GIOTTO: CAPILLA SCROVEGNI

CON EL RENACER DE  Nueva mentalidad burguesa
LA CIUDAD MEDIEVAL  Difusión de la cultura en las universidades
 Desarrollo del pensamiento escolástico
NACE UN ARTE NUEVO
Búsqueda de una religiosidad
más humana que se refleja en
la escultura tanto en su aspecto
formal como iconográfico.

CONTEXTO HISTÓRICO: LA NUEVA
MENTALIDAD RELIGIOSA INFLUYE EN EL ARTE
 La nueva religiosidad será decisiva en las artes figurativas. San Bernardo afirma
en sus Sermones que el mundo no es un lugar de pecado sino la obra bella de
Dios, San Francisco de Asís recomienda el acercamiento del hombre a la
naturaleza y San Buenaventura destaca el valor de los sentimientos.
 A una fe basada en el temor y la angustia ante un Dios-Juez omnipotente sucede
ahora una religión más cercana al hombre. Surge un nuevo concepto de la
divinidad que se centra en el aspecto humano de Cristo.

La naturaleza
es el reflejo
de Dios en
las cosas y
por lo tanto
no debe
haber una
frontera entre
el mundo
natural y el
sobrenatural. La luz natural penetra en la
iglesia a través de las vidrieras
Giotto: “la Natividad”

CAMBIAN LOS TEMAS Y LAS
FORMAS DE EXPRESIÓN
 Adquiere importancia la temática sobre la vida de Cristo que se mostrará con
un carácter narrativo. Se pone especial énfasis en las escenas de la Pasión y
la Crucifixión que mostrarán el sufrimiento frente a la visión triunfante del
Apocalipsis. Representaciones de la Virgen, en especial cuando aparece con
el Niño mostrando la afectividad maternal o el dolor ante su Hijo muerto.

Simone Martini: “La Anunciación”, siglo XIV Roger van der Weyden: “Descendimiento”, siglo
XV

Los sentimientos más diversos van unidos a la humanización del arte: el dolor, el
placer, el bienestar. El artista trata de emocionar. El arte gótico es fuertemente
expresivo.

CARACTERÍSTICAS DE
LAS ARTES FIGURATIVAS

 Volumen corpóreo de las figuras
 Naturalismo Idealizado Tratamiento de los ropajes: amplios pliegues

voluminosos bellos efectos plásticos
 Las figuras adoptan actitudes y gestos más
naturales y realistas

 Se humanizan los temas religiosos. Expresan diversidad de sentimientos:
dolor, placer, dulzura, amor.
 La arquitectura no condiciona el valor plástico de la pintura
 Dibujo, color, espacio y luz son los elementos que condicionan las
composiciones de la pintura gótica. A ello se une la preocupación por la
expresión y el sentido narrativo.
 Transformaciones y ampliación de los TEMAS ICONOGRÁFICOS: el
Pantocrátor va desapareciendo. Surgen otros modelos como Cristo
Crucificado, la Virgen, la Piedad, Hagiografías, alegorías, retratos y escenas
de género. En muchas obras se recupera la representación del paisaje.

EVOLUCIÓN DE LA PINTURA GÓTICA

 ETAPA INICIAL: GÓTICO LINEAL O FRANCO‑GÓTICO, S. XIII
 ITALOGÓTICO O TRECENTO, SIGLO XIV
Escuela de Florencia
Escuela de Siena
 GÓTICO INTERNACIONAL, 1350-1420 aprox.
 GÓTICO FLAMENCO, SIGLO XV

Evolución
A una pintura que busca la sensación
Desde una pintura lineal,
de corporeidad y de volumen mediante
que imita la vidriera, sin
la matización cromática y la gradación
perspectiva ni referencias
de la luz y la sombra. Asimismo se inicia
espaciales (muchas veces
la búsqueda del espacio pictórico con
con fondos dorados) y de
formas de perspectiva rudimentarias,
colores planos y puros
pero progresivamente más correctas.

GÓTICO LINEAL O ITALOGÓTICO
FRANCO‑GÓTICO SIGLO XIV
S. XIII
Pintura preocupada por
la representación del
Predomina espacio y del ambiente.
la línea Una pintura que intenta
sobre el alcanzar la tercera
dibujo, dimensión
separando
colores
planos.
Naturalismo
ingenuo con
influencia
románica. GÓTICO FLAMENCO, SIGLO XV
Vidrieras y
miniaturas.

