Resumen materia Teorías del Audiovisual

1. UNIDAD 1 – TEORÍAS DEL CINE Y LO AUDIOVISUAL
Aumont “Introducción” en Estética del cine.
1. Tipología de los textos sobre cine.
Los textos sobre cine pueden dividirse globalmente en tres grupos: las revistas y
libros para el “gran público”, las obras para “cinéfilos” y los textos teóricos y estéticos. El
término cinéfilo aparece gracias a Ricciotto Canudo como un aficionado atento al cine. El
cinéfilo constituye un tipo social que caracteriza la vida cultural francesa en razón del
particular contexto cultural ofrecido sobre todo por la riqueza de la exhibición
cinematográfica parisina: se reconocerá a partir de conductas miméticas. (Francia: primer
centro de producción de pensamiento sobre cine)
1.1 Las publicaciones para el “gran público”
Son las más numerosas y alcanzan mayor tirada, se dedican en su mayoría a los actores de
cine y constituyen la versión impresa del star system. También abundan las memorias de
los actores, y algunos recuerdos de realizadores famosos. También están los anuarios y
libros de oro del año que se regalan en los estrenos y lujosos albúmes dedicados a
productoras americanas o a los géneros ( cine negro, western y comedia musical). En ellas
el texto no interpreta más que un papel complementario respecto a las fotografías. Si
consideramos la aproximación crítica o teórica, como una cierta toma de distancia
respecto al objeto de estudio está claro que el discurso desarrollado en este sector
no manifiesta ninguna. En la medida en la que el estatus cultural del cine seguirá reposando
sobre una cierta ilegitimidad, ese discurso encontrará la ocasión de ejercerse. Mientras el
objeto sea frívolo, será normal que el discurso que se hace sobre él se base en la chachara.
(Revista: Nivel de especialización de una película y como va iniciando)
1.2 Las publicaciones para cinéfilos.
No es el actor el que vence sino el realizador de películas. En esta categoría figuran
estudios de géneros realizados con mayor profundidad. Este discurso se ejerce
esencialmente en las revistas mensuales, los libros no constituyen más que un apéndice
reducido. (La crítica cinematográfica aplica el enfoque tradicional de la literatura.)
1.3 Los textos teóricos y estéticos
Este sector es más reducido. Está a menudo más desarrollado en el extranjero. Los

2. clásicos de la teoría del cine son rusos, húngaros, alemanes. La más importante historia de
las teorías cinematográficas es italiana. Estos manuales postulaban la existencia de
un lenguaje cinematográfico, retomaban el léxico profesional de la realización de las
películas, trazaban una nomenclatura de los principales medios expresivos que parecían
caracterizar el cine: escalas de planos, encuadres, figura de montaje, etc. (Aparecen los
ensayos, primera etapa; segunda etapa, se introduce campo de semiología. Los
fundamentos teóricos de los manuales son puestos en dudas por las investigaciones
especializadas).
2. Teorías del cine y estética del cine
La teoría del cine se asimila a menudo al estudio estético. Estos dos términos no abarcan
los mismos campos y es útil distinguirlos. Desde sus orígenes la teoría del cine ha
sido igualmente objeto de una polémica respecto a la pertinencia de los enfoques
específicamente no cinematográficos surgidos de disciplinas exteriores a su campo (la
lingüística, el psicoanálisis, la economía política, la iconología, etc)
La ilegitimidad cultural del cine provoca en el seno mismo de las actitudes teóricas
un incremento del chauvinismo que postula que la teoría del cine no puede venir más que
del propio cine y que las teorías exteriores sólo pueden aclarar aspectos secundarios
del mismo (que no le son esenciales). Esa valoración dificulta el avance de los estudios
cinematográficos. Postular una teoría del film intrínseca no permite el desarrollo de otras
hipótesis. (“hablemos del cine desde el cine” estatuto de disciplina)
2.1 Una teoría “indígena”
Existe una tradición interna en la teoría del cine llamada a veces “teoría indígena” Es el
resultado de la teorización acumulativa de las observaciones más pertinentes de la crítica
de películas. El mejor ejemplo es el de Bazin “qué es el cine”, al contrario Mitry recurre a
una multiplicidad y diversidad de referencias teóricas exteriores al campo estricto del cine.
2.2 Una teoría descriptiva
Una teoría del cine no se refiere a un conjunto de reglas según las cuales conviene realizar
una película. Por el contrario esta teoría es descriptiva, se esfuerza por dar cuenta de los
fenómenos observables de un filme, así como de considerar el caso de figuras aún no
actualizadas en obras concretas, creando modelos formales.
2.3 Teoría del cine y estética
En la medida en que el cine es susceptible de enfoques diversos no puede hablarse de una
teoría del cine, se tiene que hablar de teorías del cine correspondiente a cada uno

3. de estos enfoques.
Uno de ellos responde al punto de vista estético. La estética del cine es pues el estudio del
cine como arte, el estudio de los filmes como mensajes artísticos. Contiene implícita
la concepción de lo “bello” y por consiguiente del gusto y del placer tanto del
espectador como del teórico. La estética del cine presenta dos aspectos: una vertiente
general que contempla el efecto estético propio del cine, y otra específica centrada en el
análisis de obras particulares.
2.4 Teoría del cine y práctica técnica
Las obras de iniciación al lenguaje cinematográfico toman un gran número de términos del
léxico de los técnicos del cine. Lo característico de un planteamiento teórico es el estudio
sistemático de estas nociones definidas en el campo de la práctica técnica. Las categorías
técnicas enmascaran a veces el funcionamiento real de los procesos de significación: es el
caso de la distinción sonido in/ sonido off. Al examinar de modo sistemático estos
términos, la teoría del cine se esfuerza en darles un estatuto de concepto de análisis.
2.5 Las teorías del cine
Lo propio de un planteamiento teóricos es constituir su objeto, elaborar una serie no para
la existencia empírica de los fenómenos, sino por el contrario intentar esclarecerla. El
término “cine” en su sentido más tradicional abarca una serie de fenómenos distintos,
cada uno de los cuales requiere un enfoque teórico específico. Estas diversas acepciones
determinan enfoques teóricos particulares que mantienen relaciones de desigual
proximidad frente a lo que se puede considerar el “ núcleo específico” del fenómeno cine.
Pueden ser tanto con un enfoque económico como sociológico.
Dudley, “Introducción” en Las principales teorías cinematográficas
El tema
Los teóricos del cine formulan y verifican proposiciones sobre el cine o sobre algún
aspecto del cine por motivos tanto prácticos como teóricos. En el campo de lo práctico, la
teoría cinematográfica contesta las preguntas formuladas por quienes se ocupan de hacer
cine.
Si la razón puede ayudar a la experiencia es una pregunta que siempre se debe hacer para
que las investigaciones no se conviertan en un sustitutivo de nuestro espectáculo
cinematográfico.
La teoría cinematográfica es otra rama de la ciencia y como tal se preocupa de lo general y
no de lo particular. No se preocupa primordialmente de films específicos ni de técnicas
sino de lo que podría denominarse la posibilidad cinematográfica misma. Esta posibilidad

4. gobierna tanto a los realizadores como al público. Mientras cada film es un sistema
de significados que el crítico trata de desbrozar, todos los films juntos integran un sistema
(el cine) con subsistemas (varios géneros y otras clases de grupos) susceptibles de ser
analizados por el teórico.
En américa la teoría cinematográfica mejor conocida es la teoría del Auteur la cual es un
método crítico que se apoya en ciertos principios teóricos pero estos no se dirigen tanto a
la comprensión sistemática de un fenómeno general como a la evaluación de ejemplos
particulares de ese fenómeno. En este caso el objeto de estudio es un film o un director.
La teoría del Auteur es una forma de clasificar a los directores según una jerarquía
de valores. Como tal puede ser muy útil pero no es una teoría. Igual que la crítica del género.
Ambos métodos evitan los peligros del conocimiento impresionista que acecha al crítico no-
sistemático porque siguen un método organizado y algunos principios invariables que
pueden ser aplicados a una serie de films pero esto no es una teoría porque su objetivo es
una apreciación del valor de obras específicas del cine, no una comprensión de la
capacidad cinemática. Podemos denominar a la crítica “teoría cinematográfica aplicada”.
La mayor parte de las teorías comienzan por preguntas generadas por films específicos o
por técnicas determinadas pero las respuestas deben ser siempre aplicables a otros films,
además del qué generó la pregunta.
Por tanto el objetivo de la teoría cinematográfica es formular una idea esquemática sobre
la posibilidad del cine. Puede aducirse que el cine no es una actividad racional y que
ninguna descripción esquemática le sería adecuada. Pero esto nos devuelve al problema del
conocimiento y de la experiencia.
La generalidad de la teoría cinematográfica nos aporta una vía para comprender en
nuevos términos una experiencia, términos que nos permiten integrarla con el universo de
nuestra experiencia. Nuestra experiencia cinematográfica no debe ser ya un aspecto
aislado de nuestra existencia.
La mayoría de nosotros piensa en el cine como otra variante del ser humano. La
teoría cinematográfica confía en articular este modo de ser humano, esa capacidad
cinemática.
El método
Las teorías cinematográficas son reducibles a un diálogo de preguntas y respuestas. Una
lista con las preguntas y sus respuestas no podría generar la comparación, el contraste y la

5. esquematización de las ideas sobre cine. Cada pregunta sobre el cine cae al menos en uno
de los siguientes encabezamientos: materia prima, métodos y técnicas, formas, propósito o
valor. Estas categorías dividen el fenómeno del cine en los aspectos que lo constituyen y
que pueden ser examinados. (Preguntas por las que se parte: 1- ¿qué considera como
materia prima? 2-¿Qué proceso lo convierte en algo significativo? 3-¿Cuáles son las formas
más significativas de trascendencia? 4-¿Qué valor tiene todo el proceso para nuestras
vidas?)
1- La materia prima, incluye preguntas sobre el medio, tales como las que indagan sobre
su relación con la realidad, la fotografía o la ilusión todo lo que pueda ser visto
como existente en un determinado estado de cosas con las cuales comienza el
proceso cinemático.
2- Los métodos y técnicas del cine comprenden todas las preguntas sobre el proceso
creativo que modifica la materia prima desde lo técnico a la psicología del
realizador o a la economía de la producción.
3- Las formas y moldes del cine son la categoría que contiene sobre los tipos de cine que
se han hecho o que se pueden hacer. Preguntas sobre la capacidad del cine
para adaptar otras obras, preguntas sobre géneros, sobre la expectativa del
público y sobre su efecto. La materia prima ya ha sido moldeada por varios
métodos creativos.
4- El propósito y valor del cine es la categoría que entrelaza con los aspectos mayores
de la vida porque aquí caen todas las preguntas que indagan el objetivo del cine en
el universo del hombre.
La teoría cinematográfica forma un sistema en el cual la respuesta a cualquier pregunta
conduce fácilmente a la pregunta siguiente, y cualquier pregunta puede ser reformulada
en términos de otra. Estas dos proposiciones sobre teoría cinematográfica son esenciales:
1) la transposición de las preguntas y 2) la interdependencia de las preguntas.
1. La Transposición.
Los teóricos del cine pueden comenzar con una pregunta relativa a una categoría y tocar a
las otras solo por implicación. Un fenómeno puede ser estudiado desde cualquier
perspectiva o puede ser traspuesto y cuestionado desde todas. (desde las perspectivas de
las 4 preguntas)
2. La interdependencia de las preguntas
No solo una pregunta aislada puede ser contestada desde perspectivas diferentes,

