1. Marianna Michałowska
Piękno entropii – o anamnesis obrazów technicznych
Spektakl odgrywany przez
Entropie, mówi nie tylko o zniszczeniu
obrazu, lecz także o jego transformacji,
jego obróceniu w inny stan: ziarno
fotograficznej materialności wywołuje
nowe historie.
Berndt Bunsch, Entropia1
Na początku widzę tylko zadrapania i żółto-brązowe plamy. Po chwili rozpoznaję
ludzkie postaci. Ludzkie? Nie, musiałam się pomylić. Ich głowy są nieproporcjonalnie duże
w porównaniu z wątłymi ciałami. Kim są te dziwaczne istoty? Wideo wygląda jak
dokument, więc muszą istnieć w rzeczywistości. Jednak to, co widzę, okazuje się fikcją,
czy może, lepiej to ujmując, symulacją stworzoną dla potrzeb MTV. Opis dotyczy
wideoklipu Davida Bowie Little Wonder. Obraz, który oglądałam, nie jest przyjemny.
Pokazuje brzydotę i rozkład. A jednak uwodzi mnie. Ma halucynogenną siłę, która każe mi
powracać do niego wciąż na nowo. Czy ta „halucynogenność” może kryć się gdziekolwiek
indziej poza pięknem entropii?
Obraz, chociaż przypomina starą fotografię (czy może raczej zużytą kopię filmową),
nie powstał na skutek działania światła w materiale fotoczułym. Symuluje się zatem wygląd
światłoczułego nośnika w obrazie składającym się z pikseli. Jaki może być cel takiej
symulacji? Przecież punkt – piksel nie posiada żadnych cech materialności. Obraz cyfrowy
nie ulega ani działaniu czasu, ani fizycznym zmianom2. Klip Bowiego jednak posługuje się
środkami wyrazu charakterystycznymi dla „przestarzałej” fotografii analogowej3. Kopiuje
nie tylko strukturę fotograficznego ziarna, lecz także wszystkie „ślady czasu" w nim
pozostawione – chemiczne i fizyczne zniszczenia. Powraca pytanie: po co symulować styl
starego medium w nowym, „lepszym”? Spróbuję na nie odpowiedzieć, odwołując się do
tekstu Jean-François Lyotarda: „Czy Myśl może istnieć bez Ciała?”4. W interpretacji
1
B. Bunsch, Entropia, European Photography 1996, hup://equivalence/labor/buscheng.htm.
2
Zapis cyfrowy ma w tym przypadku „przewagę” nad zapisem analogowym, jak dobrze pamiętamy, kiedy
wprowadzono płyty kompaktowe były one reklamowane jako wieczne, niezniszczalne.
3
Według Andreasa Müller-Pohle'a fotografia analogowa „tworzy struktury paralelne do świata wizualnego”
(Müller-Pohle, 1995, htlp://equivalence/labor). Jest to właściwość charakterystyczna dla fotografii fotochemicznej.
4
J.-F. Lyotard. The Inhuman, tł.. O. Bennington, R. Bowry. Cambridge 1991, s. 8-24.

2. Lyotarda każda myśl jest swoistego rodzaju „software'em” – oprogramowaniem i jako taka
potrzebuje swojego „hardware'u” – mózgu. Jeśli hardware zniknie, zniknie także myśl.
Spróbujmy postawić pytanie Lyotarda w kontekście początkowego przykładu. Myśl
będzie tu „oprogramowaniem” (szczególnego rodzaju pomysłem na obraz), przy pomocy
którego zrealizowano wideo, zaś jego ucieleśnieniem urządzenia, którymi się posłużono.
Ten poziom wydaje się dość jasny. Spróbujmy odrobinę go skomplikować. Co jest ciałem
obrazu? Jaka substancja, jakie urządzenie stanowi ciało przedmiotów, które są mi jedynie
pokazywane? Gdzie szukać ciała wirtualnego obrazu? Udzielenie odpowiedzi sprawia
kłopoty. Może jednak Myśl może istnieć bez Ciała. Wiedząc bowiem, że obraz cyfrowy to
wynik kalkulacji (kombinacji zero-jedynkowej), muszę nazwać obraz abstrakcją. Zakładam
zatem, że ciało w nim istnieć nie może. A gdyby tak spróbować spojrzeć na to z innej
strony: czy symulacja ciała nie może być ciałem? Przyjmując stwierdzenie Lyotarda, że
każda myśl potrzebuje swojego ciała, próbuję odnaleźć w przedstawionym na początku
przykładzie pragnienie symulacji ciała. Nie mogę zatem wyjść poza zaklęty krąg: ciało –
myśl. Ciało wirtualne musi zostać zasymulowane, aby uprawomocnić obraz. W
przytoczonym przykładzie tym uprawomocnieniem staje się fotograficzny sposób
obrazowania.
Dążenie do realności w fotografii wiąże ciało z pamięcią, która jest w nim zapisana.
To, co nazywam tu „entropią", jest przedstawieniem ciała w stanie ciągłej destrukcji.
Pokazanie zniszczenia, rozkładu może stać się tropem prowadzącym od myśli ku ciału, od
wirtualności ku materialności. Podobny proces destrukcji dotyczy pamięci kultury
przechowanej w ciele obrazów technicznych. Pojawiające się w pamięci kultury
pragnienie materialności określa współcześnie miejsce fotografii analogowej w epoce
post-fotografii.
Tekst niniejszy składa się z kilku części. Pierwsza opisuje fizyczne pojęcie entropii
w kontekście sztuki, co pozwala naszkicować mi w części drugiej projekt entropicznego
piękna. Analiza prac analogowych i cyfrowych przedstawiona w dwóch następnych
częściach prowadzi do konkluzji, w której podkreślam znaczenie wykorzystania „śladu”
fotografii fotochemicznej. Zestawienie śladu i pamięci ciała powstrzymuje na chwilę
entropię kultury współczesnej, spowodowaną przez ekspansję mediów technicznych.
Entropia jako metafora

3. Jeśli chcę znaleźć etropiczny wymiar obrazu fotograficznego5, muszę najpierw
wiedzieć, czym jest „entropia”. Zacznijmy zatem od jej definicji. Collins' Diclionary
definiuje entropię jako „właściwość termodynamiki, która w procesach odwracalnych
zmienia się odpowiednio do zaabsorbowanej lub wyemitowanej ilości ciepła”. Ervin
Schrödinger w swojej książce What is life? tę samą definicję podaje w prostszy sposób:
„Kiedy system, który jest nieożywiony lub izolowany, zostanie umieszczony w
jednostajnym otoczeniu, wszelki w n i m ruch zwykle ustaje... Następnie cały system
zmienia się w martwą, nieruchomą cząstkę materii. Zostaje zatem osiągnięty stały stan, w
którym nie zachodzą żadne widoczne zmiany”6. Jeśli zastanowimy się nad powyższym
stwierdzeniem Schrödingera, zobaczymy, że fizyka nazywa „entropią” interakcję
pomiędzy częściami systemu, określaną przez stosunek chaosu do porządku.
W naukach przyrodniczych porządek określa regularność naturalnych procesów, na
przykład porządek cząsteczek w organizmach. Kiedy nie ma porządku, system nie działa,
jest martwy. Wspomniany przez Schrödingera permanentny stan – maksymalna entropia –
istnieje tylko w momencie równowagi termodynamicznej. Następuje to wtedy, gdy cały
system utracił już energię i wszelki ruch ustal. Ponieważ stalą utrata energii cieplnej jest
nieunikniona, każdy zamknięty system zmierza do owej równowagi – do punktu, w którym
entropia osiąga swoje maksimum. W tym punkcie nie ma porządku, tylko chaos.
Z drugiej jednak strony, jak często się podkreśla7, gdyby istniała tylko „pozytywna
entropia” jakiekolwiek życie byłoby niemożliwe. Dlatego Schrödinger podkreśla
konieczność istnienia innego jeszcze rodzaju entropii. „Negatywna entropia” na dobrą
sprawę jest dla organizmu pozytywna, bowiem pozwala organizmowi bronić się przed
„pozytywną entropią". (Neg)entropia jest więc rodzajem porządkowania, czyli
zapewnieniem regularności działania systemu. (Neg)entropia nie istnieje w systemach
zamkniętych. Organizm bowiem musi „jeść” energię czy też „karmić się” energią
pozyskaną z otoczenia. To wyjaśnienie przedstawia tylko generalne reguły entropii.
Powinno jednak wystarczyć do rozpoczęcia analizy.
Czy „entropia” – pojęcie przejęte z fizyki może zostać użyte jako metafora
5
Pisząc o obrazie fotograficznym mam tu na myśli „obraz, który wygląda jak fotografia” – może być zarówno
zapisany na nośniku cyfrowym, jak i fotochemicznym: W.J. Mitchell. The Reconfigured Eye, Massachusetts 1994,
s. 41.
6
J. Schrödinger, What is life? Mind and Matter, Cambridge 1967, s. 74.
7
Powinnam tu podziękować komentatorom pierwszej wersji tego tekstu za zwrócenie uwagi na ten właśnie
aspekt entropii.

