Ensayo sobre las implicaciones filosóficas, sociológicas del Trap, por Simón Cano Le TIec.

1. IMPLICACIONES SOCIOLÓGICAS, FILOSÓFICAS Y MUSICOLÓGICAS DEL TRAP
Por Simón Cano Le Tiec

2. La música ha sido una de las expresiones artísticas más trascendentes , tanto por la
cadencia representativa de cada época a lo largo de la historia, como por su significado
sociológico, su instrumentalización por parte de las diferentes clases sociales que se han
alzado a través de ella para reflejar una realidad, ya fuera meramente narrativa, o
potencialmente reivindicativa. En estos estratos encontraríamos desde las operetas
clásicas y atemporales con fines lúdicos y culturales de grandes autores como W.A.
Mozart o L.V. Beethoven, hasta su empleo como expresión personal derivada de los
propósitos de sus creadores, plasmando conflictos y realidades sociales y emocionales
que han acompañado al transcurso de los años . Aquí cabría incluir todos los géneros que
se exoneran del ideario instrumentalista privatizado por la oligarquía y la burguesía de
cara a extrapolar la música en favor de un bien comercializado, pero al alcance de todos.
Dentro de estas categorías, una de las más recientes en haber visto la luz del público ha
sido el denominado Trap, un subgénero derivado de la música urbana, fuertemente
determinado por la lírica arraigada en el rap y al hip-hop, fundado en las influencias de la
música electrónica y, ya más en nuestro país, por la música latina, comúnmente
relacionada con el reggeaton. Todos estos géneros van acompañados de una potente
recepción por parte del público más joven, así como de una crítica destructiva y feroz por
la de los medios de comunicación y la sociedad en general hacia su tono incendiario,
atribuyendo al Trap una serie de connotaciones peyorativas relacionadas, en su mayor
parte, con la incitación al empleo de drogas, a un marcado acento sexista* en sus letras, o
por representar a una generación perdida por la precaridad laboral o en riesgo de
exclusión social, que busca encontrarse a si misma a través de las sustancias
psicoactivas, el sexo, la exaltación del ego o cualquier vehículo de abstracción mental que
la desvincule de la realidad en la que vive, y que choque con el establecimiento de una
moral cívica. Además, también ha sido criticado desde un punto de vista técnico; su ritmo
crispante y caótico ha desentonado con fuerza en un mainstream donde la melodía sigue
primando sobre las letras. Sin embargo, este cerco mediático ha llevado a obviar algunos
aspectos del género que se han ido desarrollando dentro de los últimos años, de los
cuáles cabría citar las potentes cargas idealistas y políticas presentes en los discursos de
sus mayores exponentes a nivel nacional (Yung Beef y C.Tangana)*, el significado
existencialista de canciones de Cecilio G, Kinder Malo o Sticky M.A, que llegan a
estructurarse como expresión de heridas sociales, y se alzan como la voz de los recodos
marginales de la población; o las diversas cuestiones de género que se han ido
suscitando a través de los años, y que han encontrado su cenit dentro del trap a través de
autoras como Rosalía, Bad Gyal o Miss Nina, que han abordado el asunto desligándose
del tópico que ha generalizado la masculinización de este género musical. Ha sido a
través de esta proliferación con la que se expone una de sus vertientes más políticas, el
fomento de la democratización de las artes, a través de un estilo accesible para
cualquiera que se encuentre en desposesión de una preparación musical, ya sea en
vistas de producción o de simple oyente (por ello suele denominarse el rap de los
pobres). Conseguido a través del uso de un lenguaje musical que no abandona las
estructuras melódicas que han predominado a lo largo de la historia (el uso del tresillo), el
trap ofrece sendas deconstrucciones de otros géneros musicales que se habían afincado
en el oído popular, y es en este y en el valor social del despertar un significado particular
en el oyente, en el que filósofos y musicólogos como Wittgenstein, Hindesmith o Theodor
Adorno han tratado de profundizar de cara a definir la experiencia musical en términos
estéticos, semióticos, ontológicos y sociológicos.
*Sánchez, Carlos Manuel. 8/6/2018 XL Semanal.https://www.xlsemanal.com/actualidad/20180217/trap-latino-sexo-
machismo-en-una-cancion-reggaeton.html
**Simón, Ana Iris. 20/6/2018. VICE.com https://www.vice.com/es/article/pav4gm/beef-c-tangana-yung-beef-polemica

3. Las composiciones musicales actúan críticamente en el momento en el que aparecen.
Para entender esto se puede emplear el uso del trap como música atonal y disonante ,
mostrando un cambio en la tonalidad que conlleva a pensar en que las formas a las que el
arte se adscribía para componerse ya no pertenecen a este momento histórico, y por ello
se ha fomentado el cambio, manifestando el proceso dialéctico acorde a la época histórica
en la que transcurre.
Se entiende que las composiciones musicales atonales son una manifestación del
proceso dialéctico de la historia. Como todo proceso histórico está determinado por las
actividades intelectuales del ser humano en relación con las condiciones materiales, la
praxis dialéctica está dada, entonces, por la capacidad del artista de crear a partir del
material del presente (canciones protesta, clasicismo en la europa industrializada vs.
