Teatro callejero[1]

Cuerpos a la intemperie
Fondos documentales sobre el Teatro Callejero de Grupos

Cuerpos a la intemperie
Fondos documentales sobre el Teatro Callejero de Grupos

Autora: Araceli Arreche
Coordinadoras: Lorena Verzero y Karina Giberti
Editora Literaria: Patricia Devesa

Equipo de trabajo

2do. Encuentro Nacional de Teatro Callejero de Grupos, Noviembre 2003
Coordinación General: Araceli Mariel Arreche
Asistencia de Coordinación: Karina Giberti
Clasificación de los registros orales: Araceli Mariel Arreche, Karina Giberti
Análisis de los documentos orales: Araceli Mariel Arreche, Karina Giberti,
Ezequiel Lozano
Colección de registros orales: Araceli Mariel Arreche, Karina Giberti, Ezequiel
Lozano, Guillermo Saraceni, Luciana Muzón, Alejandra Rodríguez

5to. Encuentro Nacional de Teatro Callejero de Grupos, Noviembre 2009
Coordinación General: Araceli Mariel Arreche
Asistencia de Coordinación: Karina Wainschenker
Clasificación de los registros orales: Araceli Mariel Arreche, Lorena Verzero
Análisis de los documentos orales: Araceli Mariel Arreche, Lorena Verzero
Colección de registros orales: Araceli Arreche, Ángeles Cruz, Juan Emanuel
Domé, Mariana Finelli, Virginia Jauregui, Azucena Joffé, Leonardo Lasala,
Mariasole Raimondi, Lorena Verzero, Karina Wainschenker
Colaboraciones: Marcela Bidegain, Carlos Fos, Karina Giberti

Diseño: Algo DG · algodg@gmail.com · www.algodg.wordpress.com

Arreche, Araceli
Cuerpos a la intemperie : fondos documentales sobre el teatro callejero de grupos /
Araceli Arreche ; coordinado por Lorena Verzero y Karina Giberti ; edición literaria a
cargo de Patricia Devesa. - 1a ed. - Buenos Aires : AINCRIT Ediciones, 2010.
CD-ROM.

ISBN 978-987-25815-1-0

1. Teatro Callejero. I. Lorena Verzero, coord. II. Giberti, Karina, coord. III. Devesa,
Patricia , ed. lit. IV. Título
CDD 862

Fecha de catalogación: 12/04/2010

Indice 1. La maravilla del patrimonio intangible o las
riquezas del discurso recuperado .............................. 1

Entrevistas 2do Encuentro Nacional de Teatro
Callejero de grupos, 2003
2. Alma Mate .............................................................. 3
3. Boedo Antiguo ........................................................ 7
4. Caracú .................................................................... 10
5. El Bavastel .............................................................. 14
6. El Épico de Floresta ................................................ 19
7. El Reciclao .............................................................. 22
8. Kasalamanka. ......................................................... 24
9. La Pericana ............................................................. 28
10. La Runfla .............................................................. 32
11. La Tramoya ........................................................... 36
12. Oxo Teatro ............................................................ 39
13. Res o no Res ........................................................ 42
14. Teatro de la Intemperie ......................................... 49
15. Tierra Verde .......................................................... 52

16. Síntesis de las presentaciones. Grupos de
Teatro Callejero .......................................................... 55

Teatro Comunitario ..................................................... 60

Entrevistas 5to Encuentro Nacional de Teatro
Callejero de grupos, 2009
18. Alma Mate ............................................................ 66
19. Caracú .................................................................. 71
20. Egresados de la carrera de actuación de la
Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD) ........... 74

Indice 21. El Baldío Teatro .................................................... 77
22. Elenco Estable de Teatro Callejero ...................... 79
23. Frente de Artistas del Borda, Grupo Taller de
Teatro Participativo .................................................... 82
24. Fugadetelón .......................................................... 87
25. La Runfla .............................................................. 93
26. La Rueda de los Deseos ....................................... 100
27. La Tramoya ........................................................... 105
28. Matemurga ........................................................... 109
29. Teatro de la Intemperie ......................................... 114
30. Teatro Ensamblaje Colombia ............................... 120
31. Tecal (Colombia) ................................................... 123
32. Tercer Cordón Teatro ........................................... 129
33. Tierra Verde .......................................................... 133

Teatro Callejero .......................................................... 137

Teatro Comunitario ..................................................... 143

36. Imágenes .............................................................. 148

La maravilla del patrimonio
1 intangible o las riquezas del
discurso recuperado

Conviviendo con las distintas formas legitimadas de
producción, en los años de la posdictadura avanzan desde
espacios periféricos otras propuestas con gran riqueza y
potencia. Originalmente surgidas como expresiones
artísticas que cuestionaban los proyectos impuestos
desde los sectores dominantes, se posicionaron como
canales de lenguajes alejados del discurso oficial y aún del
autodefinido como “progresista”. El espacio público,
redefinido durante los gobiernos autoritarios como
“privado de uso”, es el que el teatro callejero hace suyo.
Las calles, con sus miserias a cielo abierto, con sus
criaturas marginadas, con sus trabajadores desocupados,
con sus puestos de venta, con sus jardines y árboles
mezclados conviviendo con el frío cemento. Este es el
escenario que el teatro callejero busca reconfigurar, un
escenario donde la desconfianza gire hacia la
recuperación de los vínculos comunitarios. El atrevimiento
por poner en términos dramatúrgicos, lo que debe estar
libre para el tránsito, lo que tiene que responder a un
orden establecido, es aún un gesto de resistencia, pero
resistencia concebida como capacidad creadora, como
provocación ante la anomia impuesta desde los centros de
poder. Es un no lugar conquistado con poéticas actorales
propias, las que surgieron de la improvisación, de la
adaptación de propuestas escolásticas, que demandan
para su comprensión el rigor de la investigación real, no la
doxa u opinión superficial. La AINCRIT, concebida como
un desafío que supere la pereza intelectual de la falta de
debate y la inconsistencia teórica, pone su mirada en el
teatro de calle, reconociendo la variedad de sus
propuestas e intentándolo pensar junto a sus creadores.

1

Con este espíritu de aunar la práctica con el análisis, un
grupo de estudiosos (algunos de ellos pertenecientes a
nuestra red) recogió, mediante las herramientas de la
entrevista pautada, documentos orales valiosos como
base de futuras pesquisas. En un diálogo franco con los
teatristas, se obtuvieron respuestas que funcionan como
disparadores de nuevos cuestionamientos. Con esta
búsqueda cuasi etnográfica fue posible construir un
corpus, que se pone a disposición del que desee
escrudiñarlo desde múltiples ópticas y con diversos
instrumentos de abordaje científico. La tarea coordinada
por la Licenciada Araceli Arreche rescata la voz de grupos
y actores de calle y de los colectivos comunitarios que
participaron en los Festivales organizados por Héctor
Alvarellos en los años 2003 y 2009. No hay intención de
formular conclusiones definitivas sobre el material
obtenido, ni establecer comparaciones entre los productos
de ambos encuentros. Quedan planteadas aseveraciones,
cuestionamientos, categorías, experiencias, como una
paleta a la que pueda acudir el interesado. Una paleta
heterogénea, pero comprometida con su territorio de
expresión, con sus criterios particulares de acercamiento
al fenómeno teatral, con sus propias reflexiones sobre la
dramaturgia del actor de calle. Criterios que replantean
criterios, discusiones sobre la relación entre el escenario
cotidiano sin dueño y sus múltiples vínculos con los
lenguajes de la intemperie, con la ritualidad escondida en
las rutinas urbanas interpeladas. Sirva este laborioso y
exhaustivo testimonio plural de campo, como un
disparador más para ejercicio sin excusas del
pensamiento crítico.

Carlos Fos

2

Alma Mate
2
Fecha: Noviembre 2003.

Nombre del grupo: Alma Mate.

Grupo: Comunitario.

Datos del director: Alejandro Schaab y Ana Laura
Kleiner.

Datos de los integrantes: No hay datos de los
integrantes.

Año de formación: 2002.

Espacio público en el que trabaja: Ensayamos en
la Plaza de los Periodistas, ubicada en el barrio
de Flores en las calles Nazca y Neuquen. También
en la Asociación de Fomento y Cultura Popular 25
de mayo.

Detalle de espectáculos realizados hasta el
momento: Promesas rotas.

Espectáculo con el que se presentó en el marco
del 2do. Encuentro: Promesas rotas.

–

ENTREVISTAS
2º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos
2003 3

1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo
público?

-En primera instancia, como la posibilidad de haber concretado un sueño.
Creo que en todas las personas que están en el grupo, en el momento de
tomar la decisión de formar Alma Mate, había un anhelo muy fuerte de que
esto se concrete, había una gran admiración por otros grupos que estaban
haciendo esto ya hacía muchos años. Por otro lado, creemos también que
es un lugar de resistencia, pensamos que hacemos arte para todos y que
hay un lugar para todo el que quiera venir y que, además, el estar en la
calle también da la posibilidad de ofrecerle la cultura y el teatro a gente que
tal vez de otro modo nunca pueda acercarse a eso. Se trata de despertar el
amor por el teatro en todos: en el que pasea el perro, en el que no tendrá
una moneda en su vida y nunca va a poder pagar una entrada.
Además, no es la mirada Iluminista según la que vos vas a llevarle cultura a
los demás. La idea es que vos vas y el arte te abre puertas que jamás
pensás que te podía dar. El otro día hicimos una función en Rafael Castillo,
en un colegio. Hicimos la función que hacemos siempre, pero cuando la
terminamos los nenes chiquitos vinieron y nos abrazaron. Eso te moviliza
mucho, entonces no dudás y lo seguís haciendo. Para nosotros esto es
militar. Cada uno milita como quiere, nosotros militamos así, con el arte.
Lo primero que hacemos, en lugar de contemplar lo público, es
apropiarnos de lo público. La plaza empieza a cobrar otra vida a partir de la
presencia de una murga y a partir de la existencia de Alma Mate de Flores.
Fundamentalmente, lo que hacemos es sentir que el espacio público nos
pertenece y ahí estamos y lo usamos; termina la función y al otro día la
energía y la magia quedan, el lugar público pasa a transformarse desde el
hacer artístico de cada uno de nosotros.