GÓTICO INTERNACIONAL
Siglo XIV

Fusión del estilo lineal con el
Trecento italiano que da lugar a
Uso del óleo, que permite crear brillos,
un estilo estilizado, refinado,
veladuras, mayor detallismo.
cortesano, minucioso y detallista.
El paisaje alcanza mayor protagonismo,
Preferencia de temas laicos.
se introduce el retrato como género.

RETABLOS
NUEVOS SOPORTES

VIDRIERAS

PINTURA SOBRE TABLA:
MINIATURAS dípticos, trípticos, polípticos

TAPICES

GIOTTO Y VAN EYCK
 La conquista de la realidad la realizan GIOTTO y VAN EYCK en zonas y
siglos distintos.
 Partiendo de métodos y tradiciones culturales diferentes, consiguieron
representar la noción de espacio en una superficie plana.
 Sus pinturas son la culminación del arte medieval y al mismo tiempo nos
anuncian el Renacimiento.

Giotto: “Prendimiento de Cristo”, siglo XIII VAN EYCK: “La Virgen del canciller Rolin”, siglo XV

GIOTTO:
TÉCNICA
DEL
FRESCO

VAN EYCK:
TÉCNICA DEL ÓLEO

EL ITALOGÓTICO, S. XIV
 EL TRECENTO varias generaciones de pintores -"primitivos italianos“- abandonan los
convencionalismos góticos dando paso a una pintura preocupada por la representación
del espacio y del ambiente. Pintura que intenta alcanzar la tercera dimensión, conseguir
que la representación pictórica sea como una "ventana abierta" a la realidad. Fondos
paisajísticos (aunque irreales) y arquitectónicos. Hay total ausencia de perspectiva lineal y
aérea.
 Aportaciones de esta etapa:
 Nuevos recursos técnicos para representar el espacio

tipo especial de perspectiva en la Se consigue así un
que se yuxtaponen diversos puntos carácter escenográfico,
de vista convergentes en líneas de preparando el camino para
fuga fuera de la composición. la pintura renacentista.

 Preocupación por la figura realista: estudio del volumen.
volumen
 Interés por las actitudes y los gestos: expresión de sentimientos

dramatismo
 Abandono progresivo de los fondos dorados: cambio en la utilización de la luz. Se inicia
una búsqueda de luz natural: modelado de las figuras por medio de gradaciones
cromáticas.

GÓTICO ITALIANO: TRECENTO (S. XIV )

 Muro: técnica de la
SOPORTE pintura al fresco
 Tabla: temple

 Religiosos sobre todo
TEMAS  Algún profano SIMONE MARTINI

 Colores planos pero
COLOR inicio del claroscuro.
 Predomina el dibujo
frente al color

LUZ  natural y multifocal

ITALOGÓTICO: ESCUELAS

LA ESCUELA SIENESA: arte más
amable, suave, en el que se valora la LA ESCUELA FLORENTINA:
belleza de líneas y la combinación de monumentalismo, sentido
colores más suaves. Es una pintura un volumétrico, teatralidad y contenido
tanto idealizada y con preferencia por los dramático en ocasiones. GIOTTO
temas marianos. DUCCIO, SIMONE
MARTINI

GIOTTO: ESCUELA FLORENTINA (1267-1337)

 Discípulo de Cimabue, Giotto es un auténtico
innovador que marca una nueva etapa en la historia
de la pintura, su figura sirve de puente entre la Edad
Media y el Renacimiento.
 Rompe con los convencionalismos de la pintura
bizantina.
 Pintura de gran naturalismo: preocupación por el
hombre y la realidad que lo rodea.
 Parte de la imagen óptica que poseemos de la
realidad y de la observación de la naturaleza
 Su principal preocupación: la construcción de
espacios coherentes integrando a las figuras en
ambientes arquitectónicos o paisajes que pretenden
ser reales y no simbólicos como en el arte medieval Presunto retrato de
 Predominio en la obra de Giotto de la PINTURA Giotto, atribuido a
MURAL realizada con LA TÉCNICA DEL FRESCO Paolo Uccello

GIOTTO CONSIGUE EL NATURALISMO…
A.- CREANDO UN ESPACIO TRIDIMENSIONAL

 Con el SOMBREADO rompe con la tradición plana del arte bizantino y con los colores
puros heredados de las vidrieras.