Folclore en la meramente agrícola).
Lo que sucede con el individuo sumergido en la industria cultural es visto por Adorno*
como una transvaloración de la forma en que él mismo concibe su individualidad. Esta
transvaloración se caracteriza porque el gusto estético siempre acaba dirigido hacia lo
concebido generalmente como adecuado.
Según Adorno, en la sociedad industrial, la existencia transcurre entre dos tareas que
dinamizan la vida de cada individuo: el trabajo y el entretenimiento. Este modelo de
sociedad estipula la progresiva fragmentación del hombre debida al trabajo. Su
vinculación con el todo se acaba viendo perdida; se convierte en una herramienta y se
institucionaliza en un pequeño engranaje de una inmensa maquinaria. La diversión
representaría el poder ejercido sobre los consumidores, siendo este el único soporte vital
para soportar la alienación provocada por el trabajo. Entretenerse, además de ir
acompañado al consumismo hacia lo producido, estructura, bajo el prisma ilusorio del
entretenimiento, la idea de que el hombre es realmente libre, y que a través de él se
desarrolla nuestra individualidad en base a los gustos que conforma. Es decir, que este
escapismo está dominado por los códigos de producción cultural pertenecientes a los
grandes monopolios. Este sesgo que parte directamente de los procesos de reproducción
del arte, corta de raíz la expansión géneros no adscritos a esas normas que dominan el
panorama, que evitan, por ejemplo, su difusión en cadenas radiofónicas por contener
insultos o coloquialismos evidentemente frecuentes, como se da con el trap.
Al mover los ánimos de la audiencia no se busca con ello que el sujeto se apropie de la
obra musical y pueda pensar qué es lo que se está representando. Más bien, el efecto
producido sobre quien sufre una experiencia estética es el reconocimiento de factores que
son comunes a los demás.
Pimpin, en su letra, dice así: Mucha clase en el ghetto, puedes verlo. Somos gitanos y
nos juntamos con modelos. Créelo, tengo a tus jevas en celo.Y aunque hablen mal de mi,
yo las quiero. Tus ojos no sirven de na' si tu cerebro es ciego. Los pobres nacen con na'
pero también sin miedo. Pienso pegarme pero antes seguro que muero. En esta canción
de Pxxr Gvng no sólo se exuda la fundamentación técnica del trap, sino también los
elementos discursivos propios del género, exponiendo situaciones personales
desmejoradas, en general económicas, de las que evadirse asumiendo roles activos en
una sociedad mercantilista a través del trabajo, de cara a hacer fortuna y no mirar al
abismo que se extiende detrás y que está conformado por la renuncia de valores que ha
podido suponer la salida de la pobreza.
Acudiendo a las imbrincaciones de la filosofía de Theodor Adorno* alrededor de la
música, observó que debía funcionar como trinchera, despojándosela al ámbito burgués,
que siempre la había considerado un bien cultural, sólo accesible a la oligarquía, a sus
gustos refinados por las melodías mecánicas y embelesantes que habían triunfado en
otras épocas.
* 6 Adorno, Theodor. 2007. Dialéctica de la Ilustración. Madrid, Akal, pág. 150

4. Alegó que lo clásico traía a lo absurdo, mercantil y contrario al conocimiento, y censuró
fuertemente las instituciones por circunscribir la cultura a un ámbito elitista y dirigido a la
alta sociedad. Para Adorno*, existirían dos tipos de música: la seria (la clásica) y la ligera
(el pop, el rock, el trap...), y ambos caerían en sendos problemas de mercado,
independientemente de la clase social de sus oyentes, que, al fin y al cabo, reaccionan a
la música a través de la producción de una experiencia musical que parte de una relación
entre lo social y lo psicológico.
Ya categorizada como música ligera, cabe contextualizar el significado original de la
palabra trap para comprender el arco social que abarca, puesto que el argot empleado por
las distintas culturas urbanas, y más por aquellas cercanas al mundo del hip-hop, han
llevado a desvincularlo de su sentido primario. Literalmente, las denominadas trap
houses** serían el equivalente norteamericano a las acid houses de Edimburgo,
domicilios utilizados casi exclusivamente a la venta y consumo de drogas
psicodepresivas, ubicados en las zonas marginales del sur de Estados Unidos, abarcando
los estados de Texas, Tennesse, Alabama, Virginia y Georgia (las trap houses de Atlanta,
su ciudad más extensa, son las que más se han afianzado en el ideario popular del
género). Por otro lado, también se ha relacionado con la actitud consecuente del
trapicheo (el tráfico), establecido en la naturaleza social y desesperación de quienes a ello
se dedicaban, y desde el punto de vista técnico,se caracteriza por sus ritmos agresivos y
su potente instrumental electrónica, valida a partir del autotune para modular el tono del
vocalista, y sintetizadores por capas que emulaban instrumentos como la batería y el
bombo digitalmente)
Ya en los años 90, diversos raperos empezaron a hacer alusión al término trap en sus
letras, pero no sería hasta principios del siglo XXI cuando emergería como estilo propio,
adecuándose a las estructuras estilísticas del Hip-Hop sureño, y adaptándose a un ritmo
cada vez más enfocado a su empleo en discotecas como música de baile. Al mismo
tiempo, mantiene una de las estructuras melódicas más empleadas por la música seria: el
tresillo, que permitía la posibilidad de introducir una tercera corchea en compases donde
el espacio sólo lo era para dos, algo que se había mantenido sin modificar en el rap de los
80 y 90.