2 ¿Cómo desarrollan su producción?

-Desde que esto surgió como idea tenemos un apoyo artístico y moral de
Adhemar Bianchi y del grupo Catalinas Sur, de parte de Ricardo Talento y
el Teatral de Barracas; ese es un apoyo que para nosotros es muy
importante.
El tema de los apoyos es bien complejo, bien desalentador y es otro de los
desafíos que como grupos tuvimos que enfrentar. No fue sencillo
conseguirlos, y de hecho en este momento el INT nos otorgó un subsidio
para la obra. Después hemos pedido apoyo al Gobierno de la Ciudad, que
jamás hemos tenido. Además, pasamos la gorra en los lugares en los que
se puede. Pero muchas de las funciones las hemos hecho solidariamente

3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de
trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con
objetos, etc.)

4

-Unir lo comunitario con lo teatral, y lo que sale de ahí es la cultura. Una de
las cosas principales que usamos es el juego y la premisa de poder ir
tomando de cada persona lo que trae como posibilidad. Pensamos que es
importante ir descubriendo qué es lo que a cada persona le va a calzar con
más comodidad, en realidad mucho de lo que aparece en la obra fue
apareciendo de cosas que íbamos encontrando en cada uno. Después
hacemos un trabajo que tiene que ver con el manejo del cuerpo en relación
con el espacio, con la proyección que requiere actuar al aire libre. La plaza
donde trabajamos es muy ruidosa, entonces el grupo se caracteriza por
usar tonalidades muy fuertes. A nosotros nos interesa mucho investigar el
espacio, no particularmente el espacio público, sino como estética, como
forma; qué espacio se usa, por qué, cómo, cuándo, los distintos niveles.
Tenemos técnica de canto y usamos elementos del clown como el uso de
la mirada, la complicidad con el público, trabajar con mucha presencia del
humor. Más allá de la temática, creemos que hay un humor para el dolor,
para la muerte, para lo más trágico y ese es el modo de llegar al público.

4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?

-Creo que a partir del 19 y 20 de diciembre la gente estaba con ganas de
decir, creo que nos juntamos por eso y porque lo queríamos decir de forma
artística.

5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes
de los espectáculos y maneras en que son abordados.

-El sábado que viene la gente tiene que traer material sobre un tema nuevo.
No es que nosotros como grupo o desde la dirección decimos: “Los temas
que vamos a tratar son estos”. Podemos trabajar a partir de imágenes, de
lo que nos disparan fotografías, una canción o un poema. Los cartoneros
en el barrio, las prostitutas; bueno, sabemos que de todas esas cosas
queremos hablar. Después los temas son universales: el amor, la muerte, el
dolor... De esos temas se habló siempre y van a hablar siempre todos, lo
más difícil es encontrar a través de qué vehículo podemos contar la
historia.
A partir de lo que se quiere hablar, nosotros desde la dirección elegimos
un tema y luego la idea es que la gente traiga recuerdos, fotografías,
canciones, poemas, imágenes, cosas escritas, que traiga material. Y a
partir de ese material se empieza a producir en los grupos, se empieza a
trabajar y en función de eso nosotros vamos proponiendo ejes para
improvisar y desde allí va surgiendo la dramaturgia.

6 ¿Cómo trabajan con el público?

5

-Básicamente, no confrontarlo. Nosotros intentamos desde la dirección y
desde la obra no invadir el espacio que no es nuestro, porque la plaza no
es nuestra, es de todos. Nosotros hacemos un trabajo que es actuar. Es
probable que el público sea mejor un día que otro, pero tratamos de
enfocar la cosa en nosotros. Trabajamos sobre cómo nosotros podemos
contar algo que, creemos, todos los públicos van a entender y con lo que
todos los públicos se van a emocionar. Tratamos de no presionar al público
con que venimos nosotros y nos tienen que mirar. Sabemos
conceptualmente que la plaza tiene mil cosas más interesantes que un
grupo de teatro: los autos que pasan, los perros que ladran, los locos, las
prostitutas, los borrachos. Entonces, nuestro trabajo como dirección es
que el grupo trabaje en la concentración, en cómo se hace para que uno
pueda hacer cosas más interesantes, para que a la gente le interese más
vernos a nosotros que a la prostituta. Pero la gente tiene elección libre; si
no nos mira y mira a la prostituta es que nosotros hicimos mal el trabajo o
que ella lo hizo muy bien, lo cual está bueno. Lo que es esencial es el tema
del ritmo, sostener un ritmo desde el trabajo de cada uno que hace a la
obra en sí. Algo importante es que nosotros antes de ser actores somos
vecinos, y siempre la gente te sorprende. El hecho de estar en la calle hace
que siempre pasen cosas que ni te imaginás.

6

Boedo Antiguo
3

Nombre del grupo: Boedo Antiguo.

Grupo: Comunitario.

Datos del director: Hernán Peña.

Datos de los integrantes: Claudio Mastro,
Alejandra Murarotto, Miryam Bukler, Isabel Prieto,
Martha Luna, Amanda Bertozzi, Franca Boccazzi,
Andrea Volpe, Bárbara Rodríguez, Beatriz Rajneri,
Diana Feld, Eduardo Abramowicz, Emilia
Bordogna, Gabriel Castro Martino, Gimena
Benítez Cruz, Guillermo Enríquez, Liliana Guani,
María Elena Acinapuro, Marina Martino, Marta
Gabelli, Marta Granovsky, Mercedes Volpe y Nora
Candal.


Espacio público en el que trabaja: Centro
Cultural Julián Centeya, Avenida San Juan 3255, y
en la Plaza Martín Fierro.

momento: Este es el primer espectáculo, del cual
realizamos una parte en Plaza de Mayo en el año
2002.

del 2do. Encuentro: Boedo Antiguo.

–
ENTREVISTAS
2º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos 7
2003

público?

-Recordando, teniendo viva la memoria y así viendo cómo la historia es
cíclica.
Como el derecho a construir juntos, a recorrer, a investigar, a comunicar,
a interactuar con todos nuestros vecinos, con la gente que se acerca.
Poder construir una tarea común entre todos. Para nosotros es muy
importante poder generar alegría en lo que hacemos.
También es importante recuperar parte de la historia que no se sabe o se
mantuvo oculta o se conoce desde un lugar muy académico donde a los
chicos realmente les entra por un oído y les sale por el otro, porque no
tiene una representatividad en un personaje.


-Pedimos un subsidio a PROteatro. Actualmente tenemos una profesora
que nos enseña canto y nos da una mano con las coreografías, hay una
fundación suiza que le paga, entonces ella viene en forma gratuita Y
también eso es parte de la interacción entre todos los grupos comunitarios
de teatro callejero. La profesora pertenece a otro grupo y, a su vez, nos
viene a formar a nosotros; ahí está la interacción.

objetos, etc.)

-Usamos técnicas vocales, técnicas coreográficas, coordinación de ritmos.
Toda la obra la fue creando un poquito cada uno. Todos aportamos algo:
una compañera hizo la canción de la murga, otro trajo la sevillana. Somos
todos primeros actores y primeras actrices.


-Lo que nos pasa y lo que nos pasó. La cultura es la acumulación de
vivencias dentro de un mismo núcleo social. Es lo que pasa y lo que uno
puede compartir y a su vez aprender de otros. Son todas las vivencias - de
todo tipo - que uno tiene, incluyendo musicales, sociales, científicas y que
conforman a un grupo social hasta la tercera generación.
Que se puede crear, que siempre se puede hacer algo diferente y resistir.
Que el teatro no sólo está en un lugar cerrado con escenario, sino que
puede llegar a la gente que no se transporta hasta el teatro.
Además, queremos contar una historia que muchos de nosotros no
conocemos y de una manera artística contar qué fue lo que le pasó a la

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gente y por qué somos lo que somos. Si no sabemos lo que somos no
vamos a saber cómo vamos a seguir para adelante.


-En cuanto a integrantes del grupo: desocupados, trabajadoras de salud,
maestras, profesionales, estudiantes, chicos y grandes. En cuanto al
público: jubilados y público en general que va a la plaza.
La historia del lugar. La Semana Trágica, la llegada de los inmigrantes. La
zona de Boedo como pasaje de las vacas camino al matadero. El grupo de
poetas de Boedo, sus tangos y bares, donde se reunían desde Borges
hasta Homero Manzi.
Abordamos los temas con historiadores, museos de la zona y libros.


Generalmente la gente se emociona. El público nos da energía. La gente
del barrio, sobre todo, se emociona porque fueron inmigrantes no sólo en
Boedo sino en la Argentina. El sábado pasado había un señor sentado en el
homenaje a Homero Manzi y no podía hablar de su emoción porque su
padre había trabajado en Bieckert, también era de la zona y le contaba
cómo se hacía la huelga en Vasena y cómo a partir de eso salieron ellos a
la huelga. La emoción de él era haber revivido la historia de su papá.
Un espectador viene te abraza, vos también lo abrazás, te dice “muy
bueno” y a lo mejor nunca más lo volvés a ver. Esa es una cosa mágica,
irrepetible.
Otra cosa, es que esto es un proceso creativo que no para, vamos
agregando cada vez. El sábado pasado, en una de las funciones, una mujer
me contó que su abuela había estado en la lucha de Vasena en la Semana
Trágica y que la hermana María, que era una hermana que trabajaba junto
con el cura, pudo salvar a un grupo de 800 trabajadores. Esto es algo más
que seguramente en algún momento lo vamos a poder integrar porque es
un dato muy interesante. Y dicen que la hermana María era una monja
emblemática en Boedo.
Seguimos buscando libros, cosas viejas que no se consiguen fácilmente,
vestuario, instrumentos musicales.

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Caracú
4 Fecha: Noviembre 2003.

Nombre del grupo: Caracú.

Grupo: Profesional.

Datos del director: Héctor Alvarellos.

