O Brassil e a Música do Maestro DUDA para Quinteto de Metais: uma abordagem interpretativa. Dissertação de Mestrado, sob orientação do Prof. Dr. Nailson Simões.

1. UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
MESTRADO
O GRUPO BRASSIL E A MÚSICA DO
MAESTRO DUDA PARA QUINTETO
DE METAIS – UMA ABORDAGEM INTERPRETATIVA
ANTONIO MARCOS SOUZA CARDOSO
Rio de Janeiro, Abril de 2002

2. ii
UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
MESTRADO
O GRUPO BRASSIL E A MÚSICA DO
MAESTRO DUDA PARA QUINTETO
DE METAIS – UMA ABORDAGEM INTERPRETATIVA
por
ANTONIO MARCOS SOUZA CARDOSO
Dissertação submetida ao Programa de
Mestrado em Música do Centro de Letras e
Artes da UNI-RIO, como requisito parcial para
obtenção do grau de Mestre em Música, área de
concentração Práticas Interpretativas, sob a
orientação do Prof. Dr. Nailson de Almeida
Simões.
Rio de Janeiro, Abril de 2002
ii

3. iii
UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO – UNIRIO
Centro de Letras e Artes – CLA
Programa de Pós-Graduação em Música – PPGM
Mestrado e Doutorado
TÍTULO DA DISSERTAÇÃO
“O BRASSIL E A MÚSICA DO MAESTRO DUDA PARA QUINTETO DE
METAIS – UMA ABORDAGEM INTERPRETATIVA”.
por
ANTONIO MARCOS SOUZA CARDOSO
BANCA EXAMINADORA
________________________________________________
Professor Doutor Nailson de Almeida Simões (Orientador)
________________________________________________
Professor Doutor Ricardo Tacuchian
________________________________________________
Professor Doutor Radegundis Feitosa Nunes
Conceito: APROVADO
MARÇO DE 2009
Av. Pasteur, 436 – Urca – RJ Cep: 22290-240
Tel: (0xx21) 2542-2554
http://www.unirio.br cla-ppgm@unirio.br
iii

4. iv
...a afinação precisa, a extrema competência
das articulações, o forte-piano do som
sempre à serviço da clareza musical.
O Brasil com muitas caras, vários
jeitos de ser brasileiro e universal.
Viva o Brassil!
Roberto Sion
Arranjador – saxofonista - 1993
iv

5. v
Aos meus pais:
Seo Mazinho e D. Lili.
v

6. vi
AGRADECIMENTOS
A Deus, o meu obrigado de todos os dias, por permitir que até aqui chegasse em
segurança, paz e saúde;
Aos meus pais pelo apoio constante;
A Jaqueline, minha esposa, pelo seu apoio e suporte indispensáveis;
A minha filha Fefê pela divisão coerente do computador;
Ao Maestro DUDA pela simpatia e disposição;
Aos integrantes do Art Metal Quinteto: Davi, Antonio, Marcão e Eliezer sempre
disponíveis para tocar;
A Paula Galama, pelo incentivo e preciosa ajuda no começo e durante o curso;
Aos Maestros Helder e Modesto;
Aos diretores da EMES, Nelsinho e Natércia;
Ao Maestro Célio, por ter insistido para que eu fosse um trompetista;
Aos Mestres: Jaú, Dean, Gilberto Siqueira e Capitão;
Aos amigos Jonhson, Toninho e Bené;
Ao BRASSILEIROS, em todos os tempos, pela disponibilidade e boa vontade em todos
os momentos: Jacques, Natal, Anor, Radegundis, Valmir, Sandoval, Glauco,
Marquinhos e Gláucio;
Aos Mestres Tacuchian, Ingrid, Martha, Salomea, Kazadi, José Nunes e Luiz Paulo.
Aos “trompeteiros” com quem tanto aprendi: Paulinho, Flávio e Maico;
A Nailson, um grande trompetista e uma pessoa iluminada que acima de tudo me
proporcionou uma orientação de vida. Essa temporada juntos aumentou minha
admiração e respeito pelo ser humano e pela importância do seu trabalho.
vi

7. vii
RESUMO
O Grupo BRASSIL, também conhecido como Quinteto de metais da Paraíba, tem sua
concepção musical analisada interpretativamente através da obra do Maestro DUDA
para quinteto de metais. As obras escolhidas encontram-se gravadas nos três Cd’s do
grupo. Um levantamento histórico traz os principais momentos da trajetória do grupo
além de identificar integrantes do grupo em todas as épocas e suas influências na
concepção interpretativa do grupo. A metodologia utilizada é estabelecida para nortear
teoricamente a pesquisa. A edição e revisão interpretativa das comparou manuscritos do
compositor com a gravação das músicas editando as mesmas conforme a execução do
grupo. Os Padrões Musicais descreve os elementos musicais encontrados na revisão
interpretativa buscando um padrão que represente o pensamento musical do grupo.
vii

8. viii
ABSTRACT
The Group BRASSIL, also known as "the Paraíba Brass Quintet," has its musical
conception analized interpretively through the Maestro DUDA’s works to brass quintet.
The chosen works are recorded in the three CDs of the group. Historical search brings
tehe main moments of the trajectory of the group besides to identify the group’s
members in all epochs and its influence in the interpretative concepts of the group. The
utilized methodology is established to guide the research theoretically. The editing and
interpretative revision of their execution comparde manuscript of the composers with
the recorded musics, editing than according to the group performance. The musical
standards describes the musical elements found in the interpretative revision to get a
pattern that represents the musical thougth of the group.
viii

9. ix
Sumário
INTRODUÇÃO ................................................................................................................ 1
CAPÍTULO 1 - CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS ...................................................... 4
CAPÍTULO 2 - METODOLOGIA ................................................................................ 17
2.1 Introdução ............................................................................................................. 17
2.2 – Pressupostos conceituais ................................................................................... 17
2.3 – Referencial Teórico ........................................................................................... 18
2.4. Definição dos Termos.......................................................................................... 23
2.4.1. Indicação Metronômica ................................................................................ 23
2.4.2. Acentos ......................................................................................................... 26
2.4.3 Ligaduras ....................................................................................................... 28
2.4.4 Dinâmicas ...................................................................................................... 29
2.4.5. Expressões .................................................................................................... 29
2.4.6 Forma ou estrutura ......................................................................................... 30
2.4.7 Editor ............................................................................................................. 30
2.5 Definição do Objeto.............................................................................................. 30
2.5.1 A Discografia................................................................................................. 30
2.5.2. As obras revisadas ........................................................................................ 32
CAPÍTULO III - EDIÇÃO E REVISÃO INTERPRETATIVA DAS OBRAS ............. 34
3.1 - Suíte BRASSIL .................................................................................................. 34
3.1.1 - Zinzinho nos States ..................................................................................... 34
3.1.2. Gizelle........................................................................................................... 36
3.1.3. Movimento ................................................................................................... 39
3.1.4. Gilmacy ........................................................................................................ 42
3.1.5. Lucinha no frevo........................................................................................... 45
3.2. Suíte Recife.......................................................................................................... 47
3.2.1. Aspectos Gerais ............................................................................................ 48
3.2.2. Andrea .......................................................................................................... 49
3.2.3. Mida .............................................................................................................. 53
3.2.4. Dorinha ......................................................................................................... 55
3.2.5. Nadja............................................................................................................. 58
3.2.6. Meyse ........................................................................................................... 60
3.3. Concertino para trompete .................................................................................... 63
3.3.1. Considerações Gerais ................................................................................... 63
3.3.2. Primeiro Movimento .................................................................................... 63
3.3.3. Segundo Movimento .................................................................................... 69
ix