Fueron raperos de la talla de T.I, Youn Jeezy, Triple 6 Mafia o 2 Chainz los que harían
suyo este nuevo sonido surgido de esta oscura dimensión social, dotado de una oscuridad
intrínseca y una poderosa sensibilidad gótica de cara a la cultura urbana, expandiéndose
con rapidez a través de la radio y los clubes nocturnos, e incluso llegando a los hogares
revitalizando el formato doméstico de la mixtape, en la que apenas existe corte o
transición de una canción a otra.
El género no llegaría a España, salvo a través de pinceladas sutiles por parte de algunos
grupos como Urban P. o Trad Montana, hasta finales de 2012, encontrando su mayor
exponente en la banda PXXR GVNG (Purgang), de la que se pueden extraer a algunos de
los representantes más reelevantes del trap patrio, tales como Yung Beef, Kaydy Cain,
Steven Lean e incluso Cecilo G. El grupo, además de contemporizar el estilo del trap
norteamericano, se permitió el introducir reminiscencias flamencas, influenciados por la
obra de Camarón de la Isla o Diego El Cigala, a través de estilos derivados de la
fundamentación escénica del folclore andaluz.
Es particularmente característico el caso de Yung Beef (Fernando Gálvez Gómez), un
joven granadino que debido a la precaria situación de su familia, empezó a trabajar
recogiendo chatarra a los doce años de edad, y que más tarde viajaría por Europa
occidental en busca de oportunidades laborales que subsanaran su situación económica.
*Adorno, Theodor. 2009.Disonancias. Introducción a la sociología de la música. Madrid, Akal.
**Drake, David. 9/10/2012. Revista Complex https://www.complex.com/music/2012/10/real-trap-sht-the-
commodification-of-southern-raps-drug-fueled-subgenre

5. Aprovechando el contacto con las calles de Londres, Marsella, Madrid y Barcelona,
Gálvez se encontraría con Steven Lean( su productor musical), y juntos idealizarían el
trap a su modo, como un evento comunicativo con el propósito de expresar heridas
sociales, políticas y culturales, representando una idealización de la pobreza y la vida
callejera, siempre bajo un prisma existencialista que contenía desde los mecanismos
protocolarios del tráfico de drogas y la prostitución, hasta las pesadumbres más comunes
del ser como el desamor, la vulnerabilidad o la progresiva renuncia a una sensibilidad
innata ante la exposición al mundo. Esto último podría entreverse en el tema de Yung
Beef Guns 'n roses, donde clama por su amada: Cuando paso por tu plaza miro tu
terraza. Deseando que te asomes y me invites pa´tu casa. Somos de otro universo, la
guerrra de las galaxias. No sabemos querernos ¿baby, qué nos pasa?.
Y regresando a lo primero, En La familia, una de las canciones más laureadas del grupo,
Kaydy Cain, antes de emprender su carrera en solitario, cantaba, en la misma línea:Por
los barrios de Madrid, flamencos pirris. Creci pobre like a chapo. Gane rango like a capo.
Tengo al pueblo como Pablo. Puedes llamarme Luciano. Empleando como telón de fondo
para la esquematización de las rutinas del crimen organizado, los valores criminales
atribuidos a las mafias internacionales a lo largo de la historia (dignidad, honor, respeto),
bajo las referencias criminales y traficantes hechos a si mismos, apartados de
instituciones escolares por la economía familiar, como a la ley seca con Lucky Luciano, a
los más contemporáneos Pablo Escóbar o al Chapo Guzmán. Al mismo tiempo, los
personajes evocados con estas canciones aspiran tanto a la gloria inmediata disuelta en
la fortuna, como al respeto negado hacia los estratos más humildes a través de
ambicionar un cuerpo de sentimientos de los que fueron arrancados, como parte de un
reducto de la inocencia perdido en el olvido en favor relacionada casi siempre con un
amor, que, aunque no fundado en la materialidad de la riqueza, siempre reconoce el
haberse hecho a uno mismo como motivo de sana admiración. En la misma canción,
Yung Beef canta:Si nunca has partio' un par de panderos. Si nunca has vendio' uno
entero. Esto es musica pa' contar dinero. Tengo a tu gatita ronroneando. Con mi lana por
el suelo rodando. Están empezando a llamarme Fernando.
Si por un lado la música ligera está para cumplir los sueños que no se cumplen en la vida
cotidiana, la seria de compositores clásicos como Wagner, Beethoven o Handel es para
satisfacer las necesidades burguesas. La música seria no se para a pensar en la
sociedad, y por ello termina negando u obviando el carácter autónomo de las obras
musicales en la medida en que lo que le interesa es perpetuar y mantener las mismas
categorías burguesas de la composición musical (inflexibilidad).