Datos de los integrantes: Tona Bosco, Juan de
Biasi, Clarisa Redín, Facundo La Fuente, Stella
Maris Pena (Vestuarista) y Valeria Garbarino.

Año de formación: 1998. Parte de lo que fue un
taller de teatro callejero cuya particularidad era
que estaba hecho en el barrio, con gente del
Parque. Fue creciendo y la gente del taller se
quedó muy agarrada a la idea de hacer calle. No
eran absolutamente desconocidos, habían
transitado originalmente por La Runfla porque
habían participado como pueblo en
Fuenteovejúnica. De ahí salió la necesidad de un
taller para seguir creciendo, y en ese crecer
estuvieron puestas las ganas de hacer un grupo y
lo armamos.

Espacio público en el que trabaja: Calles, patios
de las escuelas, asambleas populares, centros de
evacuados. Tratamos de buscar dónde está el
pueblo realmente.

momento: Pedir Paraíso y El Laucha se rebela.

del 2do. Encuentro: El Laucha se rebela.

ENTREVISTAS
2º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos
2003 10

público?

-Es prioritario en el grupo el espacio público. Coincidimos en que el
espacio público es un espacio de todos y que hay que recuperarlo. La
década de 1990 ha echado a la gente del espacio público a partir del
“delivery”, esto que te trae todo a casa. Es la autogestión individual. Estás
atrás de la reja así nadie te asalta, esta sociedad te pone preso. En cambio,
el espacio público es liberador de esta situación. Cuando hacemos el
espectáculo de noche, si bien hay gente convocada, hay otros que pasan
por el parque, ven luces y se acercan. Esa gente que está rodeada de otra
gente se autoprotege sin quererlo y está en una ceremonia pública. Genera
el hecho fundamental del teatro que es el encuentro. Y en este encuentro
nos enriquecemos.


-La producción la estamos haciendo a través del Instituto Nacional del
Teatro (INT), cosa que ha venido muy bien a todos los grupos. Lo que
hacemos es reproducir lo mejor que podemos, hacer el mejor uso de estos
subsidios que siempre están puestos enteramente en la producción.
Hay una persona encargada de vestuario y escenografía, Stella Maris Pena,
pero, por ejemplo, hubo que rehacer los muñecos de Pedir Paraíso y ahí
trabajaron todos. Hicimos un taller que lo tomamos todos para aprender y
rehacerlos.

objetos, etc.)

-Tomamos fundamentalmente la estética del grotesco criollo de principios
del siglo pasado y tiene un poco que ver con lo que se llamó el “teatro
inteligente”. Lo que empezó a considerarse a partir de Payró, de todos
esos autores que le dieron al teatro un perfil diferente, una identidad.
Hemos tomado El casamiento del Laucha de Payró, que se llama El Laucha
se rebela y está versionado para la calle, pero con toda una estética de
cierto grotesco que apunta también a una forma de actuación.
Recuperamos, no el realismo de la época, sino cierto grotesco
“aggiornado”.
Por otro lado, la primera obra - que fue el Capítulo XXI de Don Segundo
Sombra que es el mito del herrero y el Diablo - fue tomado
fundamentalmente no de la obra de Gené sino del capítulo XXI
específicamente. Y ahí fuimos eligiendo qué era lo que quería decir el
grupo. Y cerramos la versión con la esencia del capítulo XXI. Por una parte
tomamos a Payró, un autor progresista, uno de los creadores del partido
socialista, con un teatro contestatario de fuerte crítica a las Instituciones;
pero también levantamos el no asumir el “karma” de lo que él plantea en
esta obra acerca del pícaro –que es Laucha-. Esto viene de la picaresca

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española. Payró, más allá de pintar al pícaro con una visión crítica, lo pinta
también como el culpable de su accionar y por eso está condenado a su
destino, lo que si bien es cierto, lo que yo pongo en la versión es que él se
rebela. Por eso se llamaba El Laucha se rebela. Es decir: ¿Por qué nos
tienen que decir cuál es nuestro destino? ¿Por qué decir “la Argentina es
corrupta”, y todos estamos condenados a un destino de corrupción? No.
Ese es el planteo de cierto establishment desde EE.UU. Este rebelarse no
es hacia Payró como autor sino a cierto poder que nos quiere resignar a
que no servimos para nada.
También tomamos la oligarquía criolla de lo que fue Don Segundo Sombra.
Esto viene de cierta concepción social de lo que era un gaucho, lo que
significó una cierta visión de la patria. Sin embargo, encontramos que esto
es rico contado desde el lugar que lo cuenta Güiraldes –que aparte es una
novela irreprochable, más allá que nos guste o no nos guste-. Además,
habla bien del trabajador aunque endiosando a ese patrón que fue parte de
nuestra formación como país. De todas maneras, en el capítulo XXI y en los
textos originales, lo que dice el gobernador cuando le van a pedir que
Miseria suelte a los diablos de la tabaquera muestra una sociedad
totalmente interesada, esa falsedad: “Que se mueran las enfermedades”,
dicen, pero cuando las enfermedades desaparecen quienes viven de esos
males se quejan. Entonces, lo van a ver al Gobernador para que ordene, y
el Gobernador les dice “no, no, no. Los problemas de la gente no son
problemas del Estado”. Esto es lo que aparece de alguna manera
denunciado en el cuento original.
Si bien los autores tienen diferentes orígenes, lo que uno cuenta muestra
un perfil en donde decimos “siempre hay algo para mejorar, siempre las
cosas no fueron así ni tenemos que tener el destino que nos quieren
imponer”. Entonces, estas tres cuestiones forman parte de una poética
propia de la forma de abordaje.


-La calle es el lugar de todos. Tratamos de hacer lo mejor posible el teatro
para que la gente se haga asidua veedora de teatro. Tratamos de
recuperar, que de hecho pasa, el público de teatro. Tratamos que la gente
se identifique con lo que está viendo. Lo que no estamos logrando es que
el público reconozca el hecho de la gorra. Como el teatro público está
desvalorizado como tal, también está desvalorizado hacer teatro en él.
Nosotros queremos la libertad que tiene el espacio para entrar y salir
cuando uno quiera. Pero también necesitamos que la gente entienda –y
esto es un hecho ideológico- que eso que está haciéndose ahí es laburo de
gente trabajadora. Pero nuestra sociedad mercantilista nos dice: “Eh, pero
a vos te dan una butaca y eso vale”. ¿Qué es lo que vale, la butaca o el
espectáculo? Entonces, cuando no está la butaca, parece que no hay que
pagar nada. Ahí se acuerdan que lo público es gratis, cuando hay que
poner. Esta es una lucha de conciencia.

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El objetivo fundamental es esto: crear conciencia, trabajar, embellecer, ser
lo mejor posible desde el punto de vista artístico, generar el encuentro.


-La constante es fundamentalmente en lo estético, no tanto en lo temático.
Constantes estéticas sobre las que ya hablamos. Habría también la
necesidad común de que los actores lo piensen lo que se cuenta y estén
de acuerdo. Pero puntos en común, creo que no. Algo tienen en común los
espectáculos, porque al hablar de una misma época hablan de una misma
problemática.


-El teatro callejero, el actor callejero, se desmitifica pero también se
agiganta, porque nació con él y vuelve a los orígenes. Nació en el espacio
público. La gente siente al tipo ahí presente, al lado, que lo puede tocar,
que no tiene que esperar el camarín. Ahí se sabe todo. Se sabe
concretamente por dónde anda. Lo ve. Humaniza al actor. Creo que es
bueno porque el actor siente al público de otra manera, lo tiene más cerca.
Para los actores de Caracú esta relación con el público es fundamental.

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El Bavastel
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Nombre del grupo: El Bavastel.

Grupo: Profesional.

Datos del director: Carolina Erlich.

Datos de los integrantes: Luciana Rasclich,
Florencia Scarpeli, Viviana Arona y Fiorella.

Año de formación: En 1993. En diciembre de este
año cumplimos 10 años.

Espacio público en el que trabaja: En general, en
lo que respecta a espacios públicos, hemos
trabajado en eventos de este tipo en Plaza Francia
haciendo temporada con este espectáculo y con
otro anterior durante dos veranos. También en
algunos parques de la ciudad: en Parque
Centenario en una época, en este Parque
(Avellaneda) lo hicimos en el año 1996 por un
tiempo corto, también en Parque Saavedra. No
tenemos un espacio definido o exclusivo donde
trabajamos sino que lo hacemos en eventos de
este tipo o alguna temporada que hemos hecho
en algún espacio público. Con este espectáculo
estamos haciendo funciones en Recoleta, en la
explanada de los cines - esto los fines de semana
a la noche.

momento: Tenemos 7 espectáculos hechos hasta
el momento. Empezamos con un espectáculo
ENTREVISTAS callejero llamado Los Pavotes, era muy sencillito.
2º Encuentro
Nacional de Teatro
2003

Luego hicimos durante 3 años Fue el día que la
luna se escondió en la noche, un espectáculo
para niños. Después presentamos un espectáculo
para adultos en el año 1998, Las vueltas de la
vida, con el que trabajamos hasta hace poco
tiempo e hicimos muchísimas funciones. Más
tarde un espectáculo infantil, Melodía del día.
Luego estrenamos este, Pequeños ambientes,
que es callejero, y después hicimos otro
espectáculo para adultos que se llama Ciudadela.
Acabamos de estrenar en agosto del 2003 Vida
Bífida, que es para adultos.
En este momento, el único específicamente
callejero es Pequeños Ambientes. El día que la
luna se escondió en la noche lo hicimos tanto en
calle como en sala. Los Pavotes también era
callejero.

del 2do. Encuentro: Pequeños Ambientes.

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público?