10. x
3.3.4. Terceiro Movimento ..................................................................................... 73
3.4. Música para Metais nº 1 ...................................................................................... 75
3.5. Marquinhos no frevo ........................................................................................... 80
3.6. Coletânea 93 ........................................................................................................ 83
3.6.1 Os Monges de St. Thomas ............................................................................. 83
3.6.2. Saudade......................................................................................................... 87
3.6.3. Thaís ............................................................................................................. 89
3.6.4. Phillippe no frevo ......................................................................................... 91
3.7. Serenata no Capibaribe ........................................................................................ 93
3.8. Nairam ................................................................................................................. 97
3.9. Tema para um trompetista ................................................................................... 99
3.10. Suíte Monette................................................................................................... 101
3.10.1. Considerações Gerais ............................................................................... 101
3.10.2. Ciranda ..................................................................................................... 101
3.10.3. Balada ....................................................................................................... 104
3.10.4. Valsa ......................................................................................................... 108
3.10.5 Boi-Bumbá ................................................................................................ 112
3.11. Fantasia para Trompete e Trombone (Toada) ................................................. 116
3.12.Temas Nordestinos ........................................................................................... 122
3.12.1. Bruno ........................................................................................................ 122
3.12.2. Melissa ...................................................................................................... 124
3.12.3. Rafael ........................................................................................................ 125
3.12.4. Marilian .................................................................................................... 127
3.12.5. Júnior ........................................................................................................ 130
CAPÍTULO IV - PADRÕES MUSICAIS ................................................................... 133
4.1 Definição ............................................................................................................ 133
4.2. Planos sonoros ................................................................................................... 134
4.3. Equilíbrio ........................................................................................................... 138
4.4. Movimento ........................................................................................................ 140
4.5 Considerações Finais .......................................................................................... 142
CONCLUSÃO .............................................................................................................. 143
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 146
ANEXOS ...................................................................................................................... 148
ANEXO 1 - Maestro DUDA: Vida e obra ............................................................... 149
ANEXO 2 - ENTREVISTA COM O Maestro DUDA ............................................ 151
x

11. 1
INTRODUÇÃO
O quinteto de metais – formado por dois trompetes, trompa, trombone e
tuba - é uma formação tradicional oriunda das formações de câmera da orquestra
sinfônica. Estudantes ou profissionais tem no quinteto de metal uma opção para a
prática da música de câmara.
Esta pesquisa descreve a sonoridade do Grupo BRASSIL a partir das
obras compostas pelo Maestro DUDA1 para quinteto de metais gravadas nos três Cds do
grupo: BRASSIL toca Brasil, BRASSIL plays Brazil e Brassileiro. Estes dois últimos
gravados pelo selo Nimbus Records, da Inglaterra, e seu objetivo maior é contextualizar
a concepção musical do grupo.
Os discos possuem obras de vários compositores e arranjadores, assim
como vários gêneros da música brasileira. Optamos por delimitar a pesquisa nas obras
compostas pelo Maestro DUDA. A opção justifica-se por ser o Maestro DUDA o
compositor com mais obras dedicadas ao Grupo BRASSIL, daqui por diante
denominado BRASSIL.
De posse dos manuscritos originais das músicas analisadas, comparamos
as partituras – carentes de informações interpretativas essenciais como: dinâmicas e
articulações – com as gravações das mesmas nos Cds e editamos as partituras conforme
a concepção interpretativa do BRASSIL.
Além dos aspectos teóricos da pesquisa, procuramos tornar o trabalho
uma prática. Apresentações com o Art Metal Quinteto do Rio de Janeiro foram
realizadas durante o V e VI Colóquio do Programa de Pós-graduação da UNIRIO -
neste último contando com a participação do Prof. Charles Schlueter. Realizamos
1
José Ursicino da Silva. Regente, compositor, arranjador e instrumentista. (Ver Anexo 1).

12. 2
também diversas apresentações com o grupo Metal Capixaba, em Vitória – ES, onde
utilizamos as partituras revisadas.
No capítulo I, realizamos entrevistas buscando através de seus
integrantes e ex-integrantes, pessoas que influenciaram a trajetória do grupo. Não sendo
esta uma pesquisa sobre a história do BRASSIL, neste capítulo procuramos nos ater aos
fatos que, em nossa opinião, se relacionam com a formação de uma concepção musical.
Assim, consideramos este capítulo como a história da concepção musical do BRASSIL.
O resgate de antigas gravações materializa as diferentes fases do grupo.
No Capítulo II, descrevemos as ferramentas teóricas que nortearam a
pesquisa. Procuramos justificar os termos e procedimentos utilizados. Os referenciais
teóricos e os pressupostos conceituais são resultados de uma revisão bibliográfica
voltada aos objetivos desta pesquisa. A definição de termos é o glossário musical da
Edição e Revisão Interpretativa das Obras.
No Capítulo III, nos detivemos nos aspectos musicais das obras
analisadas. Comentamos e grafamos as partituras com sinais musicais como acentos,
crescendos e decrescendos, respirações, ligaduras e outros, com intuito de fornecer ao
leitor o aspecto interpretativo da obra do Maestro DUDA na concepção do BRASSIL.
Esquemas formais mapeiam as macro-formas das peças.
O Capítulo IV levanta e discute os elementos comuns a todas as peças
revisadas. Estes elementos podem ser considerados como uma visão geral da concepção
interpretativa. Chegamos assim aos Planos Sonoros, Equilíbrio e Movimento, que
devido a sua constância tornaram-se padrões que traduzem uma parte do pensamento
musical do BRASSIL. Este capítulo pode ser utilizado por instrumentistas, maestros,
professores, estudantes e leigos, para fomentar a discussão sobre interpretação musical e
sobre a música brasileira.

13. 3
Finalmente, como anexos, incluímos a entrevista do Maestro DUDA e
sua biografia fechando o elo entre compositor, obra e intérprete.

14. 4
CAPÍTULO 1 - CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS
Um retrospecto histórico do BRASSIL faz-se necessário não somente
pelo levantamento de pessoas que já passaram pelo grupo colaborando para o êxito do
projeto, mas também pelo entendimento dos fatos que marcaram a trajetória do grupo.
Fundamental é entender este capítulo como um meio de identificar os momentos onde
as transformações musicais ocorreram.
A concepção interpretativa do BRASSIL hoje, não é o resultado de uma
maneira brasileira de tocar, mas uma mistura de influências, desde os instrumentos
utilizados até a concepção sonora decorrente de uma escola musical. Tudo isto foi
aplicado à música e à musicalidade brasileira.
Hoje, o Grupo BRASSIL está sediado na Universidade Federal da
Paraíba, no Departamento de Música, mas seu início foi em 1978 quando a Fundação
Palácio das Artes, de Belo Horizonte, promoveu um concurso para ampliação de sua
orquestra sinfônica. Testes de seleção foram realizados em vários países, sempre nas
embaixadas do Brasil. Desse modo, diversos músicos estrangeiros se apresentaram e,
dentre eles, quatro se dispuseram a formar um quinteto de metais: os franceses, Gerard
Hostein - trompete e Jacques Guestem - trombone e os americanos Edmund House,
trompa e Douglas van Camp, tuba. Para completar a formação juntou-se ao grupo o
trompetista José Geraldo, na época integrante da Orquestra Sinfônica do Palácio das
Artes. Estava formado o Quinteto Minas (Figura 1).

