímica (de alma) de sujeito em objeto, é e não é, ao mesmo tempo, uma ideia, no sentido forte,
platônico.
É ideia no pensamento, ou seja, no mundo ideal, e não é ideia no mundo das coisas, na vida
comum. Vivente, o poeta habita o mundo das coisas, em que o amor, o sentimento, o distingue.
Também. Razão (ideia) e Emoção (amor) constituem o poeta como duas faces de uma mesma
“moeda”, o que explica a contradição do seu discurso.
De um lado, alma; de outro, matéria. De um lado, Platão; de outro, Camões. De um lado, filo-
sofia; de outro, poesia. Fundamentos diferentes, épocas diferentes, autores diferentes e discursos
diferentes.
O soneto nos mostra de maneira clara, no plano do conteúdo, como se processa a diferença
da literatura em relação a um discurso mais próximo, que é a filosofia.
Trata-se de uma delicada diferença, em termos de conteúdo. Difícil, por isso mesmo, de se
perceber. Percebe-se mais facilmente essa diferença em termos de forma: na filosofia, a prosa; na
poesia, o verso.
Vejamos como Agatão, o poeta que aparece no diálogo“O Banquete”, de Platão, fala do amor:
Digo eu então que de todos os deuses, que são felizes, é o Amor, se é lícito di-
zê-lo sem incorrer em vingança, o mais feliz, porque é o mais belo deles e o
melhor. Ora, ele é o mais belo por ser tal como se segue. Primeiramente, é o
mais jovem dos deuses, ó Fedro. E uma grande prova do que digo ele próprio
fornece, quando em fuga foge da velhice, que é rápida evidentemente, e que
em todo caso, mais rápida do que devia, para nós se encaminha. De sua na-
tureza Amor a odeia e nem de longe se lhe aproxima. Com os jovens ele está
sempre em seu convívio e ao seu lado; está certo, com efeito, o antigo ditado,
que o semelhante sempre do semelhante se aproxima. (PLATÃO, 1991, p. 27).
É óbvia a diferença entre esse discurso e o de Camões no que diz respeito à forma, natural-
mente. Aqui, prosa; lá, verso. Todavia, em relação ao conteúdo, não é tão óbvia essa diferença,
ainda que pareça. Trata-se de dois discursos que exploram, essencialmente, um mesmo tema: o
amor. Não podemos nos esquecer que o discurso não é apenas o que se diz, mas como se diz e
também o que não se diz.
Há uma proximidade entre Agatão e Camões no que diz respeito ao tema, ao que se diz: o
amor. Também vemos uma proximidade no que diz respeito ao que não dizem: não negam o
amor, por exemplo. Como os dois dizem, por outro lado, é o traço mais diferente. Agatão procura
explicar o que é o amor. Camões enuncia um efeito do amor.
A questão do filósofo é a causa. A questão do poeta é o efeito. Para elucidar a causa, o filóso-
fo argumenta. Para demarcar o efeito, o poeta expressa. A poesia consiste na expressão. A filoso-
fia consiste na argumentação.
Mas, à medida que argumenta, o filósofo também expressa, não? Expressa, claro, no sentido
de que comunica. Todavia, a expressão, no caso da poesia, significa um fim. A expressão é uma
finalidade da poesia. Por isso é que, ao analisar um poema, procuramos entender seus elementos
expressivos.
A musicalidade, que é efeito do ritmo, é um desses elementos. Outro é a plasticidade, que
se alcança através de imagens. Ao ler um poema, ouvimos e vemos coisas inusitadas, que nem
DICA
Assista ao Filme:
“Narradores de Javé”,
de Eliane Caffé. Vá ao
Ambiente de Aprendi-
zagem e discuta com o
seu professor a temáti-
ca do filme.
▲
Figura 1: Filme
narradores de Javé
Fonte: Disponível em
http://pibid.uri.br/upload/
biologia/imagens/noticias/
Figura%2010.jpg. Acesso
em junho 2013.
20. 20
UAB/Unimontes - 1º Período
pensávamos que existissem. Ouvimos e vemos. A poesia desperta nossos sentidos: o auditivo,
o visivo. E, nisso, reside também uma das grandes diferenças do discurso poético em relação ao
discurso filosófico.
1.4 O texto literário e a prática do
professor
Nesta subunidade, apresentaremos uma breve reflexão sobre o discurso literário e a prática
do professor na sala de aula. Caro aluno, não basta apresentarmos a diferença entre o discurso
literário e o discurso não literário; é preciso que você tenha fundamentos teóricos e metodológi-
cos para realizar a leitura e a interpretação de um texto literário. Para isso, é importante que você
saiba as diferenças básicas entre a composição de cada texto, podendo discutir isso com os seus
colegas. O texto literário é diferente de outros tipos de textos, tais como: os informativos, os opi-
nativos, os didáticos etc. O discurso literário poderá ser encontrado na poesia e na prosa como
foi apresentado nas subunidades: 1.1. Reflexões iniciais e 1.2. O Amor como tema.
Para se ler um texto, é preciso observar o contexto de sua produção, circulação e recepção.
Não se pode ler um poema como se lê uma crônica ou a reportagem de um jornal, pois os textos
apresentam diferenças em sua constituição que podem ser visíveis na forma, na linguagem e no
conteúdo.
O conto “Um apólogo”, de Machado de Assis, estudado anteriormente na subunidade 1.1.
Reflexões Iniciais, foi escrito num determinado momento, lido e recebido por uma comunidade
de leitores do século XIX, e continua sendo lido por nós, leitores do século XXI, que continuamos
a atribuir-lhe sentido.
A chave para abrir a porta correta da leitura de qualquer texto, o leitor poderá encontrar
a partir da interpretação que envolve a recepção do texto. O repertório do leitor é importante
no processo de significação do texto literário. O leitor também deve estar aberto à sedução que
todo texto literário oferece através de sua forma, estrutura e linguagem.
Muitas vezes, o leitor encontra dificuldades para ler e interpretar o discurso literário, exa-
tamente porque ele não consegue estabelecer as diferenças básicas entre tipos de discurso e
textos lidos. Diante disso, é preciso procurar meios de despertar em nossos alunos o gosto pela
leitura do texto literário. Mas, para neles despertar esse prazer, você, como futuro professor de
literatura, deverá, antes de tudo, ampliar seu próprio repertório de leituras.
Referências
AGUIAR e SILVA, Vitor Manuel. Teoria da literatura. 4. ed. Coimbra: Almedina, 1982.
ASSIS, Machado de. Várias histórias. Rio de Janeiro; Belo Horizonte: Garnier, 1995.
BAKHTIN, Mikhail. Questões de literatura e de estética (a teoria do romance). 3. ed. São Paulo:
Hucitec/Editora da UNESP, 1993.
BRIK, Ossip. Ritmo e sintaxe. In: Eikhembaum et alli. Teoria da Literatura: Formalistas Russos.
Porto Alegre: Globo, 1971.
