Bergman Trilogía Análisis

Bergman a través del expresionismo existencialista
de su Obra de Cámara.
Análisis semántico y propuestas didácticas para la
Educación Secundaria Obligatoria y el Bachillerato
“COMO EN UN ESPEJO, LOS COMULGANTES, EL SILENCIO y
PERSONA”

De
INGMAR BERGMAN

ANTONIO MARTÍN ZAYAS

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ÍNDICE
Página
1. INTRODUCCIÓN………………………………………………………..

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2. BIOGRAFÍA DE INGMAR BERGMAN………………………………..

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3. ANÁLISIS DE LA TRILOGÍA…………………………………………..
3.1 Como en un espejo…………………………………………
3.2 Los comulgantes……………………………………………
3.3 El silencio…………………………………………………..
3.4 Estudio comparativo………………………………………..

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4. ANÁLISIS DE PERSONA……………………………………………….. 46
6. ACTIVIDADES DIDÁCTICAS SOBRE PERSONA……………………. 80
7. APÉNDICES………………………………………………………………. 87
8. BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………….. 92

Análisis del la Trilogía de Ingmar Bergman según Antonio Martín Zayas

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Bergman a través del expresionismo existencialista de su Obra de Cámara.
Análisis semántico y propuestas didácticas para la Educación Secundaria Obligatoria y el Bachillerato

1. INTRODUCCIÓN
Las circunstancias de su vida hicieron de Bergman un maestro de las artes escénicas a
favor del aperturismo mental en el periodo de bloqueo surgido en la guerra fría.
Efectivamente, su historia personal, familiar y socioeconómica, así como su amplia
cultura y sensibilidad para la cinematografía le convierten en un artista que influye en el
espectador como un soplo de aire nuevo sobre todo para quienes viven en una sociedad
asfixiante como consecuencia de un gobierno totalitario.
La falta de afectividad en su ambiente familiar le sumergió en un monólogo interior
constante para reflexionar sobre lo humano y lo divino. Dificultades tempranas en la
relación con el otro sexo y de comunicación con sus progenitores originarán que la
sexualidad, las relaciones familiares, la religión y la comunicación aparezcan de manera
reiterada en sus obras. Su cultura le valdría para expresar y adaptar adecuadamente sus
sentimientos y pensamientos al medio cinematográfico. Su entorno político de tendencia
progresista no impidió que tuviera una visión egocéntrica y liberal que se reflejaría en
sus mensajes cinematográficos. Su amor al trabajo le permitió dominar todas las fases
de la elaboración y puesta en escena de su extensa producción artística, y al mezclar
razón e intuición hizo posible un cine de autor con estilo propio.
El expresionismo buscará transmitir la autenticidad tras la máscara. Bergman que desde
su infancia había cultivado el monólogo interior necesitaba desenmascarar gran parte de
lo que le rodeaba e incluso, ayudado por el existencialismo, a la propia persona; sin
embargo, se escuda en su propia máscara de los mensajes subliminales.
En este trabajo se buscarán los mensajes en sus técnicas cinematográficas y los rasgos
existencialistas y expresionistas de las cuatro obras pertenecientes al llamado Cine de
Cámara

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2. Biografía de Ingmar Bergman.
A continuación, se relatarán determinadas circunstancias que abarcan hasta la
producción de Como en un espejo (1961), Los comulgantes (1962), El silencio (1963) y
Persona (1966) para comprender la razón vital de estas obras.
En su infancia y juventud, Ingmar fue favorecido en el acceso a la cultura así como a
una educación esmerada y burguesa. Estudiaba música, leía con avidez, escuchaba
atentamente sermones y conversaciones dentro y fuera de la casa, y observaba curiosa y
atentamente todo lo que le rodeaba, desde el entorno natural por donde habitaba hasta
las iglesias de las distintas parroquias en las que su padre representaba el oficio
religioso. Su curiosidad y su capacidad de trabajo se unirían a lo largo de su vida para
tenerle constantemente sumergido en un proceso de aprendizaje perpetuo.
En su familia se sucedieron distintas situaciones: sus abuelos no aprobaron la unión de
sus padres y se distanciaron de la familia a excepción de una de sus dos abuelas.
El padre de Ingmar, Erik, fue oficiante luterano (calvinista) además de vicario de la
parroquia de Hedwidge-Eleonora y capellán de la Corte; con su esposa Anna- Karin
tuvo fuertes discusiones protagonizando una supuesta infidelidad conyugal que le alteró
el equilibrio emocional. Ingmar fue el segundón, nació cuatro años después que su
hermano Dag y cuatro años antes que su hermana Margaretta.
El ambiente familiar era autoritario, tradicional- conservador, y simpatizante de la
ideología nacionalsocialista; sin embargo, existía cierta tolerancia, diálogo y respeto con
escasa comunicación. Lo que más marcó a Bergman fue la ausencia de afectividad entre
sus progenitores y de ellos respecto a él. Esto le sumió en una constante actitud de
observador reflexivo y su diálogo interior llegó a condicionar su expresividad. Con su
hermana formó un dúo para dar rienda suelta a su creatividad y ansias de comunicación
a través de un teatrillo de marionetas.
En sus relaciones con el otro sexo, no hubo un desarrollo normal durante el periodo
crítico de la adolescencia debido a las circunstancias familiares y educativas. La
represión sufrida se manifestaría más adelante como una obsesión hacia el otro sexo.
Tuvo un episodio traumático en 1936 al hacer un viaje de intercambio a Renania donde
conoció a una joven judía que más tarde fue llevada con toda su familia a un campo de
concentración ante la pasividad de la gente. Años después, se enamoró de una joven
actriz con la que compartió lecho sin que su padre aprobara la situación. Bergman se
independizó de su familia y se adentro en los ambientes bohemios de Estocolmo.
Siguiendo un orden cronológico, encontramos que Ingmar contrajo matrimonio con su
compañera de trabajo, la bailarina Else Fisher con la que tuvo una hija; posteriormente,
al caer enferma Else, fue sustituida por Ellen Lundström con la que tuvo dos hijos y dos
hijas; divorciado de Ellen, se casa con la periodista Gun Grut con la que tiene un hijo;
tras separarse de Gun, contrae matrimonio con la pianista estoniana Käbi Laretei que le
dio un hijo; se divorció de Käbi y se relacionó con Liv Ullmann, protagonista de
Persona, que estaba casada y con la que tuvo una hija. También mantuvo relaciones
extramatrimoniales con Harriet Anderson, Greta Garbo e Ingrid Bergman, entre otras.
A lo largo de su vida se movió entre una carrera desenfrenada entre múltiples
ocupaciones, sus curas de salud a los Alpes suizos y sus retiros a la isla de Farö, en la
cual se instaló a principios de los años sesenta.

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El clima suicida le acompañó desde su juventud al tener conciencia de la hipocresía y
falta de humanidad en las relaciones familiares y sociales de su entorno. Tuvo ideas
suicidas desde joven. Durante su época bohemia, el suicidio del escritor Stig Dagerman
le afectó profundamente y en su madurez durante su retiro invernal en Suiza sintió
deseos de suicidarse e intentó lanzarse al abismo con su coche.
El teatro, la literatura, la filosofía, la psicología y el arte estuvieron presente a lo largo
de su vida: en la infancia, con un teatrillo de marionetas donde recreaba las obras
teatrales que veía a lo largo de la temporada; en su juventud con el estudió de la
Literatura y de la Historia del Arte con una licenciatura que culminó en un trabajo de
investigación sobre Strindberg, y con su dedicación al teatro universitario donde,
participando regularmente en los montajes, adquirió el dominio sobre todos los matices
de la obra dramática. Frecuentó Gamla Stan, ambiente bohemio y antiburgués de
Estocolmo, donde Sören Kierkegaard, estaba de moda y se dialogaba sobre Freud y
Nietzsche. Trabajó como guionista radiofónico, autor de cuentos, escritor y director de
teatro. Estudió en profundidad a numerosos escritores y llevó a escena obras de
Strindberg, Sutton Vane, Lagerkvist, Hjälmar Bergman, Camus, Valle Inclán, Brecht,
Pirandello, Kafka, Ibsen, Moliere, Shakespeare, Tenesse Williams, Goethe, Chéjov,
Auden, Albee y Peter Weiss, entre otros.
Se interesó por el cine, la magia, el circo y la música desde la infancia. Iniciándose con
las fantásticas y fantasmagóricas imágenes de su linterna mágica, prosiguió con las
visitas a una cabina de proyección en la que un operador les embelesaba con sus
historias de cine y les regalaba trozos de películas desechados, continuó con el montaje
de los recortes de películas y la realización de sus primeras películas que conseguía ver
gracias a un proyector que le regaló una tía a su hermano mayor pero que logró
cambiarle por su colección de soldaditos de plomo. La asistencia a proyecciones en
Estocolmo durante su infancia y adolescencia y el interés por el cine negro en su
juventud irían decantando las preferencias comunicativas de Ingmar.
Su trabajo como guionista de la Svensk Filmindustri (SF) le suscitó un aprendizaje
autodidacta en el arte cinematográfico y Victor Sjöström, Carl Theodor Dreyer, Alf
Sjöberg, Méliès, Wiene, Dupont y Chaplin fueron sus principales modelos.
El espectáculo y la música le cautivaron. Escribió sobre el circo, La muerte de un
payaso, arte que aparece de forma recurrente en diversas películas. La música y la
coreografía surgieron con creaciones propias a través de la dirección de Skymningslakar
(Ballet propio) y la ópera The Rake´s Progress, con música de Stravinsky. Mozart y
sobre todo J.S. Bach proporcionaron elementos expresivos fundamentales para las
temáticas de sus películas.
Los temas de interés social, las cuestiones ontológicas, existencialistas y los asuntos
epistemológicos adquiridos a lo largo de su vida le permiten hacer crítica de la represión
nazi, de los conflictos bélicos que mantenía EEUU, del armamento nuclear, de los
medios de comunicación, los espectáculos, la sexualidad prohibida, la teología, las
instituciones religiosas, el papel de la mujer, el sentido de la familia, la comunicación,
las enfermedades mentales, el psicoanálisis, la expresión artística e incluso la de su
propia existencia.
Igmar Bergman poseía un amplio bagaje cultural sobre el pensamiento humano,
Sócrates, Kierkegaard, Dostoiesvski, Ibsen, Ortega y Gasset, Unamuno, Gabriel Marcel,
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Karl Jaspers, Heidegger, Sartre, Simone de Beauvoir, Camus, Beckett, Ionesco y Freud,
le ayudarán en el abordaje de temas existencialistas como la soledad, la incomunicación,
la angustia, el fracaso, el absurdo, la muerte o la culpa.
Sus conocimientos de las corrientes artísticas, del teatro del absurdo, del expresionismo,
del minimalismo, de la fenomenología, del surrealismo y de otras tendencias le preparan
para configurar una expresión propia vanguardista que le permite revelar su propio
mundo interior haciendo que el espectador se vea reflejado y permitiendo la entrada a la
reflexión sobre la sociedad pequeño-burguesa, de la que forma parte, y que observa
satirizándola y desenmascarándola muchas veces con sus mensajes subliminales.
Bergman utiliza la música de J. S. Bach como expresión de la tensión dialéctica que
existe entre la razón y los sentimientos en el interior del ser humano. El equilibrio entre
los opuestos, la armonía del contrapunto proporciona autenticidad, no alienación. Es
curioso que el significado de Bach, en alemán, sea el de arroyo, río, espejo donde
“Adán se vio reflejado provocando el origen mítico del teatro, la representación del
diálogo”.
Ingmar Bergman es un hombre de su tiempo y se puede decir que la continuidad, desde
1932, del gobierno socialdemócrata en Suecia influye en su pensamiento. La
construcción del muro de Berlín, la aflicción que las superpotencias producen a las
naciones surgidas de la descolonización, el choque entre el capitalismo y el comunismo
en Laos, Camboya y Vietnam, el papel de los medios de comunicación y la sensación de
que el planeta se situaba bajo la amenaza de una guerra nuclear eran aspectos
sociopolíticos de la realidad contemporánea a Bergman.
En su trabajo cinematográfico, Bergman era cerebral e intuitivo. En el rodaje no dejaba
margen a la improvisación porque tenía en su cabeza una planificación exacta sobre
como conseguir sus objetivos; sin embargo, en el montaje final dejaba que su intuición
tomase las riendas y el proceso creativo se realizaba in situ para originar una obra de
arte con el sello de identidad característico, personal y casi intransferible.
Es una tarea difícil interpretar sus películas y en más de una ocasión, Ingmar ha dicho
que la crítica y el espectador ven fantasmas donde no los hay. Efectivamente, como
obras de arte que son, se pueden analizar sus películas para sacar diversas
interpretaciones y a veces contradictorias. Así es la auténtica Cultura.