15. 5
Figura 1·
F
Arquivo Jacques Guestem
m
O grupo logo se estab
beleceu no cenário m
musical de Belo Horiz
zonte,
realiz
zando vário concerto já no pr
os os rimeiro mês de sua fu
s undação. A
Apresentaçõe no
es
“Proj
jeto Domin no Parq
ngo que” e no Pa
alácio das Artes passar
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nteto.
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E 1980, c
com patrocínio da Al
liança Francesa uma g
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Quin
nteto Minas estava send preparad porém, um convite da Universidade Feder da
do da; u ral
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íba definitivame
ente uma nova fase no grupo. So
o obre o acont
tecimento, relata
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Jacqu Gueste em sua entrevista “Eles precisavam de dois p
ues em a a: p professores: um
profe ompete e um professor d trombone2.”
essor de tro m de
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O integrant do grup transferir
tes po ram-se para João Pesso com exc
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do tr
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José Gerald e do tubista Douglas van Camp que optar
do s p, ram por fica em
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Belo Horizonte. Para o seu lugar de Jo Geraldo foi convidado Nailson Simões e sobre
u osé o n
o ass
sunto Jacque Guestem comenta:
es m
Nós cheggamos lá, fafaltava um trompete [...] e por sugestão d chefe do
[ do o
departameento de mú úsica da ép
poca, Ana Lúcia Garc sugeriu o nome de
L cia d
Nailson diizendo: Tem um jovem que toca numa orque
m m n estra em São Paulo que
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3
gostaria d vir para c e nós ac
de cá, ceitamos.[...] sem conhecer ele .
]
2
Entr
revista realizad em sua resi
da idência em 16
6/11/2000 no Rio de Janeiro
R o.
3
Entr
revista realizad em sua resi
da idência em 16
6/11/2000 no Rio de Janeiro
R o.

16. 6
Com a mudança para João Pessoa o nome do quinteto deveria ser
repensado para criar sua própria identidade e Jacques Guestem explica: “a mulher do
Edmund4 que um dia chegou e disse: O que vocês acham desse nome? BRASS’IL”:
Metais do Brasil. A palavra brass, em inglês, designa os instrumentos do naipe de
metais, ou seja, fabricados em metal (trompetes, trombones, trompas e tubas) e o sufixo
‘IL, retirado da última sílaba de Brasil.
Em junho de 1980 começava a Tournée América do Sul: que passaria por
18 estados brasileiros e a cidade de Montevidéu, Uruguai, com apresentações em:
Recife, Salvador, Aracaju, Maceió, Manaus, Belém, São Luiz, Belo Horizonte, Brasília,
Goiânia, São Paulo, Rio de Janeiro, Montevidéu, Curitiba, Florianópolis, São José dos
Campos e Niterói.
Durante a turnê, foram dois os programas apresentados que se
alternavam entre uma cidade e outra, neles, a música brasileira foi inserida
discretamente. Lourival Silvestre escreveu “Boucle d’Or”, Oilian Lanna, professor e
compositor radicado em Belo Horizonte, escreveu “Gavota” e José Ursicino da Silva, o
Maestro DUDA escreveu, sob encomenda, um arranjo da música de Ary Barroso:
Aquarela do Brasil que foi repetida em ambos os programas: “Era a música mais
aplaudida, era a música que identificava mais o quinteto5” relata Nailson Simões.
Os compositores despertaram assim para esta nova formação, até então
pouco difundida no Brasil, e uma grande quantidade de arranjos e composições
surgiram, quase que na mesma época, incentivados pelo Quinteto BRASS’IL.
A turnê contou com a participação de dois tubistas: Douglas van Camp e
Alain Caze. Douglas van Camp realizou os primeiros concertos, pois o novo tubista, o
canadense Alain Caze, ainda não havia chegado. Este permaneceria até o final da
4
Influenciada pelo Prof. Nailson Simões que combinava sílabas de seu nome e nome de sua esposa para
formar o nome de seus filhos.
5
Entrevista realizada em sua residência em 15/11/2000 no Rio de Janeiro.

17. 7
a ndo Nailson Simões6: “O Alain Caze não durou nem um
viage (Figura 2). Segun
em n m
seme
estre” e co sua saíd Valmir Vieira foi convidado para ocup a posiçã de
om da, par ão
tubis Na époc tocava em São Berna
sta. ca m Paulo. Valm Vieira7 relata:
ardo do Cam - São P
mpo mir
Eu chegue lá em 81. Quando el me conv
ei les vidaram eu j sabia que seria para
já a
integrar o quinteto. N dia em q cheguei Nailson m entregou duas peça
No que i, me u as
brasileiras para faze um teste, eu chegue de manha e a tarde fui fazer o
s er , ei a e
teste.
Figura 28
F
Arquivo Nailson Simões
o s
O ano de 8 marcou algumas mudanças. Edmund H
82 m House e Jac
cques
Gues
stem foram embora. A tentativa de substi
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niversidade Carlos Mor
reira (Figur 3) e Cro
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o ceram
por p
pouco tempo junto ao g
o grupo. Jacqu Guestem relata:
ues m
Eu acho q em deze
que embro de 82 foi meu último conce [...] e o quinteto já
2 erto á
tinha um c
convite par ir p’ro fe
ra estival de Dijon em julh de 83. A
ho Acontece que
o quinteto foi com dois tromb
o bones porque não tinha trompa [...] foram m
Radegund e Sandov 9 (Figura 4)
dis val. a
6
Entr
revista realizad em 15 de n
da novembro de 2 2000 em sua residência.
r
7
Entr
revista realizad em 02 de a
da abril de 2001 n cidade de São Mateus – ES.
na S
8
A pa da esquer Jacques G
artir rda: Guestem, Gera Hostein, Nailson Simõe Edmund Ho
ard N es, ouse e Alain Caze.
C
9
Entr
revista realizad em 16 de n
da novembro de 2 2000 em sua residência.
r

18. 8
Figura 3
F
Arquivo Jac
cques Guestem
A falta de trompistas fe com que a viagem à França fosse realizada com
ez a
dois trombones Um dos trombonistas, Sandov de Oliveira, em seu depoim
s. val mento
relem
mbra:
Uma coisa que me m
a marcou foi à viagem do quinteto p
o para a Fran em 83,
nça
na época a formaçã eram d
ão dois trombo
ones... Eu fazia o trrombone e
Radegundi fazia a parte da trompa. Na época não tinha trompista
is N
10
disponível
l.
10
Ent
trevista realiza em 07 de abril de 2001 na cidade de São Mateus – ES.
ada

19. 9
Figura 411
F
Arq
quivo Nailson Sim
mões
A viagem à França, e julho de 1983, foi muito im
em mportante para o
quint
teto, com ap
presentaçõe em Dijon e Paris. O quinteto fo convidad para min
es n foi do nistrar
mast
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sobre músic brasileira Na volta, Gerard não mais integr
ca a. o rava o quin
nteto e
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a SS’IL seria formado por brasi
a ileiros, ass
sumindo su identida
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desen
nvolvendo um trabalh voltado à pesquisa da música brasileira p
ho para metais Foi
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nesta viagem, d
a devido à boa receptivid
a dade do púb
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crítica e ao vasto reper
rtório,
que a idéia de um disco sur
m rgiu. Radegu
undis Feitos relata:
sa
Foi uma v viagem insp
piradora... só tocamos música brasileira e foi aí que
s
sentimos e reforçammos a tese que tínha
e amos levan ntado de investir na
construção de um repertóri de música brasi
o io ileira, especialmente
focalizand a parte f
do folclórica, sem deixar de lado a parte aca
r adêmica. O
jornal de Dijon fez uma críti
z ica excepci
ional ao cconcerto do Quinteto
o
BRASS’IL Eles falar
L. ram do som redondo, mas focaliz
m m zaram a carracterística
da música Já na Fra
a. ança começ çamos a pennsar na prim
meira gravaação [...] e
com a saíd do Gerar ficou ma forte idé de músic brasileira 12
da rd, ais éia ca a.
É muito imp
portante con
nsiderar a fase Quintet Minas co
f to omo um em
mbrião
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Quinteto BRASS’IL. Um movim
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Grupo de M
Metais Nor
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essa trajetória. Paralelo ao BRAS
o SS’IL, forma soment por
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11
Fot para divulga
to ação na Franç A partir da esquerda: Ge
ça. erard Hostein, Nailson Simõ Sandoval de
ões,
Oliveira, Valmir Vieira e Radegu undis Feitosa.
12
trevista realiza em 06 de abril de 2001 na cidade de São Mateus – ES.
Ent ada