CAMÕES, Luís Vaz de. Sonetos. São Paulo: Martim Claret, 2001. COMPANGON, Antoine. O demô-
nio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.
GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons, ritmos. 13. ed. São Paulo: Ática, 2002.
PLATÃO. Banquete. Trad. José Cavalcante de Souza. 5. ed. São Paulo: Editora Nova Cultural, 1991.
DICA
Leia o cap. 2:“O Sistema
Semiótico Literário”
do Manual de Teoria
Literária, de Vitor Ma-
nuel Aguiar e Silva, p.
41-171. A leitura desse
capítulo será funda-
mental, porque você
encontrará vários con-
ceitos que te levarão a
compreender melhor
as diferenças entre o
discurso literário e o
discurso não literário.
21. 21
Letras Português - Introdução à Teoria da Literatura
Unidade 2
A especificidade do discurso
literário
2.1 Introdução
Esta unidade tem como objetivo discutir a especificidade do discurso literário como um fe-
nômeno de origem cultural, que se manifesta através de criação do poeta e/ou escritor. Também
daremos continuidade a algumas reflexões que realizadas anteriormente, na unidade 1: O discur-
so literário e o discurso não literário.
O literário é uma das manifestações culturais, mas nem sempre toda manifestação cultural
é literária. Diante disso, faz-se necessário saber que o literário é sempre ficção, mas nem sempre
um texto ficcional é literário.
Para direcionar a nossa reflexão sobre a especificidade do discurso literário, buscaremos
nesta unidade o aprofundamento de alguns questionamentos já feitos anteriormente: afinal de
contas o que é o literário? O que caracteriza o texto como literário? Por que alguns textos são
considerados literários em alguns momentos e em outros não? Por que um texto é ficcional, mas
não é literário? Que relação existe entre o texto literário e o contexto histórico-cultural?
2.2 Ficção e realidade
Na presente subunidade, trataremos dos conceitos de ficção e de realidade. A literatura se
realiza com palavras e o artista, quando cria ou inventa, deve respeitar os limites da existência;
poderá recorrer a formas e entes que de fato existem e recombinar tais formas e entes de modo
que crie o inexistente. Dizer que uma agulha pode conversar com o novelo é algo absurdo, con-
forme exposto pelo conto “Um apólogo”, de Machado de Assis, texto reproduzido integralmente
na unidade 1: O Discurso Literário e o Discurso não Literário. A agulha e o novelo passam a ter
existência exclusivamente verbal.
O poema “Autopsicografia”, de Fernando Pessoa, pode nos ajudar a compreender melhor o
que é“ficção”e“realidade”. Apresentamos o poema abaixo:
BOX 4
AUTOPSICOGRAFIA
O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.
E os que lêem o que escreve,
Na dor lida sentem bem,
Não as duas que ele teve,
Mas só a que eles não têm.
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razão,
Esse comboio de corda
Que se chama o coração.
Fonte: PESSOA (s/d, p. 104).
GLOSSÁRIO
"Ficção: é derivado
do latim fingere, que
tem os sentidos mais
diversos de compor,
imaginar, até a fábula
mentirosa, o fingimen-
to”. (HAMBURGER, 1986,
p. 39.
"Fingere: vem do latim
e significa formatar ou
modelar; instruir ou
educar; imaginar; fingir
ou dissimular.”(CAS-
TRO, 1982, p. 65).
"o nome literatura é,
certamente, novo (data
do início do século
XIX; anteriormente, a
literatura, conforme
a etimologia, eram as
inscrições, a escritura, a
erudição, ou o conhe-
cimento das letras”.
(COMPAGNON, 1999,
p. 30).
22. 22
UAB/Unimontes - 1º Período
O poema “Autopsicografia”, de Fernando Pessoa, define o poeta como um “fingidor”. O po-
eta como fingidor não pode ser visto como um mentiroso, mas como um“criador”ou“inventor”.
O poeta ou escritor é quem “formata” ou “modela” a “palavra”; é aquele que dá forma à re-
alidade ficcional ou poética. A partir do conto “Um apólogo”, de Machado de Assis, e do soneto
“Transforma-se o amador na coisa amada”, de Camões, já estudados na unidade1: O Discurso Li-
terário e o Discurso não Literário, você pôde observar que, ao analisarmos a “forma” e o “conteú-
do”desses dois textos, procuramos demonstrar que ambos apresentam alguns elementos que os
caracterizam como discurso literário.
Cabe aqui ressaltarmos que, mesmo que o texto apresente a forma que poderá defini-lo
como literário como, por exemplo, conto e poema (gênero e estilo), a forma ficcional não se de-
fine pelos gêneros e pelos estilos. Definir o ficcional a partir da forma não basta para a literatura.
O texto literário precisa da forma para existir, e mais ainda do “imaginar”. O poeta/escritor é
aquele que dá forma às palavras através do seu processo de “criação” e “imaginação”; a partir do
real, ele cria um mundo imaginário e/ou ficcional.
2.3 O conceito de literatura
Nesta subunidade, traremos algumas reflexões do teórico Antoine Compagnon sobre o con-
ceito de literatura. Em seu estudo “O demônio da teoria: literatura e o senso comum”. Compag-
non levanta várias questões sobre a literatura e o literário; em busca de uma definição satisfatória
para a literatura, chega mesmo a defini-la em seu sentido amplo como:
literatura é tudo o que é impresso (ou mesmo manuscrito), são todos os livros
que a biblioteca contém (incluindo-se aí o que se chama literatura oral, dora-
vante consignada). Essa acepção corresponde à noção clássica de “belas-letras”
as quais compreendiam tudo o que a retórica e a poética podiam produzir, não
somente a ficção, mas também a história, a filosofia e a ciência, e, ainda, toda a
eloquência. (COMPAGNON, 1999, p. 31).
E, no sentido restrito, Antoine Compagnon nos apresenta o seguinte conceito:
a literatura (fronteira entre o literário e o não literário) varia consideravelmente
segundo as épocas e as culturas. Separada ou extraída das belas-letras, a litera-
tura ocidental, na acepção moderna, aparece no século XIX, com o declínio do
tradicional sistema de gêneros poéticos, perpetuados desde Aristóteles. (COM-
PAGNON, 1999, p. 32).
O teórico francês ainda expõe um sentido moderno para o termo, e afirma que:
O sentido moderno de literatura (romance, teatro e poesia) é inseparável do ro-
mantismo, isto é, da afirmação da relatividade histórica e geográfica do bom
gosto, em oposição à doutrina clássica da eternidade e da universalidade do
cânone estético. Restrita à prosa romanesca e dramática, e à poesia lírica, a lite-
ratura é concebida, além disso, em suas relações com a nação e com a sua his-
tória. A literatura, ou melhor, as literaturas são, antes de tudo, nacionais. (COM-
PAGNON, 1999, p. 32).
O termo literatura, usado para designar bibliografia ou texto escrito, denomina também cer-
to tipo de obras que teriam algo em comum com as que são aceitas como literárias, apresentan-
do caráter estritamente estético e ficcional.