6. sino que puede verse que contiene dentro de sí una cantidad de preguntas
subordinadas. Dentro de cada categoría las preguntas pueden ser organizadas en una
jerarquía desde lo muy general a lo muy específico.
Viendo la teoría cinematográfica como un sistema, todas las preguntas y todas las
perspectivas quedan interconectadas. Debemos examinar no solo las preguntas que el
teórico formula, sino las bases desde las que surgen tales preguntas y las consecuencias
que ellas implican. Debemos ver cada teoría tan ampliamente como sea posible, es decir,
debemos verla sistemáticamente.
HAYWARD “TEORÍA”
En la historia de la teoría de cine se identifican 3 períodos: 1910/30 (pluralismo), 1940/60
(monismo) y 1970/90 (nuevo pluralismo).
1910/30 PLURALISMO: El cine fue rápidamente percibido como forma artística y puede
decirse que la génesis de la teoría del cine fue en Francia. Allí, Feuillade planteó en 1910 un
manifiesto: desde el momento en que el film apela a nuestra mirada y, por lo tanto, planta
sus orígenes en la pintura y el teatro ¿no podrá de modo equivalente proveer similares
impresiones estéticas?. También percibió al cine como arte popular y ligado a la economía
(sinergia entre lo tecnológico y lo estético) y como economía artística (arte ligado al
capital).
Un año más tarde, Riciotto Canudo publicó en Francia su Manifiesto de las 7 artes, en el que
establece las 2 líneas de debate que se desarrollaran en los años 20 y 30: la discusión acerca
del realismo y sobre un cine puro-no representativo- basado en la forma y el ritmo.
Luego de la 1GM, se amplió el debate sobre si el cine es una realidad filmada o un
proceso estético y psicológico que revela las experiencias mentales. Sobre todo entre los
críticos franceses y realizadores, y se dirigió a cuestiones como la conexión entre arte
popular y arte cultivado, cine realista contra naturalista, relación espectador-pantalla,
estilos de montaje (debate muy influido por el cine soviético de los 20), la subjetividad, lo
inconsciente y el potencial psicoanalítico del film, el cine de director-autor vs el regido por
el guión, el cine como ritmo y como signo.
En los 30 –con el cine sonoro- el debate se desplazó a la polémica del sonido como
beneficioso o nocivo para la estética del cine. Para algunos críticos, era la muerte del
experimental, para otros el sonido era la oportunidad de radicalizar el cine (film
relacionado a la práctica social).

7. 1940/60 MONISMO: Fue la búsqueda de una teoría total -comprensible a la luz de la
2GM-para actos tan irracionales sólo una versión unificada podría ofrecer seguridad y
estabilidad. Las 2 teorías principales: TEORÍA DE AUTOR (1950’s) y ESTRUCTURALISMO
(1960’s). El ver al film como una cuestión de signos atribuibles a una autoría (estilística o
temática) era demasiado limitado, denegaba otras estructuras y prácticas de producción
que ocurren en la realización de un film. Consistía también en una estética conservadora y
romántica, en tanto el realizador era concebido como un ser aislado “artista-genio”.
Es decir, la teoría también contenía la introducción de la idea de “grandes directores”.
De modo similar, el estructuralismo y el autor-estructuralismo –que “reemplazaron” a la
teoría de autor en los 60- cayeron en las dificultades propias de una teoría
totalizadora
triturando la estética. Se creía que el ESTRUCTURALISMO, era una teoría que podría ser
aplicada a todo aspecto de lo social y la cultura. No obstante, culminó en un rígido
formalismo que desplazó cualquier discusión sobre el placer de la visión. Aunque esta
teoría se dirigía a revelar las estructuras ocultas detrás de la realización (modos de
producción, impacto del star system, contexto sociohistórico de la producción, etc),
continuó de hecho enfocándose en el realizador y su producto –de allí el término de
AUTOR-ESTRUCTURALISMO-. El teórico central en este debate fue el semiólogo Christian
Metz, quien desarrolló un paradigma lingüístico para dar cuenta de todos los elementos
compositivos de un film (casi una gramática). Analizar el film de esta manera significaba
que un crítico podría científica y objetivamente evaluar una película, y al mismo tiempo
determinar el estilo de un autor o realizador particular. El enfoque, por lo tanto intentaba
responder cómo ese texto llega a ser y no cómo llega a significar. Así, la limitación de esta
teoría total fue su formalismo.
1970/90 NUEVOS PLURALISMOS: La teoría total hizo evidente que una sola aproximación
teórica no bastaría nunca para explicar y analizar un film. El psicoanálisis y la semiótica en
su fase estructuralista habían comenzado a resquebrajar el concepto de la unidad del
autor. Los efectos de la teoría de la deconstrucción (Derrida, 1967) ayudaron a recentrar el
debate teórico en un contexto pluralista. La deconstrucción estipula que un texto no es
transparente, natural o inocente y por lo tanto debe ser desmontado, deconstruido.
La no-transparencia debe ser investigada para mostrar cuantos textos hay allí. No hay más,
desde allí, una lectura singular ni última.
El POSTESTRUCTURALISMO definió el lugar del autor dentro de un proceso textual –
se construyó una figura del autor fuera de sí misma o sus films (posición mucho
menos autorizada)- y estableció la importancia de la intertextualidad (los efectos de
un texto sobre otros). No existe el texto puro, todos mantienen relaciones intertextuales

8. con otros. En tanto un film esta involucrado en ello, esto significa relaciones con otros
films y con textos “invisibles” (modos de producción, dinámica de actores, plantel
técnico, etc). El postestructuralismo también estableció el hecho de que un film posee
efectos ideológicos, por lo tanto la temática del sujeto entra en juego (cual es el sujeto, el
autor, el texto, el espectador?).
También se plantea la cuestión de los efectos de la enunciación en el texto (film
como performance) sobre el espectador. El postestructuralismo abrió al análisis textual
hacia un pluralismo de aproximaciones que no reducen a un texto al estatuto de
objeto de investigación, sino más bien al de un sujeto de escritura, lectura o
producción. En los países anglosajones, la teoría feminista del cine contribuyó a
desarrollar el debate en torno a: la subjetividad y el cine como agente de deseo, quién
sostiene la mirada, dentro y fuera de la pantalla. El género discursivo y la identidad de
género también permitieron interrogantes: si ciertos films fueron específicamente para
un género, cuáles fueron las operaciones ideológicas que allí trabajaron, y cuáles
fueron las relaciones entre texto y espectador, de acuerdo a la clase de género que estaba
siendo vista? Qué puede decirse sobre el placer en la visión de un film?.
Entender al cine como un proceso cultural y social y sus respectivos cambios
CASETTI “TEORÍA, POST-TEORÍA, NEO-TEORÍA”
TEORÍA Y POST-TEORÍA: Luego de la 2GM, la teoría del cine se desplazó del propósito de encontrar una
“esencia” del cine, para explorar un conjunto de temas que conectan al cine con el campo de la
cultura. La teoría del cine debe ser confrontada y comparada con otras clases de discursos como las
teorías científicas, o las literarias o incluso las explicaciones prácticas usadas en la vida cotidiana (que
buscan explicar el modo en el que “tomamos” un objeto o evento y lo que de él esperamos). Este tercer
aspecto ilumina el hecho de que un discurso teórico esta orientado a definir además, el modo en que
este objeto o evento es definido por la sociedad, y por lo tanto cómo se revela a si mismo ante los
miembros de esa sociedad. Entonces, la teoría del cine trae a la luz la manera en que el cine se hace a
si mismo reconocible, y cómo es reconocido por una comunidad: La teoría posee un poder definitorio
y uno “reconocedor”.
El agotamiento del paradigma del sujeto espectador que dominó los 70 y 80, terminó
siendo víctima de su propia rigidez y repetición. Durante los 90, quedó claro que ese
paradigma brindaba respuestas rígidas a situaciones diversas y fluctuantes. La crisis de
dicho paradigma se aceleró con el libro “Post-Teoría” de Bordwell y Carroll, que contra el
paradigma unificador de la “Gran Teoría”; contrastaron el uso de teorías a pequeña
escala, ligadas a estudios de caso y basadas en investigación empírica. Según estos

9. autores, la teoría llegaría a un momento útil en el cual generalizaría sus adquisiciones.
Esta generalización, debe emerger de la observación, pasar por una hipótesis y luego
verificarse concretamente = método científico. Por lo tanto, Bordwell y Carroll no
estaban contra la teoría cinematográfica, sino que pretendían una teoría que adoptará
procedimientos científicos y no pretendiera o promoviera la total comprehensividad.
Sin embargo, más que favorecer el crecimiento de una teoría blanda a costas de la teoría
dura, abrieron la teoría a una serie de estudios ad hoc que permitieron al cine ser
entendido en sus aspectos específicos, pero no en su generalidad: los estudios sobre cine
adquirieron conocimientos pero perdieron su marco de referencia.
RAZONES DEL DEBILITAMIENTO DE LA TEORÍA:
1)Desde la segunda mitad de los 90, el cine esta atravesando una profunda
transformación: es rearticulado en diversos campos, demasiado diferentes unos de los
otros. Además, esos campos están listos para ser reabsorbidos en dominios más amplios
y abarcativos. El cine ya no alardea de su propio territorio. Lo que tenemos es una
pluralidad de soportes (imagen fotográfica/imagen digital), una pluralidad de ramas
industriales (cine, entretenimiento, tv, noticias, etc), una pluralidad de productos (ficción,
documental, material de archivo,etc) y una pluralidad de modos de consumo (salas, casa,
cable, internet, teléfonos, etc). El cine encaja en todas estas situaciones, puede estar
en cualquier parte y en ninguna parte en especial. El retroceso de la teoría puede ser
indicativo del nuevo status del cine. Ya no es teorizado porque ya no posee una identidad
y un lugar.
El eclipse de la teoría cinematográfica refleja la “desaparición” del cine y también la
conciencia de que nunca existió como tal unidad. El cine siempre ha sido un objeto
multifacético, arraigado en distintos territorios. Es cierto que ha sido etiquetado por una
definición unívoca y unificadora, pero ahora puede ser mucho más útil pensar en él como
una entidad plural y diseminada, libre de una identidad simple. El retroceso de la teoría
puede ser indicativo de la dificultad de reconocer al cine y su historia como un campo
“específico”.
2)Autores como Gunning y Andrew entienden al cine como una especie de portal de
acceso, una encrucijada en la que distintos procesos sociales, estéticos y culturales están
conectados. Lo que importa aquí no son sus asuntos internos, sino las maneras en las que
el cine ayuda a recordar, conectar y rearticular campos adyacentes. En este sentido,
el cine no tiene su propia historia, sino que comparte la de otros: por ejemplo, autores como
Musser la conecta con la historia de la cultura del teatro y las imágenes en movimiento,
mientras Staiger lo relaciona con la historia de los medios. En esta nueva visión