Gunnar Björnstrand

Ingrid Thulin

Max Von Sydow

Liv Ullmann


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3. Análisis de la Trilogía.

En el estudio de las tres primeras películas se plantea inicialmente la cuestión de la
existencia o no de una trilogía.
Vilgot Sjöman consideró que El manantial de la doncella, Como en un espejo y Los
comulgantes constituían una trilogía. Vilgot introducía El manantial de la doncella y
sacaba El silencio de la trilogía comúnmente aceptada. Sin embargo, Bergman dijo que
con El silencio terminaba una trilogía que había comenzado en Como en un espejo y
había continuado con Los comulgantes; realizando un ejercicio de síntesis manifestó
que Como en un espejo era la certeza conquistada, Los comulgantes la certeza
desenmascarada y El silencio, la impresión negativa.
Quizás sea intencionadamente falsa esta síntesis hegeliana ante tan diversas tesis y
antítesis sobre su obra porque el director de cine sueco, en su obra Imágenes, consideró
que la hipótesis de la trilogía no tenía pies ni cabeza.
Ingmar también ha denominado a las películas Como en un espejo, Los comulgantes y
El silencio como films de cámara, “kammerspielfilms”, homenajeando a Strindberg que

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decidió agrupar algunas de sus obras bajo el término “Kammarspel” (Teatro de
cámara).
En el estilo de camara, como en la música de cámara, existe una ejecución rigurosa,
concreción en el tema, carácter intimista de los personajes, una gran intensidad en la
situación dramática y un número reducido de protagonistas. Efectivamente, en las tres
obras encontramos un número reducido de personajes, alrededor de cuatro; la acción se
desarrolla en un escaso número de horas y en un espacio reducido; el argumento se
puede expresar en varias líneas; existe austeridad de efectos escénicos: música,
iluminación,..; se produce una reiteración de elementos como el paso del tiempo, la
incomunicación, el arte, problemas de personalidad y la sexualidad; finalmente, los
elementos estéticos, acentúan y amplifican las emociones que se quieren transmitir al
espectador.
Tras la trilogía, Begman realizó una comedia, como Esquilo que presentaba sus obras
dramáticas como tres obras unidas por un mito en común y tras cada trilogía
representaba una comedia, en las tres obras el mito en común podría ser el poder
sobrenatural que condiciona la vida de los personajes. Diversos autores bien conocidos
por Bergman utilizaron el esquema de las trilogías en sus obras, por ejemplo Schiller,
Bataille, Lagerlöf y Pasolini.
Tras analizar las películas, las tres se pueden considerar como propias del cine de
cámara. El hilo conductor está representado por la incomunicación humana y por la
soledad humana, trágicamente abandonado en el Universo, según el pensamiento
antropológico, defendido por Sartre. En El Silencio existen escasos elementos textuales
e iconográficos, a excepción de la iglesia, que sirvan para incluirla en una trilogía
religiosa; sin embargo puede quedar, como decía Bergman, de reverso o impresión
negativa de las otras dos al excluir la esperanza de una intervención sobrenatural en el
destino humano.
A continuación se intentará el análisis por separado de cada una de las películas y se
procederá a una comparación entre ellas. Antes de iniciar el análisis comparativo me
tomo la licencia de citar el siguiente párrafo de Ortega que trata de indagar alrededor de
la pregunta ¿Quién soy?:
Cada vida es un punto de vista sobre el universo. En rigor, lo que ella ve no lo puede
ver otra. Cada individuo-persona, pueblo, época- es un órgano insustituible para la
conquista de la verdad…Sin el desarrollo, el cambio perpetuo y la inagotable aventura
que constituye la vida, el universo, la omnímoda verdad, quedaría ignorado…La
realidad, como un paisaje, tiene infinitas perspectivas, todas ellas igualmente verídicas
y auténticas. La sola perspectiva falsa es esa que pretende ser la única.
José Ortega y Gasset
“La doctrina del punto de vista”
El Tema de Nuestro Tiempo


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3.1 SAASOM I EN SPEGEL (COMO EN UN ESPEJO)
Productor: Allan Ekelund.
Director: Ingmar Bergman.
Guión: Ingmar Bergman.
Fotografía: Sven Nykvist.
Música: Suite para Violoncelo nº. 2 en re menor BWV 1008, Sarabande, cuarto
movimiento.
Decorados: P.A. Lundgren.
Montaje: Ulla Ryghe.
Intérpretes: Harriet Andersson (Karin), Max von Sydow (Martin), Gunnar Björnstrand
(David), Lars Passgärd (Minus).
Blanco y negro - 89 min.
Estreno en Suecia: 16-X-1961.
C. M. Staehlin comentó, en su monográfico sobre Bergman, que Ingmar pensó en
titularla El papel pintado pero optó finalmente por Como en un espejo.
El título se ha interpretado como una alusión a la primera carta a los Corintios del
Apóstol de los gentiles, en concreto del capítulo dedicado a la caridad, donde se dice
“Ahora vemos por un espejo y obscuramente, pero entonces veremos cara a cara. Al
presente conozco sólo parcialmente, pero entonces conoceré como soy conocido” El
capítulo es una alabanza a la caridad, una de las tres virtudes teologales que consiste en
amar a Dios sobre todas las cosas y al prójimo como a nosotros mismo, la más excelente
de todas las virtudes.
Como en un espejo vendría a significar, según Staehlin, “que en esta vida mortal, el
conocimiento indirecto de Dios, por reflexión, como en un espejo, es el único posible”.
El título, también se podría interpretar como un eco de las palabras de Karl Jasper:
“nunca sabremos qué es lo eterno, qué clase de eternidad se encuentra en nuestro
hacer, aunque se nos hace ya presente en cifras, en parábola, en espejo”.
Desde otro punto de vista, el arte es espejo que intenta reflejar lo que hay por debajo de
las apariencias. Valle-Inclán hablaba del héroe reflejado en el espejo cóncavo para
expresar la imagen que transmitía el personaje esperpéntico.
Según mi punto de vista considero que Como en un espejo es una frase que pretende
indicarnos la parcialidad de nuestra visión de la realidad y nuestro subjetivismo de la
verdad. En el caso de la representación teatral o del cine, la realidad está mediatizada,
además, por el punto de vista del director de la obra. El título puede referirse a que
David se ve en la farsa teatral como en un espejo que sería la imagen que de él tienen
sus hijos.

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La trama
Karin, Fredrik (Minus en su apelativo familiar), David y Martin chapucean y se
divierten al atardecer en las aguas de una isla. Después mientras que David y Martin
preparan los enseres de pesca, Karin flirtea con su hermano Minus en el camino entre la
lechería y la casa.
En la cena Karin y Minus reprochan a David, padre de ambos, el incumplimiento de la
promesa de estar más tiempo con ellos. David reparte los regalos que ha traído y
mientras los demás abren los regalos y comentan el desacierto en los obsequios, él entra
en la casa y llora a solas al sentirse herido por los reproches.
Tras la cena, en un decorado construido cerca de la casa, Minus representará con su
hermana la pequeña pieza dramática que ha preparado como regalo a su padre; en la
obra se ve reflejado David como artista fracasado interesado mas por su quehacer
artístico que por su vida familiar.
Por la noche, Karin deja a su esposo Martin y sube, como cada noche, al desván para
rememorar el acceso erótico que da escape a su insatisfacción sexual. Después, baja y
habla con su padre que está en el escritorio para finalmente acostarse, como cuando era
pequeña, en la cama de su progenitor. Mientras éste la arropa, entra Minus y le pide que
le acompañe a preparar los aparejos de pesca.
Ausente David, Karin despierta y al ojear los papeles de su escritorio encuentra apuntes
sobre el seguimiento de su enfermedad que reflejan una frialdad impropia de un padre.
La joven sospecha que le está utilizado como inspiración de sus obras.
Al amanecer, Karin cuenta a Martin lo que ha visto. Durante la pesca matutina, los dos
hombres se reprocharán mutuamente el papel de esposo y padre; Martin critica a David
el que sus escritos no reflejen sus verdaderos credos y David le dice que intentó
suicidarse pero el fallido intento le hizo comprender que siente verdadero amor por
todos ellos.
En la isla, Karin se refugia en el casco de un viejo barco encallado y Minus cuando la
encuentra es atrapado por la red sexual que le ha urdido Karin.
Minus sale del barco en busca de los hombres y regresa con ellos. Karin consigue
quedarse a solas con su padre y le confiesa que se ha relacionado con Minus en un
rebrote de su enfermedad. Karin pide ser internada en la clínica.
Durante la espera del helicóptero, Karin imagina que el helicóptero es Dios y sube al
desván; cuando la encuentran los otros, la ven inmersa en un éxtasis alucinatorio en el
que se le aparece un dios con forma de araña queriendo penetrarla. Karin sufre un
ataque de pánico y después de ser bajada del desván y calmada con una inyección,
cuenta que el dios araña no la ha penetrado porque ella se ha resistido.
Finalmente, Karin sube al helicóptero acompañada por su esposo y se marchan de la
isla.
David, se queda a solas con Minus y éste confiesa a su padre la relación mantenida con
su hermana y lo que supone de trastorno para su vida. David le transmite que el amor es
Dios y que Dios es amor y por tanto no tiene que sentirse culpable ni tampoco su
hermana.


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Minus sale reconfortado de la única conversación que a lo largo de su vida ha
mantenido realmente con su padre y exclama: “Papá me ha hablado” en el final de la
película.