La función ideológica de la música se concluye cuando pone a todos los oyentes al
mismo nivel, educando a la sociedad en el consentimiento y distrayéndolas de sus
circunstancias particulares. Estructurando una falsa conciencia, se crea una relato del
espíritu cuyos fenómenos reflejan la subordinación del entorno cultural a un pensamiento
histórico concreto, que tiende a negar las contradicciones y conflictos sociales del
momento.
Lo especifico es más bien que las relaciones privadas* de las sociedades recaigan sobre
los individiduos, que ahora no son más que productos de ellas. Adorno entiende que la
comprensión de la sociedad conlleva ir más allá del orden en el cual todo está
relacionado. Lo más importante pasará a ser la obtención de beneficio, en este juego de
intercambio donde los valores de uso pasan a ser valores de cambio. Es decir, su valor
como mercancía. Ella se conforma de acuerdo al uso del intercambio como método de
racionalización que obedece a intereses de clase, como por ejemplo, la irrupción del arte
proletario como base artística que apoyaba el movimiento comunista, y como
contradicción estética del arte burgués.
*Adorno, Theodor. 2004. Escritos sociológicos I. Madrid, Akal.

6. Sobre si era o no lícito darle continuidad a un sistema que explotaba al artista en favor de
la industria versó el beef* que se dirigieron durante un tiempo Yung Beef y C. Tangana. En
las tres canciones en las que derivó el conflicto, se habló de una sumisión al poder ante el
temor a ejercer la responsabilidad total sobre la producción de una obra, legitimando
mantenerse al margen de la industria, pero en la medida en que la industria se lo permite.
El trap ha sido de uno de los géneros que más se ha sujeto a una individualización
progresiva en el seno de la industria cultural; el propio Yung Beef accedió a firmar con el
sello discográfico Sony Records, para un año después abandonarlo y formar el suyo
propio, sin subordinarse a imposiciones institucionalistas que dictan el desarrollo
comercial de la obra. Pero aunque Beef asegure haber firmado con la calle, el trap se
distancia potencialmente de estructurar un compromiso social con la realidad a la que se
adscribe. Fomenta la difusión de un espacio técnico donde pueden madurarse ideas
artísticas totalmente desvinculadas de cualquier forma de comprometerse con el origen
del género. Expone con contundencia el reflejo de esa realidad acompasada por un triunfo
de la hegemonia clasista en torno a la sociedad, pero sigue renegando de establecer una
confrontación política clara.
Si la música ha de ser producida en base a condiciones de clase**, ya sea la de la
pequeña burguesía o la del proletariado, acabará convirtiéndose en eslabón de la cadena
que ata la producción musical, y como consecuencia directa no existirá ningún tipo de
autonomía y la escucha musical se regirá por el mismo aparato de reproducción de la
música objetiva de la cual se pretende distanciar. Es decir, que la interpretación de la obra
acabará basándose en su función y no en la libertad del intérprete. Lo social en el arte en
Adorno no está dado por ninguna función de compromiso político. No tiene que estar
circunscrito a ningún sujeto histórico en el cual pueda encontrar la reconciliación entre
razón y realidad, sino por un hecho autónomo que testimonie el proceso dialéctico de la
obra de arte. El arte se vuelve social por su oposición a la sociedad. La obra de arte
autónoma mantiene una fuerza de contingencia frente a las leyes que rigen la sociedad
del intercambio, estableciéndose una mediación entre lo empírico y lo estético que
estructura la obra. El proceso cognitivo de los sujetos del capitalismo tardío con respecto
a los bienes culturales, hace que la neutralización se neutralice, citando como ejemplo el
surrealismo, un arte que surgió como crítica al arte de mercado, y que se acabó tornando
en arte de mercado. En cierto modo, la reproducción musical anquilosada en los recodos
tecnológicos actuales ha aniquilado gran parte de esa libertad reproductiva primigenia,
dejándonos únicamente con la interpretación del texto cifrado.
Sin embargo ¿encaja el trap como una música generadora de forma y como motor de
pensamiento? La respuesta requiere acudir a sus letras, y a los elementos como la
intensidad, el timbre, la duración y la altura que conforman el ritmo que las melodiza,
conformando el significado que tienen detrás.
El ritmo es un esquema universal de existencia que está bajo toda realización del orden
del cambio, la armonización acompasada que preside nuestra interacción con el medio, y
y constituyen el modelo común del arte (en este caso, la música), las condiciones últimas
de la forma, como organización o configuración dinámica que abre la experiencia a la
creatividad, donde se mantiene la constancia y la continuidad de la capacidad creadora.
El discurso musical del trap no se diferenciaría mucho de un discurso verbal, a través de
morfemas, y su armonía sería el equivalente a su sintaxis y gramática, siendo el discurso
un colección de unidades en contexto propias del uso de la lengua.
*Fortuny, Ingasi. 23/6/2018. El Periódico. https://www.elperiodico.com/es/ocio-y-cultura/20180623/c-tangana-yung-
beef-punaladas-traperas-6899441
**Sobre la autonomía de la obra de arte y su relación con lo empírico y lo social, a debate entre Burger y Adorno en
The social significance of autonomous art: Adorno and Bürger. The journal of aesthetics and art criticism.