-Cada propuesta tiene su atractivo específico. Nosotras hicimos no tanto
experiencia de calle sino más experiencia de sala. Este espectáculo lo
hicimos mucho tiempo en la calle. Lo que tiene la calle es que tenés acceso
a muchísima más gente, en un ámbito también muy diferente. La gente que
va a una sala va a ver algo específico, la convocatoria en la calle es distinta:
la gente está pasando, tenés que captarla. Si hay una difusión previa a
veces la gente va a ver específicamente eso, pero también el estado de la
gente que anda paseando es muy distinto del que va ya predispuesto a
sentarse en una butaca a ver algo. Lo que tiene la calle de atractivo es eso,
que uno llega a muchísima más gente, a gente muy distinta, porque los que
van a una sala con los que tienen y pueden pagar una entrada. En el caso
de los títeres es público muy específico, más que el de teatro, y el de títeres
para adultos lo es mucho más por que es cada vez más acotado el tema de
la gente que va a ver títeres y más la que va a ver títeres para adultos. En
cambio, en la calle lo que tenés es que te ve mucha más gente, te ve gente
en un ámbito más distendido, gente que está paseando y que se para a ver
algo que tiene ganas de ver. En el caso de este espectáculo es bastante
particular lo que pasa con la gente, porque se hace para una persona por
vez, es algo muy breve, muy inmediato y automático: te paras y te abstraes
porque, aparte de mirar dentro de una cajita y los auriculares, lo que tiene
es que se crea un microclima instantáneo que dura 4 o 5 minutos.


-Hace 10 años que estamos trabajando, la verdad es que fuimos
aprendiendo a hacerlo en el transcurso de la necesidad de ir haciendo. Los
espectáculos los produce el grupo, en la mayoría de los casos los
producimos autogestionándolos. Tenemos subsidios para algunos, pero
con la mayoría lo que hacemos es que las producciones anteriores
financien al resto. Trabajamos mucho a pulmón y evaluando siempre entre
todas, tratando de definir criterios estéticos, de producción y aplicación de
los espectáculos, intentando decidirlo entre todas y consensuando un poco
qué queremos hacer con cada producción.

objetos, etc.)

-Nosotras tenemos una decisión tomada, que es que ésta es una compañía
de títeres. La segunda decisión es que es una compañía que de un tiempo
a esta parte, desde el año 1998, nos estamos dedicando a trabajar con
títeres de mesa, excepto este espectáculo que es una adaptación del títere

16

de mesa para hacerlo en miniatura. Tenemos producciones anteriores con
títeres de boca o con la adaptación de la técnica del títere de guante, pero
en el año 1998 empezamos a investigar el títere de mesa y nos quedamos
contentas con esa técnica. La verdad es que las estéticas y las poéticas se
van definiendo en función de cada espectáculo en particular, más que nada
elegimos un cuento que nos guste contar. Pensamos sobre qué tenemos
ganas de hablar o de qué tipo de cosas tenemos ganas o necesidad de
estar hablando. Tiene que ver con una cuestión de madurez de cada una,
así se van definiendo necesidades de poner cosas o de utilizar recursos
que tienen que ver con el espectáculo, con esa producción, con el público
al que va dirigido. En el último espectáculo que estrenamos - que es para
adultos - incorporamos un poco de actuación, siempre en función de que
es una obra de títeres en la que las manipuladoras están a la vista. Hasta
ahora trabajábamos con la idea de anular a la manipuladora, como hacerse
el distraído, una invitación que se le hace al público a decir: “Bueno, hacé
de cuenta que no lo ves”, que con buena manipulación se consigue. Uno
se abstrae, hay una persona manipulando y te copas mirando lo que pasa,
lo que produce el títere. En este caso, lo que hicimos fue utilizar a la
manipuladora para que componga también un personaje, hay una historia
que se cuenta en el ámbito de la mesa, que se cuenta con los títeres y hay
otra paralela que va sucediendo un poquito más arriba con las
manipuladoras. Esto tiene que ver con una cuestión de madurez y de
necesidad, yo creo que no lo encaramos antes porque fue un proceso.
Además, somos de distintas formaciones. La mayoría del grupo -
casualidad o causalidad – nos formamos en la Escuela de Titiriteros del
Teatro San Martín. El grupo fue fundado antes de que cualquiera de
nosotras entrara allí. La más vieja del grupo y de egresados soy yo, pero
me formé con mi compañera inicial en un curso de Títeres de la
Municipalidad que daba un titiritero, y de ahí nos surgió la necesidad de
tener un grupo y de crear un espectáculo. Después nos fuimos formando
un poco más.


-Yo no sé muy bien si tenemos una conciencia de lo que buscamos decir,
creo que tenemos un gran ímpetu que tiene que ver con la necesidad de
trabajo, que más que nada se relaciona con estar produciendo cosas que
nos van pasando internamente, pero no sé si queremos decir algo... Creo
que uno inevitablemente cuenta algo y dice algo, pero no nos lo
planteamos como una cosa previa. Por ahí es al revés, nos preguntamos:
“¿Tenemos ganas de hacer una obra para chicos? Entonces elegimos un
cuento, primero una idea porque en general vamos creando en el proceso
de ensayos - la obra generalmente termina de estar escrita en los ensayos,
raramente usamos una obra escrita con anterioridad, en general usamos
material que vamos poniendo sobre la mesa en el proceso de ensayos -.
Después, en el caso que sea una obra infantil, pensamos de qué manera le
queremos hablar a los chicos, de qué cosas, qué valores queremos tocar.

17

Muchas veces nos ha pasado que tenemos ganas de crear un espectáculo
nuevo y de pronto tenemos tres ideas, de eso va saliendo algo y
terminamos de definirlo conjuntamente durante el proceso.


-Temas constantes son dudas existenciales. Pero en ningún momento
antes de crear un espectáculo dijimos “bueno, vamos a tratar las dudas
existenciales”. En Vida Bífida es la vida misma el interrogante, el conflicto
del espectáculo. La temática es la vida; es una persona que nace, va
creciendo, le van sucediendo cosas y tiene que tomar decisiones, eso es
de lo que trata el espectáculo.
En los espectáculos anteriores también: la amistad, el irse, el amigo que se
fue, el que se quedó, estoy pensando en Las vueltas de la Vida. Pero no
tenemos esto como una dinámica pre-establecida ni que podamos pensar.
Sí creo que trabajamos mucho con valores, tenemos una posición implícita
bastante dogmática, en el buen sentido, como ser la de tocar el tema de la
amistad como un valor súper-importante. Cuando creamos el último infantil
pensamos mucho qué tipo de cosas le queríamos decir a los chicos y de
qué manera: el cuidado por los objetos, el amor por los seres… El
espectáculo no habla literalmente de eso, pero sí está tratado todo de una
manera muy afectiva por el laburo.


-Depende del caso. En general, tenemos bastante relación con el público,
bastante buena relación con el público. El espectáculo en el que más te
enterás de qué es lo que pasa con el público es éste, Pequeños Ambientes.
Mientras organizo las filas voy “chusmeando” y aprovecho para escuchar
que dicen los pibes cuando salen de ver cada caja, eso es algo que me
encanta hacer. Es el espectáculo que más te enfrenta con lo que le va
pasando al público, te enfrenta positivamente porque es un espectáculo
con una acogida muy buena, es “rarito”, no es tradicional ni standard, es
esto: algo tan íntimo y tan directo que el público se predispone súper-bien.
Te están haciendo una función para vos solo, entonces la recibida del
material es buena.

18

El Épico de Floresta
6

Nombre del grupo: El Épico de Floresta.

Grupo: Comunitario.

Datos del director: Orlando Santos.

integrantes.


Espacio público en el que trabaja: Esencialmente
en el espacio abierto. Puede ser una plaza, una
calle cortada, el patio de una escuela.

momento: Gigante Amapolas.

del 2do. Encuentro: Gigante Amapolas.

–

ENTREVISTAS
2º Encuentro
Nacional de Teatro
Callejero de grupos
2003 19

público?

-Yo trato de intelectualizarlo lo menos posible, quiero que este
entretenimiento que es el teatro, este lugar del no-ocio, sirva para todo el
mundo, sin que esto signifique nivelar para abajo.


-Nosotros no tenemos subsidio de ninguna clase, lo que hacemos es a
costo de puro esfuerzo, todos pagamos una cuota. El pagar una cuota
implica una cuestión de pertenencia, pero si un compañero no puede
pagar, no paga. Ahora el INT nos dio algo de dinero y PROteatro también,
pero la producción mía es mucho más grande que esto; yo no soy
pretencioso, soy ambicioso, y el que ve el espectáculo ve que hay
producción.

objetos, etc.)

-En mi programita hay una canción de Gieco que dice “La cultura es la
sonrisa... ay ay ay que se va la vida mas la cultura se queda aquí”. Esto es
lo que yo entiendo por cultura, saber que también quedarte encerrado en tu
casa mirando Soy Gitano es cultura. Claro que es cultura que te juega en
contra. Ni siquiera a veces es elección, la gente no tiene elección, es
mentira; a la gente le dan y se meten en su casa por una ventana
gigantesca que es muy jodida de combatir. Entonces te dicen “bueno pero
vos les das esto y ¿no ves que te dicen que sí?”, pero dales otra cosa a ver
qué pasa, porque yo recuerdo haber visto en la televisión - cuando no
existía el cable - al Clan Stivel o a Alfredo Alcón haciendo Otello en
televisión. Yo entiendo por cultura todo esto, creo que la cultura no tiene
nada que ver con lo acartonado por eso la estética de mi espectáculo es la
estética del Billiken, porque cuando yo era chico lo leía y era de lo más
acartonado; yo sentía que San Martín no se había tirado un pedo en su
vida, por ejemplo, y cruzó Los Andes en una camilla hecho mierda. Cuando
me enteré de lo que había hecho ese tipo me conmovió mucho más que su
acartonamiento de tantos años.