20. 10
professores, o Grupo de Metais Nordeste reuniu alunos e professores da Universidade
Federal da Paraíba com o intuito de praticar música de câmara. Conforme Nailson
Simões, em seu depoimento: “O Grupo de Metais Nordeste, fundado pelos alunos e
professores do departamento de música [...] foi fundado porque queríamos fazer
música de câmara brasileira”. Sobre o assunto, Radegundis Feitosa também relata:
Nailson queria muito fazer algo com música brasileira, ele não tinha curso
superior ainda e viu a oportunidade de cursar a universidade também. Ele
entrou na universidade na mesma turma que nós entramos, eu, Sandoval,
Gláucio [...] Como o negócio de música brasileira era tratado muito
lentamente no BRASS’IL. Criamos o Grupo de Metais Nordeste para
fazermos música de câmara13.
O Grupo de Metais Nordeste não era um quinteto, pois possuía uma
quantidade variável de componentes. O grupo enfrentou muito preconceito no meio
onde nasceu como podemos notar no depoimento do trombonista do Grupo de Metais
Nordeste e integrante do atual BRASSIL, Radegundis Feitosa:
Nailson, que era o mais velho, sempre teve essa idéia, mas ele nunca tinha
encontrado as pessoas que topassem investir na idéia com ele e outras
pessoas que tivessem força de referência que endossassem. E um professor
nosso, o Gerardo Parente, pianista, foi quem mais envenenou...
Incentivando e conscientizando da importância de fazer um trabalho com
música brasileira. No começo as pessoas diziam que música brasileira era
algo que não existia, era uma bobagem. Ouvir isto há vinte anos atrás era
uma coisa forte!13
Após a saída de Gerard, não fazia mais sentido a existência de dois
grupos com mesmos integrantes, repertório e objetivos. O Grupo de Metais Nordeste
deixou de existir e o Quinteto BRASS’IL foi o destino mais apropriado para
continuação do trabalho.
A fusão pode ser comprovada pelo programa do Grupo de Metais
Nordeste em 14 de setembro de 1983 (Figura 5). Na presente data os músicos
mencionados são exatamente os mesmos que estiveram na França, com exceção do
13
Entrevista realizada em 06/04/01 na cidade de São Mateus – ES.

21. 11
trom
mpetista Mar
rcos Carnei que dur
iro, rante algum tempo ocu
m upou a posição de seg
gundo
trom
mpete no Gru de Meta Nordeste e no Quin
upo ais e nteto BRASS
S’IL.
Figura 514
F
Arquivo N
Nailson Simões
A Figura 6 m
mostra o Qu
uinteto BRA
ASS’IL em sua primeir formação com
ra o
integ
grantes bras
sileiros. A diferença em relação ao Grupo de Metai Nordeste é a
o o is e
prese
ença do trom
mpista Cisn
neiro Andra ocupand o lugar d trombon
ade do do nista Sandov de
val
Olive
eira.
Figura 615
F
Arquivo N
Nailson Simões
Em
E 1984 Na
ailson Simõ e Radeg
ões gundis Feito ausentar
osa ram-se do Brasil
B
para realizar seus cursos de Mestr
s rado e Dou
utorado. O grupo pe
ermaneceu ativo
14
Pro
ograma de apre
esentação real
lizada no Teat do Parque (Recife-PE).
tro
15
Quinteto BRASS com prim
SIL meira logomar A partir da esquerda: C
rca. d Cisneiro Andr
rade, Valmir Vieira,
V
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os Marquinhos), RRadegundis Fe eitosa e Nailso Simões.
on

22. 12
ensai
iando regul
larmente e a
atendendo a todos os compromiss Sobre o ocupante das
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respe
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as z: oval voltou e Gláucio, que já tam
u , mbém
tinha participad
a do... às ve uinhos”16. E sobre seu período de afastam
ezes Marqu u mento,
Rade
egundis Feit
tosa diz:
O quintet tem uma coisa mu
to a ssante, ele nunca dep
uito interes pendeu de
ninguém p para funcio
onar. Isso é o mais fascinante! Ele começ com a
f çou
gente, enttramos no meio, mud damos vári vezes d segundo trompete,
ias de
mudamos de tuba um duas o três veze até Valm A mud
mas ou es mir. dança mais
recente tem dois anos com a entr
m s rada do Glááucio.17 (Fig
gura 7)
Figura 718
F
Arquivo Na
ailson Simões
Com o reto
C orno definit
tivo em 91 desses do integran
1 ois ntes, o qui
inteto
come
eçou então o trabalho para gravaç do prim
ção meiro disco, gravado em João Pes
, m ssoa e
ando com a presença d trompetis Anor Luciano, que h
conta do sta havia chega ao Recife em
ado
1988 e durante o doutorado de Nailso Simões ocupou a po
8 o on o osição de pr
rimeiro trom
mpete
(Figu 8). Sobr esse mom
ura re mento ainda relata Nails Simões:
son
Na realiidade, com a ida do A 19, já com todo ap
Anor c poio, já co
ontando com
m
toda a li
iderança da parte artís
a stica do quinteto, eu me senti muit à vontad
to de
para lideerar e fazer o primeir disco aco
ro ontecer [...] Cheguei dos Estado
] os
16
Ent
trevista realiza em 15/11/
ada /2001 em sua residência.
17
Ent
trevista realiza em 06/04/
ada /2001 na cidad de São Mat
de teus – ES.
18
Da esquerda para a direita: Gl
a láucio Fonsec Sandoval de Oliveira, V
ca, d Valmir Vieira, Radegundis Feitosa
F
e Naillson Simões.
19
Seg
gundo Anor L Luciano em s entrevista: “Então eu resolvi, depoi que eu toqu quatro an em
sua : r is uei nos
Camp pinas, fui em 8 para lá, def
88 finitivamente p
para o nordes
ste.”