Considerar como literatura poemas, dramas e romances porque os mesmos foram escritos
por grandes escritores ou pelo fato de pertencerem uma determinada nação deve ser questiona-
do pelos estudiosos da literatura.
23. 23
Letras Português - Introdução à Teoria da Literatura
2.4 A literatura e a obra literária
Nesta subunidade, será explorada a relação direta entre as obras e a literatura, afinal, quan-
do surge o conceito de literário? Roland Barthes, ao estudar a retórica antiga, atribui a Górgias de
Leontium (483-374 a.C.) a primazia de “ter submetido a prosa ao código retórico, propagando-a
como discurso erudito, objeto estético, ‘linguagem soberana’, antepassado da ‘literatura’” (BAR-
THES, 1975, p. 152). Para Barthes (1975, p. 155-6), é na Idade Média que ocorre a “fusão da re-
tórica com a poética”, já que então os poetas são grandes retóricos e as artes retóricas são artes
poéticas:“Esta fusão é capital, pois está na origem da ideia de literatura”.
As citações acima oferecem pretexto para a indagação: o que nos leva a considerar determi-
nado texto como literário? Iúri Tyniánov (1973, p. 109), ilustra essa questão ao nos lembrar que
“uma carta para um amigo de Derjavine é um fato da vida social; na época de Karamzine e de
Pushkin, a mesma carta amigável é um fato literário.”
Para esse formalista russo, a questão surge devido às diferentes funções que o texto assume
em variadas épocas e de suas correlações com aquilo que está então definido como série literá-
ria ou mesmo como série extraliterária, também variável de acordo com seu tempo. Portanto,
as controvérsias aludidas por Tynianov derivam das diferentes delimitações com as quais cerca-
mos o campo do literário. Já Eikhenbaum destaca as modificações que esse conceito veio a sofrer
com o surgimento de novos gêneros:
A partir dos meados do século XVIII e sobretudo no século XIX, o romance
toma uma outra característica. A cultura livresca desenvolve as formas literá-
rias de estudos, de artigos, de narração de viagem, de lembranças, etc. A forma
epistolar permite as descrições detalhadas da vida mental, da paisagem obser-
vada, dos personagens, etc. [ ] A forma literária de notas e lembranças dá livre
curso às descrições ainda mais detalhadas dos usos, da natureza, dos costu-
mes, etc. (EIKHENBAUM, 1973, p.159).
Mas é ainda o mesmo Tynianov quem faz a necessária separação sistêmica entre obra e
série, ao concluir que “a obra literária constitui-se num sistema e que a literatura igualmente se
constitui em outro”(TYNIANOV, 1973, p.107). Assim, o leitor poderá provisoriamente concluir que
a questão levantada não se resolve pela definição da extensão do campo da literatura, mas sim
através do conhecimento da especificidade que qualifica um texto como literário ou não. Esse
problema surge tão logo reconhecemos que mesmo um texto pretensamente concebido como
artístico (romance, poema etc.) pode se revelar bem pouco literário no decorrer de sua leitura.
Ao comentar Das Literarische Kunstwerk, de Roman Ingarden, Anatol Rosenfeld (1976,
p.17) nota que, na análise das obras literárias, o diferencial surge nas “zonas onde podem
encontrar-se os valores estéticos”. Aqui, deparamo-nos com um modificador importante: se-
gundo Rosenfeld, embora a intenção fundamental de Ingarden seja a de fazer “uma ‘anatomia
essencial’ das ‘belas-letras’ e mesmo das obras literárias no sentido mais amplo”, este filósofo
não deixa de manter como ponto de referência para a análise das obras o “horizonte estético”
(ROSENFELD, 1976, p.17).
Essa constatação nos faz retornar ao texto de Roland Barthes anteriormente citado, no qual
se chega à conclusão de que a prosa pôde fazer-se literatura (e a retórica teoria da arte literá-
ria) somente após a elevação daquela à categoria de “objeto estético”. Está claro que Barthes não
quis generalizar, no sentido de que toda e qualquer obra em prosa tenha valor estético. A cons-
tatação que faz é que, embora inicialmente apreendida na oralidade como “decorativa”, a prosa
auferiu um brilho suplementar ao ser construída a partir da techne (técnica) argumentativa da
retórica, que pressupunha o desenvolvimento de habilidades específicas para sua melhor exe-
cução (BARTHES, 1975, p. 152), ou seja, determinadas obras passaram a se distinguir das demais
devido a esse acréscimo de valor.
A articulação acima alinhavada nos possibilita concluir que é justamente pela avaliação es-
tética de um determinado texto que chegamos ao seu valor literário; o que se confirma, num
sentido mais amplo, nas seguintes palavras de Luigi Pareyson:
Se não há obra que, embora não explicitamente artística, não seja forma, o pró-
prio ato com que se aprecia e avalia como obra faz com que ela seja avaliada e
apreciada como forma: a avaliação estética coincide com a apreciação específi-
ca sem, porém, identificar-se com ela. Considerar o valor prático e especulativo
24. 24
UAB/Unimontes - 1º Período
de uma obra moral ou de pensamento significa também considerar o valor es-
tético, porque significa reconhecer que só com um esforço de invenção e pro-
dução foi possível chegar a realizar a obra, i. é, só como forma ela é e pode ser
obra, e precisamente obra moral e de pensamento (PAREYSON, 1993, p. 22-3).
Como você pode perceber, a literatura como objeto de estudo suscita uma série de refle-
xões; esse assunto apresenta muita discussão e, apesar disso, não encontramos uma resposta de-
finitiva, pois não há conteúdos exclusivos da literatura, muito menos avesso ao seu domínio.
Diante disso, o que podemos afirmar é que, em algumas épocas, os textos literários privile-
giaram certos temas e uma determinada maneira de representá-los. Por exemplo, no século XV,
é muito recorrente o tema do amor ligado ao idealismo platônico e aos mitos greco-latinos, que
apresentamos através do estudo do poema de Camões, na primeira unidade. Se o conteúdo é
uma escolha de determinada época e autor, não pode ser o único critério utilizado para estabe-
lecer as diferenças entre um texto literário e não literário. Querer dizer que o literário é ficção e o
não literário realidade pode ser um problema, pois o texto literário pode interpretar determinada
realidade, mas faz isso de maneira indireta.
Na terceira unidade, “As Correntes Críticas: Diferentes Perspectivas de Leitura do Texto Lite-
rário”, será feita uma reflexão importante sobre as diferentes abordagens teóricas e metodológi-
cas utilizadas pelos críticos para ler, interpretar e analisar um texto literário. Você poderá obser-
var que esses teóricos definirão seu objeto e estudo e método do texto literário a partir de um
conceito de literatura. E o conceito de literatura será retomado desde a Poética de Aristóteles, e a
República de Platão; desde a Antiguidade até a contemporaneidade.
Referências
AGUIAR e SILVA, Vitor Manuel. Teoria da literatura. 4. ed. Coimbra: Almedina, 1982.