4. określonego stanu w kulturze8 i sztuce? Często twierdzi się, że współczesna kultura traci
swoją siłę perswazji. Jeśli „entropia” oznacza nieustanną utratę energii, to mogę porównać
owo „zamieranie” kultury z chaotycznym punktem równowagi termodynamicznej. Kultura
także „wychładza się”. Staje się nieważna. Kultura wytraca swoją energię w
nieprzewidziany, chaotyczny sposób. Takie katastroficzne przepowiednie były często
wygłaszane z modernistycznego punktu widzenia (prezentowanego na przykład w pismach
Adorna lub Greenberga). Entropia, wywołana degradacją „sztuki wysokiej”,
przywoływałaby upadek kultury. Spoglądając z perspektywy końca (a może samego
początku?) tysiąclecia, czy naprawdę możemy mówić o upadku? Może nie jest to upadek,
lecz ufundowanie nowego rodzaju kultury? Schrödinger stwierdza, że równowaga
termodynamiczna następuje wtedy, kiedy nie można dostrzec żadnego ruchu.
Tymczasem współczesna, post-industrialna kultura wiruje. Stanowi przeciwieństwo
stanu entropicznego, będąc jednocześnie chaotyczną. Zmiany następują w
nieuporządkowany sposób. Nie możemy przewidzieć żadnego z przyszłych przesunięć w jej
obszarze. Szukanie regularności i porządku świata w chaotycznej rzeczywistości kończy
się szaleństwem, jak przedstawia to Darren Aronofsky w filmie Π. Jego bohatera opętało
pragnienie odnalezienia matematycznej formuły porządkującej świat. Paradoksalnie jego
poszukiwanie jest tym samym, które prowadzili nie tylko matematycy, ale również
kabaliści. Matematyczny wzór kryje się w bożym słowie – w Torze. Permutacja dwustu
szesnastu cyfr to nic innego, jak porządek ukryty pod pozorem chaosu. Jednak pragnienie
odnalezienia formuły doprowadza bohatera na granicę szaleństwa. Porządek, zasada,
uniwersalny wzór nie mogą zostać pojęte przez człowieka.
Jeśli nie można odnaleźć regularności w świecie, a zatem również we współczesnej
kulturze medialnej, to czy jest ona żywa czy też umiera? Czy może powstawać sztuka tam,
gdzie nie ma reguł? Współczesną kulturę post-industrialną określa się często jako „płytką”,
„łatwą” i „banalną”. Tymczasem jej produkty nie są tak nieskomplikowane, jak mogłoby
się nam zdawać. Składają się z ułamków obrazów i tekstów zapożyczonych z historii,
nauki, religii, polityki (specyfikę tego „pożerania” omówię, analizując problem
anestetyzacji, w ostatniej części tekstu). Napisałam wcześniej, że system musi pobierać
8
Muszę dopowiedzieć w tym miejscu, że tematem mojej analizy jest współczesna kultura medialna, zatem
używane przeze mnie słowo .,,kultura” do niej się odnosi. W tym ujęciu ..kultury medialnej” nie istnieje podział
na kulturę wysoką i popularną. Jest ona natomiast bez wątpienia zdominowana obrazami. Używam tu także
nazwy „kultura post-industrialna”. Obejmuje ona szerszy kontekst zjawisk niż np. postmodernizm, podkreśla
rolę nowych technologii.

5. energię z zewnątrz – to samo czyni współczesna kultura. Dzieła tej pasożytniczej kultury
proponują inny sposób percepcji, w którym myślenie przegrywa z halucynacją. Skrywają
swoją drugą, ciemną stronę. Przywołują w niej doświadczenie biologiczne. Ratio jest tu
mniej ważne niż instynkt. Czuć, a nie rozumieć – oto dominanta post-industrialnego
doświadczania świata. Entropia, wytracanie energii stają się więc rzeczywistością.
Używane przeze mnie pojęcie entropii okazuje się nie tylko metaforą z jednej jeszcze
przyczyny. Prace, które analizuję, są wynikiem procesów fizyko-chemicznych, w których
entropia istnieje naprawdę. I te dwa aspekty – metaforyczny i rzeczywisty – opisują wizję
współczesnej kultury wizualnej.
Piękno i Porządek
Wcześniej napisałam, że współczesna kultura medialna jest rodzajem „pasożyta”,
„karmiącego się” znaczeniami przyswojonymi z innych dziedzin. Również idea
„entropicznego piękna" nie jest dziwnym wypadkiem, który zdarzył się nagle i bez
przyczyny. „Entropiczne piękno” towarzyszyło „pięknu klasycznemu” zawsze. Entropia
pojawiała się za każdym razem, kiedy – używając pojęć Nietzschego – dionizyjski aspekt
kultury przeważał nad apollińskim. Dlatego entropicznymi mogę nazwać zarówno wizje
modernistyczne i barokowe, jak i dzieła Goyi czy „mięso” Bacona. Charakterystyczne, że
wszystkie wymienione zjawiska przekształcają śmierć i przemoc w rodzaj piękna.
Dlaczego ludzie chcą widzieć piękno tam, gdzie są ból, cierpienie i rozkład?
Susan Sontag pisze w Chorobie jako metaforze o ekwiwalencji pomiędzy cierpieniem
ciała i duszy. Powiedzenie, że wystarczy uwznioślić to, co jest nie do zniesienia, wydaje się
zbytnim uproszczeniem. W procesie przekształcenia cierpienia w sztukę terapia stanowi
działanie dodatkowe. Według Sontag często bywa odwrotnie. Choroba może być
koniecznym podłożem twórczości. Zostaje ona wówczas wykreowana (czy raczej
zasymulowana) po to, by na jej „pożywce” wytworzyć efekt artystyczny. Zastąpmy słowo
„istnieć” w pytaniu: „Czy Myśl może istnieć bez Ciała?” wyrażeniem „cierpieć”. Czy
oba sformułowania nie znaczą tego samego? Istotnym motywem Doktora Faustusa
Tomasza Manna jest zestawienie tworzenia i cierpienia. Według bohatera Manna –
Christiana Leverkühna – cierpienie dawało siłę władzy imaginacji. Tworzenie – myśl –
zastępuje czucie – obszar należący do sfery ciała. Cierpienie duchowe prowadzące ku
twórczości ma podłoże somatyczne w chorobie – w rozkładzie tkanek. „Choroba – pisze
Sontag – jest wyrazem woli manifestującej się za pośrednictwem ciała, jest językiem