7. George Yule, en su obra The Study of Language, decía que el hablante de un idioma
determinado posee un tipo de gramática mental que se traduce en un conocimiento
lingüístico innato que le permite reconocer y producir expresiones estructuradas de
manera adecuada en dicho idioma. En cierto modo, el trap se vale de expresiones
coloquiales muy al uso para establecer su discurso, con las que es más fácil entablar una
conexión en forma de interpretación.
Elinor Ochs afirmaba que el alcance de la interpretación narrativa que caracteriza los
paradigmas del arte visual, también caracteriza otros modos narrativos, particularmente la
música. Instrumentos, tonalidades y temas principales pueden, de manera más o menos
explícita o icónica, construir personajes y hacerlos transitar a través de esferas emotivas.
Es decir, que ante una pieza musical, se está en constante búsqueda de analogías de la
organización/estructuración del discurso musical con el lenguaje.
El significado emerge en el discurso mismo según los participantes intepretan la
actuación verbal del cantante, estableciéndose una relación de emisor/músico ejecutante,
donde la audiencia es el receptor. Podría hablarse casi de pensar con los oídos, de
traspasar la metáfora para reconfigurar cierta racionalidad. Al mismo tiempo, el discurso
está conformado por actividades de tipo no verbal, tales como gestos, expresiones
faciales, la posición del cuerpo o la cercanía.
Sin embargo, para ubicarse dentro del trap, hay que contextualizarse en la dimensión
contemporánea, donde la concepción de experiencia colectiva musical no pasa de
compartirla por redes sociales, cuando enfrentarse a ella debería significar el escucharla
uno mismo, representando el empleo del tiempo libre. Para Adorno, la soledad absoluta,
la violenta remisión al propio yo, cuyo ser se agota en el dominio de lo material, en el
ritmo monótono del trabajo, definen, como una pesadilla, la existencia en el mundo
moderno. La música sólo puede considerarse arte si se expresa como respuesta o voz de
lo real y pregunta por aquello que no es y podría ser, atribuyéndosele un sentido que se
corresponda con el carácter contradictorio del mundo.
Según Adorno*, la forma de interpretación del ser debe darse a través de un
reconocimiento de la realidad que se le aparece al hombre como ajena, perdida y donde
razón y realidad no han logrado reconociliarse, estableciéndose una dualidad entre el
carácter histórico de la realidad y su naturaleza.
El problema que se suscita con ello es entonces que las ideas que el hombre se forma
con respecto a su realidad terminan haciendo abstracción del mundo del cual resultan. El
sujeto configura su realidad en base a las manifestaciones de un estado de las cosas que
se supone como invariable, y que asi admite. Ello conlleva a la construcción de la
conciencia humana, una representación de lo real que no ve otras posibilidades, pues no
halla en su estado social una conexión entre los hechos del pasado, y ve el presente
como si todo se encontrase ya realizado.
Para solucionarlo, hace falta percatarse de los factores ideológicos que predominan en la
sociedad del intercambio. Adorno proponía una mirada que, sin dejar de lado el pasado,
pudiera ver desde el presente una forma de concebir la realidad, una forma de
pensamiento que llevase a una praxis autónoma de la individualidad, y aplicable a la obra
en forma de contenido de verdad.
*ADORNO, Theodor. 2004. Teoría estética. Madrid, Akal.

8. A colación, Kinder Malo, en su tema ¿Cuál es el tábaco más caro del mundo? dice
Mama, pongo flores a mi papa. Cuidaré del Flaco, papa. Poco amigo y mucha rata.
Mucha puta y poco amor. Y siguiendo la misma estela, Yung Beef, en una de sus mejor
valoradas intervenciones en solitario con ADROMICFS, relataba con contundencia:Cada
una que me habéis hecho me acuerdo, y me quema por dentro. Cosas que han pasado,
que ya no hay marcha atrás. Es por eso que estoy haciendo trap. Sin tener en cuenta los
factores o circunstancias que pudieron influenciar al cantante (cabe matizar que al
referirse al Flaco habla de su hermano, Pimp Flaco, también trapero), si es cierto que
recavaría en la atención al contenido de verdad del que habla Adorno. Sus influencias
hegelianas le llevaron a adoptar una comprensión del arte que recogía los dos sentidos
esenciales de la objetividad que Adorno reclamaba para lo estético: la objetividad de la
realidad empírica e histórica y la del conocimiento, la de aquello que encierra un
contenido de verdad. En el caso del trap, personalizado en la contención de la sociedad
en la música y viceversa, renunciando al elitismo fetichizado que niega el momento social
en el que vivimos.
Como respuesta a esto, surge el aplacamiento a través del existencialismo, entendiendo
por él la búsqueda de la realidad a través de la experiencia inmediata de la propia
existencia, y que es empleado como trinchera por distintos autores para reflejar el
estatismo propio de los estados de ánimo y las experiencias suscitadas en dicho prisma.