-Lo que queremos decir con la experiencia callejera es que los espacios
son nuestros. Yo me crié en un barrio, salía a la calle y mi vieja lo más
preocupada que estaba era por saber en la casa de quién estaba, porque

20

todo el mundo entraba y salía de las casas de todo el mundo. A mis hijos
hoy para que vayan a jugar al futbol hay que pagarles un lugar, no pueden
estar en la vereda. Y a los parques tienden a meterle rejas. No respetamos
los espacios que son nuestros espacios. Nosotros le vamos a meter rejas al
parque, pero rejas ideológicas para aprender a convivir, para saber que el
peor enemigo está dentro nuestro. Debemos ganar la calle y decir que es
nuestra, debemos ser ordenados, avisar que vamos a estar ahí pero no
pedir permiso, porque es nuestra calle nuestro lugar. Las plazas se llenan
de pibes que fuman “porros” porque no podemos darles nada como
sociedad, ¿dónde los metemos a esos pibes? ¿Qué hacemos con tanta
gente que no tiene laburo? En mi grupo hay gente que no tiene empleo,
pero todos tienen trabajo.


No hay respuesta


-Nosotros vamos y hacemos nuestro laburo. Soy de la idea de que el
espectáculo es eso, un espectáculo. Trato de no ponerme demasiado
pretencioso, pero no tiro la puntería para abajo. Esencialmente lo que
nosotros pretendemos es que el público se involucre con la historia, y eso
los hace partícipes. Mañana podemos cambiar otras cosas pero este es
nuestro trabajo, divertir. Nosotros creemos en la fiesta popular, y la fiesta
popular es esencialmente eso. Es nuestro aporte, nosotros aportamos a la
gente la fiesta popular.

21

El Reciclao
7

Nombre del grupo: El Reciclao.

Grupo: Profesional.

Datos del director: Carlos Ficalora.

Datos de los integrantes: Gabriela Nascone, Irene
Surdinio, Daniel Origuela, Roberto Lamas y María
Lucila López.

Año de formación: 1998. Comenzamos con un
unipersonal dirigido por Héctor Alvarellos, donde
yo (Carlos Ficalora) actuaba y había un asistente y
un iluminador/sonidista, que luego se
incorporaron a esta segunda obra llamada Una de
narices rojas.

Espacio público en el que trabaja: En la plaza de
Barracas, en Parque Avellaneda, en la villa, en
Derqui.

momento: El mencionado unipersonal y Una de
narices rojas.
del 2do. Encuentro: Una de narices rojas.

–

ENTREVISTAS
2º Encuentro
Nacional de Teatro
2003

público?

-Creo que pasa un poco por el objetivo que tenemos nosotros como grupo
de llevarle y acercarle el teatro a la gente que no está acostumbrada ni a
ver ni a participar de un espectáculo.


-Cada uno del grupo aportamos mensualmente, porque uno de los
objetivos de este año era obtener un espacio alquilado donde poder
generar todo tipo de entrenamiento y también dar funciones. Por otro lado,
lo que sale de las gorras y de hacer funciones en escuelas.

objetos, etc.)

-El entrenamiento es a partir de juegos. Mi interés es que cada uno del
grupo encuentre su payaso, porque en este caso estamos trabajando de
payasos, entonces fue una forma bastante particular de trabajo porque la
necesidad era que a partir de ellos mismos encontraran su forma expresiva
de payasos. Más allá de la técnica de acercamiento al personaje desde un
animal, por ejemplo, los personajes se fueron adaptando. Una parte del
entrenamiento es la animación, porque no todos los actores sirven para
movilizar a la gente.


-¿Por qué lo hacemos? Para que no nos roben la alegría, para que no nos
cambien el afecto, para seguir teniendo esperanza, y fundamentalmente
para seguir sintiéndonos vivos. Por eso hacemos teatro y de esta forma.


-En lo que más esfuerzo ponemos es en recuperar lo lúdico en el público,
que estén predispuestos a jugar, ya sea con espectáculos para adultos o
para chicos.


-Si de algo me siento orgulloso con este grupo es que tiene mucha energía.
Lo que tratamos permanentemente es eso, comunicar la energía que
nosotros traemos.

23

Kasalamanka
8

Nombre del grupo: Kasalamanka.

Grupo: Profesional.

Datos del director: Kasalamanka.

integrantes.


Espacio público en el que trabaja: En las calles,
en las casas, en salas de teatro, boliches,
discotecas, piletas, en todos lados, donde sea.

momento: Salva vidas, La Kasalamanka, Ritual
del Fuego, Kasalamanka.com, Kasalamanka al
Cubo.
del 2do. Encuentro: Kasalamanka al Cubo.

–

ENTREVISTAS
2º Encuentro
Nacional de Teatro
2003

público?

-Es como una señal de arte plana, cada uno interpreta lo que quiere. No
vamos con un mensaje diciendo “queremos que el público se vaya llorando
o riendo”. Es un hecho artístico, lo hacés y el que quiere interpreta lo que
quiere y en el mismo lugar puede haber gente riendo o llorando o una
fiesta. Nosotros no nos planteamos mucho lo ideológico y político, aunque
mientras hablaba me daba cuenta de que nuestro espectáculo hace una
recorrida de los años de dictadura y democracia. Pero salió así, nunca nos
propusimos demasiado ese tema.


-Todos aportamos ideas, todos aportamos trabajo y nos contaminamos
con el mundo, usamos nuestro entorno para inventar. No tenemos un
parámetro para producir. Hemos hecho desde cosas muy sencillas hasta
espectáculos como éste y no los hemos buscado, los espectáculos nos
han buscado a nosotros. Buscamos una idea, la ampliamos un poco y
empezamos a desarrollar sus partes. Si vemos que combinan, que se
pueden juntar, que quedan lindas, que suenan bien, las empezamos a
armar. Si vemos que falla, las deformamos o buscamos otras cosas. Este
espectáculo nació de una idea estética determinada. El anterior no, el
anterior fue un “rejunte” de cosas; y para el próximo espectáculo, que ya
estamos planeando, también tenemos varias ideas y las estamos juntando.
El proceso está en transformación todo el tiempo.
Con respecto a lo económico, nosotros estamos organizados de forma que
somos cinco más uno que es Kasalamanka y cuando manejamos la plata,
siempre Kasalamanka es uno más y siempre ponemos plata para
Kasalamanka. Cuando necesitamos para producir a veces está vacío el
“chanchito”, pero por lo general hay plata dando vueltas para producción y
para pagar las cosas que surgen. Este espectáculo lo armamos con una
plata que ganamos en un laburo en Brasil; con eso hicimos el cubo.
Mi papá (dice Demián) que es muy hippie y vive en El Bolsón, me trajo un
pensamiento que dice así: “Vos podés trabajar en un lugar ocho horas
todos los días, ganás una plata y con esa plata te comprás lo que vos
querés o podés pasar ocho horas por día construyendo lo que vos querés”.
Ese es el pensamiento de Kasalamanka.

objetos, etc.)

25

-Somos muy poco ortodoxos en ese sentido. Hacemos un teatro
básicamente de imagen, sonido y movimiento. Ahora estamos bastante
preocupados con la transmisión de la energía a través del movimiento,
porque muchas veces estamos a bastante distancia de la gente, entonces
estamos buscando cómo transmitir determinadas cargas hacia fuera. Pero
no tenemos una técnica, lo vamos haciendo sobre la marcha. Muchas
veces, cuando descubrimos que tenemos una falencia en un espectáculo,
que queremos transmitir algo y no tenemos el medio técnico para hacerlo,
recurrimos a la teoría, a buscar gente que sepa sobre el tema para
aprender. También tenemos una instrucción que no se puede ignorar.
En el espectáculo anterior - Kasalamanca.com, que es el primero de esta
trilogía, éste es el segundo - había muchísima poesía, más que en este,
porque además era muy intimista. Trabajamos en una sala cerrada con
oscuridad total, era muy poético pero no fue pensado así: era un rejunte de
diferentes performances que todos teníamos en la cabeza y quedó bien,
pero no fue muy intencional. En este espectáculo, también hay imágenes
muy poéticas pero no están buscadas específicamente desde ese
concepto. La altura genera mucho de eso, la lentitud también. Van a ver
que hay momentos muy estáticos aéreos que son muy llamativos y
poéticos en ese sentido. Hay una cosa estética que tiene que ver con lo
moderno. Nosotros por alguna razón le llegamos mucho a los pibes, que
están ávidos de captar las cosas del momento que están viviendo.
Después, la gente más grande que es abierta, capta también, pero por lo
general hay un público bien joven que me parece que tiene que ver con el
dinamismo de la imagen, con la música y con el estilo “videoclip”. Toda la
generación de los pibes que ahora tienen hasta 25 años nacieron mirando
MTV y me parece que eso tiene también una estética. La modernidad sería
no tanto por el tema a tratar, sino por la estética en general.


-La calle es un lugar para decir cada uno lo que quiere en el momento que
quiere y que lo escuche el que quiera, básicamente es eso: estar ahí y que
el que quiere parar a escuchar para y el que no, sigue su viaje. Nosotros
vamos a decir lo que nos dé ganas de decir y al que le guste escucharlo y
le interese, se quedará y el que no, no. La calle como un lugar de libre
expresión.
Tenemos un enganche con la calle por la energía que tiene, pero no somos
un grupo que solamente hace espectáculos callejeros. En la sala lo que
pasa es que la gente cuando termina el espectáculo aplaude y se va, en
cambio en la calle está la posibilidad de que si dejaste a la gente carga con
una energía interesante, la gente se quede.


26

-Hay un tema que está presente en la trilogía y es el de la modernidad que
nos invade: los teléfonos celulares, Internet, etc. Ese es un tema constante,
pero no lo tratamos necesariamente desde la crítica. Nosotros no nos
planteamos mucho qué pensamos concretamente de este tema de la
modernidad y la tecnología. ¿Estamos a favor? ¿Estamos en contra? Los
nombramos, los ponemos, hacemos algo sobre eso y el que está a favor o
en contra es el que mira. No tenemos una intención todo el tiempo.
Casi por primera vez, en este último espectáculo hay un mensaje
intencional. En los otros el mensaje surgía, armábamos algo y eso
transmitía algo que lo descubríamos con las funciones; la gente percibía un
mensaje, a veces, bastante definido, pero no lo buscábamos mucho. Pero
con este espectáculo sí. Surgió puramente estético, en los ensayos; y
después, de golpe, descubrimos que teníamos ganas de meternos en una
revisión histórica de la Argentina. Entonces, el espectáculo tiene sobre todo
discursos políticos argentinos de Videla, Galtieri, Alfonsín, Menem, De La
Rúa. Y un poco el espectáculo muy elípticamente hace una visión
sumamente crítica de esa historia, a través del impacto visual, a través del
clown. A veces la gente lo descubre y a veces no, pero es la primera vez
que Kasalamanka se mete en terreno político, a nuestro modo.