 La MONUMENTALIDAD DE LAS FIGURAS: recuperan las proporciones humanas.
Figuras grandes y corpulentas, simplificadas al máximo, que dan sensación de solidez,
de peso.

 LA APARICIÓN DE UN ESPACIO REAL en el que se desenvuelven las figuras.
Sustituye los fondos lisos y neutros bizantinos por un paisaje rural o urbano con el fin
de conseguir perspectiva y profundidad en la pintura. Crea espacio, pero es limitado,
no hay infinitud hacia el fondo, el cielo es su límite. Paisajes rurales o urbanos
convencionales y esquemáticos: el paisaje rural se reduce a montañas y algún árbol.
Da la sensación de acartonamiento; en el paisaje urbano la arquitectura parece ser
frágil e inestable. Resultan empequeñecidos ante la monumentalidad de las figuras.
Hay subordinación del paisaje a la escena.

 SOBRIEDAD dada por el color y por la simplificación de formas y detalles evitando lo
anecdótico, con el fin de que nada impida la sensación de volumen y distraiga al
espectador del tema principal.

GIOTTO CONSIGUE EL NATURALISMO…

B.- EXPRESANDO LOS
SENTIMIENTOS

 Es el primer pintor que
introdujo en su obra el
sentimiento.
 LA EXPRESIÓN DE
SENTIMIENTOS la
consigue por medio de
los gestos y actitudes
que aporta a las figuras.
Con ello consigue dar
dramatismo y teatralidad
a las mismas.

“…cambió tanto la manera de preparar los colores, como la forma
de concebir y llevar a cabo la ejecución. A juzgar por los análisis
químicos, los neogriegos empleaban la cera o bien para ligar los
colores o bien a manera de revestimiento, lo cual fue, sin duda, lo
que dio a los colores ese tono amarillo verdoso, oscurecedor, que
no puede atribuirse solo a la acción de la luz de las lámparas. En
cambó Giotto renunció a aquel viscoso procedimiento de ligadura
que utilizaban los pintores griegos e inauguró un procedimiento
consistente en batir los colores con el jugo clasificado de yemas de
arbustos, de higos verdes y otras sustancias menos oleosas que tal
vez, al comienzo de la Edad Media, emplearon ya los pintores
italianos antes de entregarse a la estricta imitación de los
bizantinos… Estos medios de ligar no solo no oscurecían los
colores, sino que, por el contrario, los hacían más claros y vivos.”
Hegel. Citado en la obra de Herubel: “Pibtura gótica”

 INNOVACIÓN: la de narrar la vida
de un santo (San Francisco)
separando las escenas, por tanto,
rompe con el criterio medieval de
acumular varias escenas en el
mismo espacio.

 Los rostros de sus figuras no están
individualizados. Solo los
individualiza al realizar un retrato a
Dante, también innovación, pues por
primera vez aparece el retrato en la
pintura italiana.

NATURALISMO, VOLUMEN, PROFUNDIDAD, AMOR AL PAISAJE,
INTRODUCIRLO POR 1ª VEZ EN LA PINTURA ITALIANA nos
anuncian el arte renacentista por eso GIOTTO es considerado, el
padre de la pintura moderna.

INFLUENCIA DE GIOTTO

• Su pintura influyó en sus contemporáneos tanto en Italia como fuera de ella:
• EN ITALIA crea la Escuela Florentina que recoge su preocupación por las
formas, el volumen, el espacio y la composición.
El mensaje plástico de Giotto será recogido y desarrollado un siglo más
tarde por Masaccio, pintor florentino con el que se inicia el Renacimiento.

• FUERA DE ITALIA la influencia de Giotto se hizo por medio de sus
discípulos y se mezcló con la tradición gótica, formando lo que se conoce
como estilo Italo-gótico.

OBRAS:

 Pinturas murales de la iglesia de SAN FRANCISCO DE ASÍS
 Pinturas murales de la IGLESIA DE SANTA MARÍA DE LA ARENA EN
PADUA (CAPILLA DE LOS SCROVEGNI)
 RETRATO DE DANTE

ITALIA. ESCUELA DE FLORENCIA
CAPILLA DE LOS SCROVEGNI

CAPILLA SCROVEGNI,
PADUA (1304-1312/13)

Conocida también como la Capilla de
la Arena, por encontrarse cerca del
anfiteatro romano, el promotor de la
obra fue Enrico Scrovegni, una de
las grandes fortunas de Padua,
quien hizo construir la capilla, de
carácter funerario, como un medio
de expiar sus pecados ya que su
fortuna había sido amasada en
buena parte con la práctica de la
usura.
La obra presenta una perfecta
adecuación entre las pinturas y el
marco arquitectónico lo que ha
llevado a pensar que Giotto haya
podido ser el autor del proyecto
arquitectónico y no sólo de la
decoración pictórica.