6. dramatyzującym stany mentalne, jest formą autoekspresji”9. „Myśl nie może cierpieć bez
ciała”, ponieważ bez cierpienia ciała myśl nie posiada świadomości jego istnienia – nie
czuje. Pamiętajmy jednak, że Leverkühn wpadł w pułapkę zastawioną na niego przez
diabla10. Bohater Manna nie zdołał ukończyć swego największego dzielą. Choroba somy
odzwierciedlająca się w chorobie psyche przyspieszyła tylko śmierć.
Pojęcie entropii, rozumiane jako „wychłodzenie” czy inaczej utrata s i ł
życio wych, użyte w kontekście sztuki okazuje się skomplikowanym związkiem porządku
i chaosu. Ból i śmierć mogą być „pożywieniem” dla „pasożyta-sztuki”, lecz może się
także zdarzyć, że sztuka zostanie pochłonięta przez chorobę. Sztuka i entropia są zatem nie
tyle przeciwieństwem, co uzupełnieniem. Nawet jeśli sztuka jest porządkiem, zaś entropia
– chaosem, to ów porządek musi zostać przełamany. Opozycje życie -śmierć,
sztuka-entropia niczego tak naprawdę nie wyjaśniają. W płótnach Bacona fascynuje
porządek, który zmienia się w chaos, i życie, które dotyka bólu. W jego obrazach
najgłębiej porusza transgresja. Malarstwo Bacona pozostaje na granicy obu pojęć.
Porządek może być śmiercią dzieła, zaś krok uczyniony ku en tropii – i jego odrodzeniem.
Powróćmy jednak do obrazów technicznych 11. Wyjątkowo wyraźnie ilustrują one
przejście od „porządku” do „chaosu”. Dlaczego? Odpowiedź kryje się w tym, co
rozumiem przez „uporządkowanie”. Wskazałabym trzy jego źródła. Pierwszym jest
wykorzystywana przez obrazy techniczne technologia. „Uporządkowanie” wynika tu z
kalkulacji nauk ścisłych. Po drugie, obrazy techniczne funkcjonują w paradygmacie
klasycznego piękna: po trzecie wreszcie, wytwarzają nawyk, prowadzący do
anestetyzacji. A jednak w tych uporządkowanych, estetycznych wizerunkach to nie piękno
nas porusza, ale chaos. Im więcej piękna, tym więcej nieruchomości, która pozwala
entropii nad nami panować. Przyjrzyjmy się wymienionym poziomom „uporządkowania”.
Vilem Flusser uważa, że obrazy techniczne12 są wyabstrahowane z „tekstów na-
ukowych”. Co to znaczy? Mówiąc najprościej, rządzą nimi prawa naukowe. Fotografia
fotochemiczna – analogowa jest efektem zastosowania praw chemii i optyki. Z kolei media
cyfrowe zostały stworzone przez matematykę. Obrazy techniczne nie mogłyby istnieć bez
uporządkowanego „programu”, który określa ich budowę i sposób działania. Teksty
naukowe są tym Lyotardowskim „hardware'em”, bez którego „software” obrazów
9
S. Sontag, Choroba jako metafora, tł. J. Anders. Warszawa 1999, s. 48.
10
Por. Ibidem, s. 110.
11
Obraz techniczny dotyczy wszystkich obrazów budowanych na zasadzie punktu: ziarna emulsji
fotograficznej, pikseli. punktów monitora, por. V. Flusser. Ku uniwersum obrazów technicznych, w: Po kinie... red.
A. Gwóźdź, Kraków 1994.

7. technicznych nigdy by nie zaistniał. Jak sądzę, ten podstawowy – technologiczny – poziom
„uporządkowania” nie wymaga komentarza. Następny – estetyczny – jest bardziej
skomplikowany.
Zacznijmy od cytatu wyjętego z jednego z podstawowych tekstów Waltera
Benjamina. Fotografia staje się ,,(...) coraz bardziej wymodulowana, coraz bardziej
nowoczesna, w rezultacie nie potrafi już utrwalić czynszowych kamienic czy choćby stert
śmiecia, aby ich nie opromienić. (...) nie jest w stanie powiedzieć nic innego jak to, że
świat jest piękny”13. Benjamin odwołuje się tu do formalnego aspektu fotografii. Formalizm
zakłada bowiem, że fotografie będą starannie skomponowane, zaś ich punkt widzenia
dokładnie „wycelowany” i „wyostrzony”. „Czysta fotografia” chce pokazywać świat w
doskonały sposób i, aby to uzyskać, wykorzystuje wszystkie swoje techniczne tricki.
Używa więc zoomów, filtrów, powiększeń i panoram. Na dobrą sprawę zatem „optyczna
higiena” fotografii powinna przeciwdziałać entropii. Przecież tnąc widok na kawałki i
układając je w odpowiednich przegródkach fotografia jest (neg)entropiczna. Czy jednak na
pewno?
Rudolf Arnheim sformułował istotny, m.in. w kontekście tego pytania, pogląd:
świat można przedstawić jedynie za pomocą kreacji. Sama rzeczywistość nie ma znaczenia.
To dopiero akt artysty odkrywa prawdziwy obraz rzeczywistości. Zatem nie materialna
rzeczywistość jest prawdziwa, lecz ta, która pochodzi z umysłu artysty. Przez „prawdziwość”
będzie tu pojmowana nie tyle obiektywna rzeczywistość, co jej interpretacja, pochodząca z
umysłu twórcy. Przyglądając się fotografiom, można zauważyć, że realizują paradygmat
klasycznego piękna. Wycinają. Kadrują materialność dopasowując ją do kanonu. Zgodnie z
klasycznym rozumieniem Piękno wiąże się z Dobrem i Prawdą. Fotografie nie mogą
pokazać zła, nawet jeśli próbują to uczynić. Spójrzmy tylko na zdjęcia wojny i katastrof. Są
takie piękne, pomimo tego, że szokują. Piękno fotografii jest zatem zbudowane na
paradoksie. Pokazując ekstremalne sceny, dalekie od piękna w tradycyjnym znaczeniu,
zdjęcia nadal funkcjonują w ramach tegoż piękna. Fotografia zwodzi nas,
przekształcając brzydotę w piękno i pokazując sam obraz zamiast rzeczywistości. Jak to
jest możliwe?
Wracając do fragmentu tekstu Benjamina, zauważymy, że filozof pisze tylko o
optycznych cechach fotografii. To obiektywy, punkty widzenia i kadrowanie porządkują
świat. Cofnijmy się na chwilę do epoki pre-fotografii. Jeszcze przed wiekiem XIX camera
12
V. Flusser. Towards a Philosophy of Photography, Göttingen 1984.
13
W. Benjamin, Twórca jako wytwórca, tł. J. Sikorski, w: Anioł historii, Poznań 1996, s. 73.