El comentario
La película mezcla el arte como espejo, la psicología profunda, la religión, la
incomunicación y la falta de caridad.
La interpretación de cada personaje es la siguiente:
*La joven Karin está sometida al alejamiento afectivo de su padre y a la carga genética
de su madre que era esquizofrénica. Los conflictos familiares le han impactado
fuertemente, al ser la mayor, haciendo que la confusión y soledad afectiva le originen
momentos esquizofrénicos con trasgresión de los valores morales.
Necesita afecto y comprensión pero también satisfacción que compense la tremenda
incomunicación sufrida en las etapas cruciales de su desarrollo; sin embargo, su marido
Martin no le puede dar lo que necesita y ella continuará con el estado de
incomunicación intelectual, afectiva y sexual que tenía con su familia. Desesperada
después de leer los apuntes de su padre, busca en el interior de un barco naufragado,
símbolo de su estado espiritual, la trasgresión moral que le permita comunicarse
profunda y sinceramente aunque sea a través de la relación incestuosa con su hermano.
Karin, se crea un mundo ficticio para equilibrar de forma patológica sus carencias
afectivas y cuando aparece la comunicación con su último recurso: Dios, éste se le
manifiesta como una araña que simboliza la imagen que ha creado en su subconsciente,
por la educación recibida, de un Dios juez que castiga la culpa de sus actos intentando
penetrarla. Cuando le falla, su último sostén, la esperanza última de un Dios-amor
entonces decide retirarse totalmente de la realidad y recluirse en el hospital psiquiátrico
de forma permanente.
David es un creador agotado por su relación matrimonial con una esquizofrénica y que
intentando escapar de su realidad afectiva y de las obligaciones familiares, se ha
refugiado en el trabajo. Su actividad creativa no tiene éxito al no tener la suficiente
riqueza vivencial ya que, metido en su mundo, es incapaz de una comunicación y una
afectividad normal y enriquecedora.
David, busca en la reunión familiar una oportunidad para dar, de nuevo, sentido a su
vida a través de la reconciliación. En su frustrado intento de suicidio se dio cuenta que
no era tan insensible, frío y egoísta, que su comportamiento era una autodefensa para
preservar su integridad y que una chispa de amor, lo más valioso de su existencia,
quedaba en su alma.
La farsa teatral que le preparan sus hijos le da a entender que ellos no le han perdonado
y que, conscientes de quién era su lejano y frío padre, le reprochan su papel paternal; sin
embargo, David mantiene su papel de padre y ello hace posible una comunicación final
con el hijo.
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Minus es un adolescente que, al tener incomunicación con su padre, aparece como un
joven con dificultades en los estudios y con una sexualidad anormal aunque con una
gran capacidad creativa. Minus es el pequeño, sin padre porque siempre estuvo alejado
afectivamente, sin madre porque falleció y sin hermana porque formó otra familia. Es el
más necesitado de afecto y comunicación porque todavía está en la realidad y no ha
desarrollado un trastorno mental tan grave como el que aqueja a su hermana.
Es utilizado sexualmente por su hermana y entonces la última esperanza de
comunicación sincera se le viene abajo.
Al final, se sinceran padre e hijo y la afirmación de David sobre que Dios es amor y el
amor es Dios conjura la incomunicación y abre una esperanza para Minus cuya
desesperación se vuelve seguridad y fuerza revitalizadora.
Martín es el personaje tibio con rasgos intelectuales que no puede colmar las
expectativas sexuales y afectivas de Karin; es el extraño que se introduce en el círculo y
queda atrapado dejándose llevar por el fluir de los acontecimientos.
Son personajes que, como comenta Minus a Karin, viven cada uno dentro de su jaula sin
capacidad para salir. Podrían, a través de la caridad, ayudarse mutuamente pero existe
un muro entre ellos.
La película es una atención sobre la incomunicación y la insolidaridad de unos
personajes que debido a las circunstancias afectivas, morales y religiosas, en las que han
crecido no pueden desarrollar una existencia plena porque, aunque libres para elegir y
tomar decisiones, están muy condicionados o contaminados en sus elecciones y ven la
manifestación divina del amor de forma muy borrosa en el espejo que les refleja la
realidad. En el plano simbólico, expone el valor del teatro para reflejar la condición
humana aunque ese reflejo esté condicionado por los autores: Al presente conozco solo
parcialmente pero entonces conoceré como soy conocido, sin condicionamientos
humanos.
Como bien señaló Carlos M. Staehlin, se puede establecer una doble analogía: por un
lado entre el joven poeta de la farsa y David; por otro lado, entre David e Ingmar
Bergman.
La farsa se titula El rondar artístico o la tumba de las ilusiones y en ella tiene lugar el
siguiente diálogo:
-Karin: “Soy la princesa de Castilla, muerta de parto a los trece años…mi señor, con
quién jugaba de niña, ha acudido a otras mujeres”
-Minus: “Soy señor de mi reino que es pequeño y pobre; soy artista, un artista del tipo
más puro: un poeta sin poemas, un pintor sin pinturas, un músico sin sonidos. Mi vida
es mi obra, consagrada a vos”
-Karin: “Es increíble, dadme una prueba. Entra en mi tumba y entonces la puerta se
cerrará y os uniréis a mí en la muerte
-Minus: “¿Por la eternidad? ¿Por la obra de arte? ¿Por amor?, no puedo…Bueno la vida
es así... Entro en el olvido... sólo la muerte me amará”.
David se ve reflejado en el joven poeta que no realiza su trabajo por amor a sus seres
queridos y en consecuencia éstos le olvidarán.


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El Existencialismo y el Expresionismo
En el plano existencial, Bergman tuvo un primer matrimonio con Else Fisher y de la
unión nació una hija; sin embargo, su mujer e hija caen enfermas y suponen una carga
para su trabajo. Else fue sustituida por Ellen que le dio cuatro hijos, la mitad mujeres.
Por tanto, Bergman es el David que abandona a su mujer por otras mujeres y así es visto
por su familia a través de Minus.
En la película David intentó suicidarse en Suiza y también Bergman sintió deseos de
suicidio en su estancia en Suiza debido, entre otras cosas, a la visión de un sanatorio
lleno de ricos sifilíticos que, tras haber llevado una vida de concupiscencia, parecían
cadáveres vivientes. Tras su fallido intento de suicido, igual que David, reconsideró las
prioridades de su producción artística-vida. Bergman salió de su solitaria depresión
cuando le aceptaron la producción de una nueva película que le proporcionó nuevas
ilusiones y dio un viraje en los argumentos que, salvo excepciones, tratarán temas que
apelan a las preocupaciones metafísicas, al análisis del carácter femenino o a las
secuelas de la guerra; por lo tanto, parece entrar en una etapa ética más comprometida y
solidaria.
En la farsa teatral y siguiendo a Kierkegaard, David es visto por sus hijos como un
hombre estético; sin embargo, en el momento de la representación, está enfermo del
corazón y se encuentra en otra etapa que no conocen sus hijos, la ética. La imposibilidad
de ser conocido como es, le provoca seriedad y pena. Al finalizar la película, David
entra en un estado religioso, donde está convencido de que hay un Dios generoso en el
perdón y el amor, que puede llenar el vacío en que se encuentra el alma desesperada.
Hasta ese momento no ha tenido la fuerza para expresarlo pero consigue comunicárselo
a Minus cuando éste más lo necesita.
En el aspecto estético, la película es expresionista porque revela el mundo interior de
los personajes, la esencia humana, sus sentimientos, sus pensamientos y sus vivencias, y
más que la representación de la realidad objetiva se presenta la realidad subjetivizada.
Se busca el impacto emocional sobre el espectador. La película, como casi toda su
sobra, es de arte y ensayo, casi un documental donde la trama es un pretexto para
exponer sus pensamientos.
Bergman dirige con precisión y equilibrio. La cámara se fija en los rostros, los gestos,
los espacios, desde una posición estática, con plano-contraplano o con travelling para
que no se pierda nada de la expresión, se mantenga el estado emocional y el espectador
vea una situación más real. El dominio de la técnica teatral y cinematográfica, la
interpretación natural y la puesta en escena adecuada no manifiestan fallos. Las
angulaciones y planos en rigurosa armonía para conseguir una fluidez sin turbulencias.
La luminosidad creando la atmósfera trágica adecuada a las vitales decisiones y estados
anímicos de los personajes. El sonido austero, claro y preciso, aumenta la expresividad
de la situación y la capacidad para trenzar diálogos e imágenes altamente significativos
reflejando los vericuetos existenciales de los cuatro personajes.
Se consigue el minimalismo, la pureza, pues los personajes se reducen a cuatro, el
espacio queda confinado al interior de la casa, del barco o la playa de la isla de Fårö; el
tiempo se comprime a veinticuatro horas y el sonido diegético se reduce a sonidos
naturales y a palabras de los personajes. El monólogo interior y el simbolismo evocan
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surrealismo y aspectos freudianos que se adentran en la fenomenología. La música
simbólica que corresponde a la triste Zarabanda de la suite nº 2 para violonchelo en Re
Menor de Bach aparece en cuatro momentos siguiendo un esquema simétrico, para
intensificar las cuatro secuencias clave del film:
-El violonchelo suena al inicio con los títulos de crédito sobre fondo negro y en las
primeras imágenes de aguas tranquilas con la dedicatoria a su esposa para introducirnos
en un ambiente intimista que favorece el seguimiento emocional de los personajes.
-Vuelve a sonar cuando Karin lee los apuntes de su padre y ve lo distanciado que está su
“creador” y la utilización que hace de ella el observador esteta, de su dolor y
sufrimiento. El sonido expresa una comunicación que rasga el velo y abre una realidad
nueva y dolorosa para Karin.
-La tercera vez se escucha en el interior del viejo barco, cuando Karin y Minus en un
estado carnal despojado de moralidad realizan una trasgresión de los valores como
recurso último para salir de la soledad. El violonchelo nos recuerda que se ha
establecido una nueva y arriesgada comunicación entre los personajes.
-Finalmente la música, anuncia la comunicación más deseada, en la conversación final y
sincera entre padre e hijo, que restablece la esperanza y una nueva seguridad en Minus.
Finalmente el montaje proporciona el ritmo adecuado para conseguir un cine que se
acerca a la interpretación de la música y del teatro de cámara y a los espectadores decir,
a la rigurosa puesta en escena donde se conjugan de manera natural la maestría
interpretativa con una dirección magistral.
La ilustración del estilo
A continuación se han recogido fotogramas que considero adecuados para ilustrar la
estética de la película.
La película comienza con un fundido desde el negro y el título levanta el telón.

El agua del mar tranquila y reflectante como un espejo ve surgir la dedicatoria a su
esposa, la pianista y escenógrafa Käbi Laretei.


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Después, mediante un fundido aparecen los bañistas a través de un plano general, con la
cámara fija y suficiente profundidad de campo, avanzando hacia la orilla.
Posteriormente, la cámara situada en el promontorio permite una angulación superior
del plano general que registra la llegada de los bañistas al embarcadero.