Las pinturas al fresco ocupan completamente las
paredes interiores del edificio con un amplio
ciclo dedicado a la Virgen y otro a la vida de
Cristo. Todo ello se completa con un
monumental Juicio Final situado, como es
tradicional, en el muro occidental.
En total son cuarenta y dos composiciones en
las que se descubre lo mejor de Giotto y el
porqué de su trascendencia en la historia de la
pintura.
Las escenas son tridimensionales gracias a la
utilización del paisaje de fondo, la disposición de
las figuras en diferentes planos, las lanzas y el
uso de recursos que psicológicamente sugieren
profundidad (figuras de espaldas en primer
plano) y consiguen la sensación de tercera
dimensión. Sus figuras son rotundas y
volumétricas gracias a los fuertes efectos de
claroscuro. Los gestos juegan un papel
fundamental en la caracterización psicológica de
los personajes y en general se puede decir que
comienza aquí el camino de la pintura moderna
en su intento de conseguir que el cuadro sea
una “ventana abierta” a la realidad.

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE SAN JOAQUÍN Y VIDA DE JESÚS

DOCUMENTACIÓN ICONOGRAFICA
Basada en la obra de Jacopo della Voragine que
fue obispo de Génova entre 1292 y 1298. Es considerado
como autor de La leyenda dorada, la más célebre recopilación
dorada
de leyendas piadosas en torno a los santos y la más influyente
en la iconografía pictórica y escultórica de los mismos.

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE SAN JOAQUÍN Y VIDA DE JESÚS

San Joaquín fue a
realizar una ofrenda
al templo, pero un
sacerdote lo expulsó
de él por no haber
tenido hijos y ser ya
viejo y estéril.

Sus figuras son
rotundas y
volumétricas
gracias a los
fuertes efectos de
claroscuro.

Los gestos juegan
un papel
fundamental en la
caracterización
CAPILLA SCROVEGNI: EXPULSION DE psicológica de los
VIDA DE SAN JOAQUÍN JOAQUÍN DEL TEMPLO personajes

CAPILLA
SCROVEGNI: VIDA
DE SAN JOAQUÍN

Una vez
que Joaquín es
expulsado del
templo por el
sacerdote por
no haber
tenido
descendencia,
esto es, por
considerarlo un
viejo inútil, San
Joaquín decide
su propio
destierro.

EL RETIRO
DE JOAQUÍN
ENTRE LOS
PASTORES

CAPILLA
SCROVEGNI: VIDA
DE SAN JOAQUÍN

El eje principal del
escenario es el motivo
de Ana que,
arrodillada en el centro
de su habitación,
escucha por boca del
EL ANUNCIO A SANTA ANA ángel el anuncio de su
futura concepción.

Llama la atención la
cantidad de detalles
anecdóticos que ilustran
la escena.
Suceso milagroso
representado como una
escena de la vida
cotidiana lo que produce
sensación de realidad.

CAPILLA
SCROVEGNI: VIDA
DE SAN JOAQUÍN

Tras ser expulsado
del templo por no
haber tenido
descendencia y
después de
autoexiliarse al
campo, San
Joaquín ofrece un
cordero a Dios si
éste le permite que
su mujer pueda
concebir.

El sacrificio
de Joaquín

CAPILLA SCROVEGNI:
VIDA DE SAN JOAQUÍN

Tras ser
despreciado por un
sacerdote que
le expulsa del
templo, después de
su retiro entre
campesinos y su
posterior sacrificio,
Joaquín se ve
recompensado. La
escena representa
el anuncio a San
Joaquín de su
futura paternidad,
como Dios le había
prometido.

EL SUEÑO
DE JOAQUÍN

CAPILLA SCROVEGNI:

CAPILLA SCROVEGNI: ABRAZO ANTE LA PUERTA DORADA

El episodio narra el
encuentro de San
Joaquín y Santa Ana
cuando se
comprometen en
matrimonio, ante una
de las puertas de
Jerusalén, la Puerta
Dorada.
Los progenitores
aparecen abrazados
y besándose,
momento en el cual
se consideraba que
Santa Ana concibió a
la Virgen, ya que
según la Iglesia,
María había sido
concebida sin
pecado.