BARTHES, Roland. “A retórica antiga”. In: COHEN, Jean et alii (Orgs.). Pesquisas de Retórica. Trad.
Leda Pinto M. Iruzun. Petrópolis, Vozes, 1975.
CASTRO, Manuel Antônio de. O acontecer poético: a história literária. 2. ed. Rio de Janeiro: Anta-
res, 1982.
COMPANGON, Antoine. O demônio da teoria: literatura e senso comum. Trad. de Cleonice Paes
Barreto Mourão. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.
EIKENBAUM, B. Sobre a teoria da prosa. In: TOLEDO, Dionísio de Oliveira (Org.). Teoria da lite-
ratura: formalistas russos. Org., apresentação e apêndice. Porto Alegre: Editora Globo, 1973, p.
157-158.
HAMBURGER, Kate. A lógica da criação literária. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1986.
PAREYSON, Luigi. Estética: Teoria da formatividade. Trad. Ephraim Ferreira Alves. Petrópolis: Vo-
zes, 1993.
PESSOA, Fernando. O eu profundo e os outros eus: seleção poética. Rio de Janeiro: Nova Fron-
teira, [s.d.].
ROSENFELD, Anatol. Estrutura e problemas da obra literária. São Paulo: Perspectiva, 1976.
TYNIANOV, J. “Da Evolução Literária”. In: TOLEDO, Dionísio de Oliveira (Org.). Teoria da literatu-
ra: formalistas russos. Org., apresentação e apêndice. Porto Alegre: Editora Globo, 1973.
DICA
Caro aluno, a leitura da
Poética, de Aristóteles,
e dos capítulos V e X
da República, de Platão
(veja referência na
bibliografia comple-
mentar do curso), o aju-
darão a compreender
os primeiros conceitos
expostos pelos dois fi-
lósofos sobre literatura,
representação mimé-
tica, ficção e realidade.
Outro texto que será
muito importante é o
capítulo“A cicatriz de
Ulisses”, de Mimesis, de
Auerbach. Nesse texto,
você encontrará uma
reflexão sobre o pro-
cesso de representação
na ficção literária.
25. 25
Letras Português - Introdução à Teoria da Literatura
Unidade 3
As correntes críticas
3.1 Introdução
A presente unidade tem como objetivo discutir as diferentes concepções críticas. Como sa-
bemos, o texto literário não pode ser estudado sem que o crítico se sustente teoricamente. É ne-
cessário ressaltar, ainda, que o texto literário traz em si, explícita ou implicitamente, uma teoria.
A teoria da literatura, disciplina que nos fornece elementos para a análise do texto literário,
deve estar aberta às múltiplas dimensões de seu objeto de estudo, por isso tem um caráter inter-
disciplinar. O diálogo que essa disciplina estabelece com outras disciplinas, tais como: a história,
a geografia, a sociologia, a linguística, a antropologia e a psicanálise é importante para a constru-
ção de preceitos teóricos da teoria da literatura.
A teoria da literatura, a partir do momento que apresenta os instrumentos de análise do seu
objeto de estudo, explicita o método que deverá utilizar em seu processo investigativo. Para que
o poema, o romance, o conto, a epopeia etc. sejam lidos, analisados e interpretados é preciso
que o crítico defina as linhas de sua abordagem da obra literária. Assim, para “separar ou distin-
guir”um texto de outro é preciso que o método seja definido pelo crítico.
O método utilizado pelo crítico pode ser a partir de uma atitude normativa ou descritiva.
Roberto Acízelo de Souza afirma que “a atitude normativa diz o que a literatura deve ser e como
deve ser julgada; a atitude descritiva diz o que ela é e que explicações prováveis lhe são apropria-
das.”(SOUZA, 2007, p.15).
O autor esclarece ainda que não se deve pensar “que todas as construções teóricas surgidas
correspondem puramente ao tipo normativo ou tipo descritivo” (SOUZA, 2007, p.15), pois as te-
orias não se reduzem a modelos esquemáticos. Mas podemos estabelecer um quadro histórico
para facilitar a compreensão do que seria o modelo normativo e o descritivo. Sobre o modelo
normativo e o descritivo podemos apresentar o seguinte resumo:
a. Na época Clássica Grega, com Platão e Aristóteles (V – IV a.C.), tem-se modelos normati-
vos, mas predominava uma investigação interpretativa mais aberta.
b. Na Antiguidade, depois da época Clássica, o modelo teórico normativo se impõe tanto na
Grécia quanto em Roma.
c. O normativismo continua sendo utilizado pelos teóricos, na Idade Média, principalmente
com o auxílio da retórica e o aparecimento da arte e da técnica de compor versos, dos
poetas ligados à poesia lírica, que se originou na Corte da Provença e se desenvolveu do
século XI ao XIII.
No fim do século XVI até o século XVIII, com a descoberta da Poética de Aristóteles, os teóri-
cos adotarão uma postura normativa, apesar de o texto de Aristóteles apresentar um modelo de
investigação mais aberto. Nesse período, a Poética influenciou diversos tratados e modelos de
composição poética que tinham um tom normativo e deveriam ser seguidos pelos poetas.
d. No século XIX, o Romantismo colocará um fim nos preceitos e normas dos tratadistas clás-
sicos. Os escritores românticos têm como fio condutor a liberdade de criação e de expres-
são. Com isso, a reflexão sobre literatura se afasta do normativismo, orientando-se para
atitudes mais especulativas, daí o surgimento de vários movimentos teóricos.
Apresentaremos na próxima subunidade as teorias que se consolidaram no século XIX e que
direcionaram a sistematização, a investigação e a avaliação da crítica literária.
GLOSSÁRIO
Interdisciplinar:
comum a duas ou mais
disciplinas ou ramos do
conhecimento.
Método: vem do grego
Méthodos, de meta - e
hodós, estrutura-se a
ideia de caminho para
e por onde.
Crítica: A palavra
crítica vem do grego
Krinein, cuja acepção
primeira é“separar para
distinguir”.
26. 26
UAB/Unimontes - 1º Período
3.2 As correntes téoricas do século
XIX
Na presente subunidade, trataremos das correntes teóricas do século XIX. No Oitocentos,
com a superação da poética e da retórica, surgem alguns modelos de estudo da obra literária
com uma postura mais voltada para os elementos extratextuais.
Os estudos críticos passam a levar em conta a vida do autor, os fatores que dão origem à
obra e as interpretações do leitor. Apresentaremos, a seguir, modelos de leituras da obra de acor-
do com algumas correntes teóricas da época.
a. Crítica biográfica
A crítica biográfica se desenvolveu nas primeiras décadas do século XIX e tem como prin-
cipal crítico Sainte-Beuve (1804-1868), que utiliza o método biográfico para estudar a obra lite-
rária. O método biográfico usa o processo de descrição e procura explicar os elementos da obra
através da vida do autor. Dessa forma, o crítico considera os elementos extratextuais para anali-
sar o texto literário.
b. Crítica determinista
Essa corrente crítica teve como sustentação a teoria do Positivismo de Augusto Comte. O
crítico da literatura procurou aplicar à literatura os métodos das ciências naturais: da biologia, da
física e da química.