Un corte a un encuadre frontal y un barrido hacia la izquierda permite seguirlos desde el
embarcadero hasta la casa situada sobre un montículo costero.
La situación de la cámara en la playa permite una angulación inferior de la casa y los
personajes.

Un nuevo corte permite pasar a un plano americano de la pareja conversando

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Y posteriormente un travelling hace posible seguir el diálogo entre los dos como si el
espectador estuviese “in situ” presenciando la escena.

Un largo travelling nos muestra ahora el coqueteo de Karin con Minus en su regreso de
la lechería

Nuevo corte para pasar a un travelling que sigue la barca con los dos hombres.

El plano- contraplano nos permite seguir las confidencias entre David y Martin


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Anochece y la iluminación, hasta ahora siempre exterior, resalta los personajes.
Aparecen, por primera vez, los primeros planos de los jóvenes para mostrar sus
expresiones.
En Minus se reflejan la vergüenza y el temor

Tras tener un pensamiento hablado que refleja su soledad y la incomunicación con su
padre, siguen el camino de vuelta a casa

Un nuevo corte nos lleva a los preparativos de la cena. A la luz de un farol la escena se
va asemejando a pinturas planas. La utilización del plano-contraplano recoge la
situación dramática a la que se llega por la conversación.

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Mediante una transición drástica se nos lleva por primera vez al interior de la vivienda.
Es una escena a contraluz que intensifica el dramatismo. David llora, se apoya en los
muros de la ventana y adopta con sus brazos en cruz, la posición del ajusticiado.

Sus hijos le regalan una farsa teatral representada en un teatrillo de campaña,
recordando el teatrillo de la infancia de Bergman. La cámara encuadra a los personajes.
En el montaje, se intercalan imágenes del padre para mostrar de forma paralela la
impresión que le causa la obra.

Realizando un salto espacio-temporal llegamos a la escena donde aparece el famoso
papel pintado del desván, recuerdo de momentos de huida y evasión en la infancia de
Bergman. El juego de luces, sombras y dibujos permiten que Karin alucine y penetre en
su fantástica realidad.


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A continuación veremos en qué escenas la música de Bach enfatiza la imagen:

* Leyendo los apuntes

* En la trasgresión de los valores morales

*En la marcha de la hermana que le proporcionó calor humano
Y finalmente:

*Cuando se produce la comunicación entre el “Creator” y la “creatura”
en una toma con profundidad de campo suficiente para mostrarnos las actitudes del
padre y del hijo.

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El diálogo entre padre e hijo se celebra sin música para resaltar su importancia y la
película termina con la frase de Minus: “papá me ha hablado” en un contraluz ante la
ventana donde se ve el ocaso del sol. Un fundido a negro sin el típico rótulo de fin nos
deja con las últimas palabras resonando en nuestro interior.

¡Papá me ha hablado!
Magistral montaje para relatar una historia expresada a través de luz y palabras que
surgen del interior del pensamiento de Ingmar, y que gracias a sus colaboradores, desde
interpretes hasta cámaras, consigue hacerla nuestra, verídica y creíble hasta donde
quiera nuestra imaginación.
Realidad y ficción entremezcladas hasta formar una particular verdad que se nos
transmite audiovisualmente constituye el poder del séptimo arte. Bergman intentará
transmutar tal poder en Persona para no atrapar al espectador sino seducirle para que
indague en su particular verdad.


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3. 2 NATTVARDSGÄSTERNA (LOS COMULGANTES)
Producción: Svensk Filmindustri (Suecia, 1961-1962).
Música: Cantos litúrgicos suecos y cantatas sacras de Juan Sebastián Bach
Intérpretes: Gunnar Björnstrand (Tomas Ericsson), Ingrid Thulin (Märta Lundberg),
Max von Sydow (Jonas Persson), Gunnel Lindblom (Karin Persson), Allan Edwall
(Algot Frövik), Olof Thunberg (Fredrik Blom).
Estreno en Suecia: 11-II-1963.
En el trabajo de C. M. Staehlin aparece, en pie de página, la traducción literal de
“Nattvardsgästerna” como Los comulgantes en la Cena que quiere significar los
comulgantes en la eucaristía.
La película nos relata cuatro horas, desde las once hasta las tres de la tarde, en la vida de
los personajes; sobre todo las del pastor luterano Thomas Ericson y la maestra Märta
Lundberg. La acción transcurre en el nevado territorio sueco, entre una parroquia donde
viven pescadores y la parroquia vecina; ambas con iglesias rurales tuteladas por Tomás
Ericson.
La trama
Durante los títulos de crédito suenan las campanadas de las once y a continuación
aparece Tomás celebrando la eucaristía a la que han acudido menos de una decena de
feligreses. Sus palabras son firmes y solemnes: “Nuestro Señor Jesucristo, la noche que
fue traicionado,….”. Los personajes y objetos adquieren significado a medida que sus
imágenes se asocian a palabras de la prédica o a gestos significativos.
Durante los primeros diez minutos de película solo se escuchan palabras de la liturgia, a
excepción de las palabras que un adulto dirige a una inquieta niña y las gracias que la
embarazada Karin da a la maestra por ayudarla a levantarse del reclinatorio. El organista
impaciente por terminar, mira su reloj.
Terminada la misa, en la sacristía se cuenta el dinero de la colecta y se recomienda al
griposo pastor que tenga una asistenta, Märta Lundberg, al ser la idónea por su
preparación y sus ganas de ayudarle.
La embarazada Karin y su marido, el pescador Jonás Person, entran en la sacristía
buscando ayuda para Jonas obsesionado por un posible holocausto nuclear a instancias
de China, idea que adquirió al leer una noticia del periódico. Tomás les comunica que el
temor es generalizado y que hay que confiar en Dios, aunque parezca alejado, y seguir
viviendo. Jonás pregunta por qué hay que seguir viviendo y Tomás no tiene respuesta.
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El matrimonio tiene que regresar a su casa para cuidar a sus hijos pero Jonás promete
regresar para seguir la conversación. Tomás no queda convencido de su regreso.
A solas en la iglesia, Tomás dice en voz alta “Qué imagen tan ridícula” refiriéndose al
pantocrátor del retablo. Marta entra y Tomás se incomoda. En la sacristía, Marta
toquetea a Tomás y este le comenta que debido al silencio de Dios no ha podido ayudar
a Jonás. Tomás le pregunta por qué ha comulgado y ella responde que es una
celebración, un ágape. Marta le pide que se case con ella y le comenta que no se
preocupe por el silencio de Dios ya que Dios no existe. Marta le da un besuqueo en la
cara y en la boca y le dice que debe aprender a querer pero no con ella porque no es
maga ni tiene el poder necesarios para tan difícil transformación.
Marta se marcha amargada y Tomás, preocupado por la tardanza de Jonás, ocupa el
tiempo leyendo la carta que le había escrito ella. En la carta, Marta le reprocha que
sintiera ascos de sus problemas cutáneos y sin embargo, se confiesa loca por su amor.
Jonás llega con retraso y Tomás le confiesa que vivió de cerca la guerra civil española y
esto le provocó ver a Dios como un dios-araña, como un monstruo; también le dice que
es ateo y entonces Jonás se marcha abatido.
Tomás sale de la sacristía y encontrándose a Marta le grita: “soy libre, al fin libre”.
Marta se le abraza y él dice que la creencia religiosa es ilusión, sueño, mentira.
En el momento de marchar a la otra parroquia, llega una feligresa diciendo que Jonas se
ha suicidado de un tiro en la cabeza. Tomás con Marta cogen el coche y llegan hasta la
ribera donde está el cuerpo del suicida.
Camino de la casa de Jonás, se detienen en la escuela y Marta se le declara de nuevo y
pregunta si está forzando la situación. Tomás vuelve a rechazarla sin miramientos
porque está harto de sus atenciones, de su pudor en la cama y porque le distraen sus
problemas físicos; además le dice que está imitando el comportamiento de su esposa.
Marta responde que ni siquiera la conoció para poder imitarla.
En la casa de Jonás, Tomás comunica sin rodeos y de forma fría e incluso cruel, la
noticia a la embarazada mirando con desamparo a la familia huérfana.
Cuando llegan a la parroquia vecina, el sacristán le comenta que está leyendo los
Evangelios como antídoto del insomnio y que el sufrimiento físico de Jesús en la Pasión
es menos importante que el sufrimiento espiritual de sentirse abandonado; también,
comenta que le impresionó cómo los apóstoles y Dios le dejaron antes de ser
crucificado y que, en el silencio de Dios, Jesucristo creyó que su predicación era
mentira. Tomás calla y otorga.
El organista le dice a Marta que Tomás estaba locamente enamorado de su difunta
esposa y que no se preocupaba de los parroquianos, así que remeda con ironía las
palabras habituales del pastor: “Dios es amor y el amor es Dios. El amor demuestra la
existencia de Dios. El amor es el auténtico motor de la humanidad” y le aconseja que se
vaya mientras pueda pues el Pastor no está sano.
El organista le dice al pastor que después de la misa irá a la logia masónica.
Marta, sola en la iglesia, se arrodilla y pide creer ante tal cúmulo de desatinos.
Termina la película con el pastor diciendo: “Santo, santo, santo es el señor...Y su gloria
se extiende por toda la tierra”.


