Manual de Serigrafia para descargar gratis en Pdf

1. UEVAG DE
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BRAD FAINE
PRÓLOGO DE PETER BLAKE

2. ~~~~~
EDITORIAL DIANA
MEXICO
NUEVA GUÍA
DE
SERIGRAFÍA
BRAD FAINE
Prólogo por Peter Blake

3. PRIMERA EDICIÓN, AGOSTO DE 1991
ISBN 968-13-2117-0
DERECHOS RESERVADOS © Título original:
THE NEW GUIDE TO SCREENPRINTING
Traducción: Thelma Huerta y Mauricio José Schwarz
Copyright © 1989 Quarto Publishing plc The Old Brewery, 6 Blundell
Street, London, N7 9BH
Créditos de la edición original en inglés:
Editora en jefe: Cathy Meeus
Editora: Patricia Selígrnan
Directora editorial: Carolyn Kíng
Directora de arte: Moira Clinch - Diseñadora Anne Fisher
Copyright © 1991 por EDITORIAL DIANA, S.A. DE C.V.
Roberto Gayol 1219, Colonia del Valle, México, D.F. C.P. 03100
Prohibida la reproducción total o parcial
sin autorización por escrito de la casa Editora.
Impreso por Leefung - Asco Printers .Lirnited, Hong Kong.
Encuadernado en Hong Kong por Regent Publishing Services Limited.
Elaboración de originales y positivos: Sistemas Editoriales Técnicos, S.A. de C.V.
6,000 Ej.

4. ce in Paris. Esto no hubiera sucedido sin la habilidad de Aldo, y
las impresiones terminadas fueron un esfuerzo conjunto.
En contraste, todas las impresiones serígráfícas que he realiza-
do han sido hechas a partir de un trabajo original mío, por lo gene-
ral una acuarela, que luego he corregido. Aunque de hecho no he
impreso mis propias copias, he sido extremadamente afortunado
por haber trabajado con maestros de la impresión en serígrafía y por
haber estado involucrado con algunos de los sucesos más irnpor-
tantes relativos al desarrollo de la serígrafía británica.
Chris Prater, quien enseñó serígrafía en la Escuela de Artes de
Hornsey de 1958 a 1962, montó un .estudio profesional en 1958
para producir en serígrafía, tarjetas, posters y otras cosas. En 1961,
Gordon House le preguntó a Chris si podía hacerle algunas impre-
siones de sus trabajos: éstas deben haber sido las primeras serígrañas
artísticas de ese periodo. Más tarde, tanto Eduardo Paolozzi como
Richard Hamilton trabajaron con Chris. Entonces, en 1963, Richard
Hamilton reunió una carpeta de serígrafías de veinte artistas dife-
rentes para el Instituto de Artes Contemporáneas (ICA) y fui invi-
tado a participar. Estoy seguro de que la carpeta de ICA, impresa
por Chris Prater, cambió el curso de la gráfica. Veinte artistas hi-
cieron serígrafías que, de otro modo, jamás hubieran elaborado: al-
gunos siguieron produciendo una gran cantidad de impresiones en
el subsecuente boom de la serígrafía. Trabajé de nuevo con Chris
Prater cuando imprimió ocho acuarelas mías que ilustraron Alicia
a través de{ espejo.
El otro acontecimiento importante en la historia moderna de la
serígraíía con el que estuve asociado fue la impresión de Visual
Aid, para Band Aid, impresa en 1985 por Brad Faine, autor de este
libro, en su Estudio Coriander. Es una impresión hermosa y, en mi
opinión, incluso conmovedora, y me siento agradecido y orgulloso
por haber estado involucrado en su elaboración.
Aprecio mucho mi asociación con el mundo de la serigrafía y
con los magos que efectuaron todo el trabajo de hacer impresiones
a partir de mis pinturas. Esta guía a la serígrafía, de Brad Faine es
fundamentalmente informativa y al mismo tiempo resulta muy ame-
na. Me ha dado nuevas perspectivas de la diversidad de posibilida-
des creativas del medio y es una fresca incursión en las técnicas
que se utilizan para producir algunas de las imágenes impresas más
efectivas de los últimos años. ¡He aprendido mucho de ella!
Tal vez deba hacer algunas serígrafías más, ¡y tal vez hasta deba
imprimirlas yo mismo!
Prólogo
H
acer una impresión
siempre es resulta-
do de la coopera-
ción entre el artista y el impresor
y, de acuerdo con mi experien-
cia, esto es particularmente cier-
to en caso de la serigrafía. Sólo
he terminado aproximadamente
veinticinco impresiones serígrá-
fícas, una serie de aguafuertes
(además de dos o tres esporádi-
cos) y una serie de grabados en
madera. En la actualidad estoy
elaborando algunos grabados en
madera para ilustrar una edi·
ción privada de Under Milk
Wood de Dylan Thomas.
En el caso de los grabados en
madera uno no cuenta con nadie, nadie puede ayudarle a grabar
los bloques. Aprendí a hacerla a través de los libros y del recuerdo
de una o dos lecciones que tomé treinta años atrás, cuando era es-
tudiante de arte. Aunque Cliff White, de White Ink Studios, impri-
mió bellamente los bloques y Gordon ayudó con los dibujos lineales
y las gubías, el esfuerzo principal fue mío.
Aprendi aguafuerte en París, con Aldo Crommelynck, a quien
se le reconoce como uno de los mejores grabadores en el mundo.
Juntos produjimos una serie de nueve grabados llamada James Joy-
Peter Blake CBE RA RDI
Arriba Aurorrerraro con insignias, 1961. Óleo
sobre cartón, por Peter Blake.
Izquierda Bueno, no. es esto grandioso ... Una serígrafíade
la serie de ocho realizada por Chris Prater
a partir de las acuarelas de Peter Blake
que ilustran Alicia a lravés del espejo.
s

5. -
Contenido
PARTE UNO 8
INTRODUCCIÓN A
LA SERIGRAFÍA
Orígenes de la serigrafía
¿Qué es una serigrafía?
¿Impresión o reproducción?
¿Por qué hacer impresiones?
Ediciones limitadas
Otras aplicaciones de la serígrafía
PARTE DOS 20
-DISENO DE
SU IMPRESIÓN
El marco
Tramas y telas
Tensado del marco
Preparación de la tela
El rasero
Papel para impresión
Tintas y solventes
La planeación de la imagen
PARTE TRES 36
EL ARTE DE HACER
ESTÉNCILES
Esténciles de papel cortado o rasgado
Esténciles hechos con bloqueador
Método de goma y tusche
Esténciles cortados con cuchilla
Fotoesténciles
Métodos y materiales para los fotoesténciles
Positivos autográfícos
Fotopositivos
Películas de esténcil para fotopositivos
Revelado de los fotoesténciles
6