23. 13
Unidos e 91 e em 92 já est
em m tava gravan o prim
ndo meiro disco lá em João
o
Pessoa.20
Figura 821
F
Arquivo Nailson Simões
o
O primeiro disco do q
quinteto den
nominado “
“BRASSIL toca BRASIL”,
reúne arranjos e composi
e Maestro DU 22, Jos Alberto Kaplan, Flávio
ições do M UDA sé F
Fernandes e out
tros. Foi gra
avado na Ig
greja São Fr
rancisco de Assis, em João Pesso no
e oa,
ano d 1992, em condições técnicas m
de m muito ruins. O trompista Cisneiro A
a Andrade rela
ata:
Foi grava numa ig
ado greja, ao viivo, e exata
amente num período d eleições,
m de
ou seja, de campanha políticas. O que fazí
e as íamos: rese
ervávamos u horário
um
bem tarde da noite, ti 22:00 p
e ipo para iniciar a gravação e esperáva
o amos que o
barulho a redor sile
ao enciasse, in
nclusive os comícios. [ Passam três ou
[...] mos
quatro dia gravand de 23:00 até 04:30 da manhã para cons
as do 0 ã seguir uma
gravação sem ruídos. Somente u microfon colocado na frente p
um ne o para pegar
o som de todo mundo, quer d
e dizer, muita deficiênci técnica. Foi muito
a ia
trabalho!223
Este trabalh abriu as portas para um conta com a N
E ho a ato Nimbus Records
confo
forme comen Nailson Simões:
nta n
Estávamos tocando, eu e o Rad
s degundis, em um semin
m nário intern
nacional em
m
Salvador e o musicóllogo Ricard Canzio [. viu aque trabalho perguntou
do ...] ele o, u
e eu dei uma cópia d fita do pr
da rimeiro disc ele ficou interessad tanto que
co, u do,
ele queria regravar o primeiro d
a disco, mas aí achou me
a elhor grava uma coisa
ar a
24
inédita.
20
Ent
trevista realiza em 15/11/
ada /2001 em sua residência.
21
Da esquerda para a direita: Cis
a sneiro Andrad Radegundi Feitosa, Nai
de, is ilson Simões, Anor Lucian Jr.
no
e Valm Vieira.
mir
22
José Ursicino da Silva. Regen composito arranjador e instrumenti
a nte, or, ista. Durante vários anos eleito o
e
melho arranjador de música do Nordeste. En
or o nciclopédia de Música Bra
e asileira. 2ª ed., 1998, Art Editora,
E
São PPaulo. Pp. 250-251.
23
Ent
trevista realiza em 04/04/
ada /2001 na cidad de São Mat
de teus – ES.
24
Ent
trevista realiza em 15/11/
ada /2001 em sua residência.

24. 14
O segundo disco, Brassil plays Brazil agora já lançado pelo selo Nimbus
Records foi gravado em João Pessoa no Teatro da Fundação Cultural, o Cine Bangüê,
entre 22 e 26 de março de 1995. Foi dedicado ao sexagésimo aniversário do Maestro
DUDA. Como no disco anterior, o repertório era exclusivamente brasileiro. O
trompetista Ayrton Benck faz parte desta formação que permaneceu por mais tempo.
Cisneiro Andrade relata:
Foi marcada a gravação e eles vieram com um estúdio portátil. Vieram o
Ricardo e o Robin, manager da Nimbus. Fomos para o Cine Banguê, no
Espaço Cultural, lá foi improvisado um estúdio. Reservamos novamente o
horário da madrugada para a gravação, mais uma vez com poucos
recursos, mas superior ao primeiro CD.25
O terceiro disco, “Brassileiro” foi gravado na Sala de Concertos da
Fundação Nimbus, Inglaterra, nos dias 28 e 29 de maio de 1996, com a participação do
trompetista Charles Schlueter, professor no Mestrado e Doutorado de Nailson Simões.
Segundo Cisneiro Andrade:
O terceiro disco foi então gravado na Inglaterra, na cidade de Monmouth,
em torno de trezentos quilômetros de Londres e nós fizemos a gravação
contando com a participação do Prof. Charles Schlueter. Em termos de
qualidade sonora, este foi o melhor de todos, pois tínhamos uma
aparelhagem profissional, três dias inteiramente disponível para a
gravação – nos outros, não paramos nossas atividades, trabalhávamos o
dia todo e à noite, gravação.26
Todas as gravações contam com percussão, isso levou o grupo a convidar
o percussionista da Orquestra Sinfônica da Paraíba, Glauco Andreza a integrar o grupo
definitivamente. Glauco Andreza, em seu depoimento diz:
Eu fico muito feliz em participar até hoje. Antigamente eu era convidado e
hoje eles dizem que não sou mais um convidado, até querem mudar o nome
de quinteto para Grupo BRASSIL, porque o trabalho vai ter sempre
percussão.27
25
Entrevista realizada em 04/04/2001 na cidade de São Mateus – ES.
26
Entrevista realizada em 04/04/2001 na cidade de São Mateus – ES.
27
Entrevista realizada em 07/04/2001 na cidade de São Mateus – ES.

25. 15
Entre as gravações, o BRASSIL realizou duas grandes viagens
internacionais. Radegundis Feitosa diz:
Fomos para os Estados Unidos em torno de 92/93, nossa primeira viagem.
Tocamos em algumas universidades, no Brooklin College, fizemos algumas
master-classes de música brasileira no New England Conservatory, na
Manhattan School of Music. [...] Na segunda, fomos com um objetivo mais
específico, atendendo ao convite do Schlueter, fizemos um programa
especial na WGBH, um programa ao vivo com Schlueter. O concerto do
Jordan Hall foi extraordinário!28
Em 1998, Nailson Simões deixou João Pessoa, transferindo-se para o Rio
de Janeiro, e para o seu lugar foi convidado o ex-integrante Gláucio Xavier Fonseca. Ele
mesmo explica:
Eles então me comunicaram que com a decisão do Prof. Nailson de se
mudar para o Rio de Janeiro, provavelmente eu seria novamente
integrante do Quinteto BRASSIL, hoje chamado Grupo BRASSIL. Para
mim foi uma satisfação enorme porque eu acho esse trabalho muito
importante em minha realização pessoal e profissional, é muito
gratificante e me sinto muito honrado e feliz hoje por ter voltado ao
quinteto.29
Hoje, o Grupo BRASSIL continua envolvido em sua proposta original
de promover a música de metal, agora já não tão desconhecida no Brasil e no mundo. O
grupo não gravou novos Cds solo, mas participou da gravação de uma faixa do Cd de
Dimas Sedícias, do Cd de José Alberto Kaplan e um Lp da UFPB. Continua
participando de festivais de música como os realizados em Curitiba e Fortaleza, assim
como em projetos culturais espalhados pelo país.
Sua história se confunde com a história de cada um de seus integrantes,
desde o “europeu” Quinteto Minas com a tradição musical de Gerard e Jacques
Guestem, passando pelo pioneirismo do Grupo de Metais Nordeste, até o atual Grupo
BRASSIL. A seriedade e o respeito pelo trabalho podem assim ser resumidos:
28
Entrevista realizada em 06/04/2001 na cidade de São Mateus – ES.
29
Entrevista realizada em 07/04/2001 na cidade de São Mateus – ES.

26. 16
O grande valor do conjunto reside no fato de saber unificar, com grande
talento, estilos e modos de interpretação diversos. A qualidade, a
competência profissional, voltados na direção do trabalho sério e capaz.30
Escrito em um programa de concerto de 1980 - Turnê América do Sul – o
trecho acima transcrito, reflete todo pensamento e a atitude perante a música brasileira.
Sobre o assunto Radegundis Feitosa diz:
O que vai acontecer é daqui para frente e o mérito é de todos que fizeram o
BRASSIL nestes vinte anos. Agora é que vai começar a se entender o que é ou
não influência. [...] Eu acredito na história da evolução. No futuro vai ter
gente fazendo muito melhor que a gente.31
30
Extraído do programa da Turnê América do Sul.
31
Entrevista realizada em 06/04/2001 na cidade de São Mateus – ES.