8. obscura (ale także camera lucida) służyła do obserwacji natury, ale zarazem do swoistego
„porządkowania” tego widoku. William Batchen podkreśla, że urządzenia optyczne
14
„wprowadzały piktorialny porządek w to, co było postrzegane gołym okiem” . Nawet
jeśli weźmiemy pod uwagę, że te przyrządy nie mogły czynić użytku ze światłoczułości (a
więc nie mogły oglądanego widoku utrwalić), to „patrzenie fotograficzne” do dzisiaj
używa tych samych środków. Koncepcja piękna w fotografii należy do sfery optyki i nie
ma związku z jej chemią. Również we współczesnej fotografii „presja widzialnego”
reprezentowana przez osiemnastowieczne narzędzia optyczne jest ta sama. Fotografie
wciąż „odwołują się do smaku”15 – tak jak czyniły to klasyczne dzieła malarskie.
Nie zapominajmy jednak, że ten „smak” jest kwestią konwencji. Co to znaczy?
Gust, tak jak to opisuje Lyotard, zależy od zaprogramowanych własności. Zostaje
„uśredniony” stosownie do potrzeb (smaku) większości jego użytkowników. Możemy
więc powiedzieć, że piękno to nie doświadczenie, ale matryca. Wiemy, jaki obraz
powinniśmy otrzymać i fotografując – po prostu wypełniamy zaprogramowane instrukcje.
Co jednak stało się z triadą Piękno – Prawda – Dobro? Przypominając sobie koncepcję
leżącą u jej podstaw, zauważymy, że obrazy do niej nie należą. To w metaforze
platońskiej jaskini odnajdujemy dzisiaj fantastyczną przepowiednię pojawienia się
obrazów technicznych. Fotograficzne piękno nie jest Prawdą, tylko iluzją, cieniem na
ścianie, a jeśli tak, to zawsze wiąże obraz z ideologią. Estetyce fotografii zawsze
towarzyszy kontekst tego. kto jej używa. Z tego punktu widzenia obraz-iluzja nie jest
platońską Ideą, lecz ideologią. Jej funkcję Vilem Flusser opisał następująco: obrazy
techniczne „były piękne, prawdziwe i dobre dlatego, by mogły stać się ogólnie
obowiązującym kodem, który umożliwi przezwyciężenie kryzysu cywilizacji, sztuki i
polityki”16. Obrazy techniczne obiecywały, że ich wizja będzie wiarygodna i rzeczywista.
Fotografia cierpi na swoiste „rozdwojenie jaźni”. Zmierza w dwóch kierunkach
jednocześnie. Jeden prowadzi w stronę szoku – fotografia chce złamać zasady i pokazać
„świat, jaki jest”. To rozdwojenie prowadzi mnie ku trzeciemu z wymienionych wcześniej
sposobów porządkowania świata – w stronę nawyku. Możemy widzieć w fotografii
zarówno maszynę, która estetyzuje rzeczywistość, jak i przyczynę anestetyzacji.
Anestetyzacja oznacza brak reakcji, utratę czucia, nieruchomość – znieczulenie. We
wszystkich tych określeniach kryje się entropia. Jakie więc istnieje powiązanie między
14
G. Batchen, Burning with Desire, Massachusetts 1997, s. 69-90.
15
J-F. Loytard, The Inhuman, op. cit., s. 121.
16
V. Flusser. Towards.... op. cit.

9. entropią, anestezją i obrazem fotograficznym? „Nawyk: estetyczny odpowiednik tego, co w
fizyce jest znane jako «entropia»; podstawowa kategoria estetyczna. «Estetyczny» znaczy
«doświadczalny», «nawyk» jest znieczuleniem: nie odczuwamy tego, co powinniśmy”17.
Nawyk pojawia się wtedy, kiedy przestajemy odczuwać. Porównajmy ten stan z kilkoma
godzinami spędzonymi na karuzeli. Przez pierwszą godzinę bawimy się, przez następną
jest nam niedobrze, potem jest już nam wszystko jedno. To samo dzieje się z obrazami.
Nieważne jak są piękne, tak do nich przywykliśmy, że wszystkie wydają się nam
identyczne. Stają się nudne. Jak stwierdza Flusser, do obrazów można przywyknąć.
Przestajemy widzieć. Patrzymy na obrazy, lecz ich nie widzimy. Zlewają się w
bezkształtną masę.
Nie utożsamiałabym jednak nawyku i entropii. Chociaż entropia prowadzi do
zastoju, to porządek stanowi własność, która formalizuje dzieło i zmienia je w nawyk.
Obraz nas nie „dotyka”, ponieważ wszystko w nim jest zrozumiale. Oczywistość wynika z
konwencjonalnych zasad systemu (w innych słowach z matrycy). To, co kiedyś było
„żywym” doświadczeniem, teraz jest starannie obliczonym kanonem. Paradoksalnie, to
porządek powoduje więc śmierć, a nieporządek przywołuje życie. Zwróćmy uwagę na
jeszcze jeden aspekt obrazu technicznego jako nawyku. Nawykowość wynika pośrednio z
procesu produkcji. Obrazy techniczne mogą stać się nawykiem, ponieważ są
reprodukowalne. Są wytworem techne, jak mógłby powiedzieć Lyotard, ponieważ u
podstaw ich konstrukcji leżą techno-logie. Filozof sytuuje techno-logie w obszarze
(neg)entropii. Anestezji – znieczulenia nie spowoduje entropia, ale jej przeciwieństwo18.
Anestezja to wynik działania rozumu i porządku. Paradoksem ludzkiej aktywności jest to,
że wynalazki stworzone w imię dobrej sprawy obracają się w zło. Obrazy techniczne
cierpią na tę samą przypadłość. An-estetyzują świat dopóty, dopóki proces ich produkcji
nie zostanie zakłócony. Jak jednak złamać zasady „martwego piękna”? Artyści próbują
pokazać te aspekty życia, które ukryte są za obrazem. Przywołać to, co kryje się poza ramą,
co wydaje się niewypowiadalne. Wprowadzić śmierć i ból. Wszystko to, co należy do
doświadczenia cielesności. Zatem jedynym sposobem przywrócenia życia jest pokazanie
procesu entropii. Przeciw takiej konstatacji można oponować: szok wkrótce okaże się
konwencją, tak jak konwencjami stały się ready-mades czy inne produkty awangardy. To
17
A. Müller-Pohle, B. Neubauer. Flusser Glossary, Göttingen 1992.
18
Por. J.-F. Lyotard, The Inhuman, op. cit., s. 51, 64. To samo znieczulenie pojawia się w muzyce techno –
wytworzonej niemal całkowicie dzięki technologii – kolejnej twarzy techne. Percepcja tancerzy techno jest
uporządkowana, ale ich trans jest czystym wydatkiem energii. Czy to przypadek, że wideoklipy techno posługują
się entropicznymi obrazami?