6. PARTE CUATRO 58
IMPRESIÓN DE
LA IMAGEN
La mesa de impresión
Preparativos para imprimir
Para hacer una impresión
Técnicas de registro
Problemas de registro
Impresiones con color
PARTE CINCO 72
PROYECTOS DE
IMPRESIÓN
Esténciles de papel
Esténciles de película cortada
Esténciles negativos con bloqueador
Esténciles de tusche y goma
Esténciles autográfícos positivos
Esténciles fotográficos positivos
7
PARTE SEIS 128
LA IMPRESIÓN
TERMINADA
Técnicas de terminado
La firma de la impresión
Venta de las impresiones
Enmarcado
GLOSARIO 138
AGRADECIMIENTOS 140
ÍNDICE 141

7. Parte Uno
~
INTRODUCCION
ALA
SERIGRAFÍA
A través de los siglos, la serígrafía ha evolucionado desde su cruda forma
inicial como método para imprimir los estandartes de los cruzados, hasta su más
reciente encarnación como un sistema para producir sofisticadas obras de arte.
~==========================================================~.8

8. - - --------~~-
ORÍGENES DE LA SERIGRAFÍA
Orígenes de la scrigrafía
E
l desarrollo de la serígrafía en Occidente puede trazarse
desde dos orígenes separados: el más antiguo se refíe-
re a la fabricación de esténciles, mientras que el más re-
ciente involucra la tecnología de las tintas y sedas. La evidencia más
antigua del uso de esténciles se encuentra en los Pirineos, en las
Cuevas Magdalenas (14000·9000 a.C), donde se han encontrado
huellas de manos que se hicieron soplando pigmento, a través de
un carrizo o hueso, alrededor de los dedos extendidos. En el mun-
do antiguo, los esténciles tuvieron aplicaciones muy diversas, co-
mo la decoración de las tumbas egipcias, el diseño de los contornos
de los mosaicos griegos y, en la Roma Clásica, los letreros pintados
sobre tableros de madera que anunciaban las atracciones de los Jue-
gos. Esto era una forma primitiva de publicidad.
Durante el periodo de las seis dinastías en China (221·618 d.C),
los esténciles se utilizaron mucho en la producción en masa de imá-
genes de Buda.
La Edad Media fue testigo de una primitiva forma de serigrafía,
cuando se pintaba con chapopote sobre una tela lisa estirada y se
dejaba secar, creándose así un esténcil negativo. Luego.uñlízando
un cepillo duro, se hacia pasar la tinta a través del área libre de
chapopote, sobre los estandartes o uniformes. Las imágenes pro-
ducidas tendían a ser motivos sencillos, como la cruz roja de los
cruzados.
INNOVACIONES JAPONESAS
Sin embargo, con la importación de Occidente de marcos de made-
rajaponeses, en el siglo diecinueve, se inicia el segundo desarrollo
histórico, que es quizá el más ortodoxo. La capacidad de colocar
los esténciles sobre una seda fija significaba que ahora se podían
registrar y granear con cepillo intrincados diseños con gran precio
sión. Uno de lo primeros exponentes de esta técnica fue William
Morris, quien la utilizó para hacer serígrafía sobre tela. En 1907,
se le concedió a Samuel Símón la primera patente para un sistema
de elaboración de esténciles que utilizaba un bloqueador aplicado
directamente sobre la pantalla. Esta técnica permitía elaborar un
esténcil con detalles más finos. Poco tiempo después se inventó el
HARUYO
Kimono de doce capas
Esta imagen japonesa
tradicional se realizó utilizando
técnicas serígráfícas modernas.
9

9. INTRODUCCIÓN A LA SERlGRAFÍA
rasero, que permitió tener un depósito con el cepillo para granear.
Durante la Primera Guerra Mundial, el medio se utilizó ampliamente
en la producción de estandartes y banderines.
ESTÉNCILFS MECÁNICOS VS. ESTÉNCILES HECHOS A MANO
Los primeros fotoesténciles de 1915 pavimentaron el camino para
la expansión de la serígrafía en el mercado del diseño gráfico. Gra-
cias a este método, se produjo material de "punto de venta" que
resultaba barato y de alta calidad para las cadenas de tiendas de
los años veinte. La aproximación del conocedor a la gráfica, como
el grabado o la litografía, se derrumbó con la caída de la bolsa de
valores en 1929. La depresión subsecuente significó que los artis-
tas tenían que producir artículos baratos para consumo doméstico,
así que se volvieron hacia la serígrafía, trabajando en proyectos con
frecuencia financiados por organismos gubernamentales.
Las impresiones manuales de este periodo se hacian por lo ge-
neral, pintando directamente sobre la pantalla (método de goma
PETER BLAKE
Nitia arcoiris
Peter Blakefue miembro fundadordel movimiento
del Pop Art en Gran Bretaña que fue conocido por
S~ ,;uluuid(1,;iuuco> ~~ ~utia,¡cúespopulares.
11
1y tusche, ver página 39). Para diferenciar las imágenes hechas a
mano de aquéllas producidas por los impresores profesionales, los
artistas las llamaron "serigrafías".
DEL "OP" AL "POP"
En los años cincuenta, Luitpold Domberger, empresario y edítor-
impresor de Stuttgart, ofreció los servicios de su estudio a artistas
como Joseph Albers, WiIIi Baumeister y Víctor Vasarely. Domber-
ger tomó lo que había sido un medio primitivo y lo refinó para pro-
ducir obras de arte impresas con toda precisión y con un acabado
de alta calidad, que posteriormente se conocieron como "Op Art".
Al mismo tiempo, en los Estados Unidos, Jackson Pollock y Bén
Shahn experimentaron con el medio pero se toparon con que los
coleccionistas y corredores de arte tenían prejuicios contra éste. Sin
embargo, esta actitud cambió radicalmente en los sesenta cuando
Andy Warhol, Roy Lichtenstein y Robert Rauschenberg comenza-
ron a utilizar el medio para producir el ahora familiar estilo "pop".
EDUARDO PAOLOZZI
Bash
El Bash de Paolozzi,representante del estilo
Barroco Alto, es típico de sus primeras
impresiones.
10