27. 17
CAPÍTULO 2 - METODOLOGIA
2.1 Introdução
O processo de revisão interpretativa necessita de métodos bem definidos.
Os pressupostos conceituais formulados fundamentam e identificam o problema. Os
referenciais teóricos foram emprestados de algumas disciplinas, por exemplo: através da
semiologia procuramos definir qual processo vai ser analisado, do ponto de vista do
signo. Outras teorias serão consideradas quando preencherem lacunas neste processo
abstrato, subjetivo e complexo de transcrição da interpretação.
Neste ponto, uma definição de termos é fundamental para tornar mais
clara a linha de raciocínio: por definição preferimos utilizar a palavra intérprete à
executante, intérprete é aquele que interpreta, que faz uma leitura de alguma coisa e
transfere para a mesma algo pessoal, e executante é aquele que executa, que segue uma
rotina, uma ordem pré-determinada, como um indivíduo ao executar uma ordem
superior sem questionamentos. A palavra execução será empregada como o produto
final da interpretação.
2.2 – Pressupostos conceituais
Dois pressupostos conceituais foram estabelecidos: a primeiro, de que a
partitura musical é uma instrução para executantes, incompleta em aspectos pertinentes
a interpretação32 .
O segundo pressuposto parte do princípio de que os sinais musicais
expressos em uma partitura, por mais abundantes e variados que sejam, representam
apenas intenções do compositor ou ainda observações de um revisor e/ou intérprete.
32
KRAUSZ, Michael. “Rightness and Reasons in Musical Interpretation” in The Interpretation of
Music, Michael Krausz (ed.), New York, Oxford University Press,1995, p. 75.

28. 18
Tudo é muito relativo, pois não temos um referencial exato do que seja uma intensidade
ff ou um pp, muito menos a relação exata do incremento de volume em um crescendo33.
Os aspectos referentes às intensidades de som grafados em uma partitura referem-se a
contrastes, uma intensidade somente torna-se verdadeira quando referenciada pela
anterior, seja ela um menor ou maior volume. Assim ocorre também com acentos e
indicações metronômicas, tudo detalhado um pouco mais adiante. Segundo Magnani34:
O nosso sistema gráfico não oferece dúvidas quanto à altura das notas e ao
ritmo; mas não proporciona nenhuma certeza, avaliável em termos
científicos, com relação a todos os outros elementos dos quais nasce a vida
da música.
2.3 – Referencial Teórico
Vários são os componentes filosóficos e teóricos que compõe uma
interpretação. A semiologia define um processo denominado de análise poiética35, que
procura resultados no processo da manipulação dos dados na origem da criação. Não é
objetivo deste trabalho realizar uma análise semiológica, mas apenas utilizar seu
referencial teórico para localizar o ponto onde a interpretação origina-se. As partituras,
manuscritas pelo compositor são dispensadas, pois não possuem elementos suficientes
para a realização da interpretação como concebida pelo BRASSIL (Figura 936).
33
KIVY, Peter. Sound and Semblance: Reflections on Musical Representation, New York, Cornell
University Press, 1991, cap.VI. p.117-118.
34
MAGNANI, Sérgio. Expressão e Comunicação na Linguagem da Música. Belo Horizonte, Editora
UFMG, 1989. p. 63
35
Para uma compreensão da Teoria da Semiologia ler: NATIEZ, Jean-Jacques. Music and Discourse:
Toward a Semiology of Music, New Jersey, Princeton University Press, 1990, cap. I, pp. 3 – 37.
36
Partitura de Brasileirinho manuscrita pelo Maestro DUDA. Observamos muito poucos acentos, poucas
indicações de intensidade, ausência de andamento e caráter e imprecisão nas ligaduras.

29. 19
Figura 9
F
Acontece o mesmo na partitura de Bruno – Temas Nor
A rdestinos (F
Figura
10).

30. 20
Figura 10
A música é criação humana e, neste aspecto, o valor do compositor é
inquestionável. O seu trabalho e sua especialização no domínio da estrutura musical
possibilitaram o registro de um componente da cultura de cada povo.
Melodia, harmonia e ritmo são elementos básicos no trabalho do
compositor, e as expressões musicais de caráter, andamento, intensidade sonora e suas
nuances, sugerem ao intérprete as intenções musicais do mesmo. O processo de grafar
utiliza dados concretos: melodia, harmonia e ritmo. Concretos, pois podem ser
analisados e explicados, conforme a visão pessoal de cada analista. Um exemplo claro
acontece nas instituições de ensino da música no Brasil, onde todos nós estudamos as
obras de Bach, analisamos, criamos diversas suposições estéticas e estilísticas mesmo
estando distante da Alemanha e mais distante ainda no tempo, sem nenhum tipo de
registro sonoro original. A análise estrutural, sem desconsiderar sua importância, é
incompleta do ponto de vista interpretativo, pois ela se limita ao concreto da partitura.

31. 21
O intérprete é responsável pela recriação da obra e a partitura é a sua
referência. Servido apenas por seqüências melódicas, harmônicas ou rítmicas,
dependendo do contexto e amparado pelas já citadas expressões musicais, o intérprete
encontra-se diante de fatores físicos tais como ressonância e timbre. Físicos, pois podem
ser medidos e definidos por fundamentos da acústica. Neste aspecto, a ressonância de
uma sala pode ser ou não considerada pelo compositor, enquanto o intérprete lida
diretamente com esse fator em todo o momento da execução. Schlueter37 em seu livro
não publicado diz: “Somos obrigados a tocar o que o compositor escreveu. Também
somos obrigados a tocar o que o compositor não escreveu”. Magnani38 afirma: “Sua
tarefa (do intérprete39) não é a de viver realisticamente as emoções, mas a de colocar
em funcionamento os canais capazes de transmitir ao receptor as emoções – que não
são senão informações estéticas.”
A natureza do evento sonoro faz com que o intérprete ideal, como
recriador da obra de arte, procure a cada instante uma nova forma de comunicar sua
mensagem. A execução de uma obra musical da mesma forma, naturalmente não existe.
O artesão David Monette estabelece o conceito de instrumento real40: o instrumentista.
O trompete, trombone, violino, piano são artefatos de produção de sons, são
amplificadores que amplificam as vibrações do corpo.
As considerações acima dizem respeito à concepção interpretativa do
BRASSIL, influenciados pelo Prof. Charles Schlueter, maior expoente da atual escola
de trompete de Boston, da qual alguns dos conceitos citados formam sua base técnica e
filosófica41.
37
SCHLUETER, Charles. Zen and the Art of the Trumpet”. Não publicado.
38
MAGNANI (1989) op. cit. p. 65
39
n. do a.
40
MONETTE Corp., David. Mouthpiece Manual and users’ Guide. 2001. Portland, EUA, Pp. 92.
41
SIMÕES (2001) op.cit.

32. 22
Acompanha
A amos o trab
balho do BRASSIL desde 198 e é cla a
89, ara
preoc
cupação de todos os in
ntegrantes c
com um pro
ocesso de c
criação dura
ante a exec
cução.
Nova idéias m
as musicais, ou seja, modificações ou improvisa
u u ações, são introduzida em
as
arran
njos diferen
nciando-os e determi
em inadas apre
esentações. Um bom e
exemplo est em
tá
“Mar
rquinhos no Frevo” onde o impr
o roviso do trombone não está esc
crito na par
rtitura
origi
inal.
Os
O american popular
nos rizaram e di
ifundiram su música, inclusive o jazz,
ua
grafa
ando, ou pe menos tentando gr
elo rafar o “sw
wing” ou balanço. Me
esmo distan da
nte
cultu american consegue-se deste m
ura na modo, uma aproximação da realid
dade (Figur 11)
ra
Os ac
centos indu
uzem ao bala
anço preten
ndido no com
meço da partitura com a informaç de
ção
que a peça deve ser executa com um caráter de Moderato S
ada m Swing.
Figura 1142
F
42
Par
rtitura de Blue Moon.