10. pozwala przypuszczać, że każda sztuka jest ucieczką przed wszechobejmującym
porządkiem.
Entropia w mediach analogowych
Entropia w obrazie analogowym przybiera szczególną postać. Ujawnia się w
procesie fotochemicznym, kiedy działania doprowadzające do ujawnienia w emulsji
obrazu utajonego powodują także jego zaniknięcie. Można zatem powiedzieć, że obraz
fotograficzny zanika w każdej sekundzie. Tak można by określić cel światłoczułości.
Nawet jeśli zdaje się nam, że powstrzymaliśmy na moment ten proces – on postępuje
nadal, chociaż tego nie widzimy. Zmiany mogą się ujawnić po latach. W ten sposób
światloczułość, która tworzy fotografię, jest także jej śmiercią. Dlatego fotograficzna
manipulacja dotyka tak blisko entropii. Nieważne, jak głęboko sięga interwencja artysty w
obraz, proces nie należy do niego, ale do przestrzeni chemicznych i optycznych
metamorfoz.
Opisywałam wcześniej relacje porządku i nieporządku. Próbowałam pokazać, że
porządek dzieła łatwo staje się jedynie konwencją i w rezultacie prowadzi do zobojętnienia.
Ten sam motyw porusza w Świetle Obrazu Roland Barthes19. Jak pamiętamy, filozof
wprowadza kategorie studium i punctum, określające strukturę fotografii. Dla moich
rozważań istotne jest, że studium to dla Barthesa nośnik systemu, porządku. Z kolei
punctum byłoby elementem chaosu. Studium byłoby zatem zwykłym „pożywieniem” dla
konwencji. Fotografia oparta na studium wydaje się poprawna, lecz martwa. To punctum
uderza mnie za każdym razem, kiedy oglądam fotografię. Nadchodzi ono nieoczekiwanie,
bez mojego planu. Jest nieporządkiem, który przełamuje rytm mojej percepcji20.
Przyjrzyjmy się realizacjom fotograficznym wykorzystującym entropiczność obrazu.
Giordano Bonora w Série La Suarie pokazuje niezwykle poruszający obraz ludzkiego ciała.
Z nierówności faktury zdjęcia, z natłoku ciemnych plam wyłania się popiersie
mężczyzny. Fotografia wyraźnie nawiązuje do całunu turyńskiego. Na
twarzy brodatego mężczyzny zastyga wyraz bólu. Jednak równie dobrze może być
to stan uśpienia. Wskazują na to zamknięte oczy, wpółotwarte usta. Jego ciało wy
daje się spowite w tkaninę. Nie mogę mieć jednak pewności. Obraz jest zbyt zamazany.
19
R. Barthes, Światło Obrazu, tł. J. Trznadel. Warszawa 1996.
20
Jacques Derrida odnajduje w punctum i studium relację muzyczną – rytm i jego zakłócenie.

11. Na innej fotografii z cyklu widać trzy stojące postaci: dwie kobiety i mężczyznę. Tu
również ich twarze i nagie ciała, jakby „rozlazłe”, okrywa przejrzysta tkanina. Co osłania
tkanina? Nieatrakcyjność starzejącego się ciała i obwisłość skóry?
Czy też chroni tę biedną nagość przed przypadkowymi spojrzeniami? A przecież ta
tkanina, zasłona przydaje im jednocześnie patosu. Poza sfotografowaną tkaniną,
przedmiotem, którym Bonora okrył swoich modeli, zdjęcia posiadają inną jeszcze
zasłonę. Jest nią powierzchnia fotografii. W tym wypadku zastaje ona poddana
zabiegom, które nadają jej specjalnego wyrazu. Pokrywają ją plamy, zadrapania
i przebarwienia. W języku fotograficznym elementy te określa się po prostu jako
„brudy”, jako dowód niedokładnej obróbki materiału. W tym przypadku „błędy”
stają się zasadniczą częścią obrazu, budującego jego dramaturgię. O ile porządne
wykonanie stanowi studium, to „błędy” pozwalają pojawić się punctum.
Dlaczego widzę w tych obrazach piękno? Wcześniej próbowałam scharakteryzować
jego fotograficzną odmianę, uznając ją za konwencję, która musi zostać
złamana, by mogła ulec transformacji w znaczenie. Nagie ciało nie jest konwencją,
jest niewypowiadalnym. Nie należy do sfery piękna, lecz „wzniosłości”. Walter
Benjamin pisze: „nagie ludzkie ciało wykracza poza granice piękna... Piękno jest
zasłonięte; wzniosłość jest naga21. Zasłonę, którą tworzy piękno, mogę porównać
z powloką emulsji. Piękno fotografii istnieje tylko dlatego, że istnieje także zasłona,
która okrywa obraz. Jak w fotografiach Bonory, gdzie tkanina – jak ubranie — na
daje ciału znaczenie. Związek porządku z elementami, które go zakłócają, wydaje
się tu czymś niejednoznacznym. Jeśli fotografia i zasłona przez nią stwarzana mogą
służyć tylko i wyłącznie pięknu, bo wzniosłość pozostaje poza ich zasięgiem (należy
bowiem do sfery nagości, a fotografia jako pośrednik naga nie jest nigdy), to
fotograficzne piękno okazuje się wieczną konwencjonalizacją. Należy zatem do
(neg)entropii. Jeśli by tak jednak było, to punctum nie mogłoby się pojawić. Tymczasem
ono, należąc do chaosu, stwarza fotografię.
W fotografii analogowej, jak próbowałam pokazać, perswazja widzialnego podszyta
jest kontaktem z materialnością, prezentowaną przez obraz ciała. Ciało pojawia się tu jako
przestrzeń nieustannej walki entropii i (neg)entropii. Śmierć komórek zostaje
przeciwstawiona ich nieustannemu odradzaniu. Realizacje fotochemiczne również wiecznie
21
J.D. Peters. Beauty's Veils. The Ambivalent Iconoclasm of Kierkegaard and Benjamin. w: The image in
Dispute – Art and Cinema in the Age of Photography, Austin 1997, s. 21.

12. wędrują od śmierci (jeśli fotografia, jak chciałby Barhes byłaby Śmiercią – zamrożeniem) ku
życiu (poruszającemu nas punctum). Z jednej strony chcemy zatrzymać obraz, z drugiej nie
możemy nic poradzić na jego znikanie. Ta właściwość sprawia, że pojęcie entropii staje się
wyrazem niezwykle osobistych przeżyć. Zdjęcia mówią o przeszłości i zanikaniu,
ponieważ bliskość śmierci jest jej żywiołem. W szczególny sposób wykorzystał to
Matthias Müller w filmie Passing away, poświęconym pamięci swojego przyjaciela. Müller
przekształca fragmenty zapisu dokumentalnego, prześwietla je, powiela, powtarza,
odwraca obrazy. Wszystkie te zabiegi potwierdzają realność istnienia bohatera. Zniszczenie
taśmy fotograficznej (czy też, jak w tym przypadku, filmowej) sugeruje autentyczność
dokumentu22. Możemy wierzyć, że oglądamy prawdziwą historię, ponieważ przedstawia się
nam materiał, na którym czas odcisnął swój ślad. W pewnym sensie mogę powiedzieć, że
obraz staje się „mięsem" realności, a światłoczuła emulsja „mięsem” obrazu.
Osobne znaczenie ma multiplikacja sekwencji filmowej. Zniszczenia
światłoczułego materiału wykorzystują formy, które robią wrażenie „organicznych".
Kształty są unikalne, dalekie od abstrakcyjnej geometrii. Tej niepowtarzalności zostaje
przeciwstawione powtórzenie fragmentu. Ten sam obraz zostaje zróżnicowany. Możliwość
doskonałej reprodukcji obrazu technicznego zostaje tu zawieszona. Z jednej strony mamy
do czynienia z kopiowaniem, z drugiej jednak zakłada się, że każda kolejna wersja tego
samego fragmentu będzie inna. Ta inność zostaje określona stopniem zniszczenia materiału.
Obrazy nie mogą zatem być reprodukcjami (w znaczeniu Waltera Benjamina) ponieważ
różni je od siebie stopień entropiczności. Dystans, który pozostał do ostatecznego
zaniknięcia, w każdym przy padku jest inny.
Anestezja w mediach cyfrowych
Jeden z moich znajomych nazwał kiedyś kanał MTV empty V. Ta gra słów (a
właściwie głosek) jest tylko częściowo usprawiedliwiona. Jeśli oceniamy MTV z
perspektywy modernistycznej sztuki wysokiej, rzeczywiście niczego godnego uwagi w
n i m nie znajdujemy. Jednak, z drugiej strony, jeżeli traktujemy ów kanał jako zjawisko
społeczne i artystyczne – możemy w n i m znaleźć mnóstwo fascynujących, chociaż
równocześnie często wewnętrznie sprzecznych właściwości. MTV jest swojego rodzaju
22
Z drugiej strony musimy brać poci uwagę możliwość manipulacji. Dokument może zostać wytworzony, co
wykorzystuje nurt filmów political fiction. W ten sposób Woody Allen zbudował postać Zeliga, zaś Hollywood
Forresta Gumpa.