10. ORÍGENES DE LA SERIGRAFÍA
EL ESTUDIO KELPRA
En Gran Bretaña estaba teniendo lugar un desarrollo paralelo con ar-
tistas como Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi,R B KitajY Joe TiIson,
que trabajaban con Chris Prater en el Estudio Kelpra, El Instituto de
Arte Contemporáneo alentó esta experimentación por medio del
financiamiento de una carpeta de 20 serígrafías de los principales ar-
tistas de ese periodo, entre los que se incluye a Richard Smith, Peter
BIake, Peter Phillips, además de los que ya se han mencionado.
Los años setenta anunciaron una revolución tecnológica con la in-
troducción de delgadas tintas de película y mallas ultrafínas. Estas
innovaciones permitieron una precisión en el detalle que a partir
de entonces sería algo rutinario (por ejemplo, 133 medios tonos),
Esta década también fue testigo de un aumento en el interés popular
hacia ediciones con tirajes limitados y la subsecuente proliferación
de pequeñas galerías que vendían dichos trabajos.
El clima económicamente deprimido de principios de la década
de los ochenta provocó la ruina de muchas de estas galerías e inte-
o0.
JOE TILSON
Señales de sol
Joe Tilson, inspirado por Chris Prater en 1962
respecto al potencial de la serígrafía,se convirtió
en uno de sus principales exponentes.
rrumpió el surgimiento de estudios de impresión. Durante este pe-
riodo, artistas e impresores siguieron experimentando y extendiendo
las fronteras del medio.
A finales de la década de los ochenta surge una esperanza renova-
da para el artista de la serigrafía, gracias al renovado interés por las
impresiones. Esto se debe, en gran medida, a la expansión del mer-
cado en los Estados Unidos, el Lejano Oriente y el interés del merca-
do corporativo en las impresiones, como inversión. Esta expansión
ha tenido dos efectos contradictorios en el mercado de la serígra-
fía. El primero es que el tiraje de las ediciones ha aumentando y,
el segundo, que algunos artistas han vuelto a trabajar directamente
en la elaboración del esténcil, produciendo ediciones pequeñas o
incluso monotipos.
R 8 KITAJ
Arte vacío trabajos menores volumen VI
Kitaj, quien trabajó también con Chris Prater
en el Estudio Kelpra, fue un prolíficoproductor
de serígraiías <::11 ios sesenta,
11

11. INTRODUCCIÓN A LA SERIGRAFÍA
¿Qué es una impresión serigráfica?
BRUCE McLEAN
Ilusión 1984
Esta serigrafía a tres tintas muestra cómo
incluso una imagen sencilla puede tener
impacto tanto dramático como gráfico.
Impresión elemental
Como ejemplo de una serígrafía ele-
mental se ha recortado la letra F de
un pedazo de papel y se ha fijado
a la parte inferior de la pantalla (1).
La tinta se hace pasar por medio de
un rasero a través de la parte abier-
ta de la pantalla; esto es, a través de
la forma de la F (2). Esto logra una
impresión positiva de la letra que
está en la hoja de papel que se co-
locó debajo de la pantalla (3).
L
a serígraíía es una de las formas más simples de que
dispone el artista para hacer impresiones. Implica el
uso de un esténcil aplicado a una malla de seda que
se restira sobre un marco rectangular rígido. La tinta que se depo-
sita en el marco se extiende con un rasero sobre las áreas abiertas
del esténcil. Esta acción produce una imagen cuando la superficie
inferior de la pantalla entra en contacto con el material sobre el
que se va a imprimir.
EL ESTÉNCIL
Para determinar cómo se verá una imagen, es importante compren-
der que las áreas que le faltan al esténcil son las que aparecerán
en la impresión. El esténcil, en su forma más elemental, puede ser
una hoja de papel delgado (idealmente de estraza), que tenga, por
ejemplo, un .agujero en el centro. La hoja se pega en la parte infe-
rior de la pantalla. Como los esténciles son el medio por el cual
las ideas de los artistas se convierten en impresiones, es importan-
te saber cómo funcionan.
Una introducción sencilla a la fabricación de esténciles se en-
cuentra en las tradicionales plantillas de letras. Si se corta la letra
A de un esténcil, queda un hueco en la plantilla, que es una imagen
negativa que al imprimirse se vuelvé positiva. De igual modo, si se
recorta la parte que rodea a la letra para formar una imagen positi-
va, la impresión resultante será negativa.
La obvia desventaja de los esténciles es que son necesarias pie-
zas de unión para evitar que cualquier pieza "flotante" se caiga del
cuerpo principal del esténcil. Por ejemplo, el triángulo en la parte
superior de la A. El problema de la unión de las piezas se resolvió
inicialmente mediante el uso de cabellos humanos que sostenían
a los elementos flotantes del esténcil. Más tarde, las sedas restira-
das sobre marcos de madera reemplazaron estas uniones de cabe-
llo. Pero las pantallas para impresión se desarrollaron a partir de
los marcos llevados de Japón a Europa a mediados del siglo die-
cinueve.
12

12. ¿IMPRESIÓN O REPRODUCCIÓN~
¿Impresión o reproducción?
E
l aumento en los tirajes de las ediciones en años re-
cientes ha llevado a que se vuelva confusa la diferencia
entre una impresión original y una reproducción. Una
reproducción es el facsimil de la imagen a partir de la cual se hizo.
Por ejemplo, la copia de una pintura, impresa en un libro, es una
reproducción. En forma similar, una pintura o dibujo impresos para
un cartel utilizando para ello el proceso fotográfico de cuatro colo-
res (selección de color), es una reproducción.
Los criterios que utiliza la United States Customs para determi-
nar si una impresión es un original (que no causa impuestos), o una
reproducción (que si los causa), son bastante especificas: si los co-
lores están separados individualmente y se imprimen uno después
del otro, es un original. Si se usa el proceso de cuatro colores o de
medios tonos sin ningún esfuerzo adicional de parte del artista, es
una reproducción. En Europa los criterios son un poco menos rigí-
dos en cuanto a que una impresión se considera original si el artis-
ta pretende que cualquier trabajo preliminar se haga exclusivamente
para su impresión subsecuente, como en el caso de la acuarela de
llana Richardson (ver página 115). De acuerdo con esta definición,
pueden utilizarse procesos fotográficos para la producción de la
imagen.
LA IMPRESIÓN ARTÍSTICA
La impresión artística puede ser un trabajo trasladado o desarrolla-
do a partir de otra fuente (con un punto de partida tal como el di-
bujo o la acuarela de un artista) o puede ser creado a través del
medio mismo, en cuyo caso el artista hará cierto número de estén-
ciles y progresivamente sacará pruebas hasta obtener una impre-
sión satisfactoria. En este último caso, el "original" es la impresión
terminada. Las impresiones pueden desarrollarse a partir de con-
ceptos, fotografías, dibujos, experimentación sobre la pantalla mis-
ma o simplemente al azar, por yuxtaposición de imágenes. Sea cual
fuere la fuente, el proceso de impresión generará descubrimientos
accidentales que con frecuencia beneficiarán la impresión.
13
lLANA RICHARDSON
Jardín Raffles 1988
Esta serígrafta artistica se desarrolló a partir
de una acuarela pintada por la artista. La
pintura original puede visualizarse como el
punto de partida y, de hecho, el resultado
refleja el medio que se utilizó. Pero la
diversidad de técnicas que proporciona el
proceso serígráfíco ha permitido que la artista,
en colaboración con el impresor, supere el
concepto original.
ERTÉ
Un poster con tiraje ilimitado hecho a mano
usando letras del alfabeto de Erté.