O estudo do texto literário passou a levar em conta os elementos externos a ele, identifica-
dos com a vida do homem e o meio no qual o texto teve origem, centrando nos fatores políticos,
econômicos, sociológicos, ideológicos tidos como determinantes da organização dos textos. Hip-
polyte Taine (1828-1893) se destacou nessa tendência, principalmente como precursor da socio-
logia da literatura. Para Taine, o meio, a raça e o momento são fatores que determinam a criação
literária.
c. A crítica Impressionista
A crítica impressionista é uma corrente oposta à postura científica e objetiva do determi-
nismo. Essa tendência centrava seu estudo na subjetividade do leitor. Para ler o texto literário, o
crítico não precisava de instrumentos metodológicos, pois poderia agir livremente. Um dos prin-
cipais representantes franceses dessa tendência foi Anatole France.
3.3 As correntes teóricas no século
XX
Nesta subunidade, serão abordados as correntes teóricas e os movimentos poéticos no sé-
culo XX, os quais trazem novos métodos de leitura, interpretação e crítica do texto literário. No
início do século 20, tem-se o Formalismo Russo e o New Criticism, correntes teóricas que abolem
as tendências do século XIX, responsáveis por uma leitura historicista, psicológica e biográfica da
literatura.
Os teóricos acreditavam que o método utilizado pelas correntes críticas do século XIX não
apresentava um teor científico, pois as leituras das obras consideravam os elementos extratex-
tuais. Apresentaremos a seguir as escolas e movimentos teóricos que se desenvolveram desde o
início do século XX até a atualidade.
PARA SABER MAIS
Para os formalistas o
que caracteriza uma
obra literária? Qual
o método de leitura
utilizado pelos teóricos
formalistas?
27. 27
Letras Português - Introdução à Teoria da Literatura
a. O formalismo Russo
É uma corrente teórica que surge com os formalistas russos, que apresentaram um
novo método de estudo do texto literário, salientando que o crítico deveria se preocupar
com a literariedade da literatura. A tendência formalista privilegia a linguagem do texto.
Dessa forma, sua análise crítica está baseada em princípios linguísticos.
Para estudar a obra literária, os críticos se voltam para os elementos internos ao texto,
opondo-se à definição da literatura como documento, representação do real ou expressão
do autor. Os teóricos Roman Jakobson, Boris Eichenbaum e Victor Chklovsky orientaram os
estudos literários para as questões relacionadas à forma e à técnica. Assim, os formalistas
russos utilizam um método de análise do texto baseado nos princípios de literariedade.
b. O New Criticism
O New criticism marca um momento importante da crítica literária no mundo e surgiu nos
Estados Unidos a partir dos anos 20 do século passado. Esse momento propõe romper com
a crítica baseada no critério subjetivo, desenvolvida através da corrente Impressionista e da
crítica de jornal (comentários) e institui a crítica “científica” ou metodológica e epistemológica.
A nova crítica tem como método de análise do texto literário o significado do próprio texto, e
não de um contexto histórico, biográfico (autor do texto) e leituras interpretativas feitas pelos
leitores.
O crítico deveria ler o texto literário como um “cientista”, assumindo uma postura objetiva,
jamais demonstrando qualquer tipo de envolvimento com o objeto de análise. O crítico não
deve se preocupar com a intenção do autor, pois a“obra é o próprio testemunho do autor”(SOA-
RES, 1985, p.102) e nem com as origens e o efeito que uma obra produz em seus leitores.
c. A fenomenologia
A fenomenologia é uma corrente crítica que utiliza como base o pensamento do filósofo
alemão Martin Heidegger. Ela surge com os estudos teóricos de Edmund Husserl (1859-1938), no
início do século XX. De acordo com Jonathan Culler:
Ela busca evitar o problema da separação entre sujeito e objeto, consciência e
mundo, enfocando a realidade fenomenal dos objetos tal como eles aparecem
para a consciência. Podemos suspender as perguntas sobre a realidade última
ou a possibilidade de conhecer o mundo e descrever o mundo tal como ele é
dado à consciência. A fenomenologia subscreveu a crítica devotada a descrever
o “mundo” da consciência de um autor, tal como manifesto na gama inteira de
suas obras (Georg Poulet, J. Hillis Miller). Mas mais importantes foi a “reader-res-
ponse criticism” (Stanley Fish, Wolfgang Iser). Para o leitor, a obra é o que é dado
à consciência; pode-se argumentar que a obra não é algo objetivo, que existe in-
dependentemente de qualquer experiência dela, mas é a experiência do leitor.
A crítica pode, dessa maneira, assumir a forma de uma descrição do movimento
progressivo do leitor através de um texto, analisando como os leitores produzem
sentido fazendo ligações, preenchendo coisas deixadas sem dizer, antecipando
e conjecturando e depois tendo suas expectativas frustradas ou confirmadas.
(CULLER, 1999, p. 119-120)
Para a fenomenologia, não existe a prioridade de verificar a“primeira recepção”da
obra e do “querer-dizer” do autor. O texto não deve ser estudado a partir de uma posi-
ção filológica; pois o significado do texto ultrapassa os limites de sua origem histórica.
É preciso esclarecer que o sentido do texto não pode ser reduzido ao sentido que
ele tem para o seu autor (intenção do autor) e seus contemporâneos (primeira recep-
ção), mas deve ainda acrescentar a história de sua crítica por todos os leitores de todas
as idades, sua recepção no passado e no presente.
O leitor passa a ser peça fundamental na interpretação de uma obra literária, pois
é aquele capaz de ler um texto e apresentar sentidos para ele de acordo com sua for-
mação de leitor. Nesse processo de leitura e interpretação de um texto, o leitor vai pre-
enchendo os vazios deixados pelo texto (Wolfgang Iser e Stanley Fish).
Já a “estética da recepção” (Hans Robert Jauss) é uma outra versão da fenomeno-
logia orientada para o leitor. Na subunidade: “A estética da recepção: o texto, o autor e
o leitor”, deste caderno, estudaremos a teoria da recepção e discutiremos os conceitos
DICA
Assista aos filmes:“So-
ciedade dos poetas
mortos” e“Finding
Forrester (Encontran-
do Forrester)”. Vá ao
Ambiente de Aprendi-
zagem e discuta com
seu professor e colegas
os dois filmes.
▲
Figura 2: Filme
sociedade dos poetas
mortos.
Fonte: Disponível em
http://1.bp.blogspo
t.com/-D9GDJztI7os/TaRO
D8_KdUI/AAAAAAAAQu8/
PAl6jCQj0uI/s1600/Socieda
de+Dos+Poetas+Mortos.
jpg. Acesso em junho 2013.
Figura 3: Filme
Encontrando forrestes
Fonte: Disponível em
http://4.bp.blogspot.
com/_bcjpwlaTY9g/TFWU-
loq6DKI/AAAAAAAACXs/
fGBlMmK3TX0/s1600/
Encontrando+Forrester.
jpg. Acesso em junho
2013.