10. historiográfica, donde el cine participa secundariamente de muchas historias, el cine
tiende a ser reemplazado por lo “cinemático”.
3)La tercer razón del debilitamiento de la teoría cinematográfica puede encontrarse en el
correlativo decaimiento de la necesidad social de la explicación. Bordwell y Carroll en
“Post-Teoría” priorizan los estudios de caso sobre el análisis general, para construir
modelos “locales” y “localizados” y esto trae 2 consecuencias: La primera, una implícita y
casi absoluta erradicación de la idea de que el cine es una unidad única y peculiar.
Es decir, no hay ya nada que pueda ser envuelto en una sola definición. La segunda
consecuencia, es el riesgo de las interpretaciones ad hoc, capaces de descubrir un
solo largometraje o fase del cine, pero incapaces de atrapar la conexión del fenómeno
analizado con un contexto más amplio y su significación real. La dificultad de localizar una
explicación unificada no tiene que ver solamente con el objeto investigado, sino también
con el discurso en si mismo. En particular, lo que esta cuestionado es la capacidad de la
teoría cinematográfica para ofrecer una descripción racional de la forma fílmica, sin
tergiversación. La teoría, en la medida en que esta construida por “racionalizaciones”,
intenta sujetar el sentido del fenómeno investigado mientras realmente lo que hace
es desconsiderarlo.
RESUMIENDO: El discurso teórico ha sido convencionalmente utilizado para comprender
el fenómeno investigado, iluminando las condiciones de existencia y los modos en los
cuales ha sido pensado. Desde los 90, la “desaparición” de la teoría puede ser indicativa de
muchas cosas. Primero, señala la posible “desaparición” de su objeto: el cine ya no es lo que
había sido, sus cambios son tan radicales que equivale a una muerte. Segundo: el cine nunca
ha sido un objeto único e identificable, sino que está en la encrucijada de muchas
otras historias (arte, entretenimiento, medios, etc), y el debilitamiento de la teoría
subraya este hecho. Tercero: Hay una creciente deslegitimación de la racionalidad y los
discursos racionalizados. La teoría atrapa la realidad pero también la traiciona. Sin
embargo, la teoría sigue constituyendo en si misma una referencia posible. Los caminos
que pueden ser seguidos son muchos. Bordwell y Carroll sugieren 2 amplias áreas.
La “historia del estilo” (estudia la manera en que el cine representa) y la psicología cognitiva
(estudia la manera en que el cine produce sentido). Otro camino, constituido por los
estudios culturales, que han heredado aspectos de la semiótica y la crítica ideológica: Ésta
área está enfocada en la manera en la que la representación fílmica está construida
socialmente y es usada, y en las maneras en la que los sujetos sociales y las subculturas se
apropian del cine. Otro influyente camino es el propuesto por Deleuze, quien ofreció una
definición del cine que fue a la vez histórica y teórica: “el cine es la forma de pensamiento
que se presenta primero como imagen-movimiento (el cine clásico) y luego como imagen
tiempo, en particular como una imagen-cristal (cine moderno).

11. Finalmente, el autor reflexiona acerca de la posibilidad de que la teoría se esté moviendo
hoy, en la misma dirección en la que lo hizo en la historia temprana. Siendo un discurso
esporádico, informal y dialógico, la teoría ya no es reconocible como tal. Más que ofrecer
un modelo controlado que ratifica que es el cine, la teoría hoy se ha convertido en
un discurso social que intenta dar una respuesta a esa cuestión sin encararla en su
especificidad. La teoría es un conocimiento compartido que obedece, en su nacimiento, al
entusiasmo intelectual que la genera pero que opera muy especialmente en los pliegues de
un debate.
Por consiguiente, la teoría no es un discurso definido. Es un discurso sin identidad u hogar,
emerge como un eco de una red de discursos. No obstante eso, responde a una necesidad
de comprensión que nunca ha sido plenamente satisfecha. La teoría no ha desaparecido:
está oculta tras nuevos disfraces.
CASETTI “LA PASIÓN TEÓRICA”
LAS 3 PASIONES: La 1era está conectada con el medio en sí. Se trata de la fascinación
generada por una máquina óptica que permite atrapar la realidad y vivirla
simultáneamente o asistir a un evento y, al mismo tiempo, incluirlo en nuestro universo
personal y colectivo. Esto sirve para el mundo externo: el cine es capaz de recorrerlo en
todos sus componentes y aspectos y hacernos totalmente partícipes de ellos. Todo esto
vale también para el mundo interior, el mundo de los sueños: el cine es capaz de darles
contornos perceptibles y llevarlos a una dimensión común (usual y difundida).El deseo o la
pesadilla encuentran una materialización simultánea, salen de la esfera de lo privado y lo
excéntrico para convertirse en una realidad más a mano y disfrutable para todos.
Entonces, el cine aparece como la máquina que mejor es capaz de hacer probar, poseer,
dominar el mundo: aquí reside su fascinación primordial.
La 2da está unida a los objetos cinematográficos, los films. Un film es una obra o un texto
que tiene una duración estándar (hora y media, aprox) y sobre todo, que simula la
realidad para contar una historia, y la pasión por las películas reclama la fascinación
ejercida por una peculiar forma temporal y por una peculiar modalidad de representación.
Cuando vamos al cine nos implicamos en una experiencia que tiene confines precisos y se
presenta como perfectamente accesible o se separa de la cotidianidad pura y se inserta en
ella. Por su dimensión, el film está dentro y fuera de nuestro mundo vital. Pasión por el
film es, en este sentido, atracción por un tiempo marcado tanto por la alteridad como por
la proximidad. Después, cuando vemos un film nos encontramos frente a un mundo
paralelo (pasado, presente o futuro) y nos introducimos en una dimensión de lo posible.

12. Nos enfrentamos a un mundo contado: una realidad que se despliega entre un principio y
un fin a través de una serie de transformaciones internas. Por lo tanto, un mundo paralelo
que simula el nuestro; y un mundo contado que reorganiza narrativamente los
acontecimientos presentados. Podemos sintetizar este doble aspecto con el término
ficción. La pasión por el film, en este sentido es por una representación que “dobla” esta
misma cotidianidad y la organiza en una narrativa que refleja nuestra vida y, al mismo
tiempo, la transcribe de acuerdo con un procedimiento canónico.
La 3era está unida a la experiencia del espectador. Se trata de esa necesidad de palabra que
el cine suscita y se concreta en el intercambio de opiniones sobre lo que se esta
viendo o lo que se ha visto. Los comentarios suscitados por el cine son, inicialmente, un
intento de prolongar la experiencia fílmica. Los argumentos sobre el cine también son un
intento de encuadrar el fenómeno cinematográfico: esta necesidad procede de su
evidente problemática; el cine se inserta en un cierto campo de hechos y, al mismo
tiempo, este campo puede ser considerado bajo otros puntos de vista. La pasión, en este
sentido, va unida tanto a las ganas de prolongar la experiencia fílmica, como a la
necesidad de dar cuenta de los excedentes que conlleva su experiencia como tal,
“domesticando” lo que continúa apareciendo como extraño.
Áreas de investigaciones:
VOLUNTAD DE ESCUCHA: Los estudiosos que se mueven en este terreno parten de una
posición de espera, se dejan capturar por un segmento fílmico o por una conformación
estilística, etc y a través de esta brecha buscan abordar los problemas que el cine se
plantea a sí mismo y que se ubican en el centro de su práctica. La perspectiva con
que miran nace del encuentro entre el investigador y su objeto, a través de un
camino tortuoso y al final, revela su propia productividad cuando el campo investigado
levita alrededor de las cuestiones tratadas. En ésta área de investigación se intentan
establecer las relaciones entre el cine y los procesos culturales, comunicativos o estéticos
en los que se inserta y con los que toma contacto (cine y pintura, o cine y filosofía, o cine y
modo de ser de lo real).
Una versión más radical de esta actitud se encuentra en esas intervenciones donde un
film o un acontecimiento abordado por el cine, son considerados como síntomas de
procesos en curso. Se trabaja sobre el terreno de lo posible y quizás de lo utópico: se pide al
cine que señale en qué modo eso puede proyectarse hacia nuevas soluciones y nuevas
colocaciones. Este es el área de la VOLUNTAD DE PROFECÍA más que por una voluntad de
escucha: El debate sobre la muerte del cine o sobre el cine posmoderno es un ejemplo de
este tipo de intervención.

13. VOLUNTAD ANALITICA: Los estudiosos de este terreno intentan una exploración más
sistemática: parten de un punto de vista, con instrumentos de estudio consolidados,
hacen referencia a campos disciplinarios como la semiótica, la psicología o la sociología.
Estamos en el ámbito de una NEO-TEORÍA o post metodología, que rechaza la rigidez de los
60 y 70 pero que no quiere renunciar a los procedimientos propios de algunas ciencias
humanas.
VOLUNTAD DE RECONSTRUCCIÓN: Se trabaja para restituir en su plenitud y
complejidad el fenómeno que se estudia; y en éste fenómeno, no es el estudioso, quien
dicta las reglas. Aunque las investigaciones en este ámbito se piensen como ajenas a todo
teoricismo, en realidad conocen momentos de autorreflexión y muestran casi siempre los
presupuestos teóricos en los que se apoyan.
- Casetti considera que el cine entró en crisis porque ha perdido el automatismo de sus
funcionamientos y se encuentra en el proceso de descubrirse a si mismo. Esto, a la vez,
lleva a que la teoría se encuentre trabajando sobre un terreno incandescente.
CASETTI “TEORÍAS DEL CINE”
Las teorías del cine se alimentan de 3 componentes: un núcleo de ideas de fondo
que encuadran la investigación, una retícula de conceptos que establece el orden y
la modalidad de la exposición, y un conjunto de observaciones concretas que permiten
verificarlas. Durante los 50 y 60, el conflicto se produce entre quienes consideran al cine un
medio de expresión a través del que se manifiesta la personalidad, ideología, cultura; y
quienes consideran el cine una realidad objetiva que se puede examinar en sus
componentes tangibles y su funcionamiento efectivo. Es decir, un discurso estético
esencialista y un discurso científico del método.
Durante los 70 y 80 surge una nueva división: la aproximación analítica y la aproximación
interpretativa. Una apunta a construir un cuadro lo más exhaustivo posible de la realidad
observada, la otra sabe que sus preguntas son inagotables, pero continúa
planteándolas. En definitiva, un discurso estético al que se le opone un discurso científico y,
tras la victoria del segundo, un discurso analítico al que se le opone un discurso
hermenéutico.
3 PARADIGMAS: TEORÍA ONTOLÓGICA, más que estética porque lo que caracteriza a esta
aproximación es la pregunta en torno a ¿qué es el cine?. La pregunta subraya la existencia
de ciertos principios preliminares que fundamentan la investigación. De ahí la valoración
de los supuestos conceptuales de la teoría, su componente metafísico. Por otra parte, esta

14. pregunta nos lleva a concentrar la atención en la naturaleza misma del fenómeno
investigado. De ahí la atención a la esencia. Valoración del componente metafísico e
investigación de la esencia: aquí encuentra la teoría ontológica la razón del nombre y sus
rasgos recurrentes. De estos rasgos se derivan otros: el modo de proceder de la
teoría ontológica, que apunta a una auténtica definición de la materia; el tipo de
conocimiento que pone en juego, que expresa una idea compleja del cine –trabaja
sobre un conocimiento global o englobante del fenómeno-;y los criterios a respetar que,
aunando un dato de hecho y uno de derecho (asi es y asi debe ser), se compara
con algo que considera intrínsecamente válido: escoge la verdad.
TEORÍAS METODOLÓGICAS: La pregunta que lo mueve es “¿desde qué punto de vista hay
que observar el cine y cómo se capta desde esa perspectiva?”, y la atención se traslada a
la necesidad de elegir una óptica concreta y modelar sobre ella, tanto la reunión de datos
como su presentación. El acento cae sobre el método, que está en la base de la
investigación y de la escritura. El resultado es la valoración del componente semántico de la
teoría, y lo que se individualiza es una “sección” del fenómeno, que depende del tipo de
perspectiva elegido. Se resalta, en definitiva, el componente semántico y se investiga la
pertinencia; ahí es donde este paradigma encuentra sus rasgos recurrentes. Su
preocupación consiste en conseguir una selección coherente y acabada de datos, más que
en sacar a la luz la naturaleza última del fenómeno: El interés se centra más en el análisis
que en las definiciones. Esto pone en juego un tipo de saber, que logra un conocimiento que
deriva directamente de las aplicaciones de ciertos instrumentos de investigación: se
trata de un conocimiento “en perspectiva”, busca un acierto más que una certeza.
TEORÍAS DE CAMPO: La pregunta que lo sostiene “¿qué problemas suscita el cine y cómo
iluminarlos y ser iluminado por ellos?”. Ese interrogante evidencia una especie de diálogo
entre el estudioso y el objeto de estudio. Lo que se valora es la dimensión fenoménica e
inductiva de la teoría. El objetivo es identificar las preguntas que se plantean al cine
y captar la ejemplaridad de algunas de sus articulaciones; lo que surge es un campo
de preguntas, una problemática.
El predominio del componente inductivo forma un “campo de observación” y el enfoque de
una problemática, delimita un “campo de preguntas”. Ambos rasgos distinguen el
paradigma de la posguerra y recorren caminos variados: algunos plantean los modos de
representación en el cine (Bellour, la Feminist Film Theory, Aumont, Bordwell,etc) otros se
interrogan sobre el papel del espectador (Odin, la teoría de la enunciación, la narratología,
etc), otros se preguntan por la validez política del medio (revistas francesas, italianas,
yanquis de primera mitad de los 60).