13. P rade
INTRODUCCiÓN A LA SERIGRAFÍA
¿Por qué hacer impresiones?
bre lo sugiere, es una obra de arte única, de una sola vez.Puede
crearse en la base de impresión conforme se va haciendo laimpre-
sión predeterminada o yuxtaponiendo una variedad de esténciles.
El factor crítico es que difiere de cualquier otra impresiónen su
forma tanto como en su color. Si se hace una impresión usando
los mismos esténciles impresos con diferentes colores,estoseco-
noce como una suite. Las suites pueden tener cualquiercantidadde
variaciones, pero habitualmente se ven limitadas por el espacio
de exhibición. Una variación de la suite es la múltiple, con elrefi·
namiento adicional de que cada impresión interactúa con otraspara
producir una obra mayor. Finalmente está la edición limitada-donde
todas las impresiones son similares entre sí (véase la página16).
Una edición es ilimitada cuando un artista continúa produciendo
ejemplares firmados en tanto la gente desee comprarlos. Elconocí
do cartel Desfile de Hockney es un ejemplo de ésta.
14
E
s una buena idea que los artistas se pregunten por qué
desean hacer impresiones. Para algunos es el deseo de
trabajar en un nuevo medio, otros desean adquirir nue-
vas habilidades, la mayoría reconoce el potencial de lograr que su
trabajo sea visto por un público más amplio a lo largo de un mayor
espectro geográfico. Pero es importante reconocer cuándo se hace
una edición de impresiones para venderlas. Pocas personas desean
reproducir una imagen 60, 100 ó 1 000 veces sólo por interés crea-
tivo. Por otra parte es importante darse cuenta de que la serígrafía
no es sólo un proceso de reproducción conveniente para multipli-
car una imagen preparada de alguna otra forma. Para el impresor
artista que trabaja directamente con el medio es un proceso creatí-
va por derecho propio; el resto es producir una imagen derivada
de las características singulares de ese proceso.
La creación de esténciles significa que el artista debe traducir
ideas más que expresarlas directamente. Si un artista pinta un cua-
dro, el color se aplica directamente al lienzo, en tanto que si ha de
imprimirse una imagen similar deben hacerse esténciles individua-
les para cada color. Lejos de inhibir la creatividad, los aspectos prác-
ticos de este proceso pueden ofrecer un apasionante estímulo. Las
limitaciones técnicas pueden ser benéficas en tanto que pueden con-
vertirse en ventajas estéticas y aprovecharse para desarrollar una
visión personal. La variedad de temas es infinita: si una idea o ima-
gen puede convertirse en un esténcil, puede ser impresa. Con prác-
tica un artista puede convertir este proceso conceptual en una nueva
forma de ver.
El entusiasmo creativo lo disfrutan por igual el artista profesio-
nal que trabaja con apoyo técnico y moderno equipo y el serígrafo
novicio que usa equipo hecho en casa sobre la mesa de la cocina.
Ambos se beneficiarán del estímulo que representa hacer expre-
siones pictóricas de una forma nueva o diferente.
El trabajo con esténciles no implica que las impresiones deban
ser siempre cuidadosamente planeadas, sino que el tipo de imagen
determinará el grado de habilidad técnica. En algunos casos puede
ser recomendable adoptar un enfoque sistemático y analizar la im-
presión de un modo abstracto o formal. Un enfoque alternativo es
confiar en la intuición y simplemente imprimir los esténciles con-
forme se van haciendo, adoptando juicios acerca de ellos conforme
se hace cada paso de impresión. El aprender a planear previamente
para garantizar que se obtenga el máximo efecto a partir del número
mínimo de esténciles puede promover una intensidad de esfuerzo
creativo que puede llevar a resultados económicamente atractivos.
Hay cuatro opciones disponibles cuando se decide el tamaño o
tipo de edición que ha de imprimirse. El monotipo, como su nom-
DAVID HOCKNEY
Desfile
Esta edición ilimitada se produjo a partir de
esténciles separados que se hicieron tomando
como base una pintura original del artista.

14. ¿POR QUÉ HACER IMPRESIONES?
BRUCE McLEAN
Factor langosta 10 días 1-14
Esta impresión autográfíca hecha a mano
es una edición limitada que se desarrolló
de un monotipo. La creó el artista trabajando
junto al impresor en un estudio profesional.
Gracias a esa sociedad, el artista produce
una idea que el impresor traduce entonces
en imagen impresa.
lS