Apreciable desde From darkness with love, donde Cecilio G aludía a su salud mental y en
cómo había perpetuado su inestabilidad, cantando: Se que he cometido algunos pecados,
no se si algún dia me perdonaré. O Pimp Flaco en la persecución de un ideal amoroso
que provoca el equívoco constante en Mentira: Yo te mentí el día que te dije que sí.
Cuando me preguntaste que si. Era amor lo que sentía por ti. Yo te engañé. Aquel día que
te dije que. Volverías a verme otra vez .
Esta clase de conflictos personales se prestan mucho a su interpelación con lo personal
de su público. A esto se refería Bad Gyal en la entrevista que concedió a The Guardian*
poco después de alcanzar el estrellato, en la que afirmaba que las nuevas generaciones
se sentían realmente representadas a través del reggaeton, lo que provocaba que la
sociedad haya cambiado su percepción del baile y la expresión corporal femenina,
conciliando dos problemas claves del desarrollo personal: el lenguaje y la identidad. En
algunas de sus letras puede encontrarse la catarsis del denominado neofeminismo,
adoptando una actitud que sustrae el empoderamiento de un género que hasta ahora se
había polarizado hacia la masculinización de la balanza: "si yo te doy mi culo es porque te
lo quiero dar"; "soy independiente, yo tengo trabajo"; "esta noche no quiero ser de
ninguna persona"; "yo me gano mi dinero", todo ello adscrito a la fuerte y dinámica
electrónica del trap, matizada en forma de híbrido melancólico con el dancehall (estilo
musical jamaicano que se presta a la intercambiabilidad de sus elementos con el trap), y
sin dejar de lado los temas como el abandono de la marginación, la superación de la
precariedad laboral y el alcanzar un estatus personal acorde a las exigencias de la
sociedad. Lo deja bastante claro en Yo sigo Iual, en la que vuelve a cantar en catalán en
la icónica estela de sus orígenes en la industria:
Emborratxar-me i cobrar, no m'haig de preocupar.
Jo estaba molt perduda quan em vaig posar a cantar.
Jo si em sentia una merda, ara sóc un exemple.
(Emborracharme y cobrar, no me tengo que preocupar
Yo estaba muy perdida cuando empecé a cantar.
Me sentía una mierda, ahora soy un ejemplo.)
***Aroesti, Rachel. 5/7/2018. The Guardian https://www.theguardian.com/music/2018/jul/05/bad-gyal-alba-farelo-
interview

9. Han sido fuertemente criticadas por Adorno las tendencias representativas lineales que
neutralizaban lo singular y la presencia de la diversidad, suscitando el contrapunto a la
necesidad de lo que llamaría música autónoma*. Con respecto a los sonidos clásicos, e
incluso hasta ciertas reminiscencias del jazz, dice que no se trata de que el tiempo haya
producido su envejecimiento, sino que son falsos, puesto que ya no cumplen con la
función de la negar el auténtico destino de la sociedad, dirigida al colapso. El estatus más
progresista de la procedimentación técnica diseña tareas frente a las cuales los ritmos y
sonidos tradicionales resultan ser tópicos impositivos, y que funcionan como negación de
la realidad como fin de exaltación social. Todo esto le llevarían a elaborar sus trabajos
esenciales entorno a la estructuración de la escucha, capacidad perceptiva que, según él,
había sido obstruida por los prácticamente omnipresentes éxitos del momento,
fomentando que la capacitación de una escucha responsable se tornaba imposible y se
veía turbada y potencialmente mellada. Las críticas que vertió hacia el jazz ejemplificarían
su pensamiento, dirigidas a la aparente falta de originalidad melódico/armónica suscitada
por la homogeneidad con la que se englobó al género, argumentando que la mayoría de
sus fundamentos técnicos se prestaban a la intercambiabilidad, o que había llevado a la
población negra a someterse a él bajo el prisma de la competitivad.
Es decir, que la capacidad de aprehender discursos musicales, esos escasos momentos
que dan cohesión a su totalidad, y que enfrentan lo objetivo (universal) a lo subjetivo
(singular), se había visto embotada, hasta conseguir que el oyente sólo fuera capaz de
comprender e interpretar la guionización en estribillos rimbombantes y pegadizos y las
ideas musicales livianas y tramposas, fuertemente establecidas el mainstream pop-rock, y
que lleva a una fuerte dificultad para salir de ese espacio de confort donde oído y mente
se han asentado. De cara a géneros musicalmente incendiarios como el rap o el trap, esto
supone una barrera de contingencia que impide al oyente relacionar las partes y conectar
lo que está escuchando con lo que han escuchado y con lo que le queda por escuchar. En
base a ello, Adorno establece distintos tipos de oyentes, en el que cada uno puede
encasillarse en función de cómo utiliza la música según sus pretensiones. Comenzando
por el oyente ideal, en el que encajaría el prototipo de músico capaz de deconstruir las
obras desde un carácter técnico, y en el término medio encontraríamos al buen oyente,
que, aunque desprovisto de la preparación del primero, se encuentra en la capacidad de
conectar todas las partes y acceder con facilidad al discurso. Siguiendo en la misma
estela, se hallaría el consumidor cultural, comúnmente atribuido al carácter burgués del
compromiso con las artes, e incluso llegando hasta cierto nivel de esnobismo. Y desde el
punto del consumismo cultural, tal vez hoy día no pueda hablarse en los mismos términos
que por aquel entonces, puesto que la democratización del acceso a la música anularía
su contenido clasista. No obstante, la fetichización** de algunos elementos que reciben
más atención que la propia producción musical ha llevado al no goce de la misma (la
inmediatez de la recepción por parte del público, el hecho de grabar los conciertos con
vistas de compartir la experiencia en vez de disfrutarla, la expectación frente al videoclip
de una canción, a veces superior a la que hay hacia el propio tema). Además, todo ello no
hace más que establecer que la participación de la vida musical sigue dependiendo
fuertemente de las condiciones materiales y la posición en la jerarquía social.