15. Ambos rasgos resaltan otras propiedades del paradigma, sobre todo su forma de
proceder: se busca ante todo recoger los aspectos emergentes del fenómeno, predomina
el gusto por la exploración. El tipo de conocimiento en juego gira alrededor de problemas
que “están en el aire”, abarcando más objetos de estudio, más grupos de estudiosos
y más procedimientos de investigación. El conocimiento que produce es transversal. El
criterio que distingue una aproximación correcta de una incorrecta, está vinculado a las
cualidades de las preguntas que se plantean en el cine y a la densidad de las respuestas. Con
ello se pone de relieve la impregnación del discurso.
UNIDAD 2- ESPACIO CINEMATOGRÁFICO Y PUESTA EN ESCENA
Gunning, Una energía invisible devora el espacio
El espacio en el cine primitivo y su relación con el cine norteamericano de vanguardia
El concepto de pseudomorfo se refiere a un fenómeno que se parece a otro fenómeno sin
que estén realmente emparentados. La relación entre un paradigma pseudomórfico y otro
auténtico es la de uno falso con su original: un engaño superficial, escondiendo un número
de diferencias internas, una atractiva apariencia de afinidad que disimula una
discontinuidad básica en género y especie. A partir del interés en el cine primitivo como en
los logros del cine americano de vanguardia, las relaciones que voy a describir entre
ambos movimientos son en alguna medida pseudomórficas. El inmenso abismo separando
los logros técnicos, económicos e ideológicos de los pioneros del cine de los con que
aquellos de los films de vanguardia hechos en los estados unidos, desde los años 40, puede
ser salvado sólo por el más dudoso salto sin red. Mi conciencia de historiador del cine lo
encuentra necesario para subrayar que estamos tratando aquí, no con una tradición
continua, sino con una relación que está trazada sobre el abismo.

16. Si dejamos de ver los primeros films como fallidas o torpes aproximaciones hacia un estilo
tardío, empezaremos a verlos como poseedores de un estilo y de una lógica propios.
En muchos aspectos este estilo ( y como espero mostrar particularmente su tratamiento del
espacio) es diferente de aquel del posterior cine industrial, una “diferencia” no es la
misma “diferencia” por la cual la vanguardia americana se separa del cine industrial, una
comparación es reveladora.
Históricamente ha sido una de las estrategias del arte moderno el definirse a sí mismo al
desarraigarse deliberadamente de las tradiciones del arte occidental, relacionándose
en cambio con una tradición extraña. Y una comparación particularmente rica puede
ser hecha si uno evita tomar ciertos elementos formales de las tradiciones en que aparecen,
comparándolos en algún campo sin tiempo ni espacio, para mejor observar de cerca
el contexto y proyecto del modernismo que hace de esta fisura en la tradición una
parte integral de lo que el modernismo dice ser.
Para Walter Benjamin, la invención del cine era el ejemplo más avanzado de la destrucción
de la tradición causada por la aparición de la reproducción mecánica. Yo encuentro que las
películas de la primera década del cine revelan más claramente la nueva experiencia
perceptiva y estética que esta forma de reproducción mecánica introdujo. En la manera en
que estos films reestructuran la representación tradicional de espacio y la relación del
espectáculo con la audiencia, podemos encontrar un vínculo con la práctica vanguardista
que es más que pseudomórfico.
He elegido tres films de la primera década del cine, todos los cuales muestran una
representación única del espacio en la pantalla y una relación particular entre audiencia y
espectáculo. Aunque estos tres films difieren en la manera en que definen estas
relaciones, tienen en común el hecho de que sus aproximaciones fueron gradualmente
abandonadas durante el período 1908-13 y casi prohibidas en el cine industrial de las
décadas siguientes. Este período de transición de 1908 a 1913 es un período importante.
Durante este tiempo vemos la primer organización económica de la industria fílmica, los
primeros pasos por parte de las compañías productoras para atraer a la audiencia de la
clase media, y el dominio del cine narrativo sobre las proyecciones de actualidades, junto
con el desarrollo de la sintaxis básica del cine narrativo. Todos estos rasgos pueden
ser vistos en los films de D. W. Griffith hechos durante este período para la compañía
Biograph
Mi primer ejemplo es Le mèlomane (1903) de Georges Méliès. La comparación de Méliés
con los films de vanguardia es un lugar tan común en la historia del cine que ha sido casi
olvidado, lo que me gustaría enfocar es menos los films Méliés que envuelven la

17. metamorfosis de las personas objetos y lugares mediante el stop-motion que aquellos
films, casi tan numerosos, que exploran los efectos mágicos de la exposición múltiple.
Con el stop motion Méliés encontró un conveniente y efectivo equivalente cinemático de
las escotillas, falsos paneles y rápidos cambios de luces que permitieron las
transformaciones en su Théâtre Robert-Houdin. En un número de films de Méliés, un área
negra en el decorado dejaba un área de film virgen en el negativo de la cámara, en el
cual una nueva imagen podía ser puesta cuando el film estaba rebobinado en la cámara.
Esto permitía una ilusión imposible en el escenario, la múltiple reproducción de una única
figura. Con todos los efectos creados en la cámara, era siempre posible que una escena
que requería seis superposiciones, con un riguroso control de posición y movimiento fuera
arrancada en la quinta exposición y comenzada desde el principio, sin embargo, el genero
lo fascinaba y aparentemente también a su audiencia.
Frecuentemente, Méliés mismo era reproducido de esta manera, su cabeza mas
frecuentemente que su figura entera. En Le mèlomane, En L’homme d’orchestre, en The
man with the rubber head y en A fine joke on my head.
Todos estos films pueden llevar a una comparación con las tradiciones de la vanguardia y
el surrealismo en el cine a través de su destrucción del principio de identidad y sus
posibles asociaciones psicoanalíticas. Una mas correcta descripción de los films de
méliés deja ver su carácter juguetón, su deleite en el fenómeno de la reproducción
fotográfica.
El espacio de los films de Méliés, con sus cuadros predominantemente escénicos y
su puesta teatral ha sido siempre relacionado con el espacio del teatro de fin de
siglo, específicamente con el propio Théâtre Robert-Houdin de Méliès. Sin embargo,
un film como Le mélomane presentan un espacio diferente. El espacio es definido
como una superficie que lleva la impresión de muchas imágenes que crean un área
ambigua de orientaciones muchas veces contradictorias. Esto es evidente en Le mélomane
mientras el fondo pintado de cables de energía sobre un cielo nocturno se convierte
en el espacio plano de la escritura musical. Las cabezas-notas incluyen esta doble
naturaleza, apareciendo al mismo tiempo como notas en una página y como caras
gesticulantes. La multiplicación de la misma cara enfatiza además la superficie del film como
el repositorio para múltiples reimpresiones.
Esta clase de espacio ambiguo reaparece en un número de películas de Méliés que
incluyen superposición u opacamiento primitivo. (The magic lantern, Au claire de la Lune, , ou Pierrot
malheureux) En estos films un conflicto en escala crea además la impresión de un espacio a

18. modo de collage dentro del cual las imágenes espaciales contradictorias han sido unidas.
Una comparación dentro de la vanguardia americana con este aspecto de Méliés podría
ser la secuencia que origina la parte 4 de Dog Star Man, (1964) de Stan Brakhage en la
cual cuatro capas de superposiciones del protagonista del film empiezan a crecer
del suelo. La comparación debería ser hecha no solo sobre la base de las imágenes
múltiples de la misma figura, sino también en la manera en que está múltiple
superposición transforma el espacio de la pantalla en una matriz de imágenes
contradictorias como muchas veces se ve en Dog Star Man.
El espacio de Méliés es una metáfora completa del proceso del truco mismo, del
conflicto entre el film como una representación de figuras tridimensionales y como un
repositorio plano para imágenes impresas. De la misma manera el ambiguo fluir
conjunto de las superposiciones de Brakhage crea una especie de espacio abstracto
expresionista totalmente extraño para Méliés.
Ya hacia 1908 el film de truco – alguna vez el mayor género ficticio del cine de los
comienzos- había perdido su popularidad. El crecimiento del film narrativo con su
verosimilitud de espacio marcó el ocaso del estilo de Méliés. Es correcto decir que Méliés
vio a la cámara como una especie de imprenta que podía imprimir película con una figura
ambigua a mitad de camino entre letras y objetos, como en Le mélomane.
El siguiente ejemplo del espacio singular del cine primitivo es con el film The burlesque de
Edison en 1902. Este film es una nueva muestra de la relación entre la cámara y el espacio
delante de ella. El reconocimiento y cita con la audiencia por parte del actor crea
una especie diferente de relación espacial ambigua porque indica que el espacio en la
pantalla no es un mundo ficticio independiente, sino que puede ser vinculado con el
espacio del espectador. Esto no es para nada infrecuente en los films anteriores a 1908.
Aparece mas frecuente en películas cómicas con el actor dejando participar a la
audiencia en una broma. En las comedias, este aparte con la audiencia probablemente
nunca desaparece del todo, incluso con la llegada del sonido, aunque es modificado. Tal
vez su aparición mas interesante en las primeras películas es en el cine erotico (en From
show girl to burlesque queen (1903) de la Biograph y, Le coucher de la mariée Pathé de 1902).
Uno puede ver este representar hacia la cámara como el traslado de un mecanismo
escénico a la pantalla. El efecto en el cine es diferente. El actor no gira y reconoce
la mirada de una audiencia actualmente presente, sino la de la cámara. La audiencia no se
presenta ante un actor de carne y hueso, sino ante su imagen en la pantalla. Esta
dialéctica de presencia y ausencia ( que es la separación mas radical entre el cine y
el teatro) es subrayada por el encuentro fantasmal de las miradas. Es interesante que films
que giran alrededor de tales enfrentamientos con la audiencia hayan sido frecuentemente
filmados con plano pecho. La escala mayor de la imagen permitía a la directa mirada del