15. INTRODUCCIÓN A LA SERIGRAFÍA
ción no tiene efecto en el valor intrinseco de la pieza. Así, la princi-
pal razón para limitar una edición es la de crearle un valor.
Los críticos de las impresiones de edición limitada afirman que
tal escasez artificial lleva a un valor inflado. Pero desde el siglo die-
cinueve ha sido práctica común crear valor firmando y numerando
las ediciones. El artista siempre tiene la libertad de romper con la
convención de firmar y numerar las impresiones. En esto tiene un
precedente poco convencional en la persona de Maurice Escher,
quien producía impresiones de una edición conforme la gente deseaba
comprarlas; a veces las firmaba, a veces se rehusaba. Whistler, uno
de los primeros exponentes de esta práctica, producia copias tanto
firmadas como no firmadas de la misma impresión. Aquéllas oon
la firma se vendían al doble de las que no la tenían.
La impresión puede hacer que el acceso a las imágenes sea li-
bre, desde el punto de vista económico, pero el peligro que esto
conlleva es que la popularidad puede convertirse en el único criterio
de producción. La edición limitada, debido al alto valor que tiene
potencialmente, permite que el trabajo de los artistas más esotéri-
cos llegue a su minoritario público.
Los coleccionistas y los corredores colaboran para incrementar
artificial mente el valor que otorga la rareza. Dado que el mercado
para el arte contemporáneo es limitado y relativamente pequeño,
las serígrafías de un artista de éxito se adquieren con frecuencia
como inversiones como "una protección contra la inflación". Un co-
leccionista preocupado por el aspecto de la inversión deseará como
Ediciones limitadas
TOM PHILLlPS
Los sonidos en mi mente
Los esténciles para esta edición limitada
fueron hechos a mano por el artista. El
artista y quizá el editor deciden el tiraje
de la edición. En este caso, la edición se
limitó a sesenta, que es un tiraje
mediano.
U
na edición limitada es un tiraje de impresiones limita-
do a cierta cantidad, donde cada ejemplar o impresión
es firmado individualmente por el artista. Las impresio-
nes se firman a lápiz en el borde, probando asi que la impresión
es de calidad aceptable para el artista, y se numeran de forma que
demuestre la autenticidad del tamaño de la edición: 15/125 mues-
tra que una impresión en particular es la número 15 de una edi·
ción de 125.
En el pasado, en algunos lugares existía la convención de que
una edición era de menos de 100 ejemplares. Esto se originó debi-
do a un impuesto de compra en tiempos en que 99 impresiones
se clasificaban como "objetos de arte" que no estaban sujetos a im-
puestos y 100 o más como "bienes de lujo", que si lo estaban. El
tamaño de una edición en estos días puede ser de 10, 100, 10000
o tantas como el artista esté dispuesto a firmar. Sin embargo, hay
otros factores que afectan el tamaño de la edición.
CREACIÓN DE VALOR
Originalmente las impresiones se limitaban a ediciones pequeñas
por la tecnología usada en su producción. Una placa de grabado se
deterioraba con el uso y consecuentemente las primeras impresiones
o las de bajo número eran de calidad superior a las posteriores. La
moderna tecnología de impresión ha permitido que se hagan miles
de ejemplares de una impresión sin ningún deterioro serio en su
calidad. Consecuentemente, el número de impresiones de una edi-
16

16. EDICIONES LIMITADAS
prar una imagen que no esté ampliamente disponible, esperando
que mantendrá su valor.
LA ECONOMÍA DE LA IMPRESIÓN
El atractivo de la exclusividad, empero, no es la única razón para
limitar una edición. Otro punto igualmente válido se refiere al ta-
maño potencial del mercado y la economia de la producción de las
impresiones. El costo unitario de una impresión cae dramáticamente
conforme aumenta el tamaño de la edición, pues los costos preli-
minares de orígínacíón y pruebas son los mismos para una edición
de diez o cien copias. Así, un editor habitualmente trata de írnpri-
mir el número máximo de ejemplares que puede vender. Ningún
editor desea hacer una sobrestimación y por tanto acumular irn-
presiones para las cuales no hay un mercado. Pero si una edición
es pequeña, el costo de producción por ejemplar será proporcio-
nalmente alto.
El precio al público de una impresión se calcula en función de
los costos del artista, el impresor y el corredor, a lo que se aña-
de un valor estimado que tiene relación con su valor decorativo o de
inversión (véase también Venta de las impresiones, en la página
134). La mayoría de las impresiones se adquieren para decoración,
ya sea por individuos o instituciones corporativas, de modo que es
poco probable que un editor reduzca el tamaño de un mercado po-
tencial simplemente para inflar el valor unitario de las impresiones.
ERTÉ
L'Orientale
Erté, probablemente uno de los artistas más
prolíficos y mejor vendidos en el campo de
la serígrafía, realizó esta impresión en una
edición de 300 con 50 pruebas.
BRE DAN NEILAND
Lloyd's
Esta visión abstracta del edificio de Lloyd's
en Londres se desarrolló a partir de una
pintura mandada hacer por Lloyd's.
LA IMPRESIÓ COMO INVERSIÓN
El uso más amplio de las ediciones limitadas por parte de grandes
empresas para conmemorar eventos y patrocinar proyectos artístí-
cos ha llevado a una expansión del interés en las impresiones por
parte del mercado corporativo. Pero las impresiones conternporá-
neas están siendo reconocidas como una buena inversión en un con-
texto más amplio. Por ejemplo, una impresión de 1967 de Jasper
John se vendió en 1988 por 150000 dólares. Afortunadamente, este
potencial de inversión tiene algunos beneficiarios merecedores. Por
ejemplo, el financiamiento que hizo Pirelli de la impresión del finado
Norman Stevens para los jardines botánicos culturales de Kew, en
Londres, ha ayudado a reemplazar algunos de los árboles desarraí-
gados por la tormenta de 1987. La impresión de Apoyo Visual para
Band Aid es otro ejemplo. Para esta impresión se redujeron 100
imágenes distintas, cada una donada por el artista, y se imprimie-
ron para formar una sola imagen. Esta fue entonces reproducida
en una edición de 500 ejemplares todas las ganancias fueron para
el Fondo de Band Aid (1). Fue la primera vez que las firmas de cien
artistas aparecieron en la misma impresión.
(1) Band Aid fue la primera acción organizada por grupos de rock británicos para reu-
nir fondos para paliar la hambruna del norte de África y fue antecedente del con cierro
bicontinental Live Aid (N. del T.).
17

17. están disponibles gracias a la tecnología de la tinta para serigrafía.
Pero es en la industria de las artes gráficas donde se le utiliza más
ampliamente: en grandes carteles, varios aspectos de la publicidad, in
formación en equipos y todo tipo de calcomanías y etiquetas.
Los circuitos impresos, esenciales para las computadoras y apa
ratos domésticos, se serígrafían aprovechando la exactitud y precio
sión de las mallas de acero inoxidable.
La serigrafía no sólo funciona en superficies lisas. Las paredes, por
ejemplo, pueden decorarse con imágenes que se imprimen dírecta
mente sobre ellas. Se imprimen directamente botellas y latas en pren
sas cilindricas, los plásticos con frecuencia se forman al vacio después
de haber sido impresos con tinta flexible, y los globos decorados
se inflan con imágenes impresas en ellos con tinta expandible.
El uso de la serígrafla es fundamental para la industria textil ya
sea para producir telas exclusivas impresas a mano o materiales para
cadenas de tiendas, camisetas o logos de diseñador. Algunos de los
usos más extraños del medio se pueden encontrar en la industria
de los alimentos, donde pasteles y dulces son a veces decorados
con temple de huevo y tintes comestibles.
Otras aplicaciones para la serigraña
as ediciones artísticas no son necesariamente bídímen-
sionales o impresas exclusivamente en papel. Un gran
número de artistas hace impresiones tridimensionales,
proyectando imágenes directamente sobre esculturas o pinturas. Por
ejemplo, en 1962 Andy Warhol hizo numerosas serígrafías directa-
mente en lienzos para trabajos tales como el Diptico de Marilyn
o las Botellas verdes de Coca-Cola. La extensión de imprimir en
tres dimensiones y quizá en forma combinada con otros materia-
les inspira a muchos artistas.
USOS COMERCIALES DE LA SERIGRAFÍA
En el mundo comercial la serígrafia resulta ser muy versátil y se
le usa en una gran variedad de superficies que incluyen textiles,
metal, madera, vidrio, Perspex, plásticos, cartón, ladrillos, yeso, hule,
lienzos ... de hecho casi cualquier superficie. El proceso serigráfico
se usa en la industria de la cerámica para hacer transferencias para
el quemado y grabado directo de barbotinas para decoración de ba-
rro o cerámica, Las letras instantáneas usadas en los estudios de
diseño y las calcomanías en seco con las que juegan los niños sólo