-Tratamos de incluir al público en el espectáculo, no de incomodarlo pero
sí invitarlo, involucrarlo. Nos encanta meternos con el público pero tenemos
mucha precaución de que sea con cariño y no con violencia. Inclusive
intentamos no generar imágenes violentas. Nos gusta sensibilizar o
movilizar por algo más poético que violento, que es más fácil.

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La Pericana
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Nombre del grupo: La Pericana.

Grupo: Profesional.

Datos del director: No hay director artístico fijo.
En Según lo dijo López... en el país de las cosas
perdidas la dirección artística la hizo Walter Neira.
La directora del grupo es Mirta Rodríguez.

Datos de los integrantes: Eleonora Costa,
Luciano García, Ricardo Ignazú, Mirta Rodríguez,
Diego Martínez, Lautaro Ocaña, Rodrigo Toledo y
Carlos Lorenzi.


Espacio público en el que trabaja: En el verano
en el Parque General San Martín, en Mendoza. En
escuelas públicas llevando obras o llevando la
escuela al teatro; es nuestra forma de ganar
dinero, es un trabajo.

momento: Hacemos teatro para chicos y para
toda la familia. Tenemos trece o catorce obras.
Para adultos hemos hecho tres o cuatro
espectáculos. Y trabajamos en teatro en la
educación, es otra fuente de trabajo que tenemos,
que hemos generado y mantenemos a través de
contratos con instituciones públicas o privadas.
Tienen que ver con programas de prevención,
proyectos sociales donde el teatro actúa como
ENTREVISTAS disparador u orientador para tratar o introducir un
2º Encuentro
Nacional de Teatro
2003

tema en determinados ámbitos. Para la educación
tenemos ocho o nueve obras.

del 2do. Encuentro: Según lo dijo López... en el
país de las cosas perdidas.

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público?

-Primero nos da mucho sentido saber que estamos trabajando con algo
que colabora con la salud mental del público y la nuestra, porque nos
involucramos. Yo creo que a nivel institucional no se valoriza lo que el
teatrista hace, lo valoriza el público cuando ve lo que hacés.


-Algunos proyectos los desarrollamos con subsidios del Instituto Nacional
del Teatro (INT), pero antes hemos estado haciendo sin el INT, y uno
engancha en el ejercicio de trabajar con poca plata. De todas maneras,
dejamos algunos montos de obras vendidas para producción o vamos
juntando plata para determinada producción. Nos autofinanciamos.

objetos, etc.)

-Hay que alimentarse permanentemente, como cualquier profesional. Así
como un médico tiene que ir a Congresos y ver qué se está haciendo, un
actor también porque si no van pasando los años y uno tiene que
mantenerse en lo corporal e ir buscando por distintos lados. El tema de la
voz es muy importante. Nosotros hacemos un entrenamiento vocal y de
canto una vez por semana, que involucra lo corporal, y hacemos
entrenamiento de danza. El entrenamiento es fundamental porque uno al
trabajar está atento al sonido, a todo; entonces vas con eso, con lo que
tenés que hacer. Pero para llegar a eso es interesante el laboratorio, los
espacios de búsqueda, lo cual es más rico cuando uno ha tomado talleres
o está con un entrenamiento.


-Queremos llegar a todas aquellas personas que nunca han visto teatro y
posibilitar que todo tipo de gente pueda ver teatro. El teatro es para todo el
mundo.

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-Si elegis un tema, tenés que buscar material. Mientras más vas sabiendo
de ese tema, más herramientas tenés para desmenuzarlo, para agarrarlo
desde diferentes puntos de vista.
El espacio de discusión sobre el tema en nuestro grupo es importante. La
coincidencia en algunos puntos ideológicos hace que estemos trabajando
juntos. La estética te marca una búsqueda, también.


-Hay obras que nos permiten llegar al barrio. Hay una obra que trabajamos
con mujeres, que trata el tema de sexualidad y salud reproductiva, y lo que
hacemos es llegar al lugar, armar, tomar mate y esperar que lleguen con los
niños. Hay otras obras, como ésta que van a ver ahora, en las que el grupo
está cerrado y concentrado para poder ofrecerle al público eso que está
viendo; no hay tanto diálogo ni interacción.
No somos de hacer teatro muy participativo o de animación. Hay un
espectáculo infantil que se llama Gallitos cantores que es de música y
teatro, en el que los chicos suben, cantan, los hacen bailar, pero en los
otros no ocurre eso.

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La Runfla
10

Nombre del grupo: La Runfla.

Grupo: Profesional.

Datos del director: Héctor Alvarellos.

Datos de los integrantes: Gabriela Alonso, Héctor
Alvarellos, Javier Giménez, Daniel Conte, Estela
Rocha, Diego Silvestre Crespillo. Todo lo demás
es gente que se suma a cada espectáculo y
forma parte de La Runfla mientras dura el
contrato.

Año de formación: Hicimos un encuentro que se
llamó La Runfla, y ahí nace, en 1990. En 1991, ya
con nuestro primer espectáculo, vamos a Parque
Rivadavia y nos instalamos.

Espacio público en el que trabaja: Parque
Avellaneda.

momento: Espectáculos centrales son:
Formidables Enemigos, Viejas historias de la
comedia, Fuenteovejúnica - que ya tiene una
característica estética más integral en lo que
queremos hacer -, Por poder pesa poder (sobre
Macbett de Ionesco), De chacras, tambos y
glorietas (que cuenta la historia del Parque
Avellaneda) y El Gran Funeral - que nace de una
nota de Clarín donde una analista de Niestzche
toma algunas cuestiones de él acerca de la
ENTREVISTAS igualdad. Un teatro que pasa a ser más
2º Encuentro
Nacional de Teatro
2003

conceptual en el que intentamos convocar
dramaturgos pero no se concretó -.
Se está preparando una versión de El Rey Lear a
partir de 4 ejes: el hombre sigue tan animal como
en los orígenes, el combustible del poder es la
adulación, si querés ser fiel a alguien te tenés que
disfrazar, y si decís la verdad te echan.
Dos espectáculos que hicimos con Catalinas Sur,
Los Calandracas y con Diablomundo fueron
Utópicos y malentretenidos y Le robaron el río a
Buenos Aires.
Espectáculos vinculados a eventos comunitarios
fueron: Luz de fuego (durante una Fogata de San
Pedro y San Pablo), El Teatro que me importa y La
semana de Mayo.
del 2do. Encuentro: El Gran Funeral y De chacras,
tambos y glorietas.

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público?

-Toma al espacio público mucho más. Tomamos eventos que organiza el
pueblo para este tipo de cosas y pensamos en cómo le podemos poner
teatralidad a eso. Ejemplo es lo que hicimos con la fogata de San Pedro y
San Pablo. Montamos en función de lo que una comunidad ya tiene. Pero
no es teatro comunitario. Nosotros ponemos nuestra poética. En el caso de
Luz de fuego ya lo hicimos muchas veces, y ya se hizo un mega evento.
Entonces, creemos que este rito tiene que volver al pueblo. Ahí La Runfla
se retira y deja al pueblo jugar con el fuego. En Murphy lo mismo,
ayudamos a organizar una fiesta de teatro. Porque el espacio público
también hay que organizarlo si no, no es de nadie - que es lo que piensa
mucha gente -. Si es público es mío y si es de todos debemos cuidarlo. En
esa organización artística del espacio público estamos ayudando a
cuidarlo. Buscamos volver a festejar en un espacio que nos pertenece a
todos.


-Estamos subsidiados y vendemos espectáculos.

objetos, etc.)

-Estamos en un tránsito importante. En ninguno de los espectáculos ha
dejado de tener importancia la actuación. La poética de La Runfla es
valorizar al actor, valorizar la imagen y valorizar el público. Eso da una
resolución estética que incluye esa poética. Queremos contar, contar
historias. Y que de estas historias el espectador sea partícipe, que haya
una simbología implícita en la participación del espectador.
El trabajo que hicimos en el espectáculo Viejas historias de la comedia fue
una transición porque fijó toda una concepción de la forma de actuación.
Nosotros abordamos desde lo que al actor no le sirve, o sea no desde el
“physique du rol”. Trabajamos desde los personajes a partir de la ruptura
del patrón de movimiento del actor a partir del animal. Es toda una técnica
que estamos tratando de trabajar y vamos a intentar producir una escuela
de esto.
No queremos hacer un teatro hermético; pero sí empezar a poner algunas
cuestiones dentro del lenguaje en donde lo artístico empiece a tener un
peso, o sea proponer nuevas formas estéticas, de lenguaje. Buscamos
además generar no lo lineal en la narrativa sino dejar un espacio para
pensar, para permitirle al espectador ser libre. La libertad y la voluntad de
involucrarse que tiene el espectador, está implícita en nuestra poética

34


-Ayudamos a tomar el espacio público.


-El poder. Proponemos un teatro en el cual tenemos muy en cuenta al
público. Proponemos el encuentro en un lugar de todos.


-Rescatar al transeúnte, transformarlo en espectador y al espectador en
partícipe. Pero la participación no es impuesta. Lo que hacemos es romper
la línea de pensamiento del espectador.

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La Tramoya
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Nombre del grupo: La Tramoya.

Grupo: Profesional.

Datos del director: La dirección artística de este
espectáculo fue de Héctor Alvarellos.

Datos de los integrantes: Malena, Marcelo,
Fernando, Matías.

Año de formación: 1990. Primero como un dúo de
mimos, después se incorpora el clown.