13. „zwierciadłem” współczesnej kultury. Bez wątpienia, jej produkcja służy komercji, jednak
wśród kiczowatych wideoklipów zdarzają się produkcje interesujące.
Chciałabym posłużyć się tu dwoma przykładami: teledyskiem Breathe grupy
Prodigy oraz Little Wonder Davida Bowie. W pierwszym zostaje ukazany świat ulegający
stopniowej degradacji. Na ścianach wyrasta sierść, robactwo wpełza do kanalizacji. Natura
powoli zajmuje ludzką przestrzeń. Wokalista Prodigy, ucharakteryzpwany na istotę
półludzką-półzwierzęcą demoluje resztki wnętrza. W sąsiedn i m pomieszczeniu młody
mężczyzna z wolna pogrąża się w letargu. Jego bierność – zgoda na postępujący
nieporządek – przypomina stan, który opisała Susan Sontag w Zestawie do śmierci.
„Dochodzi wreszcie do tego, że Duduś w ogóle nie może wstać z łóżka. (...) Jak do tego
doszło? Stopniowo, niepostrzeżenie? Tak czy owak. doszło do tego, chociaż nie zdawał
sobie sprawy. Coś go przykuło do łóżka, otumaniło”23. Sontag opisuje ostatnie dni przed
śmiercią bohatera. Kiedy Duduś leży nieprzytomny na szpitalnym łóżku, jego umysł
uzupełnia swój zestaw do śmierci w innej rzeczywistości. Im bliżej do ostatniego
oddechu, tym s i l n i e j czuje, jak entropia zwycięża w nim życie. W Breathe silniejszy
system naturalny „pożera” cywilizację. Pochłania porządek, który kiedyś w nim panował.
Co jest entropią dla człowieka, stanowi (neg)entropię dla jego pasożyta. Totalna entropia
opisana przez Sontag (ponieważ Duduś po prostu bezpowrotnie tracił swą energię
życiową) w Breathe została zastąpiona niekończącym się procesem. Słowo „pasożyt”
wydaje się tu trafne. Pasożyty nie zabijają swych żywicieli od razu.
Pozostając w zgodzie z tradycyjnymi kategoriami estetycznymi, powinniśmy
uznać przedstawiany nam obraz za brzydki, odrażający czy wręcz niesmaczny. Ale
przestrzeń symulacji wciąga. Oddziałuje na nas często mocniej niż to, co widzimy na co
dzień. Jak to możliwe? Symulacja składa się z dobrze nam znanych elementów.
Wygenerowane cyfrowo obrazy zawierają znaki realności. Używają realistycznego
sposobu widzenia, chociaż przedstawiają rzeczywistość fantastyczną. Można powiedzieć,
że obraz jest „proporcjonalny” i „logiczny”24. Breathe pokazuje fragmenty naszego
naturalnego otoczenia, tylko że układa je w innym, groteskowym porządku. Naszym
zmysłom dostarcza się większej niż normalnie liczby bodźców. Natłok informacji –
użyjmy tego określenia – ilość inputów – przekracza naszą zdolność racjonalnego
23
S. Sontag, Zestaw do śmierci, tł. A. Kolyszko. Warszawa 1989, s. 307.
24
U źródeł każdego zdjęcia tkwi wyobrażenie przebiegu światła między przedmiotom i jego fotograficznym
odzwierciedleniem. Jest to relacja, którą spontanicznie odbieramy jako analogię - jako relację „zgodną z
percepcją zmysłową”, „prawidłową” – gdyż dopasowuje się ona do naszych doświadczeń." A. Müler-Pohle,
Analogizacja Digitalizacja Projekcja, „Format" 24-25.

14. myślenia. W rezultacie już nie myślimy, tylko czujemy (współczesną kulturę
charakteryzuje pytanie: „czujesz to?”). W pewien sposób obrazy nas otaczające są
wynikiem działania bricoleura, który kolekcjonuje fragmenty rzeczywistości „na wszelki
wypadek”, ponieważ być może kiedyś się przydadzą. Większość współczesnych wizji
wykorzystuje efekt post-industrialnego horror vacui. Produkcja została w nich
zastąpiona re-produkcją. A jednak większość klipów buduje się ze starannie dobranych
elementów. Odwołują się do określonych znaczeń kulturowych, zarówno do tekstów, jak i
do filmów. Stają się one (teksty) opisywanym wcześniej „pożywieniem” dla „pasożyta”
kultury. Niekończąca się konsumpcja obrazów i znaczeń kreuje obraz świata, który wydaje
się zbudowany z odpadków25. Także Prodigy sygnalizuje „podziemne" – organiczne,
pseudo-biologiczne – stany. Na przeciwnym biegunie „biologicznej" wizji, w której świat
wraca do pre-ludzkiego chaosu, znajduje się wysoko stechnicyzowana kultura industrialna.
Breathe jest produktem tej technologii, której chce zaprzeczyć.
Czas wrócić do punktu w którym rozpoczęłam te poszukiwania. Wideoklip Little
Wonder nawiązuje do tej wizji kultury post-industrialnej, w której rozszczepieniu ulegają
zarówno przedmioty, jak i podmioty. Świat po-katastrofie zamieszkują dziwne, zmutowane
istoty o twarzach Davida Bowie. Jak wspomniałam poprzednio, entropiczne obrazy
wykorzystują elementy realności. Jednak co realnego jest w stworach Bowiego? W
Breathe entropia emanowała z „wewnętrznej historii”. Powierzchnia klipu pozostawała
przezroczysta. W tym wypadku obraz jest wystylizowany na wczesne produkcje filmowe,
wraz ze wszystkimi ich ograniczeniami. Symuluje się kontrasty oświetlenia, specyficzną
scenografię, i wreszcie to. co określam jako „ślady czasu”. Film jest zniszczony,
podarty, przebarwiony. Po co to wszystko? Po to, by zasymulować autentyczność. Czy w
zestawieniu „symulacja autentyczności” nie pojawia się sprzeczność? Tylko pozornie,
autentyczność ma tu wydźwięk raczej czegoś bardziej prawdopodobnego niż
„prawdziwego”. Autentyczne może w pewnym sensie znaczyć to samo co „bardziej
konkretne”26. Fotografia analogowa przez znaki i ślady przywoływała przeszłość.
Digitalność projektuje owe znaki przeszłości w przyszłość. Pokazany świat jest wizją
przyszłego świata i przyszłej ludzkości. Wspomnienia zostają wyssane z naszej
przeszłości i rzucone w przyszłość. Zdarzenie, które jeszcze nie nastąpiło jest
25
Podobną wizję napotykamy w nurcie brytyjskiej fotografii inscenizowanej. Boyd Webb przedstawia krajobrazy
zbudowane po prostu ze śmieci. Autor poddaje je swoistemu recyklingowi.
26
Taką propozycję wysuwa Vilèm Flusser. pisząc, iż „...musielibyśmy porzucić kryteria «prawdy i
fałszu». «autentyczności i pozoru», by zastąpić je kryterium «konkretności i abstrakcyjności».” V. Flusser, Ku
uniwersum obrazów technicznych, w: Po kinie, op. cit., s. 58.