18. OTRAS APLICACIONES PARA LA SERIGRAFÍA
Textiles impresos en serigrafía
La industria textil utiliza el proceso de
serigrafía para muchos de sus patrones
impresos, no sólo para telas tan exclusivas
como esta chintz de Laura Ashley (arriba), sino
también para artículos de producción en masa,
como estas camisetas (izquierda).
NUEVOS DESARROLLOS
Los nuevos desarrollos incluyen tintas electrónicas sensibles al tacto, tintas
desprendibles para competencias y tintas de raspar y oler para anuncios de
revistas o peliculas sensoriales.
Pero ha sido la llegada de las tintas curadas al ultravioleta la que más
ha hecho para abrir nuevas áreas de actividad. Estas tintas permanecen hú-
medas hasta que se les expone a la luz ultravioleta, y entonces secan con
una gran rapidez. Este desarrollo ha significado que hay corridas de prensa
y producción de libros de alta calidad =que antes sólo eran apropiadas para
la impresión litográfica- que están siendo serígrafíadas, combinando la ea-
lidad del color con una velocidad de impresión comparable a la de una im-
prenta litográfica automática. El futuro de la serígrafía es sólo tan limitado
como la visión de aquellos que la usan, y siempre habrá quienes hallen nue-
vos usos para ella. A diferencia de los otros medios establecidos para la im-
presión fina, como el "etchíng, el "engraving y la litografía, la serígraña aún
está en el proceso de forjarse una tradición.
LIMITACIO ES DE LA SERIGRAFÍA
El desarrollo de tintas fluidas y mallas finas significa que hay muy pocas
imágenes que no se puedan imprimir. Las lineas suajadas o repujadas no
se pueden imprimir con pantallas pues el proceso requiere de una presión
que sólo se obtiene por impresión directa, como aguafuerte o grabado. Sin
embargo, sí se pueden producir lineas levantadas en la superficie usando
la tinta apropiada y, como puede verse en el capítulo 6, se pueden repujar
formas después de la impresión.
El efecto de gouache que producen las colotipias y, en menor medida,
la litografía, es difícil de producir en una sola impresión. Pero puede simu-
larse usando impresiones' secuenciales; mientras mayor sea el número de
éstas, mejor será el resultado.
La impresión de un tono continuo, independientemente del medio, exi-
ge que sea dividido en pequeñas partículas e impreso como puntos finos,
ya sean regulares (en el caso del medio tono) o irregulares (para una mezo
zotinta). La serígrafía puede imprimir un fino patrón de puntos (son posi-
bles hasta 133), pero la litografía, el aguafuerte y la calcografía pueden
producir imágenes más finas.
Dentro de estas limitaciones se puede imprimir prácticamente cualquier
cosa. La dificultad radica en determinar cómo hacer el esténcil y decidir
qué tipo de malla debe usarse.
19

19. Parte Dos
•••
DISENO DE SU
~
IMPRESION
El equipo básico requerido para la impresión en serígrafía es
mínimo y no necesita ser caro. Lo que se requiere es un marco
cubierto con una tela tensada, un rasero, algo de tinta y algo
sobre lo cual imprimir, materiales como papel. Habiendo ensamblado
el equipo, usted deberá, claro, planear la imagen que desea imprimir.
20

20. EL MARCO
El marco
E
l marco es el apoyo sobre el cual se tensa la tela; juntos
forman la pantalla. En su versión más simple un marco
puede hacerse de un rectángulo de cartón grueso del
cual se corta y retira un rectángulo más pequeño del centro, cubier-
to de un lado por una burda tela de organdí pegada al cartón. Esto
sería perfectamente adecuado para imprimir tarjetas navideñas o
imágenes pequeñas de hasta 15 x 20 cm.
MARCOS DE MADERA
El tipo más confiable de marco, y el elegido por la mayoría de los
principiantes es uno de madera, hecho en casa o fabricado según
especificaciones. Hacer el marco uno mismo no es difícil, pero re-
quiere ciertas habilidades básicas de juntas. Una ventaja del marco
hecho en casa es que uno puede elegir el tamaño que requiere (60
x 40 cm es un buen tamaño para empezar). La madera debe tener
grano recto y no estar torcida; el fabricante comercial usa cedro
porque es resistente al agua, rígido y ligero al manejarse. Asegúrese
que el peso de la madera sea apropiado para el tamaño de la panta-
lla, pues cuando la tela se fija ejerce una considerable tensión. Pero
el marco no debe ser demasiado pesado, pues debe poderse mane-
jar con facilidad. Las esquinas contienen el esfuerzo de la tensión
y deben estar adecuadamente pegadas y embonadas (no simple me n-
Marcos de madera (a la
izquierda)
Los marcos de madera pueden ser
hechos en casa o adquiridos de
proveedores de equipo de
impresión. Las esquinas resisten
la tensión y por tanto deben estar
pegadas y unidas adecuadamente.
Aquí se ilustran cuatro juntas
fuertes: (1) junta de ensamble;
(2) junta de encaje; (3) junta de
mitra; (4) junta de empalme.
2
Marco maestro (abajo)
Un marco maestro dentro del cual
se pueden fijar distintos marcos
hace más fácil retirar el marco de
impresión para limpiado.
3
4
te atornilladas o clavadas). Finalmente, todos los marcos de madera
deben cubrirse de un acabado protector repelente al agua y a la tinta,
como un barniz de poliuretano o shellac mezclado con un destilado
de metilato (barniz francés) o laca transparente.
MARCOS PREFABRICADOS
Si se toma en cuenta el costo del tiempo del artista, probablemente
es más económico adquirir un marco prefabricado, a menos que usted
posea un juego de herramientas adecuado y disfrute haciendo las
cosas. La ventaja del marco manufacturado sobre los hechos en casa
es que estará hecho del material correcto, con la relación correcta
del corte transversal con el marco y con esquinas adecuadamente
unidas (ver abajo a la izquierda).
Se pueden adquirir marcos en tamaños que se incrementan de
10 en 10 cm desde 20 x 30 cm hasta 270 x 190 cm como norma
y de cualquier tamaño negocíándolo con el fabricante. El marco
siempre debe ser del mayor tamaño que le resulte práctico, pues
muchas imágenes pequeñas pueden ponerse en una pantalla grande,
en tanto que, obviamente, un esténcil grande no cabrá en uno
pequeño. Es más sencillo trabajar con un marco de madera para el
impresor que desee tensar sus propios tejidos, ya que puede c1avarlos
o pegarlos dependiendo del método de tensión que se use (ver página
24).
MARCOS METÁLICOS
La mayoría de los impresores profesionales usa marcos metálicos.
Son más durables y, si se tensan correctamente, hacen más sencillo
registrar las impresiones pues no se retuercen o comban bajo la
tensión de la tela. Los marcos de madera, incluso si son prefabricados
profesionalmente, a la larga se doblarán y deformarán, haciendo que
se distorsionen los esténciles.
Los marcos de metal se hacen de aluminio, que se maneja
fácilmente por su ligereza pero que puede distorsionarse si se le coloca
incorrectamente en la mesa de impresión, o de acero, que si está
recubierto con un preservador horneado es el material más fuerte
y durable disponible. Hay dos perfiles básicos de la sección transversal
del marco: la caja, que es rectangular, y el serimarco (véase abajo).
Si para imprimir se usa una mesa casera (véase la página 59), un
marco de sección de caja es mejor porque se coloca más fácilmente.
Si se usa una mesa de impresión profesional, el serimarco es más
fuerte, más resistente a la tensión de la tela y, debido a su perfil
interior, más fácil de limpiar.
Marcos metálicos
Los marcos metálicos son
durables y difícilmente se
doblan bajo la tensión de la
tela. Aqui se muestran dos
perfiles de sección transversal
(1) el marco de caja y (2) el
serimarco.
2
21