CAPILLA SCROVEGNI:
VIDA DE LA VIRGEN Y
VIDA DE JESÚS

CAPILLA
SCROVEGNI: VIDA
DE LA VIRGEN
Escenario
semejante al de la
Anunciación a
Santa Ana.
Varias escenas
diferentes: la
comadrona
entregando a
Santa Ana a su hija
recién nacida.
A los pies de esta
escena Giotto sitúa
otra en la que
Santa Ana aparece
alimentando a su
hija.
Giotto combina
escenas de interior
y exterior.

Natividad de María

CAPILLA
SCROVEGNI: VIDA
DE LA VIRGEN

Se repite el marco
arquitectónico del
templo que
aparecen en las
escenas de San
Joaquín.
Los apócrifos
cuentan que María
fue entregada a
Dios por sus
padres y dedicada
a Él, por ello se
educará en el
mismo templo.

Presentación de
María en el templo

Después de la
educación de María,
sus padres, San
Joaquín y Santa Ana,
decidieron su
ordenación. Un suceso
milagroso sería el que
por fin decidiera el
destino de la Virgen.
La escena representa la
entrega de las varas de
los jóvenes solteros de
Israel al sacerdote San
Simeón.
La elección divina
permitiría conocer al
futuro esposo de María,
al presenta una vara
florecida en el momento
que se acercara a ella.

Entrega de las varas a San Simeón

CAPILLA
SCROVEGNI:
VIDA DE LA
VIRGEN

Oración por el
florecimiento
de las varas

CAPILLA SCROVEGNI:
VIDA DE LA VIRGEN

El joven elegido
es José, cuya vara
florece y presenta
una paloma de
entre sus ramas.
Esta es la forma
con la que la
"Leyenda áurea"
de Jacobo de la
Vorágine, muestra
el episodio de los
Desposorios, obra
que Giotto siguió
hasta en los más
mínimos detalles
en la decoración

MATRIMONIO
DE LA VIRGEN

Para lograr
continuidad
narrativa entre las
distintas escenas,
y componer un
todo comprensible,
Giotto ha
representado este
episodio en la
misma edificación
que los anteriores:
el ábside de la
iglesia con sus
muros abiertos al
espectador. El
artista ha logrado
secuenciar la
historia pero
también hacerla
accesible al
espectador.
MATRIMONIO DE LA VIRGEN

Las figuras de José, que porta la prueba de
su elección, San Simeón, el sacerdote que
está uniendo las manos de los desposados,
y María forman un grupo que permanece
estático y de gran fuerza interior
Frente a él, mucho más
vivaces, incluso
descontentos los
hombres que no han
sido elegidos, en el
extremo de la izquierda,
gesticulando,
conversando,
protestando o llenos de
tristeza ante los hechos.

El núcleo compositivo se centra
en las figuras de José, que
porta la prueba de su elección,
San Simeón, el sacerdote que
está uniendo las manos de los
desposados, y María, que
acepta la decisión divina y,
sintomáticamente, se lleva la
mano a su vientre, en clara
alusión a su futura concepción,
es decir, como prefiguración de
la encarnación de Cristo.

MATRIMONIO DE LA VIRGEN

CAPILLA
SCROVEGNI:
VIDA DE LA
VIRGEN

La escena
tiene su
centro
compositivo
en la figura
de la Virgen,
que vuelve a
su casa tras
conocer a su
futuro esposo

Cortejo
nupcial

De la balconada de la casa destaca
alegóricamente una palma, que
prefigura la futura encarnación en
María de su hijo. Giotto presentará la
misma estructura arquitectónica en
la Anunciación de la pared del arco
que da acceso al coro de la capilla,
con lo que logra dar continuidad a
las diferentes escenas.

Cortejo nupcial

CAPILLA SCROVEGNI:

VIDA DE LA VIRGEN

La Virgen se
recoge su
túnica, de
pliegues muy
bien modelados,
que dan
corporeidad y
plasticidad a su
figura.