19. actor ser el centro de atención. Además, films de esta clase eran frecuentemente de un
solo plano. ( ej. Plano final en “El gran robo al tren”)
Una mirada directa a la cámara fue posteriormente vista como saboteando el desarrollo
del espacio en el cine narrativo y se convirtió en tabú. Mientras que una mirada fuera de
pantalla devino una de las maneras en que los planos se vinculaban y un espacio sintético
era creado, una mirada como ésta dirigida a la audiencia/cámara podía debilitar estas
conexiones. Encontramos este cambio en la relación del actor con la cámara discutido y
razonado unos pocos años después por uno de los mas influyentes y sofisticados critico de
cine de la época, Frank Woods. En 1910 Woods atacó el representar hacia la cámara como
contrario a los principios del cine. Para él, la singular “ilusión de la realidad” en el cine no
depende de la evasión de las convenciones teatrales, sino de ignorar la presencia de
la cámara. “Actuar en una película es mucho mas convincente y efectivo cuando los actores
parecen ignorar que hay una cámara destruyen la ilusión de realidad. Este tabú acerca de
mirar el lugar de origen del film y su consecuente prohibición de la relación directa con la
audiencia se convirtió en una de las bases del cerrado espacio de ficción del cine narrativo
clásico.
La relación entre el cine de vanguardia con el cerrado espacio ficticio del cine clásico ha
sido siempre una relación divergente. Una historia de la forma del cine de vanguardia
americano podría ser escrita alrededor de las estrategias usadas para crear nuevas
relaciones entre el espectador y el film. Las diferencias que ambas formas comparten
con la relación que el cine clásico tiene con el espectador revela el punto de
comparación. Por supuesto, hay un mundo de diferencia entre el mundo primitivo
anterior a la imposición del tabú de mirar a la cámara y la violación consciente de ese
tabú por posteriores directores radicales.
El último ejemplo del espacio en el cine primitivo se llama Panorama of the Flatiron Building, un film de
la Biograph de 1903. Este “film de actualidades” comienza observando la base del entonces mas
alto edificio de Nueva York, con el trafico y los peatones moviéndose a su alrededor. Este
film tiene una obvia similitud con un número de films de la vanguardia en los cuales el
movimiento de la cámara dentro de un espacio determina toda la estructura del film. Sin
embargo, este film puede parecer un poco convencional y su relación con la
vanguardia, la más pseudomorfica. La cámara aquí acepta, retrata y explora el ilusorio
espacio profundo de las películas de viajes y de las postales.
El del panorama representa un género de considerable importancia en films realizados
entre 1900 y 1907 aprox. Un género que muestra otra relación peculiar entre el
espectador y el espacio representado en la pantalla. Escribiendo la historia del

20. movimiento de cámara desde la perspectiva del posterior cine narrativo, uno puede
suponer que comienza como subsidiario de la acción narrativa. La cámara se mueve
cuando algo en el plano se mueve. Este film muestra, el movimiento de cámara comienza
como una exhibición de la capacidad de la cámara para moverse y explorar el espacio.
La experiencia para ser reconstituida en estos films es la emoción del movimientos y su
transformación en el espacio. El sentido de penetración del espacio por la cámara invisible
daba al espectador una sensación casi misteriosa.
El deseo de proveer al espectador un lugar relacionado con el movimiento dentro
del espectáculo revela la agradable ansiedad que la audiencia sentía ante la ilusión
de movimiento.
El nombre dado a muchos de estos films – panorama- anuncia su antecedente en el
entretenimiento popular anterior al cine. Grandes pinturas circulares, estáticas o móviles,
de eventos históricos o maravillas de la naturaleza fueron una habitual atracción de ferias o
de las zonas de teatros de las grandes ciudades del siglo XIX. ( Cineorama y lo Hale`s
tours )
Podemos ver un interesante y cautivante movimiento de cámara dentro del espacio del
cine narrativo en The country doctor (1909), de D. W. Griffith. En lugar del simplemente explorar el
espacio, aquí el movimiento de cámara sirve como un plano de situación , trayendo
al espectador al mundo de la narración.
Estos tres ejemplos del cine primitivo muestran acercamientos al espacio y actitudes
hacia el espectador que fueron eliminados o en gran medida transformados por el
desarrollo del cine narrativo en la década posterior de 1908. Su relación con el cine de
vanguardia que más tarde propuso alternativas a este sistema de espacio narrativo no es
simple. Ciertamente los primeros cineastas no previeron ningún proyecto estético
como ese de los directores vanguardistas. Es dudoso que cualquiera de estos films haya
sido pensado estéticamente. Sin embargo, muestran nuevas relaciones con la
representación del espacio que la cámara hizo posible. Algunas de estas posibilidades
fueron redescubiertas por la vanguardia. Pero todo redescubrimiento es una recreación.
En este caso tareas y roles que fueron inimaginables para los directores de la primera
década del cine están contenidas.
La historia es la que divide los logros del cine primitivo de aquellos de los films de
vanguardia. Si uno de los proyectos de la vanguardia es regresar a los orígenes del cine, ese
regreso sólo puede conocerse históricamente. El cine primitivo ofrece un número de
caminos no tomados, ambigüedades no absorbidas dentro del cine narrativo industrial.

21. Pero para la vanguardia estos no necesitan ser vistos como callejones sin salida de
la historia. Pueden ser inspiraciones para nuevas comprensiones de la tradición y para
nuevos films
Labarthe: “El espacio, el tiempo, el azar, la oscuridad y la nieve”.
Si se colocan los films de los Lumiere unos seguidos a otros, se obtiene una hilera de ellos y
eso es todo. Y no estoy seguro que esa sea la mejor manera de mostrar esos films hoy. Es
preciso trabajar el estado presente de la mirada: cómo colocarlos en el contexto de una
mirada actual. No se trata de resumir las películas, ni de sonorizarlas, aun menos
comentarlas, sino de mostrarlas a través de una mirada que no sea, digamos
contemporánea. Hoy, a esos films Lumiére ¿ como se les ve? Todo el trabajo consiste en
responder a esta pregunta.
El lugar de la cámara.
Se han mirado todos los films de los dos primeros años rodados entre 1895 y 1897 por
Lumiere y sus operadores. Enseguida se imponen los parámetros, se establecen las
clasificaciones. Hay categorías: los films de viajes, los de la vida cotidiana, los cómicos, los
hechos políticos, los desfiles militares, los films de trucos, etc. Pero yendo un poco mas
allá uno se percibe que todo el cine está ya en ese millar de “vistas”, es preciso entonces
demostrarlo. “Salida de la fabrica”: La cámara esta colocada en el mejor ángulo para
registrar la acción. Desde el primer film, el lugar de la cámara es de ese modo impuesto y
esto es muy visible sobre la mayor parte de las vistas de esa época. Siempre hay una gran
composición del plano con, muy regularmente, dos sistemas posibles: uno frontal, de
contemplación pura de una acción. El otro integrando una diagonal que sigue la acción
para invadir el cuadro de derecha a izquierda. Eso definió una gran unidad de espacio,
común a todos los films. Entonces lo que se remarca de entrada en los films de Lumier es un
espacio definido y pensado. Algo que no ha evolucionado sensiblemente entre los
Lumiere y por ejemplo Rohmer. Así, la primera manera de mostrar los films Lumiere hoy es
la de considerar ese espacio, el recortado por la cámara, pero también ese espacio en todos
los sentidos de la palabra: los viajes, la geografía mundial reconstruida por los
operadores, como una exploración de la idea de espacio por el film.
La duración del plano
La segunda versión de La salida de la fábrica: Este segundo film posee de hecho un
dominio del tiempo, de la duración del plano. Las vistas tienen una duración de unos 40
segundos y se trata de darle unidad temporal aproximadamente constante al desarrollo
de la acción. Aquí Lumiere ha pedido a sus obreros ir un poco mas rápido para tener

22. tiempo de redondear su film: la puerta se abre, la acción se desarrolla, la puerta se cierra.
El espacio encuadrado y el tiempo dominado son las dos condiciones del relato. Una
acción ha encontrado su lugar y su tiempo: ella tiene un principio y un final, es una
historia. Se cuenta alguna cosa. Con las dos versiones de una misma acción, todo el cine de
ficción halla sus reglas. La segunda versión del film esta centrada sobre el tiempo, que es a
la vez una duración, los 40 segundos que dura el paso de la película, pero también un
momento preciso: el tiempo de esos films es 1895, la manera de caminar en la calle, los
autos que circulan, todo lo que hace a la contemporaneidad de esos films. Los Lumiere
exploran de esa manera la idea del tiempo como habían explorado la de espacio.
La fuerza del accidente
Son los accidentes, los imprevistos de cada plano. Eso es lo que llamo generalmente
el azar. El cine es la conjugación del espacio, del tiempo y del azar. Se percibe que el azar,
desde el comienzo, es un material constitutivo de la imagen en el cine. Figura lo que hay de
mas concreto en la imagen, eso que la cámara registra mas objetivamente. Un plano esta
compuesto, el tiempo es dominado, pero el azar no se teoriza, no se piensa y sin
embargo el también cuenta una historia. La cámara parece atender una historia que
finalmente inviste al plano por azar, Henos entonces ante la fuerza del accidente. Es
entonces este cruzamiento entre un sistema compuesto de tiempo y de espacio con eso que
procede de lo intempestivo lo que hace a la fuerza y la riqueza de los films Lumiere. Lo
imprevisto juega su rol en los grandes films. En un estudio, el azar es limitado al
máximo, incluso si es a veces incorporado por los mismos actores. Por el contrario,
cuando se ven los films de Renoir, se tiene la impresión de que el azar forma parte del
talento. Renoir quería hacer entrar esa oportunidad en el plano, estaba atento a ella. Lo
incongruente, lo intempestivo, es igualmente presente de modo particular en las miradas a
cámara que están esparcidas en los films de lumiere. Mujeres y hombres en diferentes films
hacen brusca irrupción en la imagen por su mirada. Miran directamente al espectador
a cien años de distancia, han buscado sostener la mirada del espectador. Por esos cruces,
también los films de lumiere nos hablan aún hoy, y mostrarlo hacer dialogar entre ellos a los
personajes emblemáticos de toda la historia del cine.
Un arte de masas
El film que presento se organiza de igual manera en torno de esas tres partes: el espacio, el
tiempo y el azar, con dos voces para guiar al espectador a través de las vistas Lumiere. Lo
que han comprendido y han inventado es el cine popular. Un cine de consenso, para todo
público. Cada film se dirige a todo el mundo. Esto también es invención de ellos. Sus fims
no segmentan al publico, puede ser visto por niños y por todas clases sociales. Ellos han
inventado de golpe el sueño imposible de cada productor: el cine como arte de

23. masas. El cine, contrario a la fotografía, es un arte del relato popular y optimista. Ellos han
pensado sus vistas en función de un publico colectivo, masivo, un grupo unitario. Edison
con sus kinetoscopios separo de entrada al publico en individuos, mientras que los
lumiere los reunieron. El de Edison mas ligado a la televisión.
La invención de la nieve
El dispositivo Lumiere, es decir, ese conjunto constituido por la sala, la pantalla blanca y la
proyección, reposaba enteramente sobre el negro. Lo oscuro, que era un dispositivo de
estructura en el cine Lumiere devino de ese modo muy rápidamente un elemento
temático, estético, ético, en el cine clásico. Por el contrario, cuando la tv llega, al final de la
edad clásica del cine, los films no vienen mas de la oscuridad. El mismo film que surge de lo
oscuro en el cine no cuenta en tv con un fondo idéntico sino con otro espacio ocupado por
la nieve magnética. Y así como lo oscuro estructural del cine devino un elemento
estético y temático, de ese mismo modo la nieve, que era un elemento estético y temático
en los films Lumiere, devino elemento estructural en la tv. El cine también ha retomado la
nieve magnética de la tv para hacerla signo de su combate estético. Se trata aquí, por este
dispositivo, y es el proyecto de partida, de hacer visible los films Lumiere en el contexto de
la mirada de hoy, como si ellos pudieran ser vistos con más interés si fueran tomados en el
mundo, cercados por él, por consiguiente, como cada imagen en la tv, tomada entre dos
bloques de nieve magnética.
BONITZER “¿QUÉ ES UN PLANO?”
La historia del cine es la historia de las divisiones, las dehiscencias y las rupturas que han
afectado el arte del film, transformándolo y convirtiéndolo en lo que es. Formando parte de
ella, se sitúa la historia de las teorías del cine.
El cine se nutrió desde sus orígenes de teorías. Sus más grandes inventores eran también
teóricos (ellos inventan su lenguaje), las teorías lo atravesaban y se enfrentaban, se
encontraba en la práctica de los films.
El último llamado de esta proximidad de teoría y práctica, se vio en Godard, en su serie
“militante” después del 68 (Viento del Este), y especialmente en la frase famosa: No es una
imagen justa, es solo una imagen.
¿Por qué no partimos desde aquí? ¿Qué hacer con “solo una imagen”?