21. DISE - o DE SU IMPRESIÓ
Tramas y telas
TIPOS DE TELA
Hay seis tipos diferentes de tela adecuados para hacer pantallas,
que varían en sus caracteristicas, costo y, en algunas ocasiones, en
su adecuación para distintos usos.
Organdí. Es una tela de algodón, generalmente con un conteo
de trama de 70 a 90 hilos por pulgada. Ya que es la opción menos
costosa y es fácil de tensar, es ideal para el principiante.
El organdí puede adquirirse en tiendas de textiles. Es adecuado
para usarse con marcos de cartón para producir impresiones pe-
queñas como tarjetas de navidad. Las limitaciones de esta cornbi-
nación pronto se harán evidentes para el artista: la baja fuerza tensil
de la tela y el hecho de que se expande al humedecerse y se con-
trae al secarse la hace difícil de registrar. Otra desventaja del organ-
dí es que se deteriora rápidamente porque lo atacan la mayoría de
las sustancias usadas en la serígraña.
Seda. Era la tela originalmente usada para la serigrafía. Es más
fuerte que el organdí. La seda debe humedecerse al estirarla para
obtener una pantalla verdaderamente tensa. En la mayoria de las
situaciones, la seda es inferior a los materiales sintéticos, excepto
por el método de goma y tusche para hacer esténciles (véase la pá-
gina 39). La seda nunca deberia usarse con fotoesténciles, pues el
blanqueador que se utiliza en el proceso ataca la trama.
Telas de monofilamento de nylon. Se producen con hilos o fi-
lamentos más finos que los de la seda y son más fuertes y más elás-
ticos que los arriba mencionados. La elasticidad es una ventaja
cuando se imprime en superficies irregulares, como cerámica, te-
las o incluso ladrillos, pero es una desventaja en el registro preciso
"borde con borde" o de tope (véase página 66). Si se le tensa ade-
cuadamente, el nylon es un buen material para propósitos genera-
les. Realmente no debía tensarse a mano, dado que requiere un
proceso en dos etapas: primero debe tensarse alnivel adecuado y
luego se le permite dar de sí durante 15 minutos. Luego debe hu-
U
na amplia gama de materiales puede estirarse sobre el
marco para hacer la pantalla. Lo que se elija depende
del trabajo que uno quiere que haga y de cuánto desea
gastar. El organdí, la seda, el nylon, el poliéster de monofílarnen-
to y multifilamento y el metal se usan comúnmente. El tamaño de
la trama de la tela se mide en hilos por centímetro. La "apertura
de la trama" es la distancia entre los hilos, y el "área abierta" el
porcentaje de aperturas de la trama contra los hilos en un área
de tela.
EL PESO DE LA TELA
La tela que se elija debe ser lo más fuerte posible para evitar que
se rasgue cuando se estire, debe ser dimensional mente estable y
que no la afecte la humedad o el agua. El material debe ser inerte
e impermeable a las sustancias que estarán en contacto con él. Mien-
tras mayor sea la fuerza tensil de la tela, registrará de modo más
consistente, pues se resistirá a la distorsión cuando se pase el rase-
ro sobre ella.
El peso de la tela se describe mediante las letras T o HD (que
remplazan al antiguo sistema de letras donde S = fino, M = me-
dio, T = pesado y HD = trabajo extra pesado). T se refiere ahora
al trabajo normal, el más útil para las bellas artes y la impresión
a mano, mientras HD o trabajo pesado está diseñado predominan-
temente para grandes corridas a máquina. Una trama HD con el
mismo conteo que una trama T requiere mayor presión del rasero
durante la impresión y deposita una película de tinta más fina debi-
do a las menores aperturas de trama.
CONTEOS DE TRAMA Y DEPÓSITO DE TINTA
El conteo de trama Iímita el área abierta de la trama, lo que a su
vez determina la calidad del depósito de tinta. Una trama fina con
un alto conteo, digamos 150T, permite que sólo se imprima una
delgada película de tinta, en tanto que una basta, digamos 42T, per-
mite una película gruesa. Cuando planee su impresión, es irnpor-
tante decidir qué tan pesadamente entintada desea que quede la
impresión y qué conteo de trama es el apropiado para el trabajo.
La mayoria de los estudios profesionales usan una gama de alrede-
dor de seis conteos diferentes que van de 42T a 180T, pero pueden
llegar a necesitar una trama tan basta como 20T para imprimir tintas
brillantes. El impresor escolar o el artista que empieza a imprimir
ediciones hallará que los conteos de 62T y 90T son suficientes: el
62T para áreas generales y el 90T para el trabajo fino.
Es una buena práctica escribir indeleblemente en cualquier nue-
va marco cuál es el conteo de trama de la tela. Si éste se olvida,
el conteo puede verificarse usando un cuentahilos o una muestra
de Iíno para ayudar a contar los hilos.
LA COMPRA DE TELAS
Todas las telas están disponibles por rollos con los proveedores pro-
fesionales (véase página 140), en anchos incrementales de uno a
dos metros de ancho. La cantidad menor que se vende normalmente
es medio metro. La tela más fina y más disponible actualmente es
de 200T (200 hilos por centimetro en un peso estándar). Aunque
esta tela fue diseñada para trabajar con tintas ultravioleta, puede
usársele para una matriz de puntos de medios tonos finos con tin-
tas convencionales adecuadamente adelgazadas. Las telas están ha-
bitualmente disponibles en blanco o naranja antihalo para usarse
con fotoesténciles directos (véase el capítulo 3). Esta coloración im-
pide que la luz se disperse por los hilos cuando el esténcil se expo-
ne a la fuente de radiación ultravioleta.
22