33. 23
O objetivo da edição e revisão é aproximar as obras do Maestro DUDA,
objeto de estudo, desse pensamento. Nas partituras de DUDA, todas manuscritas pelo
próprio autor, são muitos discretos os sinais musicais que sugiram uma interpretação.
Uma partitura como a ilustrada anteriormente (Figura 9) não traz
referências que auxiliem na sua compreensão interpretativa. Informações sobre o estilo,
momento histórico que envolveu a obra, o local onde ela é ou foi executada, e outras
mais de caráter social, com o apoio de sinais musicais, facilitam a elaboração de uma
visão interpretativa sobre a obra. A entrevista do Maestro DUDA, em anexo, fornece
essas informações.
2.4. Definição dos Termos
Neste tópico serão definidos e conceituados os termos, incluindo
símbolos e expressões que se encontram nas obras revisadas e editadas. O objetivo é
tornar claro o método utilizado para cada aspecto da revisão interpretativa.
2.4.1. Indicação Metronômica
Nas partituras escritas pelo Maestro DUDA, no repertório do disco 1,
encontramos somente a música “Espinha de Bacalhau” com indicação de tempo (Figura
12), mesmo assim como é uma partitura editada, podemos supor que a marcação não foi
feita pelo autor. No disco 2 encontram-se indicações metronômicas na partitura do
“Concertino para Trompete” (Figura 13) e em “Andréa”, primeiro movimento da Suíte
Recife (Figura 1443).
43
Segundo conversa informal com o Prof. Nailson Simões, na partitura da Figura 14, a indicação
metronômica não foi definida pelo compositor.

34. 24
Figura 12
F
Figura 1344
F
Figura 1445
F
No
N disco 3, A “Suíte M
Monette” po
ossui indica
ações grafadas pelo pr
róprio
positor no q
comp quarto mov
vimento, Bo
oi-Bumbá, e no primei movime
iro ento, Cirand A
da.
marc
cação foi pr
recisa (Figu 15). Nos outros movimentos e na música “Toada”, não se
ura s n
encontram indic
cações.
44
Parrtitura do “Cooncertino par Trompete” manuscrita pelo composit
ra p tor. A indicação está total lmente
distan da realidad v. partitura revisada na s
nte de. a seção de Anexxos.
45
Par
rtitura de “And
dréa”, 1º mov esta, a indicação foi inserida pelo Prof. Nailson
vimento da Suíte Recife. Ne N
Simõe es.

35. 25
Figura 15
F
A transcriçã na indica
ão ação de and
damento é s precisa. Kra 46
sempre imp ausz
trans
screve Ricca
ardo Muti: “Tempo nã é um núm
ão mero”, mesm assim, a indicaçõe são
mo as es
refer
renciais de velocidade da unidad de tempo associada diretamen ao temp de
de o, a nte po
duraç da peça
ção a.
Qual
Q a relação de veloc
cidade entre os vários A
e Allegros? A variações entre
As
expre
essões são m
muito discre sunto, Magn 47 afirma:
etas. Ainda sobre o ass nani
“Con ternura” ou “ccom profund expressã não são finalment mais que
da ão” o, te
icações psic
vagas indi cológicas o literárias Ninguém poderia di
ou s. izer onde e
como o seentimento c
começa a se profundo [...] elem
er o mentos que p podem ser
avaliados somente em um proces intuitivo
m sso o.
Neste aspecto, a ind
N dicação me
etronômica é mais p
precisa, e para
deter
rminá-la ado
otamos a se
eguinte fórm
mula: calcul
la-se o núm
mero de unid
dades de tem e
mpo
divid
de-se pela d
duração da m
música grav
vada (em segundos). O resultado, multiplicad por
do
60, é a média d velocida com qu a unidad de tempo é executa
de ade ue de ada, a marc
cação
metro
onômica.
46
KR
RAUSZ (1995) op.cit. p.78
)
47
MA
AGNANI (198 op.cit. p.63
89) 3

36. 26
2.4.2. Acentos
2
Os
O acentos têm a funç de difer
ção renciar a so
onoridade d uma not em
de ta
relaç às dema São mu poucos os acentos grafados p
ção ais. uito pelo Maestr DUDA. Nesta
ro N
revis os acen
são ntos são uti
ilizados par marcar as inflexõe e grafar musicalmente o
ra a es
movi
imento na m
música (ver Capítulo Pa
adrões Mus
sicais).
Procuramos simplifica a quanti
P ar idade de s
símbolos ut
tilizados pa a
ara
acent
tuação não criando ne
enhum novo desenho. Também n foram a
o não atribuídos nomes
n
aos a
acentos.
Basicamente foram os seguintes os símbolos utilizados, em exemplos, e
B e o
sua justificativa conforme s
segue:
2.4.2.1 – (
2 )
Marc a nota qu deve ser e
ca ue executada c
com um men valor de duração. N maioria das
nor e Na d
vezes encontrad em músic com and
do cas damento ráp
pido, como os frevos, q precisam de
que m
tmica (Figu 1648)
muita energia rít ura
Figura 16
F
2.4.2.2 – (
2 )
Representa a nota que deve ter um apoio uma valo
R o, orização de sua
e
(Figura 1749).
almente em anacruses (
sonoridade, gera 9
Figura 17
F
48
Tha compasso n 1, 1º tromp
aís nº pete.
49
Tem para um Tr
ma rompetista, Trrompa

37. 27
2.4.2.3 – (
2 )
Como o pró
C óprio desenh do símb
ho bolo indica, é a execuç da nota com
ção a
inten mente. (Figu 1850).
nsidade sono diminuindo rapidam
ora ura
Figura 18
F
2.4.2.4 – (
2 )
É a combina
ação entre el dos dois primeiros acentos. O resultado: (
les s ).
A no executa com um reforço, u apoio sonoro, mas com o tem de du
ota ada m um s s mpo uração
zido (Figura 1951).
reduz a
Figura 19
F
2.4.2.5 – (
2 )
É a combina
ação entre o primeiro e o terceiro a
acento, resu
ultando em: ( )
É a n executa com um decrescend mais cur logo ma vigoroso (Figura 2052).
nota ada m do rto, ais o 0
50
Bra
asileirinho - Tr
rompa.
51
Par de 1º tromp de Saudad – Coletâne 93.
rte pete de ea
52
Par de 2º tromp de Bossa-
rte pete -Nova.

38. 28
Figura 20
F
2.4.3 Ligadu
2 uras
As
A ligaduras denotam trechos ond as notas são conec
s de s ctadas através do
som. Na música do quintet é o item mais susceptível a dúv
a to vidas, pois em alguns casos
as no estão m
otas muito próxi
imas uma d outras, com uma emissão son
das c nora muito suave
s
que se confund com nota ligadas. Para dimi
de as inuir a mar
rgem de err
ros, a ajuda dos
a
mem
mbros do qui
inteto foi de fundamen importân através da revisão final feita pelos
e ntal ncia s o
mesm
mos.
Os
O exemplos a seguir ilustram essa dificuldad Os prim
de. meiros comp
passos
da partitura ma
anuscrita de Mida (Fig
e gura 21) re
evelam liga
aduras difer
rentes do que se
encontra na gra
avação. Na figura 22, fica clara a diferença entre o que está escri na
e ito
partit
tura origina e o que é executado p grupo.
al pelo
Figura 2153
F
53
Com
mpassos inicia de Mida – Suíte Recife
ais

39. 29
Figura 22
2.4.4 Dinâmicas
As dinâmicas procuram conservar instrumentos em planos distintos,
indicando momentos onde devem destacar as suas frases ou marcar os pontos de
alteração de intensidade.
Neste aspecto, os crescendos ( ) e decrescendos ( )
também são tratados como dinâmicas, com mesma função, porém o seu uso denota uma
variação temporal da intensidade sonora, e assim como andamentos, as intensidades
sonoras são relativas.
2.4.5. Expressões
As expressões são indicações em português ou outro idioma para
designar fatores musicais tais como rallentandos, ritardandos e solos, como também
fatores não musicais como mudança de instrumento ou colocação de acessórios como
surdinas.