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El comentario
Comenzaré con el análisis de los personajes:
Tomás es el clérigo con una fe intimista que se desvanece ante la crueldad de la realidad
que le toca vivir. Cumplía su papel de pastor basándose en las relaciones humanas con
los feligreses pero estas relaciones terminan desapareciendo a causa de su esposa. Al
morir su esposa, el clérigo incapaz de una comunicación sincera con los demás y sin fe,
se hace más frío, indiferente, cruel y sin amor.
Marta que ha tenido una infancia alegre y feliz se ha convertido en una solterona
maestra rural. Su soledad y carencias afectivas le llevan a un amor obsesivo por el
pastor. Su obsesión no satisfecha aflora en trastornos psicosomáticos, entre ellos una
grave afección de la piel. Marta es atea y sin embargo siente deseos de creer como
último recurso.
Jonás el pescador, es padre de tres hijos y su mujer está embarazada. Influido por los
medios de comunicación, le importa más una remota guerra nuclear que su familia. Se
suicida cuando encuentra odio, resentimiento, hipocresía y ateismo en el que debería ser
su pastor y su guía.
Los demás personajes son materialistas que pululan alrededor de la iglesia para medrar
y obtener beneficios materiales y sociales.
Todo es representación teatral, ritual que el organista, algo bebido, pone al descubierto.
El Existencialismo y el expresionismo
En el plano existencialista, existe un paralelismo entre el severo, frío y rígido padre de
Ingmar que fue vicario de parroquias rurales y Tomás. La escenografía del interior de
las iglesias, las celebraciones y demás elementos recuerdan las que Ingmar conoció al
acompañar a su padre en los oficios religiosos. Por otro lado, la repugnancia del pastor
hacia las enfermedades de Marta puede identificarse con el rechazo que sentía Ingmar
hacia familiares enfermos pues en su infancia tuvo que soportar los males de sus
progenitores. La cercanía de enfermos le impedía centrarse y le provocaban una
dispersión que ahuyentaba la creatividad y la capacidad para su trabajo.
Bergman nos transmite su pensamiento sobre la religión cristiana oficial de su país. Un
Dios justiciero y un Jesucristo que se dedicó a sufrir y que en la cruz dudó de sus
propias palabras no podían ser el auténtico mensaje cristiano. También, critica la
institución eclesial en la que, como institución humana, hay personajes sin fe que actúan
de forma ritual y donde solo les interesa el poder material y el “alter ego” personal.
Por último, Ingmar da a entender que la vida es posible sin Dios aunque si no hay
seguridad y afectividad en las relaciones humanas, es necesario buscarlas en las
relaciones divinas como último recurso. La justificación antropológica de la religión
hace patente la ausencia de fe. Sin resurrección, sin inmortalidad no tiene sentido la
religión.
Kierkegaard abandonó el protestantismo luterano y consideró que las creencias de una
persona eran resultado de las marcas que le dejaba la vida más que de la influencia de
un sistema religioso y por tanto la verdad era subjetiva, era la verdad de cada uno.
Tomás se encontraba en el plano ético cumpliendo sus deberes pero, al contrario de lo
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que pensaba Kierkegaard, encontró su libertad al expresar su ateismo y no al dar el salto
al plano religioso.
Como el danés, Ingmar pensaba que el cristianismo oficial enfatizaba el sufrimiento y
por eso lo ataca utilizando las palabras del sacristán sobre la pasión de Jesucristo. Por
otro lado, tampoco está de acuerdo con el concepto del amor de Dios que expresaba en
Como en un espejo y en su manifestación, por ello lo critica mediante el remedo irónico
que hace el organista de las palabras de Tomás: “Dios es amor, el amor es Dios. El amor
es la prueba de la existencia de Dios. El amor es la realidad en el mundo de los
hombres. Ese verso me lo sé de memoria”.
Desconoce el sentido de “amar a Dios sobre todo y al prójimo como a uno mismo” que
se traduce en una caridad que es solidaridad, calor, ternura, amor y alegría porque ese
amor es difícil llevarlo a la práctica cotidiana y porque la cruenta realidad de la guerra
lo contradice.
El tema de la elección, de las decisiones, en situaciones vitales es fundamental. Tomás
debe tomar una decisión ante Jonas, ante Marta y ante él mismo. Los juicios y dudas
que manifiesta son determinantes para los personajes.
Tomás tiene rota su alma y ni siquiera es capaz de la búsqueda desesperada de Dios
porque le falta la caridad, el amor; la razón es la que gobierna su persona y le lleva al
escepticismo, a la negación de la religión para librarse del silencio de Dios, de la
persecución de Dios, porque no ha comprendido que el remedio contra el silencio de
Dios no es la renuncia, sino el retorno a la vida a través de la caridad, del amor aunque
la realidad refleje de forma muy distorsionada el amor de Dios .
Para reconciliar, como decía Jung, los distintos aspectos de su personalidad y conseguir
la autorrealización personal de forma sana, Tomás tendría que haber sido solidario con
los demás saliendo de la fijación que presentaba en su propio ego.
Marta que durante su existencia ha estado rodeada de alegría, calor humano y amor
tampoco comprende el mensaje de sufrimiento que el cristianismo le transmite porque
no ve en su insatisfacción personal el amor de Dios y por ello considera el cristianismo
como algo neurótico. Su necesidad de amor, su insatisfacción sexual, le mantienen en
una tensión que la atemoriza, angustia y enferma; sin embargo, en ella aparece la duda,
la necesidad de creer como último recurso para seguir viviendo.
Cuatro personajes principales que durante cuatro horas y en cuatro lugares diferentes:
iglesias, paraje del suicidio, escuela y casa de Jonás, evolucionan pasando de un estado
existencial a otro diferente. Todo un cuarteto de cuerdas tocadas por el virtuoso
Bergman.
Al igual que Kierkegaard, valora más la verdad personal y la religiosidad primitiva y
absoluta que el engaño de los pastores del cristianismo oficial.
En el colofón de lo expuesto hay que hacer alusión al título en español “Los
comulgantes” y a la traducción literal del alemán: “Los comulgantes en la cena”.
¿Los principales comulgantes luteranos de la película que participan activamente en el
culto con sus cantos, creen en la presencia física real de Cristo en, con y bajo los
elementos del pan y del vino en la eucaristía? La maestra considera el acto como un
ágape, como un acto de amor; el pastor no cree ni siquiera en Dios.
Bergman ofreció en su película una religiosidad que mas bien refleja un estado de
ateismo donde el papel de la mujer queda relegado a su quehacer como casada, madre y

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ama de casa o al de solterona intelectual con insatisfacción sexual y carencias afectivas
que le sumen en la neurosis. En este escenario, ni la religión ni la mujer pueden ayudar
a Tomás y a Jonás para que salgan de sus respectivos agujeros.
La solidaridad y la comunicación están, una vez más, ausentes por incapacidad o
decisión mediatizada de unos paradójicos personajes en los que nada es verdadero y
nada es falso.
La duda religiosa, que ya Unamuno expresaba en su “Sentimiento trágico de la vida” y
en “San Manuel Bueno, mártir” y que por supuesto aparecía en Kierkegaard, también es
otro elemento importante a tener en cuenta aunque más que duda es una falta de fe que
tendría que recuperarse para salir de la desesperación en una última tentativa.
En el plano estético, la película está llena de símbolos, de metáforas, de alegorías para
representar el pensamiento de Bergman a modo de auto sacramental “sui géneris”:
-Tomás es símbolo del apóstol que, aunque no le importa sacrificarse por Jesús, duda de
la resurrección y hasta que no ve, no exclama ¡Señor mío y Dios mío! Es el hombre sin
fe.
-Jonás es el símbolo del profeta del antiguo testamento. El incidente de su vida referente
a su estancia en el vientre del gran pez, es interpretado por el cristianismo como el
augurio de la temporalidad del sepulcro, de la resurrección de Jesucristo; la resurrección
es vencida por la muerte, representada por el hombre sin fe. Jonás muere a causa del
Pastor. La religiosidad de Tomás termina con la fe de Jonás.
-Marta es la mujer realista, práctica, de vida activa donde las formalidades le impiden
un acercamiento a Jesús pero que tiene necesidad de amar, de creer, para seguir
viviendo.
El paso del tiempo se convierte en un motivo de angustia en la espera de Tomás a Jonás.
Las campanadas horarias y el reloj van empujando la acción que está en función de un
tiempo exasperante y determinante para los personajes.
La música con cantos tradicionales suecos y cantatas sacras conjugan lo popular con lo
selecto consiguiendo el realismo del ambiente litúrgico luterano en Suecia. Se acentúan
los momentos claves del ritual y se armonizan música e imagen para lograr llevar al
espectador al estado emocional deseado.
La luz de invierno y de las velas, los claro-oscuros y contraluces producen una
atmósfera donde se resalta el estado interior de los personajes. La caracterización de los
personajes tiene prioridad sobre la trama argumental.
El expresionismo aparece ligado a: los largos planos que sostienen los profundos textos
de la celebración, la exageración simbólica de las imágenes, la angulación de las tomas,
las imágenes de sufrimiento que presentan los Cristos, la intensidad de las expresiones
que acentúan los pensamientos y sentimientos de los personajes, la estudiada
iluminación que refleja los claroscuros de los estados personales y en la exagerada
influencia de los problemas de la época en la vida de la persona.
La estética minimalista de paredes blancas con cuadros y cristos que aparecen, en
contrate o en comparación retórica, como fondo de los personajes gracias a la
utilización de una estudiada profundidad de campo; las reducidas sacristías que dan
sensación de opresión y encarcelamiento; el contraste del riguroso invierno con la
necesidad de calor de las personas. Todo ello es expresión alegórica de las
contradicciones que manifiestan las vidas de los personajes.
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Comienza el film, con los títulos de crédito que se suceden sobre un fondo negro
mientras se oyen las campanadas de las once de la mañana. Se introduce el tiempo como
elemento que marca la vida de los personajes al mismo tiempo que se indica la llamada
a la reunión:

La simetría compositiva con el plano medio del pastor predicando indica que es el
personaje central y que la religión cristiana ocupa un lugar importante en la película.

A través del fundido de imágenes, contrasta la seguridad y la calidez del interior con las
gélidas imágenes del exterior que, asociándolas a las palabras del Padrenuestro que reza
el pastor, son expresión de la voluntad divina o sirven de contrate con la oración.

Una de las imágenes hace alusión al devenir de un suicido al lado del río por oposición
con el contenido de la oración:


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Las imágenes de los personajes adquieren significación por los gestos que realizan

O por las palabras que llevan asociadas:

También la composición y la profundidad de campo permiten las metáforas visuales.
Los besos de la maestra al pastor, el encuadre de las fotografías con la difunta esposa
que nos indican que el pastor es incapaz de desprenderse de sus recuerdos obsesivos nos
dan idea del estado interior de los personajes.

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Las imágenes de la maestra que, en paralelo a la lectura de la carta, va relatando su
contenido desde una posición excéntrica, y el flash- back que se introduce durante el
relato nos muestra la actualización de sus recuerdos

Los fundidos entre imágenes para acelerar el paso del tiempo y acortar las distancias son
recursos del montaje que impregnan un ritmo más rápido al desarrollo de la acción


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Los planos naturalistas asemejan pinturas que reflejan la frialdad del ambiente

Los primeros planos que resaltan el significado simbólico o metafórico de las
circunstancias y del estado interior:

La angulación sitúa la posición relativa de los personajes:
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El contraste de imágenes con un profundo significado en el antagonismo entre
diferentes concepciones dentro de una misma iglesia cristiana

La soledad del templo, el fondo cultural de los feligreses, la tradición judía, la tentación
masónica, el pastor que en cuestión de horas ha dejado sus dudas y ha encontrado su
verdad. Su libertad en el agnosticismo es el reverso del crispado rostro que nos muestra
su vacío existencial.

Finalmente, la película termina al fundirse a negro el largo plano medio del pastor.
Sin rotulación final ni títulos de crédito, el autor nos deja en el interrogante, en la

reflexión.