22. TRAMAS Y TELAS
medecerse el centro antes de completar finalmente la tensión y fi-
jar la tela al marco,
Poliéster de monofilamento. Es el mejor material a usarse para
imprimir ediciones limitadas, por la necesidad de un registro preci-
so.Esla más fuerte, más estable dimensionalmente y químicamente
inerte de todas las tramas no metálicas. Como el nylon, requiere
de una tensión a máquina de dos etapas a una tensión mayor de la
que aceptan la mayoria de las telas y aceptará todos los materiales
para hacer esténciles si se le prepara apropiadamente. El poliéster
de multifilamento se utiliza mucho en la industria textil y en la im-
presión de grandes carteles para carteleras cuando se usan fotoes-
ténciles directos.
Poliéster con chapa de níquel y con chapa de acero inoxida-
ble. Son las telas más estables dimensional mente que producen un
registro más consistentemente exacto. Se les usa principalmente
para circuitos impresos y trabajos de similar nivel de precisión. Sin
embargo, tienen desventajas para el impresor artístico por cuanto
son costosas y se arrugan si se les maneja mal, inutilizándolas para
la aplicación de esténciles. La rigidez de estos materiales evita la
distorsión local deliberada con cinta adhesiva para corregir irregu-
laridades de registro (véase la página 64). Las tramas metálicas de-
ben ser tensadas profesional mente puesto que son costosas y esto
es preferible al riesgo de rasgarías cuando una persona aplica la
tensión.
KATHERINE DOYLE
Tarde tranquila
Esta impresión se creó usando dos tamaños
diferentes de trama: el efecto de gouache
veteado del cielo vespertino requirió una
trama basta. Las áreas pintadas a mano se
reprodujeron en un esténcil de trama fina.
PETER BLAKE
Dama tatuada
Los artistas con frecuencia combinarán una
variedad de tamaños de trama dentro de una
misma impresión. Aquí, Peter B1ake reproduce
las densas áreas de negro y azul con una
trama basta y los detalles intrincados de los
tatuajes con una trama mucho más fina.
23

23. DISEÑO DE SU IMPRESIÓN
Tensado del marco
E
l siguiente paso después de obtener el marco y seleccio-
nar la tela es fijar ésta al marco, procedimiento conoci-
do como tensar el marco, Para un marco de madera, la
tela puede tensarse a mano, pero se obtiene un resultado más pro-
fesional usando un tensor mecánico de barras rodantes, una costo-
sa pieza de equipo. Los marcos de metal deben tensarse con dicho
aparato. Un tensor profesional puede tensar todo tipo de marcos.
TENSADO PROFESIONAL
Puede ser preferible llevar las pantallas a que sean tensadas profe-
sionalmente (véase lista de proveedores en la página 140) pues las
ventajas de hacer esto pueden pesar más que el incremento en cos-
to. Si la pantalla se tensa profesional mente, uno puede confiar en
que la tela estará adecuadamente tensada, apropiadamente fijada
al marco y también correctamente posicionada, con los hilos para-
lelos a las orillas del marco, manteniendo un patrón de trama de
ángulos rectos. La importancia de esta última consideración se hace
evidente cuando se aplican detalles finos o un esténcil de matriz
de puntos a una tela irregularmente tensada: la impresión resultan-
te tendrá patrones localizados de moiré (también llamado mauré,
N. del T.). Otra ventaja de emplear a un tensor profesional es que
el cliente paga sólo por el área de tela utilizada, pues las pantallas
habitualmente se tensan en grandes cantidades con poco desperdi-
cio. En caso de que la tela se rasgue debido a una tensión excesiva,
el costo de reemplazo es absorbido por la compañía, no por el
cliente.
lL- ~
Para tensar un marco a mano
Primero reúna las herramientas y materiales
que necesitará: el marco, la tela cortada al
tamaño, engrapadora de pistola y cinta para
cubrir (rnaskíng tape) o cinta engomada por
ambos lados (rnaskíng tape de doble cara) (1).
Coloque la tela en una mesa lisa y limpia con
el marco encima, verificando que el tejido esté
paralelo a los lados del marco. Pegue las tiras
de cartón con la cinta en las orillas de la tela
para evitar que las grapas rasguen ésta bajo
tensión. Ahora corte las esquinas de la tela
(2). Empezando por uno de los lados mayores,
doble el cartón sobre la tela de suerte que
quede enrollado en ella (3). Comenzando a
partir del centro, engrape a lo largo de la tela
asegurándose de que la tela quede tensa a
partir de la grapa central (4). Tire del otro
extremo y engrape el lado opuesto y luego
complete los otros dos lados cortos (5). Por
último, doble y engrape como un lienzo de
pintura.
2~ ~
__________________ ~ ~ 5

24. TENSADO DEL MARCO
Para tensar un marco de madera con un
tensor de barras rodantes
Primero, el marco se coloca en espaciadores
de madera para ajustar la altura en el tensor y
las barras rodantes ajustadas para sostenerlo
(1). La tela se fija a las barras rodantes con
cinta para cubrir (maskíng tape) o de
engomada por ambos lados (rnaskíng tape de
doble cara) (2). Luego se cortan las esquinas
de la tela (3). Se giran las barras rodantes por
pares hasta que se alcanza la tensión correcta
(4). Se pone goma a través de la tela para
pegar ésta al marco (S). Una vez que la goma
se seca, se puede cortar la tela para poder
retirar el marco del tensor (6). .
Tensado profesional
Los tensadores profesionales de pantallas
pueden manejar grandes pantallas que seria
difícil tensar en el estudio. Aquí, la tensión de
la tela se mide con un tensómetro.