Espacio público en el que trabaja: En distintos
barrios de la ciudad de Santa Fe. Tenemos
nuestro propio espacio artístico que es la sala de
La Tramoya. También en una plaza al sur de Santa
Fe.

momento: Solemos hacer teatro infantil, el primer
espectáculo fue Llegaron los mimos, pero hemos
incursionado desde hace un tiempo en teatro
callejero y con historias populares. En principio
hicimos la historia de Mate Cocido, un bandolero
social, dirigida por Mariana Briski. Ahora la historia
del Gauchito Gil, también un mito popular pero
que tiene más que ver con creencias religiosas.

del 2do. Encuentro: Antonio Gil, ese gauchito
correntino.

ENTREVISTAS
2º Encuentro
Nacional de Teatro
2003

público?

-Es recuperar un espacio distinto que no es la sala, recuperar un espacio
que siempre nos han ido quitando. Nos parece importante porque uno llega
a otra gente que no es la misma que la que paga una entrada. Hacer un
espectáculo en una plaza es justamente para la gente que no va al teatro,
entonces la historia tiene que ser atrapante, los recursos que usás tienen
que ser distintos, tienen que ser mucho más convincentes. En una sala
están las luces, hay muchas otras cosas que te atrapan la atención; en
cambio el espacio público es distinto. Y aparte, para recuperarlo como una
opción estética, recuperarlo desde lo artístico.


-Nosotros al ser independientes tenemos producción propia, un fondo
común para la creación de otra obra, que se hace vendiendo la murga para
cumpleaños de quince, casamientos, etc. y todo eso va a parar al fondo
común. También tenemos subsidios de la Subsecretaría de Cultura de la
Provincia de Santa Fe. Y tenemos el apoyo más grande del Instituto
Nacional del Teatro (INT), que gracias a la Ley de Teatro nos puede bancar
a muchos grupos. Nuestra sala cuenta con el apoyo del INT.

objetos, etc.)

-Nosotros aprendimos mucho de la técnica de teatro callejero con Héctor
Alvarellos, que consta de un entrenamiento corporal expresivo, la
incorporación de elementos de la murga ubicados en un contexto estético,
el entrenamiento de la voz, de las cuestiones musicales.


-Lo que siempre estamos trabajando son historias populares. Queremos
decir lo que no está dicho en la historia o está dicho de diferentes maneras.
Estamos buscando entre todas las historias las que no han sido contadas
del todo. En este momento estamos trabajando con la Revolución de los
Siete Jefes, nadie la conoce porque pasó en Santa Fe a los siete años de
ser fundada. Garay se viene a fundar Buenos Aires y en ese momento le
hacen una revolución los mancebos de la tierra, porque cuando Garay
divide las tierras a ellos no les gustó la parte que les tocó, siendo que
habían luchado junto con él. Entonces se rebelan y sacan a los españoles
que él había puesto con una estampida popular. Por supuesto, terminaron
muertos los siete. Pasó todo en un día. Recuperamos esa historia porque

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es un antecedente democrático, porque ellos por asamblea eligen a uno y
ese es después el que los traiciona. Nosotros trabajamos el tema de la
traición, que es una cuestión histórica para nosotros. Ya venimos mal
desde esa época, ni bien nacida la patria ya nos traicionaron ahí.


-Ahora con este tema de los mancebos, por ejemplo, hicimos una
investigación del archivo histórico de la provincia, trabajamos con
historiadores que son de Santa Fe y después se lo presentamos todo a
Héctor Alvarellos y él arma la estructura y la puesta en escena.


-Nosotros trabajamos desde la obra, tratando de que el público participe y
se involucre. Trabajamos con grupos de Asociaciones Civiles que trabajan
en algunos barrios de Santa Fe.

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Oxo Teatro
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Nombre del grupo: Oxo Teatro.

Grupo: Profesional.

Datos del director: Claudio Ciaffone.

Datos de los integrantes: : jóvenes actores de
variada formación.

Año de formación: Este elenco está desde el
2001. El grupo, como nombre, funciona desde
hace 15 años.

Espacio público en el que trabaja: Facultad de
Agronomía, de la Universidad de Buenos Aires.
Armamos ahí un carromato y actuamos al aire
libre.

momento: Cyrano de Bergerac y Robin Hood.

del 2do. Encuentro: Robin Hood.

–

ENTREVISTAS
2º Encuentro
Nacional de Teatro
2003

público?

-Es interesante, porque estás muy pendiente del “aquí y ahora” con la
gente, hay mucha interrelación con el público. Estar al aire libre con ruidos
y gente que pasa y se va está bueno porque tomás cosas. Tiene mucha
magia, como estar en un teatro cerrado. Descubrimos cosas al aire libre
que no te proporcionan otras artes. Esto de hacer teatro en la calle y
hacerse un lugar uno sin que nadie te lo dé tiene como un espíritu de lucha,
implica saltear obstáculos.


-Tenemos apoyo de PROteatro y del Instituto Nacional del Teatro, y
trabajamos a la gorra.

objetos, etc.)

-El entrenamiento nuestro es a partir de lo físico, del hacer, del cuerpo. Se
puede partir desde distintas técnicas, de la emoción, del cuerpo o el
pensamiento; nosotros elegimos desde el cuerpo pero llegamos a las otras
áreas también, como la voz. Además Claudio maneja mucho el tema de la
astrología y la mezcla mucho con el teatro, por eso trabajamos en círculo,
con los cuatro elementos. Estamos mucho en contacto con la naturaleza.


-Principalmente, manifestarnos artísticamente. Esta obra está relacionada
con todo lo que está pasando socialmente, Robin Hood es una figura que
rescata los valores de justicia, de libertad. Tratar desde el teatro de aportar
nuestra parte social.


-La libertad, los ritos, Cyrano y Robin Hood. En este momento estamos
investigando Shakespeare desde el cuerpo, desde improvisaciones muy
corporales, desde sonidos que puedan pertenecer a esta idea de
Shakespeare. De ahí vamos sacando escenas, luego vendrá un laburo de
dramaturgia donde se concretará una estructura.

40


-Es un intercambio constante durante toda la obra, la interrelación con el
público es importantísima. Hemos ido a colegios con 120 pibes que al final
de la obra gritaban “¡Robin!” “¡Robin!”.

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Res o no Res
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Nombre del grupo: Res o no Res.

Grupo: Comunitario.

Datos del director: Ernesto Papatino

Datos de los integrantes: Está formado por un
grupo de vecinos. La convocatoria se hizo como
consecuencia de una función que hizo en
Mataderos el grupo Catalinas Sur.
Aproximadamente 40 personas.


Espacio público en el que trabaja: De este
espectáculo te puedo hablar poco, porque hoy va
a ser la segunda función. En cuanto al
espectáculo anterior hubo muchos espacios
distintos. En general se trabajó sobre la idea de
actuar en espacios abiertos, en distintas plazas de
la Capital Federal. Además tuvimos una pequeña
gira al pueblo de General Rodríguez, hicimos una
función en la plaza de allí pero esto fue interno,
porque uno de los integrantes tiene una casa ahí
entonces hicimos un asado allá y decidimos salir a
la plaza a la tarde.
En general los espacios fueron abiertos. Con
excepción de dos funciones que se hicieron en
clubes, en invierno y de noche, casi siempre son
por la tarde y en espacios abiertos.

ENTREVISTAS momento: Hay dos espectáculos. En el primero
2º Encuentro
Nacional de Teatro
2003

se rescataron ejercicios simples, hechos en los
primeros encuentros, que decidimos sacar a la
plaza para tener una experiencia exterior.
Nosotros ensayábamos allí, pero teníamos un
espacio cerrado donde trabajábamos. Decidimos
sacarlo en el sentido de “vamos a darle un
formato de espectáculo, vamos a ser una
choriceada”. Lejos de nuestras intenciones se
transformó en un espectáculo que se hizo todo el
año, que fue incluso sufriendo modificaciones,
mejoras y también incorporaciones musicales,
instrumentales, trabajo coral. Lo que no se
modificó fue la estructura del espectáculo, que fue
siempre la misma. Inicialmente ese espectáculo se
llamaba Desde el alma y estaba pensado nada
más que como un ejercicio que tenía relación con
Mataderos. Había tres bloques fundamentales. En
uno había un conventillo en Mataderos y una
recurrencia a unos episodios del sainete de
Vacarezza y demás. En el segundo había un coro
de vacas que fue el centro de nuestro trabajo. El
coro comunitario era un coro de vacas detrás de
un corral - encima el corralito el año pasado fue
un tema muy importante – que hicieron una
huelga de hambre para ser flaquitas y no ser
vendidas, pero morían de hambre. Entonces
apareció la contradicción como episodio
dramático, típico del teatro griego, la tragedia
mostrada del lado del coro comunitario y desde el
humor porque naturalmente ese coro lo que
producía de inmediato era una empatía con el
público que producía la risa. Finalmente, un
episodio donde un tipo que se hacía pasar por
Elvis pero que en realidad se llamaba Juan
Ramón.
El nuevo espectáculo se llama Perfume Nacional.
La patria dejará de ser colonia y tiene cuatro
episodios. El primero es cuando los ingleses no
pueden entrar. El segundo es el empréstito de la
Baring Brothers, donde Canning, como si fuese
un vendedor ambulante, vende un empréstito al
público y éste lo compra. Esto es fatal porque es

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el momento donde no hace falta un préstamo. Ahí
hay frases alegóricas que hacen referencia a
muchos periodos de nuestra historia, a veces al
período menemista, porque uno de los
argumentos que tiene Canning para defender esto
es que “un peso no es un peso sino lo que se
paga por un peso” para juntarlo con la libre
esterlina.

del 2do. Encuentro: Se llama Perfume Nacional y
el subtítulo es La patria dejará de ser colonia.

44

público?