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3. 3 TYSTNADEN (EL SILENCIO).
Producción: Svensk Filmindustri (Suecia, 1963).
Música: Ivan Renliden, Bo Nilsson y piezas de J.S. Bach.MÚSICA Suite nº 2 para
violonchelo de Juan Sebastián Bach
Intérpretes: Ingrid Thulin (Ester), Gunnel Lindblom (Anna), Jörgen Lindström (Johan),
Häkan Jahnberg (camarero del hotel), Birger Malmsten (camarero del bar),
"Los Eduardini" (la trouppe).Eduardo Gutierrez. Lissi Alandh. Birger Malmsten. Leif
Forstenberg y Kristina Olansson (doblaje de las escenas nudistas de Gunnel Lindblom).
Estreno en Suecia: 23-IX.1963
La trama
Los títulos de crédito se suceden, al principio, sobre un fondo negro y con un tic-tac que
indica el paso del tiempo. En un departamento de tren viajan Esther, su hermana Anna y
su pequeño sobrino Johan. Antes de amanecer, Anna tiene bochorno y sobre Esther
hacen mella el cansancio y una tos agobiante. Nadie entiende el cartel que está en el
vagón.
Johan sale del habitáculo y se queda en el pasillo mirando por la ventana el amanecer.
Cansado, se sienta en el pasillo pero el revisor anuncia la próxima parada en Timoka;
Johan se levanta, ve la llegada a la estación en la que se observan carteles y donde
transcurre el embarque de un convoy de tanques. También observa la presencia de
militares en el tren.
Ahora están en un hotel de Timoka y Johan mira desde la ventana el ambiente de la
calle: una zona de bares a un lado y una iglesia al otro en una calle bulliciosa con
hombres y vehículos que van de un lado a otro.
Anna, que se pasea en ropas menores por la casa, retira de la ventana a Johan y éste
mira el reloj observando el lento paso del tiempo. Esther se encuentra mal pero no
quiere llamar a un médico y Anna se atiborra de pastillas para prepararse a un encuentro
amoroso.
Anna se pasea desnuda por el baño y a la vista de su hijo Johan. Le llama para que le
frote la espalda mientras está en la bañera y más tarde le dice que se desnude para echar
la siesta con ella. Después se perfuma y, desnudándose, se acuesta a su lado.
Esther fuma y bebe de manera compulsiva a pesar de su asfixiante tos, mientras trabaja
en sus traducciones y escucha música pop y clásica en la radio; después, entra en el
dormitorio y siente la tentación de acariciar a su hermana y sobrino mientras duermen.
A continuación, sale del dormitorio y con un cigarrillo en la boca, mira por la ventana
del hotel y regresa a su habitáculo para apurar el licor.
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Esther llama a un viejo camarero de habitación, con el cual se entiende por gestos, y le
pide más bebida. Ha aprendido a decir la palabra mano en el extraño idioma. Se
embriaga y se masturba con vehemencia en la cama.
En el otro dormitorio, Johan es despertado por el ruido de aviones y llama a su madre
que no se inmuta.
Johan se levanta y enfunda su pistola de juguete para empezar su particular batalla por
las dependencias del hotel. En su recorrido, le llamará la atención un gran cuadro
barroco del mitológico centauro, base de la cultura europea, y la presencia de una
trouppe circense de enanos.
Anna, lava y masajea sus pechos para salir aseada y mientras tanto, Johan juega con el
grupo circense español “Los Eduarnini”.
Anna se toma las píldoras y le dice a su hermana que va a salir. Esther sufre un acceso
convulsivo de rabia y es asistida por el camarero.
Anna baja al bar, coquetea con el camarero y en la prensa de idioma desconocido
observa un anuncio donde se avisa de un concierto de J. S. Bach.
En el hotel, Esther invita a Johan a comer y tienen una conversación en la que hablan
del futuro posible de su sobrino y de lo ocupado que está siempre su padre. Johan
dibuja, con trazos infantiles, una cara seria y vampiresca que puede ser la imagen de un
familiar muy cercano.
En la esquina de la calle hay un espectáculo nocturno de variedades chinas donde actúa
la trouppe. Anna entra y contempla a una pareja de espectadores copulando a su lado.
Anna sale del local y ardiente busca con quién aparearse.
En el hotel, el viejo camarero ha atraído a Johan y le cuenta su pasado al mismo tiempo
que le enseña unas antiguas fotografías de sus difuntos padres cuando vivían y en el
momento de ser llevados a la tumba. El anciano no ha llegado a superar su orfandad y
está necesitado de calor humano.
Anna llega a la habitación y Esther la espía sospechando de sus aventuras. Anna se da
cuenta y le dice que no la vuelva a vigilar. Después de escuchar los reproches de su
hermana, Esther mira desde la ventana, la calle y la iglesia que hay en un extremo. El
viejo camarero y los tres protagonistas están en la habitación mientras en la radio ponen
una música agradable de J.S. Bach.
Anna se dispone a salir pero Esther la retiene apelando a su conciencia. Anna se vuelve
y le recuerda que en una ocasión le hizo chantaje para que contase sus aventuras; ahora,
le cuenta que ha fornicado con un desconocido en el interior de la iglesia. Esther se
acerca a Anna e intenta acariciarla provocando que Anna salga de la habitación.
Anna se da un besuqueo con el camarero del bar que la esperaba en el pasillo, la escena
es contemplada por su hijo que estaba escondido; después, entran en la habitación de al
lado y se desnuda. Su hijo la espía por el ojo de la cerradura.
Johan regresa a su habitación y se encuentra a Esther respirando con dificultad. Luego,
mira por la ventana y ve un tanque que llega hasta la puerta del hotel encañonando la
habitación. Esther le pide que lea pero el va a por sus marionetas y le hace una
actuación. Johan, triste y confundido por lo que ha visto, se abraza a Esther y después le
comenta lo que ha descubierto. Esther acuesta a Johan y sale para ver a Anna.
En la habitación de al lado, Anna se alegra de hacer el amor con una persona a la que no
entiende y comenta su deseo de ver a Esther muerta porque siempre la critica.

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Esther llega a la habitación y Anna soba apasionadamente al hombre para provocar los
celos de su hermana. Esther pregunta por qué le hace esto y Anna la sermonea con
reproches diciéndole que siempre se ha sentido inferior a ella y celosa de la relación que
tenía con su padre. Anna se enfurece y Esther se compadece de ella.
Esther se va y su hermana sufre un ataque histérico que el hombre calma cogiéndola por
detrás y fornicando con ella de forma brutal.
Cuando Anna regresa a su habitación, se encuentra a Esther desmayada tras la puerta.
Anna acuesta a su hermana y después ella y su hijo se visten para tomar el tren de las
dos.
Madre e hijo salen y Esther prepara un cuaderno con palabras del idioma extranjero
traducidas para Johan.
Esther entra en crisis y recuerda una experiencia traumática que le hace abominar de la
copulación y del momento en que ella fue penetrada; parece que fue violada por su
padre y ahora se siente sola en la incomunicación.
Sufre un fuerte ataque y cuando regresan su hermana y su sobrino, ella entrega el
cuaderno a su sobrino y le dice que no tenga miedo.
Madre e hijo se marchan y ella muere al momento.
En el tren, Anna se refresca bajo la lluvia que le llega por la ventanilla y Johan lee las
notas que le ha entregado su tía mientras desaparece la imagen en un fundido a negro.
La película termina sin ninguna rotulación.
El comentario
C. M. Staehlin nos hace el siguiente resumen de la película: “Esther, su hermana Anna y
su pequeño sobrino Johan atraviesan en tren un país oscuro y extraño, probablemente en
guerra. Los tres se dirigen a casa pero tienen que parar en la ciudad de Timoka, ya que
Esther está muy enferma y está sufriendo una crisis. Timoka es una ciudad ficticia y
ellos no entienden la extraña lengua que allí se habla, sólo los tanques de guerra y las
sirenas hablan de una situación que todos comprenden. Las dos hermanas ya no tienen
casi nada que decirse, su relación es de un extraña mezcla de odio exacerbado y
patológica dependencia, de lo cual es testigo el pequeño. En un solitario hotel
prácticamente vacío, en compañía de unos enanos y del hijo de una de ellas que
contempla entre sorprendido e interesado la situación, esperan el momento adecuado
para continuar el viaje, Esther intentando trabajar en su aislada habitación y tratando de
reprimir la atracción sexual hacia su hermana Anna y ésta saliendo en búsqueda de
satisfacciones sexuales que la saquen de su tedio y angustia”
En la película se refleja, entre otras cosas, el influjo del pasado sobre la vida de las
personas; sobre todo la influencia de la etapa donde hay más necesidad de
comunicación y afecto. Analizando los personajes se puede llegar a que:
Anna está resentida con su hermana porque ésta tenía más comunicación y afecto con su
padre y porque aquella careció no solo de comunicación y afecto sino que además sufría
la constante crítica de su hermana. La falta de comunicación y afecto le ha llevado a una
sexualidad obsesiva e insatisfecha y su hermana, que suponía un temido modelo, le ha
generado un deseo de odio sádico y vengativo.
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Esther, mayor que Anna, atendía los deseos sexuales de su padre y la situación
incestuosa le causo un rechazo por la genitalidad masculina, generó un deseo de afecto
y comunicación con su hermana y, al mismo tiempo, odio sobre ella por ver lo distante
que estaba de la trasgresión que sufría. Con el paso del tiempo, Esther asumió los
hechos y se sumergió en el trabajo, la bebida y el tabaco para calmar su ansiedad.
También sentía celos de su hermana y al querer ser como ella provocaba una
vampirización que disminuía la energía vital de Anna. Su soledad y debilidad
encauzaron sus necesidades afectivas en deseos sexuales hacia su hermana y con mayor
pudor, hacia su sobrino.
El joven Johan queda como espectador de las conflictivas relaciones familiares aunque
está afectado a juzgar por el monigote que le dibuja a Esther. Busca refugio en su
fantasía y en sus juegos de marionetas para comunicarse, al menos en su mundo. Es un
ser inocente que ha aprendido a observar y a ver más alla de las apariencias para poder
sobrevivir.
El anciano camarero es un ser que ha vagado sólo, con sus recuerdos por una existencia
que se quedó estancada cuando murió su padre. Servicial y tierno, recuerda con y en
Johan, su infancia.
Los españoles representan la experiencia vital opuesta a la razón fatal o irracionalidad
que ha sumido al hotel y a Timoka (Europa y el Mundo) en la decadencia y la
destrucción.
El Existencialismo y el expresionismo
En el plano existencial, el elemento autobiográfico aparece en la identificación de
Bergman con Johan. Bergman sufrió en su infancia la influencia de unas relaciones
familiares poco reconfortantes y a través de sus marionetas y otras distracciones
preservaron su parcelita íntima algo distanciada de la realidad. El mundo del circo, del
espectáculo, de la creación le atrajo hacia el contacto con la vida y la realidad
gratificante.
En la película se afirma, como pensaba Freud, el poder del inconsciente sobre la
personalidad de los personajes que, como bien los retrataba Antón Chéjov, llevan una
vida con dificultad para la comunicación, tediosa y solitaria en un mundo decadente y
conflictivo.
Aborda la psicología de la mujer y, como Wedekind, considera la sexualidad como eje
de la vida personal.
Como Proust, hace el tiempo aprehensible e iguala las realidades pasada y presente en el
vivir de la persona.
Representa a Anna como el sentimiento y a Esther como el pensamiento; es decir,
representa por separado e irreconciliados los estados de la personalidad que sin embargo
deberían estar unidos y reconciliados en el ser mediante el vivir según la razón vital.
Los problemas mentales que aparecer en Esther y Anna son un intento, como pensaba
Jung, de reconciliación y un modo patológico de procurar la autorrealización personal.
En la escena donde aparecen el camarero del bar y las dos mujeres, se intercambian los
papeles de las dos mujeres siguiendo el esquema habitual en Genet donde en un mismo