24. Un film jamás se presenta únicamente como una cadena de imágenes. Un film no es sólo
cuestión de imágenes solas, justas o no, sino en la mayor parte (existen casos excepcionales,
como Mediterranée de Pollet donde nociones de escenas y secuencia no parecen
pertinentes) de las películas de una realidad más o menos falseada, recortada y ordenada
en escenas, secuencias y metódicamente en tomas y planos.
Parece imposible filmar sin hacer planos. Del momento que hay encuadre, hay delimitación
de un campo, y al menos, de un plano. Todo film parece componerse y descomponerse en
una serie de planos, y el plano, que es algo diferente de la imagen, aparece de esta manera
como es eso que otorga a cada imagen su unidad diferencial.
Es a partir de la noción de plano, en tanto que unidad fílmica de base, que se puede hablar
de un “lenguaje cinematográfico”. Es en función de ciertos tipos de planos que se pudo
hablar de una “evolución del lenguaje cinematográfico”: el uso del primer plano y del plano
detalle en Eisenstein, del plano secuencia en Wells, Wyler.
Si en efecto Godard ha podido en Viento del Este insertar entre dos imágenes el cartón: no
es una imagen justa... etc., el cartón no dice nada de lo que produce esta imagen única, de
lo que la separa, la fija y la aísla de las otras en el flujo de la banda de imágenes. Antes de
aparecer, de durar un tiempo y de desaparecer sobre la pantalla por efecto del paso del rollo
a razón de 24 veces por segundo de todos los fotogramas que la componen, ha sido
necesario que esta imagen, no importa cuál, haya sido primeramente encuadrada según
ciertos límites espaciales en superficie o en profundidad, luego registrada en movimiento o
no según ciertos límites de tiempo y luego montada con otras imágenes en lo que va a
formar el rollo de la película. Una imagen de este tipo, una imagen en movimiento, es
inestable. Se descompone en muchas imágenes (cantidad de fotogramas). Toda imagen
contiene una infinidad virtual, y este es uno de los juego del cine cuando algunas veces –por
ejemplo por el efecto del travelling óptico (hacia delante o hacia atrás) a través de la
ampliación o estrechamiento indefinido del campo- hace “salir” una infinidad de imágenes
de una imagen inicial. Pero cinematográficamente lo que “informa” las imágenes y las
articula es lo que diferenciamos como planos. La puesta en escena es saber disponer los
planos. En el montaje se trata de lo mismo. Y aquí es la confusión, la contradicción y la
polémica comienzan. Todo el mundo, directores, montajistas, historiadores y teóricos del
cine parecen ponerse de acuerdo para hacer del plano la unidad fílmica de base. La cuestión
es que no es del mismo plano o de la misma unidad a la que ellos se refieren.
Existen diversas “amplitudes” de planos: el espacio encuadrable es arbitrariamente dividido
en función de la distancia entre la cámara y un personaje teórico (o si se quiere un cuerpo
humano) en planos detalles, planos medios, planos generales, planos lejanos, etc. (Existen

25. categorías intermedias). Por otro lado tenemos las tomas: que planos se distinguen sobre el
eje diacrónico del montaje en función de los cortes y el pegado. No se trata necesariamente
en el primer y segundo caso de la misma acepción de la palabra como sucede en francés, al
menos desde que la cámara es móvil y desde que los planos cambian en el momento del
registro. Algunos teóricos se conmovieron con esta confusión terminológica que llena de
ambigüedad, de incertidumbre ontológica al elemento celular de base del edificio fílmico.
Varios teóricos (por ej. Nöel Burch en Praxis del Cine) han remarcado que sería algo propio
de la lengua francesa –el inglés utiliza dos términos diferentes- shot –plano- para las
distancias de cámara (punto de vista del encuadre), take –toma- para la duración del registro
(punto de vista desde el montaje)*. Todo el mal, según Jean Mitry, vendría de una
aberración terminológica: “el plano secuencia” acuñado por algunos críticos (André Bazin).
Para Mitry solo existe una definición válida para el término plano y es la definición “escalar”
de las distancias-cámara. Un plano es una “escena corta en el curso de la cual los personajes
principales son registrados en un mismo encuadre, bajo un mismo ángulo y a una distancia
determinada de la cámara. Se los divide de una manera muy arbitraria”. Bajo este punto de
vista no habría plano secuencia debido a que el plano y la secuencia provienen de dos
coordenadas incompatibles, una exclusivamente espacial y la otra exclusivamente temporal.
Una secuencia es un conjunto sintagmático, diacrónoico de escenas compuestas a su vez
por un conjunto de planos.
Generalmente esta reunión se logra a través del montaje de acuerdo a un découpage
establecido. En lo que se denomina plano secuencia (equivocadamente según Mitry) esa
conjunción de planos simplemente se realiza en la continuidad del registro, en el momento
de la filmación. El montaje es simplemente reabsorbido en la puesta en escena,
reemplazado y si se quiere está implícito en los movimientos de la cámara: (...) no hay (o en
todo caso hay muy pocos) planos secuencias, es decir donde el montaje o las “condiciones
de montaje” no intervengan... En esos pretendidos “planos secuencia” la cámara por el
contrario está en continuo movimiento. (Ej: Los Amberson, Festín Diabólico, etc.). Se trata
de un continuo cambio de ángulos y de puntos de vista.
en lugar de “montar” pegando una tras otra las diversas tomas, tomadas separadamente,
se hace el montaje en el estudio o en el lugar de filmación realizando esta misma sucesión
de tomas y planos en un solo movimiento solo y continuo en una misma toma. Según Mitry
no se podría al limite hablar de un plano en sí, sin referirse al menos en forma implícita al
tamaño del plano, al valor diferencial que expresa en el espacio fílmico. noción de plano no
nació con el cine, sino con el montaje, con la multiplicidad de puntos de vista introducida
por Griffith. cuando de una manera general se registraban las escenas de acuerdo a puntos
de vista múltiples, los técnicos debieron clasificar esas tomas diferentes para así poder

26. distinguirlas entre ellas. Por esto es que se va a hacer referencia a la ubicación de los
personajes principales dividiendo el espacio según los planos perpendiculares al eje de la
cámara. De ahí el nombre de planos. Era la distancia privilegiada desde la cual se hacía el
foco. Hay por lo tanto una paradoja histórica en el purismo de Mitry: sólo se debe hablar de
planos en función del registro y en relación a la profundidad y no en función de los cortes
del montaje. Sin embargo es a partir del montaje griffthiniano que surge la diferencia de
planos. Esta diferencia surge del montaje de “puntos de vista múltiples”. Todo estaba bien
mientras la cámara estaba fija y que la multiplicidad de puntos de vista estaba organizada
por el montaje en función de un decoupage que podía estar establecido o no. Ya no iba a
ser lo mismo desde el momento en que las “condiciones del montaje”, como dice Mitry, son
establecidas en el momento de filmación por los movimientos de cámara, grúas,
panorámicas, travellings, o zooms y peor aún, cuando la cámara es llevada al hombro. Las
unidades de planos tienden a diluirse en el momento del registro. Ya no hay, dice Mitry,
“homologación del plano con el momento del registro”. Además la misma profundidad de
campo cuestiona la unidad del plano.
la profundidad de campo molesta más a Mitry que los movimientos de cámara, asimilados
por él a un montaje en el “registro”. La cuestión es que la profundidad de campo implica la
superposición simultánea de por lo menos dos planos. ¿Cómo clasificar este tipo de plano?
“Cuando , en efecto, en una misma imagen se ve en el extremo derecho un rostro en PPP y
en el resto del cuadro se perciben dos o tres personajes en plano medio actuando de cierta
manera, otros en plano conjunto, y detrás de ellos alguien que entra en el cuarto, parece
bien difícil definir ese plano según las normas establecidas. Como se los va a designar. Plano
general, plano conjunto corto o que cosa?Mitry concluye con la relatividad de la noción de
plano, “simple comodidad de trabajo”, aunque agrega: “el término plano no comprende su
significado total. En efecto se puede decir que plano comprende una acción situada en un
mismo espacio y abarca un campo único no diferenciado”.
Sensación o signo? Desde el momento en que se comenzó a separar y articular entre sí
planos, valores o tamaños de planos diferentes, el cine se encontró dividido entre dos
posibilidades. Por un lado el pasaje pautado e inteligente de los planos alejados a los
cercanos, de la visión óptica a la visión “háptica”. La puesta en escena podía dirigir el interés
de los espectadores, hacerlos tocar de cierta manera con los dedos y mediante los planos
detalles objetos seductores, conmovedores, inquietantes o repugnantes. El montaje podía
jugar con la visión parcial de estos objetos en el suspenso relativo al punto de vista de la
cámara, es decir inventar y variar todo un orden de sensaciones.
Por otro lado y en forma correlativa se creaba así todo un arsenal de signos
cinematográficos, del cual los directores, y ya no más ingenieros y técnicos como en los

27. primeros tiempos, experimentaban con embriaguez el poder. En el momento en que Griffith
alcanzaba el apogeo de su poder artístico, donde todos los procedimientos del montaje
emocional no eran solamente inventados sino utilizados de lleno, la revolución de Octubre
estallaba en Rusia y todo tipo de bricoleurs formalistas y futuristas, que traficaban
vagamente en el teatro, la poesía y el cine, que armaban los espectáculos con piolines,
pedazos de cartón y latas de conserva, se alistaban en sus filas.
En poco tiempo el cine se volvía un arte de estado, el más importante. ellos pasaron por
encima de la función dramática de los procedimientos, para dejarse deslumbrar por la
violencia de los signos y lo absoluto de las sensaciones: el “hachis” del montaje y el shock de
los planos detalles.
“Ellos” son principalmente Eisestein y Vertov. Las experiencias múltiples de Koulechov
consistían esencialmente en establecer sistemáticamente los automatismos, las reacciones
condicionadas de los espectadores frente a soluciones de continuidad en el montaje de las
películas. Todas estas experiencias están dirigidas hacia una “cicatrización” imaginaria del
espacio fraccionado por el montaje; y tienden a mostrar que es imposible no suponer una
relación (una contigüidad, un sentido) entre dos imágenes, entre dos cuerpos
arbitrariamente pegados uno después de otro. Pero Eisestein y Vertov, insistieron en la
fragmentación. Ellos quisieron la diferencia y la intensidad, ellos quisieron el plano detalle.
(Sin embargo,ellos no quisieron lo mismo, y en su batalla por el plano detalle, se
enfrentaron)
¿Qué es entonces un plano detalle? ¿Por qué tiene el plano detalle ese valor particular entre
todos los tipos de planos relevados sobre la profundidad del espacio fílmico? ¿Por qué los
historiadores del cine buscan siempre la primera aparición del plano detalle -para
encontrarla siempre en películas diferentes-. ¿Por qué esta aparición del plano detalle en el
espacio cinematográfico parece contemporánea a los primeros balbuceos del lenguaje
cinematográfico? ¿por qué según las épocas y las ideologías el plano detalle es de esta
manera objeto de una defensa exaltada –en verdad nadie se exaltó tanto como Eisenstein
que hizo literalmente y de hecho su causa perdida— así como objeto de denuncia?
el plano detalle presenta por definición, un objeto parcial. Por lo tanto propicio tanto al
fetichismo como a la fobia. Por otra parte es necesario señalar que existen por lo menos dos
tipos de planos detalles (Primerísimo primer plano, y plano detalle).
Sin embargo, ¿ el plano detalle no hace funcionar toda parte del cuerpo o todo objeto
precisamente como un rostro? Deleuze y Guattari dicen lo siguiente: “ Inclusive un objeto
usual aparecerá como rostro. La primera aparición del plano detalle en el cine sería también