-Puede parecer un poco caprichoso asociar la idea de que trabajar con la
historia de la manera en que distintos imperialismos nos explotaron tiene
relación con la forma en que el espacio público muchas veces se
distribuye entre algunas personas y en realidad no está al servicio de quien
tiene que estar, que es el vecino, pero existe una línea de contacto.
Nosotros dentro del espectáculo no la trabajamos como una línea temática
precisa sino que viene como consecuencia de hablar de cómo, desde que
la patria se creó, hubo un sector de personas que se dedicaron a valerse
de esto para sus propios intereses y la mayor parte de la gente, que somos
nosotros, los que deberíamos tener el espacio público como un espacio
propio, no lo podemos tener. No todavía no pasó eso, es tácita. O sea,
formar un grupo que tome una parte de la plaza y la haga suya durante un
rato para compartirla con los vecinos y mostrar un espectáculo es una
forma de crítica. Dentro del espectáculo no aparecieron todavía líneas
ideológicas que trabajaran sobre eso, porque se ha volado un poco mas
allá de eso, se ha trabajado con la historia.


-Los docentes vienen pagos, en general, por la Dirección de Promoción
Cultural del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Hay un docente de
acordeón que tuvimos este año que lo pagó el Instituto Nacional de Teatro
y hay otro docente que lo pagó una fundación que se llama Avina que
apoya a los grupos comunitarios, básicamente es el pago de horas
cátedras de docentes. Después la producción en sí, me refiero al vestuario,
la escenografía, el armado de la producción en general, tanto los elementos
concretos como los intangibles, todo eso cargó sobre las espaldas de
cada uno, hicimos una división de tareas y lo hicimos nosotros mismos sin
apoyo alguno. Los apoyos que recibimos son de grupos experimentados,
en el sentido de que nos dicen “no vayas por acá por que no te conviene,
mejor hace esto o esto otro” para ahorrar pasos que ellos ya dieron y los
que dieron mal. El apoyo económico es básicamente el pago de las
cátedras, no hay ningún otro. Hemos recibido dos instrumentos de la
Secretaría de Cultura, un bombo con platillo y una acordeón, en calidad de
préstamo y trabajamos sobre ellos, sobre todo entrenando, no sabemos
por cuanto tiempo los tenemos. Pero, ¿qué pasa? Generan gorras, y a
partir de las gorras nosotros ya hemos comprado varios instrumentos:
cuatro bombos, un zurdo redoblante, un piano, un equipo mínimo de
amplificación, cosas que son, haciendo números, muchísimo más de lo que
normalmente sabemos que hubiéramos recibido de cualquier subsidio.
Además de esto, ahora vamos a cumplir dos años como grupo y esto nos
habilita a recibir el subsidio de PROteatro y del Instituto Nacional de Teatro,
cosa que naturalmente vamos a hacer. Estos subsidios se piden al solo

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efecto de seguir creciendo, está muy claro que ninguno de nosotros saca
rédito económico de esto.
Hay componentes del espacio social en el hecho comunitario, en el hecho
del teatro comunitario en el que cada uno de los vecinos - los que nunca
subieron a un escenario, los que alguna vez lo hicieron ocasionalmente o
los que tomaron talleres - se juntan para decir: “Vamos a producir este
evento que tiene tal y tal característica”. “Yo soy carpintero, puedo armar
tal tarima que hace falta para tal cosa” ¿Y vos? “Yo soy abogado” “Bueno,
vamos a darle un marco legal, vamos a ver de qué manera nosotros
podemos constituirnos de manera tal de poder recibir donaciones. “Yo soy
herrero” “Bueno vamos a armar unos andamios porque los andamios
standards no nos sirven porque necesitamos que 40 personas entre al
mismo tiempo a tal lado”. Desde el punto profesionalmente más álgido
hasta el más simple, el hecho de que una parte de la comunidad se junte
para brindar una especie de servicio al resto de la comunidad ya es un
hecho social importante.

objetos, etc.)

-La cultura engloba todas las distintas expresiones del ser humano. La
expresión política, la expresión artística, la humanística, la científica, están
encerradas en un hecho cultural. La sociedad, entre estas distintas
expresiones, define la cultura de un pueblo y genera sus hábitos, sus
costumbres, y sus tradiciones. Y la identificación de estas costumbres, de
estas tradiciones que son producto de una evolución de estas distintas
expresiones es lo que nos da como resultado una identidad. El gran tema
para nosotros, que somos un país todavía tan encerrado en pensamientos
medievales, es cómo podemos hacer para identificar esa identidad, para
conocer y para desarrollar estas múltiples expresiones que hacen a
nuestra cultura.
En un principio – marzo de 2002 - empezaron a generarse distintos grupos
de trabajo, una especie de transariedad de trabajo donde la dramaturgia se
elaboraba en un grupo que tomaba las experiencias de las improvisaciones
y las trataba de dramatizar. De esa dramaturgia escrita se pasaba
nuevamente a la acción en una segunda etapa donde se deconstruía lo que
estaba escrito y se volvía a armar, con un espíritu colectivo y con la palabra
que fuera típica del vecino, que no necesariamente era la palabra escrita.
Un segundo grupo, que era un grupo de música, tomaba canciones a
veces conocidas y otras las componía y trabajaba sobre letras nuevas. A
veces las letras también eran en sociedad con el grupo de dramaturgia. Y
un tercer grupo que era fundamental, el de escenografía y vestuario, que el
año pasado tuvo poco desempeño porque hicimos un espectáculo
bastante modesto, pero que este año hicieron un trabajo extraordinario de
todo tipo, porque no se delimitaba al espacio escénico.

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Es muy interesante cómo la cuestión de los roles cambia dentro de un
grupo así, más allá de este caso particular en el que trabajamos sobre la
idea de la política británica en el Río de la Plata; yo propuse el tema en
octubre del año pasado y al principio tuvo algunas resistencias porque no
se encontró el hilo conductor que nos llevara a la identidad de Mataderos.
Finalmente el destino era las vacas, la política que se hizo con la
exportación de carne vacuna. Cuando engancharon con esta idea fue muy
interesante el proceso, la forma en la que esto cobró vida.
En el grupo se profesan las ideas y las técnicas de trabajo, no se trabaja
con una juego inicial y nada da más sino que se buscan técnicas, se
aprende a tocar instrumentos, se trabaja sobre distintas técnicas actorales
- en general sencillas - que están relacionadas con la improvisaciones, con
obstáculos y a veces con elementos de la Comedia del Arte. Muchas otras
veces se trabaja con el distanciamiento brechtiano o con otro tipo de cosa
un poco más compleja, pero no nos paramos a hablar de cual es cada
técnica. Muchas veces ellos la muestran sin saber que lo están haciendo,
porque la tienen dentro. Es un trabajo que tiene emparentamiento con lo
profesional mas allá de que ellos no tengan ésta como su actividad
principal.


-Tengo que reconocer mi poco tiempo en la materia. El principio fue un
accidente, un viaje de exploración que se transformó en una opción, el
teatro callejero. Con el devenir de los ensayos cuando descubrimos que
podíamos apropiarnos durante una tarde de un espacio, que en ese
espacio podíamos desarrollar determinadas técnicas y que la gente que
está ocasionalmente en la plaza se juntaba alrededor para ver lo que
estábamos haciendo - y que alguna incluso se quedaba en el grupo,
empezaba a participar del grupo -, hizo que nosotros, yo en particular, viera
este viaje de exploración inicial y lo transformara en una opción profesional
de trabajo, que es profesional porque en mi caso dirijo el grupo. En el caso
de los vecinos se profesan estas ideas con la diferencia de que no es
aquello de lo cual viven, entonces se transforma en algo atractivo. Nosotros
hemos siempre trabajado con la gratuidad, eso también es muy importante.
Los vecinos no aportan ni un solo peso, muchos organizan cosas para
conseguir dinero, organizan fiestas, hasta se traen una torta o dos tortas a
la plaza y cobra 0.50 centavos la porción, los que quedan en el grupo.


-En la primera obra, los episodios que se trabajaban ahí estaban
relacionados siempre con Mataderos, a veces con una temática
ideológicamente más fuerte - como en el caso de las vacas - y a veces un

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poquito más ligero. Este año se cargó muchísimo el tema ideológico
porque caímos en que hablar de la historia de nuestro barrio y desde ahí
de la historia del país nos daba una posibilidad nueva de contacto con el
público, nueva de defender y referir la identidad.
Para este último espectáculo tomamos en principio un libro de Raúl
Scalabrini Ortiz que se llama Política Británica en el Río de la Plata, en
donde él contaba de algún modo estos episodios. Scalabrini Ortiz
pertenecía a Forja, estaba emparentado con Jauretche y con una ideología
profundamente nacionalista. A partir de Scalabrini empezamos a buscar
otras lecturas.


-Hasta ahora, de modo que hay líneas de contacto con la Comedia del
Arte, hay guiños al espectador, hay propuestas - a veces en forma de
preguntas -. No se han establecido aún líneas de contacto al estilo
“happening”. De todos modos, nosotros sentimos una gran participación
del espectador, sobre todo cuando hablamos de temas ácidos, por ejemplo
qué hizo Rivadavia. Entonces le contamos una historia. ¿Cuál fue la
posición que tuvo Rivadavia en la historia de nuestra deuda externa? Fue
en definitiva la primera persona en firmar un empréstito y ¿para qué? Bajo
esa imagen de progreso en realidad lo que ocurría era simplemente el
fortalecimiento de una clase oligarca. Esto lo mostramos desde el juego,
desde el humor, desde el canto comunitario, no desde la bajada de línea
directa. Eso produce una empatía con el espectador inmediata porque la
historia le está siendo contada al espectador no solamente a través de una
dramaturgia. Así, los personajes se distancian y se acercan al espectador
de un modo más directo.

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Teatro de la Intemperie
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Nombre del grupo: Teatro de la Intemperie.

Grupo: Proesional.

Datos del director: Gabriela Alonso.

Datos de los integrantes: Luciana Muzón, Mónica
Lamagna, Soledad Fernández, Javier Giménez,
Viviana Montes, Fabio Duré.


Espacio público en el que trabaja: Parque
Avellaneda.

momento: En preparación, Sangre de tu sangre.

del 2do. Encuentro: Ensayo abierto de Sangre de
tu sangre.
–

ENTREVISTAS
2º Encuentro
Nacional de Teatro
2003

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