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ser coexisten y se suceden personalidades que también pueden ser absorbidas por la
vampirización de otra persona.
Igual que Albee, toca las relaciones familiares y la incapacidad o desgana para la
comunicación y la relación.
En definitiva, Ingmar al igual que Strindberg, crea personajes, angustiados y en soledad,
que sufren conflictos familiares que ponen en marcha los impulsos irracionales y
subconscientes de sus personalidades o son guiados por una racionalidad fría e
inhumana desprovista de sentimientos.
Al igual que Kierkegaard, consideró que la verdad, es subjetiva, y en cada uno debería
ser analizada y comprendida desde la perspectiva individual para que la imagen
reflejada sea un reflejo más de la caleidoscópica verdad.
Al final de la película, aparecen traducidas en el cuaderno que Esther deja a Johan, las
palabras mano, Bach y alma. Quizás, no le dio tiempo a traducir la palabra cuerpo o se
reprimió pues es lo que en su personalidad quedaba relegado. Con la palabra cuerpo
quedaría completo el cuarteto: el cuerpo, el alma y los vehículos de integración entre los
mismos que son la comunicación expresada por la mano y la armonía, el equilibrio entre
ambas partes expresado por la música de Bach.
En el plano estético, el cuadro del centauro representa el mundo de los sentidos, la
religión primitiva, las bases míticas de la cultura europea. La trouppe española
representa el arte, la ilusión, lo terrenal, el vivir en medio de las salas frías y solitarias
del hotel que representa la decadencia de una cultura.
La ciudad es el mundo en sus aspectos menos racionales: la guerra,… la religión
institucional.
Durante la película, el tiempo, a través del sonido del tic-tac o de los relojes, nos indica
el encadenamiento de los hechos de nuestra existencia y la angustia que representa su
paso cuando no se ve sentido a la vida.
La música de Bach representa el lenguaje universal de la música que llega por igual, a
través de la sensibilidad, tanto a los temperamentos más sensuales como a los más
racionales. Como decía C. M. Staehlin, es la armonía en la comunicación.
La trasgresión en los diálogos y en las imágenes es un alegato contra la represión y a
favor de la comunicación explícita y directa aunque se rompan los esquemas
convencionales.
Ingmar mezcla el surrealismo y el expresionismo, como Kafka, a lo largo de su película.
Indagación y mezcla en los elementos estéticos como las luces y las sombras, las
magistrales composiciones con los espejos, la profundidad de campo, los primerísimos
planos, las forzadas angulaciones con picados originales, la composición pictórica, la
simbología, los planos detalle y las acciones en paralelo, para llegar a una expresividad
más directa que impacta emocionalmente y al mismo tiempo sirve de reflexión sobre el
contenido de la película.
El ambiente sofocante o gélido, onírico o real, en el que se desenvuelven los personajes
permite enlazar el inconsciente con el consciente sin que la perfusión haga patente el
contorno que nos pueda permitir diferenciar la realidad del sueño.
Toda una alegoría al mundo sin Dios, sin amor, mediante escenas con imágenes
carentes de luz. Sin embargo, en ese mundo hay esperanza, en el arte, en la
comunicación, en la fantasía, en el juego, en la inocencia del niño, si la influencia de los
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recuerdos y del pasado en su personalidad no le marca negativamente como ocurrió con
Anna y a Esther.
La comunicación se realiza mediante algunas frases en sueco y en español.
Para acentuar el problema de la incomunicación humana, existe un lenguaje poco
común, inventado por el propio Bergman, pero descifrable a través del diálogo con
símbolos.
La Suite nº 2 para violonchelo, de Bach es un diálogo armónico entre los opuestos, el
contrapunto, para una coexistencia en el tiempo.
Gabriel Marcel había confesado que su conversión a la fe había tenido lugar entre los
acordes de la obra de Bach. El tiempo marca las entradas y salidas, los compases, y
permite una coherencia al fluir de la existencia sencilla y directa.
Reducción del espacio, del tiempo, de los personajes, de la trama,…; en la película no
hay destiempo, pues el ritmo dramático y el montaje complementan la escenografía y el
trabajo de los actores haciendo posible un nuevo film de cámara.
Bergman nos comenta que su película “es una afirmación de la realidad en forma
negativa. Ana es el cuerpo y Esther es el alma; el silencio es el tumulto que se levanta
en el cuerpo y en el alma cuando Dios está ausente”; la mano es la comunicación; Bach
representa la armonía en la comunicación. Bergman nos simboliza el alma como la
superación del materialismo en la armonía de la comunicación. Estas afirmaciones
tienen un parecido con las que se exponen en “La gran abstracción” de Wassily
Kandinsky, donde el alma es el piano con numerosas teclas y el artista es la mano que,
tocando esta o aquella tecla, pone el alma humana en vibración.
En Bergman, el arte se convierte en creación a modo de parábola, en
desenmascaramiento de las apariencias.
Su estética mezcla de existencialismo, fenomenología, psicología freudiana, jungeriana,
la gestalt, expresionismo, surrealismo, arte abstracto y minimalismo. En definitiva, las
bases culturales del mundo contemporáneo tamizadas por la experiencia vital del artista.
Quién haga una lectura literal del film pensará que Ingmar no tiene ni idea de la lógica
fílmica ni de las normas simples para la aproximación al espectador; sin embargo, la
interpretación simbólica de la película aclara y da veracidad intelectual a todo lo
expuesto y representado.
El film comienza, como siempre, con la rotulación de los créditos sobre fondo negro; en
esta ocasión, el sonido de fondo es un tic-tac que indica la influencia del tiempo en la
existencia:


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La primera escena nos va a caracterizar a los personajes:
El joven a merced del ambiente gobernado por los mayores, Anna ardiente y fecunda
que necesita refrescarse y Esther que muestra una frialdad y control que ceden ante la
enfermedad. Anna muestra una ternura equívoca por su hijo.
El simbolismo, la metáfora, la significación mediante objetos distanciados en el
significante permiten un surrealismo que apela a nuestro inconsciente. El cartel en
idioma extranjero nos indica un aislamiento y el tren, el tránsito a una nueva
situación….

…comienza un nuevo día real, o imaginariamente reflejado, en la vida de los personajes

Llegan a la estación de destino, provisional o definitiva, que es anunciada por un cartel
donde una mano sujeta un puro que presenta similitud entre el pene y los testículos. Se
observa una sucesión de tanques bien dotados de cañones que también pueden ser una
alusión erótica y como el joven se intenta acercar a ellos con su mano.

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Instalados en el hotel, Johan se asoma al mundo desde su atalaya para ver en los
extremos, espectáculos y diversión por un lado y la iglesia por el otro:

La llamada de la carne toma fuerza en Anna que atrae para sí la atención de su hijo:


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Esther controla sus instintos con el trabajo, tabaco, alcohol…hasta que, embriagada,
cede.

Johan se despierta y comienza su fantasía y su….realidad porque toca divertirse:

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Al tiempo que su madre se prepara para…salir

y su tía… retorciéndose de envidia termina resignándose

Anna sale al mundo para distraerse y llega al local cuya puerta tiene un simbólico
agarrador, también aparece el tirador fálico en otras películas de Bergman, y donde se
pueden ver espectáculos simultáneos:


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El humeante cuerpo de Anna necesita ser apagado

-“¿quién es el misterioso personaje de las gafas oscuras que contrasta con el resto del
reparto y que aparece en dos ocasiones?” Mientras tanto, en el hotel, Johan come y conversa con Esther, y con el anciano
camarero que le enseña fotografías que Johan esconderá bajo la alfombra

Anna regresa y las hermanas quedan reflejadas en planos donde la profundidad de
campo nos permite conocer los simultáneos estados anímicos de dos seres que van a
estallar en una sarta de reproches y despropósitos.

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Con la calma llega la armonía de Bach y ¿la reconciliación?:

Hasta que puede mas los impulsos vitales que la razón y se rompe el equilibrio

Anna sale a su cita en la habitación de al lado pero Johan lo verá todo:

y después del choque que lo deja más pequeño y aturdido, necesita de amor y escucha.
Un picado sublime a vista de pájaro nos lo muestra abandonado y confuso en la
encrucijada mientras se acerca el instrumento destructor al hotel.


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Mientras, Anna sigue en la habitación de al lado tranquila y a lo suyo…por ahora

porque Esther va a visitarla

y salta la cadena de reproches, el ataque histérico y la doma del espíritu furioso

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Cuando Anna regresa a su habitación se encuentra a la desfallecida Esther. La decisión
está tomada: se irán ella y su hijo, dejando a su suerte a la querida hermana

Esther realiza su última confesión y muere después de que Anna y su hijo marcharan


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Finalmente la lluvia refresca el ambiente y en el tren, tomarán rumbo a una nueva
estación, a una posterior etapa de sus vidas sin haber superado etapas anteriores

Con Johan leyendo el cuaderno se pondrá fin a la película mediante un fundido a negro

3.4 ESTUDIO COMPARATIVO
En primer lugar se puede establecer un paralelismo entre su trayectoria existencial y las
películas:
*En Los Comulgantes y en Como en un espejo se reflejan la teología luterana.
* Las visitas de Ingmar y su padre por las distintas parroquias servirán para la
escenografía del interior de las iglesias.
*El carácter sombrío, severo y represor de Erik pudo servir de base al pastor luterano de
Los comulgantes.
*La enseñanza formal en el colegio y todos aquellos valores que se apreciaban en el
ambiente cultural y religioso, tradicional, de su familia burguesa y luterana se retratan
en el carácter de los personajes que aparecen en Como un espejo y Los comulgantes.
*Los conflictos conyugales los veremos en Como en un espejo, relaciones entre David y
su esposa; en los Comulgantes, relaciones entre el pastor y su esposa; en El silencio,
relación entre Marta y su marido.
*Los conflictos entre padres e hijos y de éstos entre sí aparecen en Como un espejo, las
relaciones entre Karin y Minus y entre éstos y David, y en el Silencio, a través de Johan.
*Sus entretenimientos infantiles están referenciadas en Como en un espejo, durante la
farsa teatral que representan Karin y Minus; en El silencio, a través de las marionetas.