▼
28. 28
UAB/Unimontes - 1º Período
postulados pelos teóricos, observando principalmente os seguintes aspectos: o processo de
recepção do texto ao longo da história literária e o papel do leitor no processo de interpretação
da obra.
d. O estruturalismo
O estruturalismo se originou em oposição à fenomenologia: ao invés de discutir a experi-
ência, a meta era identificar as estruturas subjacentes ao texto (as estruturas da linguagem, da
psique, da sociedade). O estruturalismo traz herança do movimento formalista e se configura nos
anos 50-60 na França.
Os pesquisadores foram influenciados pela teoria da linguagem de Ferdinand de Saussure e
desenvolveram pesquisas diversas sobre a análise do texto literário. O texto literário passa a ser
estudado como estrutura verbal; as leis foram buscadas na linguística e, a partir delas, os teóricos
criaram modelos de análise da narrativa. Os trabalhos dos teóricos Roland Barthes e Tzvetan To-
dorov se destacaram no estudo das estruturas narrativas.
É importante ressaltar que o estruturalismo se desenvolveu primeiro nos estudos da antro-
pologia, com Claude Lévis-Strauss, depois nos estudos literários e culturais (Roman Jakobson,
Roland Barthes, Gérard Genette), na psicanálise (Jacques Lacan), na história intelectual (Michel
Foucault) e na teoria marxista (Louis Althusser). As teorias desses pensadores franceses foram im-
portadas e colocadas em prática na Inglaterra, nos Estados Unidos, no Brasil e em vários países
no final das décadas 60 e 70.
e. O pós-estruturalismo
Posteriormente ao estruturalismo, os teóricos Roland Barthes, Michel Foucault e Lacan fo-
ram identificados como pós-estruturalistas, ou seja, eles tinham ido além do estruturalismo. O
que é relevante dizer é que esses pensadores reconheceram “a impossibilidade de descrever um
sistema significativo coerente e completo, já que os sistemas estão sempre mudando”. (CULLER,
1999, p.121). Isto quer dizer que a análise do texto literário feita a partir da estrutura verbal não
dava conta de estudar o texto literário, por isso, rompe com a noção de totalidade do sujeito.
O pós-estruturalismo é usado para se referir aos discursos teóricos nos quais há uma “crítica
das noções de conhecimento objetivo e de um sujeito capaz de conhecer”. As teorias feministas,
as teorias psicanalíticas, os marxismos e historicismos contemporâneos participam do pós-estru-
turalismo. O pós-estruturalismo também serviu para nomear a desconstrução e os trabalhos de
Jacques Derrida, que ganhou destaque com a crítica da noção de estrutura.
3.4 A estética da recepção: o texto,
o autor e o leitor
Nesta subunidade, trataremos da teoria da recepção. Agora, o nosso propósito é identificar
os conceitos definidores dessa teoria, o que faremos mediante o estudo dos seguintes tópicos: o
texto e o contexto de produção, o autor, o leitor e a sua formação e o processo de recepção do
texto. A teoria da estética da recepção tem como principais representantes Hans Robert Jauss e
Wolfgang Iser. Os dois teóricos foram influenciados pela Fenomenologia de Husserl, pela estética
de Roman Ingarden e pela hermenêutica de Gadamer.
Na aula inaugural na Universidade de Constança, na Alemanha, em 1967, o teórico Hans
Robert Jauss expôs a conferência História da literatura como provocação à teoria literária. Essa
conferência foi considerada depois como manifesto da estética da recepção, “é conhecida como
‘Provocação’ e começa pela recusa rigorosa dos métodos de ensino de história da literatura, con-
siderados tradicionais e, por isso, desinteressantes.”(ZILBERMAN, 1989, p.9).
O que a análise do teórico Zilberman propunha era denunciar
a fossilização da história da literatura, cuja metodologia estava presa a padrões
herdados do idealismo ou do positivismo do século XIX. Somente pela superação
dessas orientações seria possível promover uma nova teoria da literatura, fundada
no ‘inesgotável reconhecimento da historicidade. (ZILBERMAN, 1989, p.9).
PARA SABER MAIS
Qual deve ser a atitude
do crítico diante de
um texto? Que tipos
de crítica existem na
atualidade?
dica
Caro aluno, você pode
assistir outra vez ao
filme“Finding Forrester
(Encontrando Forres-
ter)”, sugerido na subu-
nidade“As Correntes
Teóricas do Século XX”,
porque ele também
traz alguns pontos
sobre a recepção de
uma obra literária por
parte de um leitor ou
de uma comunidade de
leitores.
atividade
Leia o capítulo“Helena:
um caso de leitura”,
do livro Estética da
recepção e história da
literatura, de Regina
Zilberman, p. 74-98. Vá
ao Ambiente de Apren-
dizagem e discuta com
seu professor.
PARA SABER MAIS
Faça uma pesquisa na
Revista Veja e selecione
uma matéria que apre-
sente um estudo crítico
sobre um texto literá-
rio; avalie a linguagem
adotada pelo crítico e a
visão que ele apresenta
sobre o objeto de estu-
do por ele selecionado
e poste no fórum de
discussão.
29. 29
Letras Português - Introdução à Teoria da Literatura
As linhas metodológicas que orientaram os estudos literários dos pensadores contemporâ-
neos de Jauss, apesar de apresentarem divergências entre si, tinham em comum o fato de a his-
tória não ser considerada no momento de análise do texto literário.
No texto “A estética da recepção: colocações gerais”, de Hans Robert Jauss, que se encontra
no livro A literatura e o leitor: textos de estética da recepção, de Lima (1979), Jauss nos apresenta
a teoria da recepção com o seguinte comentário:
Via então a oportunidade de uma nova teoria da literatura, exatamente não
no ultrapasse da história, mas sim na compreensão ainda não esgotada da his-
toricidade característica da arte e diferenciadora de sua compreensão. Urgia
renovar os estudos literários e superar os impasses da história positivista, os
impasses da interpretação, que apenas servia a si mesma ou a uma metafísica
da “écriture”, e os impasses da literatura comparada, que tomava a comparação
como um fim em si. (JAUSS, 1979, p. 47).
Diante disso, Jauss repudia os estudos imanentistas do texto e propõe uma teoria que des-
loca o eixo de análise do texto para a análise da experiência do leitor ou da “sociedade de lei-
tores” de um determinado momento histórico, pois para Jauss, o leitor é peça fundamental na
atualização da obra.
No texto “A interação do texto com o leitor”, Wolfang Iser afirma que o leitor, diante dos va-
zios do texto, isto é, dos espaços abertos para as múltiplas possibilidades de comunicação, en-
contrará “pontos de indeterminação”, como é designado por Ingarden, ou a “consciência imagi-
nativa do leitor”.