Los últimos eslabones corresponderían al oyente resentido, que reniega de cualquier
novedad por una posible contaminación de la originalidad primigenia sostenida en los
géneros tradicionales, y el que busca el mero entretenimiento, equiparable al goce que
suscitaría en el fumador el acto de encenderse un cigarrillo.
*Sossa, Freddy. 2001. “Autonomía y Sociedad en la Estética de Theodor Adorno”. A Parte Rei: revista de Filosofía, nº
17, págs.: 1 – 15.
**Menéndez Torrellas, Gabriel. 2009. Traducción de Adorno publicada en Disonancias / Introducción a la sociología de la
música, Ediciones AKAL,

10. Y el oyente emocional, que reconoce cómo, a través de la música, se acciona en él cierta
sensibilidad instintiva que lo retrotrae a un estadío emotivo particular. De modo que se
establece que una audiencia que no se halle en posesión de un código receptivo
específico puede sentirse desubicado en un caos de sonidos, ritmos y colores; lo que
podría decirse como quedarse cortos de propiedades sensitivas. Se habla entonces de
una carencia sensible o empática que, como decía Bourdieu*, aludiría a una disposición
estética no adiestrada, que, al enfrentarse a la música, y especialmente al trap, que choca
fuertemente con los sonidos más tradicionalistas y afincados en el oído popular, se topa
con que la relación con las artes no se trata de un amor a primera vista, sino que se tiene
que ejercer una operación descodificadora de su significado como acto cognoscitivo.
Negar la trascendencia del momento cognitivo, del oído o la mirada adiestradas, para
dárselo a factores más azarosos, supone restarle importancia a la transmisión cultural en
el seno familiar y en los distintos estratos de la sociedad, afirmar que el arte llega a quien
recibe la iluminación, y no quien se halla en mejores condiciones materiales. Es aqui,
donde confluyen la estética, que debe construir el contenido de verdad de las obras, si no
quiere quedarse rezagada tras su propio concepto, y la teoría del conocimiento.
Ya fuera de forma consciente o inconsciente, los cantantes y compositores siempre han
utilizado la música como lenguaje. La forma en la que el artista transmite su experiencia
subjetiva difiere, por ejemplo, a la del pintor, pues ella reside en el aspecto literario de la
música (el uso del lenguaje tonal como expresión humores y sentimientos). Ante esto,
Hindesmith** afirmaba que la música no podía expresar los sentimientos del compositor,
puesto que para ello, este se tenía que encontrar cara a cara con la misma expresión de
la emoción durante todo el proceso de composición. Lo que hace realmente, es saber por
experiencia y aprendizaje que ciertos estilos de musicalización y axiomas linguisticos se
asocian a ciertas reacciones emocionales por parte del oyente.
Hindesmith*** contempló que las reacciones que evoca la música no son sentimientos,
sino imágenes, memorias de sentimientos. No podemos tener reacciones musicales de
significado emocional, a menos que hubiéramos tenido alguna vez sentimientos
verdaderos, el recuerdo de los cuáles fuera revivido por la impresión musical. La música
puede despertar reacciones de naturaleza penosa solamente si una experiencia anterior
de verdadero pesar fuera acumulada en nuestra memoria y estuviera de nuevo ahora
retratada de modo nebuloso. Concluyendo, pues, que la gente reacciona de diferentes
modos emocionales ante una obra musical determinada y su significado. Es en este
terreno particular donde trabajan algunos de los traperos que llegan a un abanico de
oyentes que se sale del modelo callejero y anticlasista que bien podrían representar de
forma mayoritaria a los seguidores de Yung Beef.
Es el caso de C. Tangana (Antón Álvarez), un joven madrileño estudiante de filosofía que
emprendió su camino en el rap con sus primeras maquetas con tan solo 17 años. Tras un
año de parón en el que concilió trabajos a media jornada para seguir componiendo, dio el
salto al trap, utilizando bases electrónicas ya empleadas por Drake, pero superponiendo a
ellas sus propias letras, con cuyo carácter axiomático y emocional es fácil de interpelar a
través de las experiencias propias.
En esta primera mixtape titulada 10/15 ,su incursión en el género, donde abordó con
contundencia y fiereza episodios de su vida privada por muchos conocidos, pero
ofreciendo un desmantelamiento sentimental que llevaba a la identificación personal con
dilemas tales como los arraigos del pensar en el desamor, la fundamentación de los celos,
*BOURDIEU, Pierre. 2000. “Disposición estética y Competencia artística” en Revista Lápiz , N° 166, Madrid.