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* El ambiente bélico de Timoka, la ciudad que aparece en El silencio, puede ser
referencias a recuerdos de las guerras mundiales que sufrió Europa.
*Las relaciones prematrimoniales tienen reflejo en la aventura que Marta comenta en El
silencio.
*El suicidio aparece como idea o hecho consumado en Como un espejo, en David; en
Los comulgantes, Jonás y en El silencio, Esther.
* El teatro aparece en Como un espejo, en El silencio, y también se podría considerar la
celebración litúrgica de Los comulgantes como un ritual, una representación teatral.
*El mundo del circo aparece en El silencio
*El tema de la mujer enferma que representa una carga aparecerá en Como un espejo, la
mujer de David; Los comulgantes, en Marta y en El Silencio, Esther.
*El personaje que deja sus obligaciones familiares, dándole prioridad a su trabajo
aparece en Como un espejo, David está absorto en su trabajo; en Los comulgantes, el
pastor sigue viviendo por su trabajo; en El silencio, Esther compensa sus frustraciones
con el trabajo.
*Aparecen tintes esperpénticos en El silencio.
* El estado del ánimo y la incomunicación se aprecian en sus cuatro películas. Tiene un
periodo de crisis, de vacío, que le impulsará a la trasgresión argumental y estética de El
silencio.
* Las relaciones familiares y la incapacidad de comunicación, el monólogo interior son
temáticas y de representación en Como en un espejo, Los comulgantes y en El silencio.
* Lo español aparece en la farsa teatral de Cómo en un espejo, en la alusión a la guerra
civil española en Los comulgantes y en la trouppe circense de El silencio.
Resumiendo, existen enfermos psíquicos o psicosomáticos, sobre todo mujeres;
influencia de las vivencias pasadas, sobre todo familiares, en la personalidad; problemas
de comunicación; reflejos del pasado biográfico de Bergman; alusión a lo español; se
introducen al arte y los medios de expresión: teatro, prensa, carteles, radio y fotografía;
conflictos en la institución familiar; hastío del mundo y crítica a la religión institucional.
Respecto a la estética, están los ingredientes del teatro y la música de cámara; el sonido
como elemento simbólico importante; la evolución en la complejidad; la estética del
blanco y negro, de luces y sombras, de primerísimos planos y planos detalles,…que se
unen a la temática para expresar las apariencias y el interior de los personajes más que
la trama del film a través de un expresionismo que llevado al minimalismo y con tintes
de surrealismo se acomoda a las premisas del cine de cámara.
El hilo conductor es la lucha entre el alma y la mente y la apuesta por el retorno al
instinto, a lo mítico, a lo primigenio a través de la elección personal sin que se consiga
el equilibrio y la armonía que como contrapunto aparece en la música de las películas.
Ingmar tiene la influencia de cineastas, músicos, pensadores y literatos como Alf
Sjöberg, Victor Sjöström, Méliès,Wiene, Dupont, Murnau y Chaplin, Sven Nykvist,
Mozart, August Strindberg, Sutton Vane, P. Lagerkvist, Shakespeare, Hjälmar
Bergman, Leck Fischer, Albert Camus, Sartre, Kierkegaard, Heidegger, Marcel, Jasper,
Nietzsche, Bertold Brecht, Valle Inclán, C. G. Kruuse, I. Wieslander, Pirandello,
Kafka, Ibsen, Moliere, Tenesse Williams, Goethe, Chejov, Stravinski y Auden, Virginia
Wolff y Albee. También ha recibido la influencia de mujeres, de actores y de actrices
como Else Fisher, Ellen Lundström, Gun Grut, Harriet Anderson, Greta Garbo, Ingrid

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Bergman, Käbi Laretei Bibi Andersson , Liv Ullmann y Gunnar Björnstrand, entre
otros.
Bergman dijo: “Los personajes de mis films son exactamente como yo, es decir, unos
animales movidos por instintos y que, en el mejor de los casos, reflexionan cuando
hablan. En mis films, la capacidad intelectual está relativamente reducida. El cuerpo
constituye la parte principal, con un agujerito para el alma. La materia prima de mis
films son las experiencias de la vida, en las que la base intelectual y lógica muchas
veces se halla perdida”
Las películas de Bergman venían muy bien para el proceso pausado y paciente de
deconstrucción de la dictadura y su reconstrucción en la democracia que hoy tenemos
en España. Cierto sector, en el que se encontraba C. M. Staehlin, aportó su granito de
arena, introduciendo a Bergman por Valladolid, para fomentar la crítica intelectual en
una sociedad donde la represión sexual y los valores tecnocráticos eran patentes.

4. Análisis de Persona
3.1 MANNISKOÄTARNA (PERSONA)
Nacionalidad: Suecia.
Producción: Allan Ekelund para Svenska Filmindustri.
Música: Lars-Johann Werle, Johann Sebastián Bach.
Decorados: Bibi Lindström.
Intérpretes: Bibi Andersson (Alma), Liv Ullmann (Elisabeth Vogler), Margaretha Krook
(psquiatra), Gunnar Björnstrand (sr. Vogler), Jörgen Lindström (niño).
Duración: 85 min.
Procedimiento: Blanco y Negro.
Estreno en Suecia: 18-X-1966.
El título de la película
C. M. Staehlin dejó escrito que Persona constituía el largometraje número veintisiete de
Bergman y que pensó darle primeramente el título Cinematografía y después Opus 27
pero que finalmente opto por Persona.
Persona procede del latín personam que venía a significar la palabra máscara que
llevaba el actor en el teatro griego y más tarde vino a designar el personaje: “dramatis
persona”.
En el periodo helenístico la máscara teatral tuvo una función que sobrepasaba la del
maquillaje de nuestro tiempo. Los rasgos del rostro intencionadamente exagerados,
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ofrecían una expresión patética. Eran máscaras de carácter; tras ellas, el actor ocultaba
su rostro y su vida, para vivir un papel, para realizar una representación.
Bergman permaneció ingresado en un sanatorio durante una larga temporada de 1965 y
durante su estancia concibieron el borrador de una obra que tituló Los caníbales porque
en ella aparecían vampiros; sin embargo, en una posterior elaboración desdobló la obra
en los guiones de Persona y de La hora del lobo.
De nuevo, el interrogante de si se puede formar una trilogía con Persona, La hora del
lobo (1968) y La vergüenza (1968), o bien la trilogía sigue a Persona, con La hora del
lobo (1968), La vergüenza (1968) y Pasión (1969). Todas comparten una misma
problemática, presentan una estructura de cine de cámara y además pueden formar el
cuarteto de Faro, pues allí fueron rodadas y allí vivió Bergman una buena temporada.

La trama
La Sra. Isabel Vogler, actriz de teatro, representa a Electra en la obra de Sófocles;
durante la actuación toma conciencia de que su máscara ya no es suficiente para dar un
sentido a su existencia. Se ríe e interrumpe su actuación para ahondar en sí misma a
través de un silencio prolongado y voluntario.
Es llevada a un sanatorio donde la doctora, enfermera jefe, estudia su historial, entiende
perfectamente su actitud vital y comprueba que está sana. Encarga su cuidado a la
enfermera Alma y después de varios días en el hospital, la enfermera jefe decide
dejarles su casa en la playa los días que sean necesarios hasta su recuperación.
Ya en la playa, Isabel escucha en silencio aunque se comunica sin palabras y Alma, por
el contrario, no deja de hablar llegando a contarle hasta los secretos más íntimos. Alma
descubre que está siendo estudiada por Isabel y, desengañada, se siente frustrada y
utilizada. Alma tenía expectativas de ser superior y poder llegar a curarla; sin embargo,
herida en su amor propio, Alma buscará dominarla a través de la agresión. Finalmente
solo habrá una superviviente en la lucha donde Isabel sucumbe cuando intenta huir de la
situación.
El comentario
En el inicio de la película, las imágenes en planos cortos se suceden de forma
vertiginosa, hipnotizando y fijando la atención del espectador. El torrente de imágenes
va acompañado por una música alarmante que va subiendo de tono para culminar al
cabo de treinta segundos en el sonido que el proyector emite durante la proyección;
transcurridos otros treinta segundos, el proyector se atasca y aparece en pantalla una
secuencia de cine mudo con música al efecto. Llevamos minuto y medio de película y
nos asalta una secuencia de imágenes simbólicas, araña y aborto del cordero,
acompañadas de una música de tecnometal. En el segundo minuto se produce otro
cambio brusco y aparece el sonido seco de un martillo asociado a imágenes de una

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mano que está siendo clavada en un madero. A continuación, el sonido de campanas
acompaña a imágenes sugerentes de una pared, entre otras de la naturaleza y de una
iglesia. El sonido de las campanas queda como fondo de un nítido goteo que nos
conduce a través de imágenes de ancianos yacentes y de un niño que dormir no puede.
Sigue el goteo que se solapa al sonido de tacones, de puerta y a un ring-ring telefónico
que despierta a los personajes. El joven insomne abre su libro para adentrarse
acompañado de la música adecuada, en la fuente original de lo que será la continuación
de la película: la fusión de rostros, de máscaras, de personas. La música va creciendo
mientras que el joven acaricia las imágenes de rostros que le aparecen en la pantalla
flotante que está ante él. Transcurridos cinco minutos y medio de película, surge de
forma impetuosa un encadenamiento de rótulos e imágenes estáticas y en movimiento
que en forma de collage se suceden, escoltadas por una música vanguardista, a un ritmo
rápido en la pantalla. Después de un minuto, termina la original presentación de
créditos. En estos primeros seis minutos y medio de película, Begman han aportado una
expresión, inédita y genial, a la condensación de los factores que han influido en la
creación de su obra de arte. Parábola, metáfora, alegoría, símbolos del inconsciente de
su pensamiento y de su poder creativo: sexo, religión, lecturas, magia, cine, mujeres,
ancestros, luz, sonido, montaje,….configuran el fondo de su quehacer artístico. El
adolescente, que en su inconsciente, en sus sueños, en sus recuerdos, quedan grabadas
sus lecturas y vivencias, traducirá a imágenes su realidad que en Persona, sería la visión
del ser humano como depredador y vampiro que busca sobrevivir a costa del sacrificio
del prójimo. Carl G. Jung definía a la persona como la “máscara de la personalidad” o
como la apariencia que presenta el individuo ante los otros. La máscara es el arma que
utilizan los personajes para conseguir sus objetivos dentro del teatro de la vida.
Dominar o servir, amar o ser amado, son elementos asociados a los roles personales que
coexisten en cada ser humano a lo largo de la representación.
Al final de la película vence el personaje que representa el alma que anima, los
instintos, a los seres a cumplir sus objetivos, por encima de los engaños de la mente.
La intuición consigue vencer a la voluntad en la lucha por la supervivencia.
La película continúa, sin música, entrando la enfermera Alma al despacho donde su jefa,
sentada en su escritorio, le informará de la situación de Isabel. Después, la enfermera
entra en la habitación donde descansa Isabel para atenderla. Hasta aquí, la sobriedad en
los decorados, en el atrezzo, en la caracterización se une a la clara sonoridad y a la
luminosidad para dar credibilidad e intensidad a la situación. Más tarde, a los diez
minutos de película, se introduce la radio como elemento de comunicación que en
principio sirve para que Isabel se ría de la interpretación que hacen los personajes de
una radionovela pero que después, al sintonizar música clásica, le sirve de elemento
pacificador y de relajación para alcanzar el sueño. Dos minutos más tarde, la música
diegética de la radio se acalla para dejarnos con el monólogo de minuto y medio,
reflexión sobre su papel en la vida, y la visión de Alma al acostarse. A continuación,
irrumpe otro medio de comunicación: la televisión. En noventa segundos, la televisión
“informa” sobre el ataque conjunto de americanos y vietnamitas sobre la guerrilla
comunista del Vietcong al tiempo que emite imágenes de una inmolación a lo bonzo de
un monje budista que reclama libertad religiosa en Vietnam del Sur. Intercaladas con las
imágenes televisivas aparece la figura y el rostro de Isabel mostrando el espanto por la
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