O leitor, como uma entidade que interage com o texto preenchendo suas lacunas, é apre-
sentado por Iser como um “leitor ideal”, pois o texto literário é um universo controlado pela “es-
trutura objetiva” que pede ao leitor para obedecer às suas instruções. Assim, o “leitor ideal” pro-
põe um modelo de leitura para o leitor real. Iser comenta que a interação fracassa exatamente
quando:
as projeções mútuas dos participantes não sofrem mudança alguma ou quan-
do as projeções do leitor se impõem independentemente do texto. O fracasso
significa o preenchimento do vazio exclusivamente com as próprias projeções.
(ISER, 1979, p.88).
Iser enfatiza que o leitor, diante do texto ficcional, deverá se comportar como um “viajante”
que a todo instante se pergunta se a formação de sentido que está fazendo é adequada, pois o
leitor deverá testar o seu horizonte de expectativa, ou seja, por à prova sua capacidade de pre-
encher os pontos de indeterminação, porque o texto nunca se apresenta todo ao leitor. Assim
como o “viajante”, o leitor, ao perceber um aspecto do texto, relaciona a parte que leu com o res-
tante e tem uma noção do todo.
3.5 O crítico e seu papel
Para iniciar a presente subunidade, apresentaremos como texto motivador de nossa refle-
xão o seguinte comentário de Machado de Assis sobre a crítica. Para o mais importante escritor e
crítico da literatura brasileira no século XIX,
Exercer a crítica, afigura-se a alguns que é uma fácil tarefa, como a outros pa-
rece igualmente fácil a tarefa de legislador; mas para a representação literária,
como para a representação política, é preciso ter alguma coisa mais que um
simples desejo de falar à multidão. Infelizmente é a opinião contrária que do-
mina, e a crítica, desamparada pelos esclarecidos, é exercida pelos incompe-
tentes. (ASSIS, 1984, p. 87).
O fragmento de texto acima, retirado do texto “Ideal do crítico”, de Machado de Assis, nos
conduz a refletir sobre o papel do crítico diante do seu objeto de estudo: o texto literário. Para
atuar como crítico, o estudioso da literatura deve se sustentar teoricamente, pois a tarefa não é
fácil, como diz Machado, exatamente porque o crítico deve ter competência para dar sua opinião
sobre obras e autores.
PARA SABER MAIS
Vá ao ambiente de
aprendizagem e discu-
ta com seu professor
e colegas os conceitos
propostos por Umberto
Eco sobre a“abertura”
e o“fechamento”da
obra. Como se processa
a liberdade de leitura
de um texto? E como se
caracteriza essa liberda-
de interpretativa?
PARA SABER MAIS
O Crítico não deve
achar que sua via de
acesso ao texto é única,
pois existem outros
estudos que são tão
importantes quanto o
feito por ele.
DICA
Leia o capítulo:“A pe-
riodização literária”, de
Teoria da literatura, de
Victor Manual Aguiar e
Silva e discuta com seu
professor no ambiente
de aprendizagem. O
estudo desse capítulo
será muito importante,
pois ajudará a com-
preender melhor os
períodos literários e a
metodologia utilizada
pelos historiadores
para definir esses perío-
dos literários.
DICA
A leitura do capítulo
teórico:“A poética da
obra aberta”, do livro
Obra aberta, de Um-
berto Eco, é importante
para você compreender
o significado do proces-
so de leitura e inter-
pretação de uma obra
literária. O texto“Que
fim levou a crítica?”de
Leyla Perrone-Moisés,
do livro: Inútil Poesia: e
outros ensaios breves,
também ajudará a
compreender o tipo de
crítica que temos na
atualidade e o papel
que o crítico exerce no
meio literário. O conto
“Romance Negro”, de
Rubem Fonseca.
30. 30
UAB/Unimontes - 1º Período
O ato de criticar um determinado texto não pode ser visto como depreciativo, pois, muitas
vezes, achamos que a opinião explicitada por um crítico sobre determinada obra é um julgamen-
to negativo. Apesar de a disciplina ter um caráter científico, o crítico, ao atuar, não deve visar a
exatidão, pois o modelo de leitura de um texto é uma forma de interpretar o texto, ou seja, é um
caminho que será tomado por um crítico em seu momento de estudo do texto. E não significa
que a interpretação feita por esse crítico seja única e verdadeira, pois existem outras possibilida-
des de leitura e interpretação do texto.
Mas o crítico não pode cair no erro e achar que qualquer leitura interpretativa que ele faça
de um texto é pertinente, pois a liberdade concedida ao intérprete tem limites. O teórico Um-
berto Eco, em seu texto “A poética da obra aberta”, discute essa liberdade de interpretação que
o leitor tem diante do texto, apontando os limites que são concedidos pelo próprio texto. Assim
escreve Umberto Eco sobre a abertura da obra:
o leitor do texto sabe que cada frase, cada figura se abre para a multiformida-
de de significados que ele deverá descobrir; inclusive, conforme seu estado de
ânimo, ele escolherá a chave de leitura que julgar exemplar, e usará a obra na
significação desejada (fazendo-a reviver, de certo modo, diversa de como pos-
sivelmente ela se lhe apresentara numa leitura anterior). Mas nesse caso “aber-
tura” não significa absolutamente “indefinição” da comunicação, “infinitas” pos-
sibilidades da forma, liberdade de fruição; há somente um feixe de resultados
fruitivos rigidamente prefixados e condicionados, de maneira que a reação in-
terpretativa do leitor não escape jamais ao controle do autor. (ECO, 2001, p. 43).
Cabe esclarecer que a obra apresenta uma “abertura”, dando ao leitor certa liberdade de in-
terpretação, mas traz em si“controle”, pois nem todas as leituras são pertinentes.
Na concepção de Umberto Eco, a obra literária pode ser interpretada de diferentes manei-
ras, sem perder sua configuração original. O leitor de um texto literário atua como o intérprete de
uma composição musical, isto quer dizer que a obra apresenta um sistema de significados que
está aberto a múltiplas interpretações, no entanto, apresenta limites que não permitem qualquer
tipo de“experiência subjetiva”.
O leitor deve ficar atento em relação a alguns elementos que podem auxiliá-lo na interpre-
tação de uma obra, observar o momento em que a obra foi escrita, levando em conta, também,
alguns fatores que são importantes, tais como: a recepção da obra, a comunidade de leitores, a
linguagem da obra, os elementos intratextuais e extratextuais. É preciso que o leitor saiba o lugar
de onde o crítico fala e para quem ele fala. É fundamental ter em mente isso. O crítico, para emitir
uma opinião sobre uma obra e um autor, deve ter consciência desse ato.
Referências
AGUIAR e SILVA, Vitor Manuel. Teoria da literatura. 4. ed. Coimbra: Almedina, 1982.
ASSIS, Machado de. Ideal do crítico. In: Crônicas – crítica – poesia – teatro. Org, Introdução, revi-
são de texto e notas de Massaud Moisés. São Paulo: Cultrix, 1984.
COMPANGON, Antoine. O demônio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: Ed.
UFMG, 1999.