11. o el batalleo constante del ego y el yo en sus vertientes tanto tóxicas y misántropas,
como exaltantes de una personalidad cambiante que se desarrolla con el paso de los
años. Es escuchando el tema Bolsas, donde puede resolverse con facilidad esa
integración de la experiencia ajena en la propia: Sólo pienso con quién estarás. Quien
habrá ido a sacarte a bailar. Mientras ella me pregunta si. Puede poner otra punta si. Aún
me queda más de la mitad. Baila para mí en la oscuridad. Esta cara de felicidad debería
ser por tu culpa Pero no, no...[...]Claro que voy a encontrar otra que lo resuelva. Claro que
vas a bailarle hasta que os amanezca. Pero no te puedes engañar. Nunca va a ser nada
igual. Nunca va a haber otro igual, ni que se me parezca.
Pueden encontrarse retazos de estos conflictos en sus anteriores colaboraciones con su
grupo artístico Agorazein o su reciente co-producción musical con la cantante catalana
Rosalía, en su disco El mal querer, donde emplea el mismo tono intrínsecamente personal
y referencial de calado autorreflexivo, y más especialmente en su tercer capítulo, titulado
bajo el nombre de Celos: Me da miedo cuando sales. Sonriendo pa' la calle. Porque todos
pueden ver los hoyuelitos que te salen. . Hasta del agua que bebes cuando te mojas los
labios
Es en esta relación referencial donde la filosofía analítica busca dotar de peso a la noción
del significado. Pierce y Morris* emprendieron el análisis de la función cognitiva del signo
desde una perspectiva sintáctica, es decir, estableciendo que sería la oración la que
portaría el significado. Las corrientes de la filosofía analítica que más han aportado de
cara a definirlo y estructurarlo han sido la semántica referencial*, la veritativa y la
pragmática. Las grandes contribuciones de las dos primeras fueron que, haciendo frente a
las interpretaciones psicologistas que el giro cartesiano impone al análisis lingüístico,
fueron capaces de independizar el significado de las intenciones del sujeto.
El escritor de Investigaciones Filosóficas** entendió la práctica de los juegos del lenguaje
como una forma de acción que confluye en la praxis lingüistica en cuanto proceso inserto
en una forma de vida. Es decir, el aprendizaje de un lenguaje se estructura en un proceso
social de imitación y acción donde el modo en el cual se emplean palabras y términos en
determinadas circunstancias y formas de vida adquiere especial importancia.
En su tesis, afirmaba que los usos sociales del lenguaje están asociados a la
aprehensión de unas normas orientativas hacia el uso de la lengua desde la praxis
comunicativa.
La concepción referencialista busca paralelismos entre el lenguaje y la música, que
posee una significación que consiste en un elemento supramusical, de naturaleza
subjetiva y emocional, destacando la existencia de significados en la música capaces de
provocar emociones****, incidiendo así en los efectos de la estructura musical producida
en el receptor.
Esta competencia de la música para expresar y provocar sentimientos y emociones* situa
su ámbito artístico en una posición ventajosa con respecto al lenguaje, debido a que éste
no es capaz de articular y transmitir dichos sentimientos y emociones de una forma clara y
definida como lo hace la música; es decir, la música se revela como una forma superior de
manifestación de las emociones. El carácter intersubjetivo de esta transmisión de
sentimientos*** a través de la música capacita la objetivación de un ámbito (el emocional)
que el lenguaje no es capaz de analizar en dichos términos.
*W.Morris, Charles. 1946. Signos, lenguaje y comportamiento (Signs, Language and Behavior). New York.
** Wittgenstein, L. 2002, Investigaciones Filosóficas, Instituto de Investigaciones Filosóficas, UNAM/Crítica,
México.
*** Meyer, L.B. 2005 Emoción y significado en la música. Alianza Musical editorial.
**** La correspondencia entre sentimientos y lenguaje es lo que designa como “léxico musical”.

12. El trap canaliza y establece una relación con el oyente determinada, en gran medida, por
el público al que refieren sus conflictos y temas más habituales, entendiendo la relación
con sus receptores y al modelo de escucha asociado a ellos. Emerge desde una
fundamentación de los estándares sociales más relegados de cara a su preparación y
maduración en el mundo y las circunstancias que le rodean, y no por ello ha establecido
una corriente ideológica que se comprometa con ellas. Hasta el momento, ha roto con la
idealización cultural que se sometía a su industrialización, y por ende, a la masificación en
torno a géneros que se han acogido a una comercialización que impedimenta la
expansión y desarrollo de los que no se adscriben a sus tendencias más popularizadas.
Emplea las herramientas concedidas por esta sistematización para entender su valor de
intercambio y mercancía, de la que se valen cantantes no experimentados para salir de la
pobreza o la precariedad.
Todo ello partiendo de una base técnica que se retrotrae a esquemas musicales clásicos,
pero valiéndose del contexto dialéctico histórico circundante a la atmósfera que originó la
esfera temática del trap, cuyo proceso acaba por devenir en una fuerza social autónoma.
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