40. 30
2.4.6 Forma ou estrutura
Mesmo não sendo o objetivo desta pesquisa uma análise formal,
abordaremos quando necessário, o aspecto estrutural da peça analisada, com uma ênfase
às seções e sem explicitar as repetições.
2.4.7 Editor
Utilizou-se o programa Finale 2002 para edição das partituras. As
configurações utilizadas, como fontes (Maestro) e margens foram padrões do programa.
2.5 Definição do Objeto
2.5.1 A Discografia
O BRASSIL tem participação em três discos (no LP Autores e
Intérpretes, da UFPB, e no disco dos compositores Dimas Sedícias e José Alberto
Kaplan) e três Cds solo, todos com repertório exclusivamente brasileiro. Delimitamos
nossa pesquisa aos Cds solo.
As condições de gravação foram descritas e os acontecimentos que
envolveram a idealização, produção e gravação dos discos pode ser encontrada no
Capítulo Considerações Históricas.
Os discos possuem músicas compostas e/ou arranjadas por vários
compositores: Dimas Segundo Sedícias, Heitor Villa-Lobos - arranjado por José Alberto
Kaplan, Antonio Manoel do Espírito Santo - arranjado por Adail Fernandes, Tom
Jobim, Flávio Fernandes Lima e outros.

41. 31
Na
N ordem de gravação:
e
a) Disco 1 – “BRA
ASSIL toca BRASIL (F
Figura 23)”.
.
Figura 23
F
b) Disco 2 – Brass plays Bra (Figura 24).
sil azil
Figura 24
F

42. 32
c) Disco 3 – Brass
sileiro (Figu 25)
ura
Figura 25
F
2.5.2. As obr revisada
2 ras as
Foram revisadas as obr originalm
F ras mente comp
postas pelo Maestro DUDA
D
e gra
avadas nos t Cds do grupo, conf
três forme segue abaixo:
e
a) Disco 1:
• Suíte BR
RASSIL.
b) Disco 2:
• Suíte Re
ecife;
• Concerti para Tro
ino ompete;
• Música p metais nº1;
para
• Marquin
nhos no frev
vo;
• Coletâne 93;
ea
• Nairam e
• Tema pa um trom
ara mpetista.

43. 33
c) Disco 3:
Suíte Monette;
Toada e
Temas Nordestinos.

44. 34
CAPÍTULO III - EDIÇÃO E RE
C O EVISÃO IN
NTERPRET
TATIVA DAS
D
OBR
RAS
3.1 - Suíte BR
1 RASSIL
3.1.1 - Zinzi
inho nos Sta
ates
Os
O cinco pr
rimeiros compassos da introduçã assemelh
a ão ham-se o motivo
m
inicia da introd
al dução da mú
úsica In the Mood de Joe Garland apresenta em unís
e d, ado ssono
pelo grupo. Este é um d element america
dos tos anos da ob que vai aos poucos se
bra i
desfa
azendo com o aparecim
m mento do choro no co
ompasso 7 (
(Figura 26). Os acento nas
os
sínco
opes traduze o swing (balanço) típico do ja american e a cond
em g azz no dução harm
mônica
em a
alguns trechos refletem esta influên
ncia.
Figura 26
F
Com a entra no choro – compas 7, os tro
C ada o sso ompetes assu
umem a me
elodia
em u duo que se estende até o final da introduç As últi
um ção. imas notas d um grup no
de po,

45. 35
caso semicolche
eias, quando ligadas a uma nota de mesma al
o d ltura são sem
mpre acentu
uadas
(Figu 27).
ura
Figura 27
F
O tema é e
exposto pel trompete 1, começ
lo e çando anac
crusticament no
te
comp
passo 19, com acentua
ações confo
orme grafad na partit
das tura revisad A articu
da. ulação
nos c 25 ma ão regular54 em uma
compassos 2 e 37 cham a atençã por transformar um compasso r m
sensa
ação de sín
ncope. Nos c
compassos: 31, 32, 33 35 e 36 a quiálteras são execu
: 3, as s utadas
riplo destac 55 (Figu 28).
em tr cado ura
Figura 28
F
Na
N parte B o trompe 2 apres
B, ete senta o tem principa Notamos um
ma al.
cresc
cendo ao ir para o gr
r rave – com
mpasso 40 - e as not de valo
tas ores maiores são
encu
urtadas (Figu 29).
ura
54
Ref
ferimo-nos a r
regular, neste caso, por o co
ompasso possu oito notas c
uir com o mesmo valor.
o
55
No trompete é u tipo de ar
um rticulação exe
ecutada como se o instrum
o mentista literal
lmente falasse duas
sílaba articuladas c
as com língua e u articulad guturalment Ex “dha-dh
uma da te. ha-gha” ou “tuu-tu-ku”. (n. do a.)
d

46. 36
Figura 29
F
A forma mu
usical de Zi
inzinho nos States é d
s definida segundo o esq
quema
abaix
xo:
Seç
ção Co
ompassos
Introd
dução 1 - 18
A 19 – 38
B 39 - 57
Na
N gravação a seção A não é repetida. Segu
o uindo direto para a seção B.
Zinzi
inho não fo originalm
oi mente escrito como mo
ovimento da suíte. Na versão orig
a ginal,
para trompete e piano, tem a forma de choro completo – AABBAA
m ACCAA - e por
econ
nomia de tem de grav
mpo vação foi gr
ravado como IntroABB
o BIntroA.
3.1.2. Gizell
le
O segundo m
movimento da Suíte BRASSIL é um solo pa trombon Os
ara ne.
instru
umentos re
estantes fu
uncionam a
apenas com acompa
mo anhadores sem apres
sentar
respo
ostas ou me
elodias paral
lelas.

47. 37
Estruturalme fica ass definido
E ente sim o:
Seç
ção Compassos
C
Introd
dução 1-2
A 3 - 18
B 19 - 34
Cod
da 35 - 58
A introduçã é um arp
ão pejo prepar
ratório com uma cadên
ncia que co
onduz
para o solo do tr
rombone a p
partir do com
mpasso 3 (F
Figura 30).
Figura 30
F
Nos
N compas
ssos onde h uma mud
há dança de ac
companham
mento, comp
passos
9 – 1 (Figura 3 17 – 18 (Figura 32 e 25 – 26 (Figura 33) um pequ
10 31), 8 2) 6 ueno crescen e
ndo
decre
escendo pod ser notad
de do.

48. 38
Figura 31
F
Figura 32
F
Figura 33
F

49. 39
O trombone é exigido em toda sua extensão, com intervalos bastante
difíceis para o instrumento. Os instrumentos acompanhadores obedecem em caráter56 e
dinâmica ao solista, proporcionando assim uma total liberdade de interpretação.
3.1.3. Movimento
Movimento é um Choro-gafieira57, um choro dançante, uma variação do
choro tradicional que incorporado aos salões de dança tornou-se mais rápido e neste
aspecto o título está muito adequado à música.
Os acentos inusitados muitas vezes correspondem à coreografia malandra
do samba-de-gafieira.
Formalmente, dividimos a peça em:
Seção Compassos
Introdução 1-8
A 9 - 24
B 25 – 41
Coda 44 - 49
Na introdução é clara a redução do valor nas últimas notas de fragmentos
ligados. De maneira geral, as notas de maior duração são sempre diminuídas de seu
valor enquanto as notas de menor duração são valorizadas (Figura 34). Notamos
também que as notas mais graves da seqüência melódica são também valorizadas e as
síncopes são acentuadas (compasso 4).
56
Ver SCHOENBERG (1993) Cap. 7. Pp. 119 a 121.
57
Extraído do encarte do CD “Brassil toca Brasil”.