CULLER, Jonathan. Teoria literária: uma introdução. Trad. Sandra Vasconcelos. São Paulo: Beca
Produções Culturais, 1999.
ECO, Umberto. Obra aberta. 8. ed. São Paulo: Perspectiva: 2001.
FONSECA, Rubem. Romance negro, Feliz Ano Novo e outros contos. Rio de Janeiro: Ediouro,
1996.
LIMA, Luiz Costa. A literatura e o leitor: textos da estética da recepção. Rio de Janeiro: Paz e Ter-
ra, 1979.
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Inútil Poesia: e outros ensaios breves. São Paulo: Companhia das Le-
tras, 2000.
DICA
Você pode assistir ao
programa“Entrelinhas”
da TV Gerais. Esse
programa apresenta es-
tudos sobre obras lite-
rárias e entrevistas com
importantes críticos
literários. Nas edições
do programa, você en-
contrará estudos sobre
a literatura brasileira
e outras literaturas.
Assistir ao programa
será importante para
sua formação crítica,
pois você poderá obter
informações impor-
tantes sobre estudos
de textos literários e a
forma como os textos
são abordados.
Os filmes:“Sociedade
dos poetas mortos”
e“Finding Forrester
(Encontrando Forres-
ter)”discutem formas
de se ler um texto
literário. Em“Sociedade
dos poetas mortos”,
o professor repudia a
análise de uma obra
que abordasse somente
os elementos internos,
considerados como a
linguagem e a lite-
rariedade, e procura
valorizar uma leitura
que tomasse como
importante as impres-
sões do leitor. O filme
“Encontrando Forester”
traz uma série de refle-
xões sobre a crítica que
se faz sobre uma obra,
o que o autor pensa
sobre os leitores e as
leituras de sua obra,
a recepção da obra e
o lugar que um autor
ocupa na literatura de
um país, questões so-
bre fonte, influência e
originalidade (reescrita
e plágio).
31. 31
Letras Português - Introdução à Teoria da Literatura
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Texto, crítica, escritura. 3. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.
PERRONE-MOISÉS, Leyla. Altas literaturas: escolha e valor na obra crítica de escritores moder-
nos. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.
SOARES, Angélica Maria Santos. A crítica. In: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de teoria literária.
Petrópolis: Vozes, 1985.
SOUZA, Roberto Acízelo de. Teoria da literatura. 10. ed. São Paulo: Ática, 2007.
ZILBERMAN, Regina. Estética da recepção e história da literatura. São Paulo: Ática, 1989.
32.
33. 33
Letras Português - Introdução à Teoria da Literatura
Unidade 4
A intertextualidade: conceitos
básicos
4.1 Introdução
Nesta unidade estudaremos a intertextualidade com base nos conceitos fundamentais da
teoria do dialogismo. Tem-se como objetivo: a) estudar o texto literário com base nos pressupos-
tos teóricos de Julia Kristeva, Mikhail Bakhtin e Laurent Jenny; b) conduzir o aluno a identificar os
elementos intertextuais que foram recuperados por um texto no momento da reescrita; c) estu-
dar o texto com a concepção de que a “palavra literária” se constitui através do diálogo entre di-
versas escrituras: a do escritor, do destinatário (ou personagem), do contexto histórico e cultural
em que o texto foi produzido e o momento de leitura.
A teoria da intertextualidade foi concebida recentemente por Julia Kristeva a partir das re-
flexões e proposições apresentadas em Problemas da poética de Dostoiévisk, de Mikhail Bakhtin,
teórico que construiu sua teoria com base na obra do escritor Fiódor M. Dostoiévski. Para esse in-
tegrante da crítica francesa,“todo texto se constrói como um mosaico de citações, todo o texto é
absorção e transformação de um outro texto”(KRISTEVA, 1967, p. 72), ou seja, todo texto absorve
e transforma uma multiplicidade de outros textos.
A prática da intertextualidade e sua constatação é antiga como a própria produção dos tex-
tos, pois a relação existente entre textos da mesma natureza ou de naturezas diferentes e entre
o texto e o contexto sempre existiu desde a antiguidade. Na Odisseia, de Homero, texto da An-
tiguidade Grega, já encontramos o uso do processo intertextual, isso acontece exatamente por-
que o autor insere e desenvolve em seu texto épico mitos e narrativas presentes nas sociedades
primitivas.
Diante de tudo que já foi escrito, o leitor poderá perguntar: será que existe algo original?
O conceito de intertextualidade apresentado por Julia Kristeva contribuiu de forma significativa
para que os estudos sobre fonte e influência fossem renovados. Se a velha concepção de influên-
cia apresentava o processo intertextual como uma dívida de um texto em relação a outro texto,
a teoria da intertextualidade reconfigura tais conceitos, como Laurent Jenny esclarece em seu
ensaio“A estratégia da forma”, pois a intertextualidade
tomada em sentido estrito não deixa se prender com a crítica das fontes: a in-
tertextualidade designa não uma soma confusa e misteriosa de influências,
mas o trabalho de transformação e assimilação de vários textos, operando por
um texto centralizador, que detém o comando do sentido. (JENNY, 1979, p.14).
Assim, o que era tido como uma relação de dependência passa a ser entendido como um
processo natural e contínuo de reescrita do texto. O autor resgata um texto anterior, aproprian-
do-se dele de alguma forma (por exemplo, reescrevê-lo de maneira passiva ou destruí-lo). Isso
nos leva a perguntar: qual foi o motivo que conduziu o autor a recuperar o texto anterior em seu
processo de criação? E como se processa o diálogo entre o texto e outros contextos?
As formas como ocorrem os procedimentos intertextuais são diversas, existem intertextuali-
dades explícitas como: a citação, o plágio e a simples alusão ou reminiscência. Mas também exis-
te a intertextualidade implícita, mais difícil de ser percebida pelo leitor, pois requer desse leitor
um horizonte de leituras bem mais amplo.
Muitas vezes, o leitor não compreende a citação de um texto ou de uma referência sobre
um determinado contexto ou fato histórico em um texto, exatamente porque é preciso ter co-
nhecimento da obra citada ou do contexto para entender o diálogo estabelecido pelo autor do
texto. Apresentaremos um fragmento do capítulo 5, do romance O grande Mentecapto, de Fer-
nando Sabino. Observe como se processa a intertextualidade entre textos e contextos a partir da
narrativa a seguir:
GLOSSÁRIO
Intertextualidade:
é a superposição de
um texto a outro. Na
elaboração de um texto
literário, é a absorção
e transformação de
uma multiplicidade de
outros textos.
Dialogismo: vem do
grego dialogismós e sig-
nifica a arte do diálogo.
PARA SABER MAIS
O que é um texto
original? Existe texto
original? O que demar-
ca a originalidade de
um texto?
DICA
Leia o texto“Texto,
Intertextualidade e
Intertexto”, Vitor Manuel
de Aguiar e Silva. Vá ao
Ambiente de Apren-
dizagem e discuta
com seu professor os
seguintes conceitos:
intertextualidade,
discurso dialógico e
originalidade.