28. la primera aparición del rostro, objeto de inquieta búsqueda, así como también el
surgimiento del terror específico que trae consigo (el terror de la mirada). Sin plano detalle,
sin rostro, no hay suspenso, no hay terror.
este es el terror que buscó y quiso Eisenstein: “Yo lo tomé en plano detalle”. “Aunque las
leyes de la perspectiva cinematográfica son tales que una cucaracha filmada en plano detalle
parece en la pantalla 100 veces más temible que una centena de elefantes tomados en plano
conjunto”.
“El plano detalle es para Eisentein una entidad, un signo “estático”, que hace surgir el cuerpo
de si mismo, el espíritu de si mismo, y también el espacio realista de cientos de elefantes en
plano general. El plano detalle introduce una diferencia absoluta: “cambios absolutos de las
dimensiones de los cuerpos y de los objetos sobre la pantalla” (Eisenstein). cucaracha vale
cien elefantes. efecto del plano detalle y del juego cinematográfico, tal es el efecto también,
de la potencia total del artista. “Esos cambios absolutos de las dimensiones del cuerpo...”
suponen en efecto un amo todo poderoso, un maestro absoluto, para proceder con esas
metamorfosis donde la realidad no tiene nada que ver. Pero también y correlativamente un
ojo totalmente libre frente a esta realidad-
Todo indica que, basándose en el plano detalle y en el montaje, Eisenstein creyó poder ir
más allá de esta narración “honesta” que el montaje griffthiano y los USA han llevado al
poder absoluto: “los USA no comprendieron el montaje como elemento nuevo, como una
posibilidad nueva. Los USA son honestamente narrativos y no se “construye” su “potencial
evocador” sobre el montaje, sino que se muestra honestamente lo que sucede. USA no
comprendieron la posibilidad metafórica vertical del montaje y se quedaron en la metonimia
narrativa. Según Eisenstein, en este artículo, Griffith no comprendió “las infinitas
posibilidades que le ofrecía su invención, el plano detalle y el montaje. en Griffith si bien el
montaje es “deslumbrante”, se reduce al montaje de persecuciones y la “fragmentación del
diálogo en P.P.P y planos detalles se impone por la necesidad de mostrar alternadamente la
expresión de los rostros de los actores preferidos del público”.
Bajo este punto de vista toda la historia del cine, después de la invención del sonoro, sería
la historia de una reducción sistemática, bajo la metonimia narrativa, de los poderes del
plano detalle y del montaje. Ya no es cuestión de “ cambios absolutos de las dimensiones
del cuerpo” en el cine sonoro: es en ese momento que las reglas de continuidad
experimentadas por Koulechov se convierten en una ley imperiosa donde el campo-
contracampo encierra el espacio cinematográfico a nivel del diálogo teatral y que todo el
cine tiende a estabilizarse en “plano medio”. El terror del plano detalle y la visión háptica
son tomados y captados y contenidos en los límites de un género, el film de terror, el trhiller.

29. Es entonces cuando se establece el reino del découpage*. ¿Qué significa “esa mirada y nada
más”? Es el P.P.P sobre la estrella de cine, en un espacio chato y realista. Es el reino de la
identificación con los personajes principales en el juego de ping-pong del
campocontracampo.
Nos encontramos en un espacio restringido, cerrado donde el plano detalle se encuentra
imbuido de una función bien definida: fijar la angustia, o si se quiere fijar la mirada. Nada
que ver con el “terror” eisensteniano ni con el ojo “intelectual” del montaje de atracciones,
del montaje vertical. El espectador aquí está clavado sobre la pantalla en un lugar muy
definido, el de la víctima potencial de un posible verdugo, en un espacio cerrado. No por
casualidad Bazin utiliza la imagen del plano detalle del picaporte de la puerta: es que la
cámara trabaja en un estudio o en una pieza y el plano detalle se constituye un límite del
sistema óptico integrado del découpage hollywoodiano (difracción “saturada” de la vista);
funciona como un punto límite : el picaporte de una puerta dando sobre lo desconocido.
El sistema de planos aquí es otro, en el extremo opuesto de la anarquía poética, de la efusión
sin freno de los planos detalles eisentenianos y más aún vertovianos. El plano detalle es un
cierre, un picaporte, el espacio está cerrado. El suspenso sería de esta manera la forma
clásica del espectáculo cinematográfico.
Sabemos que Hitchcock es quien se ha identificado de manera más radical con el suspenso.
El también apela a Griffith pero en tanto inventor de la emoción narrativa. Ahora bien, el
suspenso no deja de ofrecer nuevas posibilidades de montaje intelectual y rítmico que los
recursos inventados por Eisenstein y Vertov no podían abarcar en ese momento.
Primero la profundidad de campo, en un cine donde la profundidad del espacio juega un rol
dramático fundamental. Se sabe que Wells y Hitchcock, se dedicaron a explorar todos los
recursos del travelling y de la puesta en escena en profundidad
Y también, el fuera de campo, insistiendo sobre esta parte de lo desconocido. El suspenso
no se sostiene tanto en una distribución convencional de planos desde un recorte
(découpage) de la realidad como en la adición al sistema de campo-contracampo de un fuera
de campo inquietante. El plano detalle cumple una doble función; por una parte, indica la
amenaza del fuera de campo (como en el paradigma del picaporte), por otra parte, realiza
esta amenaza a través de un efecto de horror (rostro horrible, cadáver, sangre).
Hitchcock va de esta manera hasta el fondo desde un desarrollo vertiginoso de los
movimientos y de los planos en el espacio vacío, la “visión óptica narrativa” del cine, hasta
el punto en que se tropieza sobre lo real: ojo reventado-orbitas vacías, imagen insoportable.

30. Pero entonces él agrega el comentario: “no es nada más que cine” y Godard responde
haciendo eco: “ es solo una imagen”.
¿Qué es por lo tanto y en definitiva un plano? Un seccionamiento ficticio (realizado por el
cuadro) de la profundidad de campo. Pero todo sucede, como si en un cierto punto, -y
electivamente, en ese punto límite de la escala de los planos que es el plano detalle o el
primerísimo primer plano- toda la profundidad de ese espacio imaginario dispuesto por el
cine para la combinación entre sí de diferentes planos y ángulos (ya sea a través del montaje
o por los movimientos de cámara) terminara en una superficie pura. El plano detalle tiende
a anular la profundidad de campo (es decir el alineamiento de los planos según la
perspectiva) y a su vez el “realismo” de la perspectiva. Este realismo aparece como
trasportado, por una inclinación natural de la mirada, hacia un punto de consistencia: de
placer, horror, terror, encarnado por el plano detalle. Pero, más allá de este punto, comienza
otro juego: los planos pueden ser tomados más allá de toda profundidad, de toda cohesión
imaginaria del espacio, más allá de la función óptica que asegura esta cohesión, como pura
superficie. Es aquí donde se desemboca sobre las búsquedas modernas que rompen la
profundidad de campo juntando planos contradictorios: Como Godard, o Syberberg en
“Ludwig, Réquiem para un rey virgen”.
Todo sucede en efecto como si hoy el espacio cinematográfico clásico no fuera más
satisfactorio y se encontrara saturado: la ciencia ficción llega entonces en el momento
preciso para inventar nuevas disposiciones de los planos combinados en un laboratorio a
través de una computadora y de esta manera crear nuevos vértigos con la profundidad, el
vacío interestelar, los torbellinos de Descartes, los agujeros negros... Y por otro lado, en
donde falta el dinero, los planos fijos e intensos o el recurso al video, es decir a un
tratamiento de la imagen en superficie. Diferencias absolutas. Se puede entonces hablar
todavía de la “evolución del lenguaje cinematográfico”, como en la época de André Bazin o
bien se trata de una involución, que el video vendría a concluir?
* El vocabulario del cineasta (o del analista de films) refleja de manera significativa su modo
de pensar el cine. En francés se habla de découpage. Es una palabra que abarca varios
sentidos. En la práctica cotidiana de la producción, un découpage es un instrumento de
trabajo. Es la última fase del guión, la que contiene todas las indicaciones técnicas que el
realizador juzga necesario poner en el papel, lo que permite a sus colaboradores seguir su
trabajo en el plano técnico y preparar el suyo en función de aquel. Por extensión , pero
siempre en el plano práctico, el découpage (planificación) es la operación que consiste en
descomponer una acción (relato) en planos (y secuencias), de manera más o menos precisa,
antes del rodaje. Dixit Noel Burch en Praxis del cine.

31. BONITZER “DESENCUADRES”
Panofksy menciona la cuestión de la distancia (larga o corta) y de la oblicuidad, o no, del
punto de vista: mientras que la distancia corta y la visión frontal mantienen al espectador
afuera, la distancia corta y oblicua del punto de vista “atrapan” al espectador en el interior
el cuadro. Una prodigiosa centrifugación de la composición, como en Las Meninas de
Velázquez: Una escena cuyos actores principales están situados en el exterior del cuadro,
en el lugar mismo del espectador.
La representación no es, esa duplicación maníaca de lo visible; es también evocación de lo
oculto, juego de verdad con el saber y el poder. Los cache y los desencuadres convierten al
cuadro en el lugar del misterio, de una narración interrumpida y suspendida, de una
eterna pregunta sin respuesta. El desencuadre es algo radicalmente distinto de la “visión
oblicua” de la pintura clásica. La fragmentación de las figuras es un efecto cinematográfico
muy conocido. El desencuadre es un efecto menos difundido, pese a los movimientos del
aparato. No obstante, si el desencuadre es un efecto cinematográfico por excelencia, lo es
precisamente a causa del movimiento, que permite tanto reabsorber como desplegar en él
los efectos de vacío.
El arte del desencuadre, el desplazamiento del ángulo, la excentricidad radical del punto de
vista que mutila y vomita cuerpos fuera del cuadro, y focaliza sobre las zonas muertas,
vacías, estériles del decorado, es irónico-sádico. Irónico y sádico en la medida en que esta
excentricidad del encuadre da cuenta de una destreza cruel, de una pulsión de muerte
agresiva y fría: el uso del cuadro como instrumento cortante, la expulsión de lo vivo hacia la
periferia, fuera de cuadro, el foco puesto en zonas lúgubres o muertas de la escena
destacan el carácter arbitrario de una mirada dirigida de tan curioso modo.
BELLOUR “SOBRE EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO”
Cuando en su época muda, el cine se interroga sobre su propia naturaleza, concluye en
definir más su singularidad frente a otras artes tanto como contenerlas en sí. De esta
manera, Elle Faure expresa con el término cineplástica, los caracteres esenciales de esta
“arquitectura en movimiento”. Faure descubre que “gracias a las relaciones de tono que
transformaban para mí al film en un sistema de valores escalonados de blanco y negro
mezclados sin cesar, móviles y con cambios en la profundidad de la pantalla, yo asistía a una
brusca animación, al descenso de una multitud de personajes que ya había visto,
inmóviles, sobre las telas del Greco, Rembrandt, Velázquez, Manet...” Y además: “la
cineplástica tiene y tendrá cada día su ventaja en aproximarse a la música. La
interpretación, el entrecruzamiento, la asociación de movimientos y de cadencias nos dan