15. świadectwem prawdy. Metoda czy szaleństwo?
To, co wygląda na szaleństwo, jest metodą. Powróćmy do Flussera raz jeszcze:
„Obrazy techniczne wysysają historię na powierzchnię, stając się wiecznie wirującą
pamięcią społeczeństwa”27. Klucz do zrozumienia obrazów technicznych stanowi zatem
anamnesis. Możemy posiąść obraz, jeżeli przypomina nam o czymś, co już znamy.
Najłatwiej to uczynić poprzez przywołanie obszaru nam najbliższego – obszaru naszego
ciała. Poprzez ciało przywołujemy świat, który znamy, pamiętamy. Flusser pisał, iż to na
powierzchni obrazu technicznego znajduje się jego znaczenie. W opisywanych przeze
mnie przykładach poszukiwanym znaczeniem jest tęsknota za światem na tyle
konkretnym, że można go odczuć, zaś odczuwanie i doświadczanie pozostają domeną
ciała. Obrazy techniczne są zatem skazane na symulowanie tej właśnie materialności
doświadczania.
Co ciekawe, w futurystycznych projektach cyberkultury to fotografie reprezentują
wspomnienia. W często przywoływanym28 filmie Ridleya Scotta Łowca androidów
wspomnienia odróżniają ludzi od replikantów. Jednak nawet ten ostatni znak
człowieczeństwa zostaje zakwestionowany, kiedy replikantka Rachel pokazuje głównemu
bohaterowi – Deckertowi – fotografię z dzieciństwa: jawne świadectwo pamięci. Czy
replikanci, nie posiadając przeszłości, mogą mieć wspomnienia? Pomimo swojego
maszynowego rodowodu fotografia staje się metaforą określonej kultury, która należała
jeszcze do ludzi. Dzięki obrazom technicznym pamięć może być przeszczepiana (lub
usuwana, jak w innym cyberkultowym produkcie – filmie Johnny Mnemonic,
zrealizowanym na podstawie opowiadania Williama Gibsona) i symulowana. Ten proces
cytowany tu kilkakrotnie Flusser nazywa telematyką. Telematyka jest „technologią, która
umożliwia konwersję obecnego dyskursywnego obiegu obrazów technicznych na obieg
dialogiczny. W dialogach telematycznych ludzkie i «sztuczne» wspomnienia wymieniają
informacje. Z nich są tworzone nowe, które zostają powtórnie zgromadzone w
sztucznych wspomnieniach” 29. Dla Flussera telematyka pozwala zachować ludzkie
wartości w technoświecie. Te wartości się nie zmieniają, chociaż obraz ciała ulega
przemianom.
27
V. Flusser, Towards..., op. cit.
28
Por.: G. Batchen, Burning.... op. cit, s. 214; G. Bruno, Ramble City: Postmodernism and Blade Rumner.
,,October” nr 41 (lalo 1987), s. 72-73. Szczegółową analizę fotografii przez pryzmat filmu przedstawiam w
artykule Pamięć Replikanta, „Format” 2001.
29
Telematyka jest „the technology that enables the present discursive circuit diagram for technical images to be
converted into one that is dialogic. In telematic dialogues. human and «artificial» memories exchange
information, out of which new information are synthesised and then stored in artificial memories”.

16. Wizja post-ludzkiego ciała w wideoklipie Bowiego przypomina to, co w Eraser
Head pokazał David Lynch. Wspomnienia są ucieleśnione, mogą więc być wymazane
wraz z ciałem. Istoty z twarzami Bowiego są takimi częściowo wymazanymi ludźmi.
Możliwość wymazywania – usuwania – wspomnień pozwala konstruować nie tylko
indywidualną pamięć, ale również historię30. Nie pamiętać tego, czego nie chce się
pamiętać, to tylko jeden biegun manipulacji. Drugim jest: „Zapomnisz, co widziałeś/aś.”
Tak wyparcie, jak i absolutna kontrola stają się równie możliwe i prawdopodobne.
Jednak śladu „wymazania” nie da się zatrzeć. W post-ludzkim, zmutowanym ciele
pozostały „blizny po operacjach”. Mogą być niewidoczne, ale ich ślady pozostały –
zarejestrowały je historie choroby. Są równie łatwe do odtworzenia jak nasze surfowanie w
sieci. Zostawiamy ślady nawet w rzeczywistości wirtualnej. Post-ludzie nie muszą
pamiętać, bo pamiętają za nich protezy. Zostały przeszczepione, prze-mieszczone. Jeśli
zastanowimy się nad tym głębiej, zauważymy, że wszystkie osiągnięcia techno-logii zostały
wynalezione w celu przedłużenia pamięci. Temu służą nie tylko zapisy optyczne i audialne.
lecz także ten najstarszy sposób „nagrania” – pismo31. Zawsze chcieliśmy zatrzymać w
naszej pamięci więcej niż pozwalała jej pojemność. Dla jej powiększenia nie wystarczy
jednak dokupić kolejnej „kostki” RAM-u i zainstalować w komputerze naszego mózgu
(jak uczynił Johnny Mnemonic). Nauczyliśmy się posługiwać pamięcią zewnętrzną –
obrazami, książkami, płytami. Zapisywaliśmy niematerialne w materialnym. Teraz się to
zmieniło. Co nastąpi w momencie, gdy już nie będzie materialności, która by strzegła
naszej przeszłości? Czy myśl może istnieć bez ciała?
W Neuromancerze Williama Gibsona ciało biologiczne traci swoją ważność na
rzecz jego wirtualnego odpowiednika. Ciało, wyposażone w protezy i przeszczepy, jest tu
tylko maszyną, która umożliwia prawdziwe życie umysłu. Ciało istnieje, stanowi jednak
jedynie „pożywienie” (czy „mięso” jak pisze Gibson) dla wirtualnego obrazu. Śpi, podczas
gdy świadomość jest zanurzona w wirtualności. Gdy stymulowane zmysły odczuwają ból i
strach, biologiczne ciało może jednak umrzeć32. „Dlaczego” możemy zapytać. Co
powoduje unicestwienie, anulowanie naszej materialności: porządek czy jego zakłócenie?
30
Tę możliwość wyraża tytuł popularnej piosenki zespołu The Cardigans Erase and rewind – Wymaż i przewiń.
31
Por. .J. Derrida. Farmakon. w: Pismo filozofii, Kraków 1993; .I.-F. Lyotard. The Inhuman, op. cit., s. 51.
32
Michael Heim w The Metaphisics of Virtual Reality pisze o systemach wirtualnej stymulacji umysłów. Dzięki
nim można odczuwać wirtualne doznania. (M. Heim, The Metaphisics of Virtual. New York – Oxford 1993,
s. 79). Podobną sytuację przedstawia film braci Wachowskich Matrix. Ciało jest lam tylko ..pożywieniem"
systemu podczas gdy umysł pozostaje zanurzony w rzeczywistości wirtualnej. Owo „prawdziwe” życie w
granicach systemu nie ma świadomości tego, co dzieje się z ciałem materialnym. Śmierć w Matriksie – śmierć
umysłu przynosi jednak unicestwienie także biologicznego ciała.