32. ya la impresión de que hasta los films más mediocres se desarrollan dentro de un espacio
musical.” El estudio de la realidad cinematográfica tiene el privilegio de: la polivalencia del
espacio cinematográfico es delimitada muy exactamente por el encuentro
incesantemente renovado de un espacio musical y un espacio pictórico, en el marco de un
relato de tipo literario. Se comprende que el cine puede marcar sus unidades a la manera
de la música, según sus tiempos y su intensidad, pero como arte de la visión, las recorta
sobre una lógica del espacio.
El cine encuentra su unidad de base en el plano y el eterno combate fundamental
del espacio contra el espacio. El plano divide al espacio según la ley de sucesión que instala
el cambio de planos como condición del discurso cinematográfico. Pero, desde la invención
del movimiento de cámara, la definición de plano se ha tornado contradictoria en sí
misma dado que, en el movimiento, la distancia entre cámara y objeto se hace variable. Esta
fragmentación e indeterminación acusan doblemente el impacto continuo entre la
representación y el acto de la representación misma, por una parte, y la visión (el punto de
vista) y el relato por otra. El análisis del “espacio cinematográfico” debe establecerse sobre
el doble valor del significante: la articulación doble de todo elemento pertinente a la vez en
la imagen y en el guión (el punto de vista y el relato), que marca la discontinuidad y la
continuidad interiores a cada uno de los 2 ordenes en los que opera. El análisis riguroso
demanda el establecimiento de un cruzamiento lógico que organiza los ritmos, los
sistemas de valores escalonados, las asociaciones de movimientos, las repeticiones, las
cadencias, y relaciona de este modo el espacio-tiempo del relato con su espacio músico
pictórico. La misión de una estilística del film es constituir en torno de esta oposición
central una serie de oposiciones susceptibles de responder a la polivalencia de su objeto, y
organizar la oposición entre fijo/movimiento que puede responder a la dicotomía
fundamental de la unidad de base que es el plano.
>>A PARTIR DE AHORA TODO REFIERE A PELICULAS Y FRASES DE FRITZ LANG<<
LA ORGANIZACIÓN DEL ESPACIO
1-LAS VELOCIDADES: La diversidad asociativa que abre a posibilidades infinitas del
lenguaje se funda en la duración de los planos, movimientos interiores en el plano
fijo, relaciones entre el plano fijo y en movimiento, movilidad e inmovilidad de la
cámara y los actores en el interior de un plano. Los tempos son uno de los resortes más
secretos de la cinematografía y presentan 3 formas: un plano fijo que dura demasiado;
una serie de planos fijos en la que cada uno dura poco; el doble plano (doble acción en el
interior del mismo plano, separada por un tiempo muerto de duración más o menos larga.
Puede haber identidad u oposición de velocidades entre las 2 acciones o entre cada una de

33. las acciones y el tiempo muerto: este tipo de plano fijo sugiere ya las relaciones sutiles que
suscita el movimiento de la cámara.
2-LA PARCIALIZACIÓN DEL ESPACIO: a) La extraordinaria precisión del encuadre que limita
la visión y lo que aparece en la pantalla e impone ver, y la totalidad de lo que se muestra.
Lang muestra más de lo que sugiere, una de sus formas esenciales de la discontinuidad en
la continuidad, el juego del espacio pleno y el espacio vacío. b) Variaciones de distancia
entre cámara y objetos, lo que implica un espacio recortado muy netamente. c)
Movimientos de cámara cortos y precisos, que delimitan un espacio seco y fragmentado.
Si consideramos la proyección de una imagen como un continuum, el rectángulo de
la pantalla no define sólo el campo de visión presente delante de la cámara, con el efecto
de ofrecer ilusión de profundidad gracias a las leyes de la perspectiva: El espacio
directamente observado por la cámara podría ofrecer una definición del espacio no
directamente observado, a partir de que algún elemento visible estableciese alguna
relación con el “más allá” de los límites del CUADRO. La visión directa de una parte sugiere
la presencia de todo lo que se extiende hacia el espacio “fuera de la pantalla”. La
tendencia a la denotación de un espacio “fuera de pantalla” es algo que puede ser
intensificado o minimizado por la composición producida.
La dimensión temporal define un nuevo sentido para los bordes del CUADRO, no se trata
más de los límites de una composición, sino un punto de tensión productor de
transformaciones en la configuración dada. Dos elementos tradicionales fundaron el arte
del cine: la expresividad de la cámara y el montaje. En la 1era mantenemos el registro
continuo pero le damos movilidad a la cámara; en la 2da introducimos la discontinuidad del
registro, lo que implica suponer el fragmento del film proyectado como una
combinación de al menos 2 registros distintos. En el caso del movimiento continuo de
cámara, la constante apertura de un nuevo campo visual es un dispositivo reforzador de la
tendencia a la expansión. Ese movimiento transforma el espacio “fuera de la pantalla” en
un espacio directamente observado por la cámara. Además, este movimiento refuerza la
impresión de que existe un mundo del lado de allá, que existe independientemente y en
continuidad al espacio de la imagen percibida. Esta impresión permitió establecer
intensamente la antigua asociación propuesta en relación a la pintura: el rectángulo de la
imagen es visto como una VENTANA, aplicada al rectángulo cinematográfico; caracterizará
la incidencia de principios tradicionales a la cultura occidental, que definen la relación
entre el mundo de la representación artística y el mundo llamado real. La VENTANA
CINEMATOGRÁFICA, abriéndose también para el mundo, tiende a alterar esa separación,
teniendo en cuenta los poderosos recursos que el cine presenta para integrar al
espectador dentro de la pantalla. El salto establecido por el corte de una imagen y
su sustitución brusca por otra, es un momento que puede poner en jaque la “semejanza”

34. de la representación frente al mundo visible y más decisivamente todavía, es el momento
de colapso de la “objetividad” contenida en la indicialidad de la imagen. Para los que
admiten la pretendida objetividad del registro, el montaje será el lugar por excelencia de la
pérdida de la inocencia. Por otro lado, la discontinuidad del corte podrá ser abordada
como un alejamiento frente a la supuesta continuidad de nuestra percepción del
espacio y del tiempo en la vida real.
EL DECOUPAGE CLÁSICO: Proceso de descomposición del film en planos. El montaje
paralelo y el cambio del punto de vista en la representación de una escena, constituyeron 2
herramientas básicas en el desarrollo del lenguaje cinematográfico. El quiebre en la
continuidad de la percepción está justificado. Puede ser aceptada como apertura a
un mundo que fluye del lado de acá de la pantalla; una convención muy eficiente disuelve
la discontinuidad visual en una continuidad admitida en otro nivel: el de la narración. Esto
constituye una garantía para que el conjunto sea percibido como un universo en continuo
movimiento, respecto del cual nos son ofrecidos algunos momentos decisivos. Las
famosas reglas de continuidad funcionan justamente para establecer una combinación de
planos de modo que resulte una secuencia en la que las imágenes fluyan, tendiente
a disolver la “discontinuidad visual elemental” en una continuidad espacio-tiempo
reconstruida. Todos los objetos y las posiciones de los elementos serán rigurosamente
observados para que una compatibilidad precisa se mantenga en la secuencia. Las
entradas y salidas serán reguladas para que haya una lógica en sus movimientos y el
espectador pueda construir mentalmente una imagen del espacio de la representación en
sus coordenadas básicas. Las direcciones de miradas serán un factor importante para
la construcción de referencias por parte del espectador, produciendo la impresión de que
la acción se desarrolla por sí misma y el trabajo de la cámara fue “captarla”. En otro nivel,
tenemos la continuidad producida como resultado de una manipulación precisa de la
atención del espectador, en la que la sustitución de imágenes obedece a una cadena de
sustituciones psicológicas. Tenemos entonces una interacción entre el ilusionismo
construido y las disposiciones del espectador, “conectado” a los acontecimientos y
dominado por el grado de credibilidad especifica que marca la llamada “participación
afectiva”. En este sentido, uno de los procedimientos más sutiles, de gran eficacia en el
mecanismo de identificación, consiste en la combinación de la “focalización cero” y la
cámara subjetiva. Nuestra mirada, en principio identificada con la de la cámara, se
confunde con la del personaje. El hecho de compartir la mirada puede significar participar
de un estado psicológico, y esto significa tener el poder de catalizar una identidad
más profunda en relación con la totalidad de la situación. El advenimiento del cine
sonoro constituyó un paso decisivo para la puesta a punto de un sistema dirigido
hacia el ilusionismo y la identificación. La manipulación del ruido ambiente y la presencia

35. efectiva de la palabra, otorgan más espesor y corporeidad a la imagen, aumentando de ese
modo su poder de ilusión. En la construcción del espacio “natural”, el decoupage
recibirá una sustancial ayuda en el momento en que cuente con una dimensión
sonora: 1) frente a cada plano, el sonido presente es otro factor decisivo de definición
clara del espacio que se extiende más allá de los límites del cuadro. 2) En las transiciones y
saltos bruscos de un espacio a otro, la manipulación del sonido y de sus sorpresas va a
constituir un recurso básico de preparación y participación del espectador. 3) No
quedan excluidos ciertos asincronismos especiales, utilizados a partir de una motivación
específica. La construcción del método clásico significa la inscripción del cine (como forma
de discurso) dentro de los límites definidos por una estética dominante, de modo de hacer
cumplir, a través de éste, necesidades relacionadas con los intereses de la clase dominante.
ELSAESSER “EL CINE COMO VENTANA Y COMO MARCO”
Los conceptos de ventana y marco comparten las similitudes: 1) el cine como ventana y
como marco ofrece especialmente un acceso ocular a un acontecimiento, usualmente una
vista rectangular que se adapta a la curiosidad visual del espectador. 2) la
bidimensionalidad de la pantalla se transforma, en el acto de mirar, en un (imaginario)
espacio tridimensional, que parece abrirse más allá de la pantalla. 3) real y
metafóricamente, la distancia del acontecimiento representado en el film hace que el acto
de mirar sea seguro para el espectador, protegido como está por la oscuridad en el
interior de la sala. Entonces, el cine como ventana y como marco es ocular-especular
(condicionado por el acceso óptico), transitivo (una mirada sobre algo) y descorporizado
(el espectador mantiene una distancia segura). Estos mismos conceptos también sugieren
algunas diferencias: una mirada a través de la ventana, pero una mirada enmarcada. La
noción de ventana implica una pérdida de vista del marco rectangular, denotando
transparencia, mientras que la noción de marco enfatiza el contenido de la (opaca)
superficie y su naturaleza construida (composición y artificialidad). Mientras que la
ventana dirige al espectador a algo delante o detrás de sí misma, el marco llama la
atención tanto sobre su condición de artefacto, como sobre el propio soporte de imagen
que es en sí. La ventana como medio se borra a sí misma y se vuelve invisible, el marco
exhibe el medio en su especificidad material. Ambos, ventana y marco, tienen diferencias
más pronunciadas cuando son vistas en su contexto histórico: Tradicionalmente, el marco
se correspondía con las teorías formalistas/constructivistas, mientras que la ventana
dominó las teorías realistas. El primer grupo se centró en la alteración y manipulación de la
percepción fílmica, distinta a la percepción cotidiana, por medio del montaje, encuadre o
ausencia de color y el lenguaje. El segundo grupo define la esencia del cine en términos de
su habilidad para capturar y reproducir la realidad y sus fenómenos.