17. Gdzie leży tym razem granica królestwa entropii? Stworzyliśmy techno-logię dla ochrony
naszego niedoskonałego, psującego się ciała. A teraz jej wytwory mogłyby nas zabić?
Mówię cały czas o relacji porządku i nieporządku. Jednak teraz sytuacja się odwraca. To
(neg)entropia umożliwia działanie technologii, zaś entropia je zakłóca. System (matrix)
pracuje dopóty, dopóki człowiek (lub wirus) mu nie przeszkodzi. Miejsce styku ciała i
technologii pozostaje najwrażliwszym miejscem systemu. To w tym punkcie współpraca
ciała i maszyny okazuje się tylko chwilowa.
Chociaż system przejmuje władzę nad naszymi zmysłami, nie możemy bez niego
żyć - bo w nim przechowuje się nasza pamięć. Jaka jest cena jej zachowania? Paul Virilio
określa ją jako ciągłą obserwację – telematykę – Panopticon Foucaulta”33. W interpretacji
Virilio odwrotnie niż u Flussera - telematyka nie jest dialogiem, lecz monologiem - maszyna
mówi do samej siebie. Jeśli tak, to system staje się samowystarczalny. Tymczasem, jak
powiedziane zostało wcześniej, zamknięcie obiegu danych jest wyrokiem skazującym.
Entropia nie może zostać powstrzymana. Ciało przekształca się w myśl - informację
przekazywaną za pomocą światła. Jednak w cyberprzestrzeni światło nie może odcisnąć
swego śladu, jak czyniło to w fotografii. Może go tylko zasymulować. Dlaczego nie
mielibyśmy wierzyć w ponure proroctwa Virilio czy Gibsona? Cyberprzestrzeń wygląda
bardzo wiarygodnie. Co więcej, mamy wrażenie, że coś nam przypomina...
Anamnesis współczesnej kultury obrazów technicznych zbudowana jest na
intertekstualności. Karmi się tekstami z zewnątrz: technologiami, mitologiami i
ideologiami. Owe teksty pozwalają jej (kulturze) przetrwać. I znów okazuje się to
zgodne z naszą wiedzą o entropii. Przypomnijmy, że dla Schrödingera warunkiem
koniecznym funkcjonowania systemu było dostarczanie energii z zewnątrz. Tak samo
obrazy techniczne potrzebują impulsu spoza nich samych. Potrzebują impulsu
(neg)entropicznego, który przełamie entropiczne zanikanie obrazów. Nie ma już świata,
który można by pokazać, tylko obrazy, które się cytuje. Wszechświat cytatów tworzy
pamięć.
Piękno entropii?
Halucynacyjny urok Little Wonder, jak próbowałam pokazać, polega zatem na tym,
że obrazy w n i m przywoływane na przemian odpychają i przyciągają, jak sen czy
projekcja starego filmu. Groźby manipulacji genetycznych i eksperymentów biologicznych

18. składają się na wizję ciała, które ulega represji ze strony tak ideologii politycznych, jak i
żądań kultury. To have a look - „wyglądać” oznacza to samo, co egzystować w
społeczeństwie. Jeśli się nie „wygląda” to znaczy, że się buntuje. Artyści tacy jak Stelarc
czy Orlan, czyniąc materiałem przekształceń własne ciało, problematyzują te żądania. W
ich wypadku okazuje się, jak schematyczny był podział na kulturę wysoką i popularną; na
sztukę i komercję. Zawieszenie pomiędzy technologią, biologią a sztuką należy do tej
samej współczesnej kultury wizualnej co MTV. Jednak ich projekty wykluczają zgodę na
jednoznaczną ocenę tej kultury. Inaczej MTV. Człowieka tam pokazywanego
charakteryzuje heroin look, bierność i jakby nieobecność. Bohater/ka wideoklipów
wydaje się ulegać transowi lub hipnozie. On/ona śni na jawie, nie należy ani do
przeszłości, ani do przyszłości. Również spectator MTV, biernie wpatrujący się w
wirujące obrazy, może być opisany w podobny sposób. Znajduje się na granicy snu i
przebudzenia. Następny teledysk Prodigy nie pozostawia wątpliwości co do natury tego
stanu. W Smack my bitch up niepewne ruchy kamery pokazują świat widziany okiem
kogoś będącego pod wpływem alkoholu lub narkotyków. Obraz także może stać się
nałogiem.
Powróćmy na moment do tego, co Flusser nazwał nawykiem. „Nawyk: estetyczny
odpowiednik tego, co w fizyce jest znane jako «entropia»”34. Przyjmując, że to co
nazywam pięknem, znieczula, muszę uznać, że aby temu nawykowi przeciwdziałać, należy
naruszyć jego granice. Innymi słowy można powiedzieć, iż nawyk to: ,,(...) miara
doświadczenia, percepcji, lub bycia percepowanym: im niezwyklejsze, tym łatwiej
odczuwane (szokujące), im starsze, tym mniej możliwe do doświadczenia”35. Aby
przezwyciężyć nawyk, potrzebujemy mocniejszych stymulatorów. Z drugiej strony musimy
znaleźć metodę translacji doświadczeń naszych zmysłów na gładką powierzchnię obrazu
technicznego. Na razie wiemy tylko, jak odczytywać ich abstrakcyjne kody. Wrażenia
wizualne nie zaspokajają naszych apetytów. Chcemy czuć. Dlatego pożądamy
szczególnego rodzaju taktylności, którą zawierają media analogowe. Nasze pragnienie może
jednak zostać spełnione pod określonymi warunkami. Rzeczywistość obrazów technicznych
jest czym innym niż nam się dotąd zdawało. Życie, ale i śmierć, są w niej dwuznaczne. Bo
co to znaczy „umrzeć", kiedy można być „przywróconym do życia” w wirtualnej formie?
ściśle uporządkowane obrazy cyfrowe, (neg)entropiczne, nie mogą „umrzeć”, pozostają
33
P. Virilio, The Law of Proximity, w: Book for unstable media, 1992.
34
A. Müller-Pohle, B. Neubauer, op.cit. 1992, http://equivalence/labor.
35
Ibidem.

19. wiecznie żywe. Kevin Robins opisuje to następująco: „Obrazy elektroniczne nie są
«zamrożone», nie zanikają; (...) technika cyfrowa produkuje obrazy w formie kriogenicznej:
mogą być przywoływane, reanimowane, uaktualniane. Cyfrowa manipulacja może
przywrócić do życia martwego”36. Czy to znaczy, że w obrazach cyfrowych nie ma
entropii? Ciągle nie możemy zapominać, że także nasz hardware może umrzeć. I wtedy
staniemy oko w oko ze śmiercią nieodwołalną. Co będzie, kiedy wyczerpiemy źródła
energii? Gdzie wtedy będą nasze wspomnienia? Co stanie się z naszymi ciałami?
Chociaż wszystko to, czemu wierzymy w cyfrowym świecie, stanowi tylko
symulację, przywołuje jednak prawdziwe emocje i rzeczywiste doświadczenia zmysłów.
Przywraca zatem wieczną walkę entropii i (neg)entropii. Obrazy techniczne „piszą się”
entropią. Są nieustającą transformacją jednego obrazu w inny, a nie zanikiem i zastojem.
Cyfrowy odpowiednik światłoczułych „imprintów” może okazać się jedynie metaforą
lub symulacją, ale wciąż będzie coś w nas poruszać. Piękno może „an estetyzować” tylko
jako czysta forma, kiedy jednak zaczyna opowiadać o ciele i doświadczeniu, przestaje być
nawykiem. Entropia może być piękna, bo tak blisko związana jest z pamięcią, zapisaną w
niej tym szczególnym stylem pisma fotografii.
36
K. Robins. Will image move us still, w: The Photographic Image in Digital Culture, red. M. Lister, London
- New York 1998, s. 41.