Cortejo nupcial

CAPILLA SCROVEGNI:

VIDA DE LA VIRGEN

A la derecha,
al lado de la
casa, la Virgen
es recibida por
unos músicos,
de gran
vivacidad

Cortejo nupcial

ANUNCIACIÓN: EL ÁNGEL
GABRIEL ENVIADO POR DIOS

En el arco de triunfo que da acceso al
coro de la capilla Scrovegni, Giotto
representa la Anunciación. El arcángel
San Gabriel, arrodillado, se dirige a la
otra parte del arco, donde está María.

ANUNCIACIÓN: LA VIRGEN
RECIBE EL MENSAJE DIVINO

Igual que en el ángel, se aprecian detalles ilusionistas que
crean profundidad y espacio real, como se aprecia en el
cortinaje enrollado en la columna o el arcón de la Virgen.

VISITACIÓN

TRAICIÓN
DE JUDAS

LA VISITACIÓN

“En aquellos días, se levantó María y se fue con prontitud a la
región montañosa, a una ciudad de Judá; entró en casa de
Zacarías y saludó a Isabel. Y sucedió que, en cuanto oyó Isabel el
saludo de María, saltó de gozo el niño en su seno, e Isabel quedó
llena de Espíritu Santo; y exclamando con gran voz, dijo: "Bendita
tú entre las mujeres y bendito el fruto de tu seno; y ¿de dónde a mí
que la madre de mi Señor venga a mí? Porque, apenas llegó a mis
oídos la voz de tu saludo, saltó de gozo el niño en mi seno. ¡Feliz la
que ha creído que se cumplirían las cosas que le fueron dichas de
parte del Señor!" Y dijo María: "Engrandece mi alma al Señor y mi
espíritu = se alegra en Dios mi salvador. María permaneció con ella
unos tres meses, y se volvió a su casa. Se le cumplió a Isabel el
tiempo de dar a luz, y tuvo un hijo.” San Lucas 1,39-47 y 56-57

CAPILLA SCROVEGNI:
VIDA DE LA VIRGEN

Narración del
encuentro que tuvo
lugar entre las primas
Isabel y María,
enterada esta última
de que también
estaba embarazada.
El centro compositivo
lo forma el emotivo
momento en que se
encuentran y abrazan
las dos
protagonistas.

LA VISITACIÓN

LA TRAICIÓN DE JUDAS

Mientras que a la
derecha dos sacerdotes,
enmarcados por la
estructura del edificio,
conversan
amistosamente, a la
izquierda, otro sacerdote
intenta convencer a
Judas de que traicione a
Cristo y lo entregue.
Judas se encuentra
flanqueado por el fariseo,
que le anima cogiéndole
la mano, y la sombra del
diablo, casi esbozada,
que le pasa su brazo por
la espalda. Judas se
presenta ya con la bolsa
de monedas.

LA NATIVIDAD

“Subió también José desde Galilea, de la ciudad de Nazaret, a
Judea, a la ciudad de David, que se llama Belén, por ser él de la
casa y familia de David, para empadronarse con María, su esposa,
que estaba encinta. sucedió que, mientras ellos estaban allí, se le
cumplieron los días del alumbramiento, y dio a luz a su hijo
primogénito, le envolvió en pañales y le acostó en un pesebre,
porque no tenían sitio en el alojamiento. Había en la misma
comarca unos pastores, que dormían al raso y vigilaban por turno
durante la noche su rebaño. Se les presentó el Ángel del Señor, y
la gloria del Señor los envolvió en su luz; y se llenaron de temor. El
ángel les dijo: "No temáis, pues os anuncio una gran alegría, que lo
será para todo el pueblo: os ha nacido hoy, en la ciudad de David,
un salvador, que es el Cristo Señor; y esto os servirá de señal:
encontraréis un niño envuelto en pañales y acostado en un
pesebre." San Lucas 2,4-12

CAPILLA SCROVEGNI:

VIDA DE LA VIRGEN

Nacimiento de
Jesús, que pone
fin a los
episodios de la
vida de la Virgen
y comienza el de
la infancia de
Cristo.

LA
NATIVIDAD

ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS

Después de oír al rey, ellos partieron. La estrella que
habían visto en Oriente los precedía, hasta que se
detuvo en el lugar donde estaba el niño. Cuando vieron
la estrella se llenaron de alegría, y al entrar en la casa,
encontraron al niño con María, su madre, y
postrándose, le rindieron homenaje. Luego, abriendo
sus cofres, le ofrecieron dones: oro, incienso y mirra. Y
como recibieron en sueños la advertencia de no
regresar al palacio de Herodes, volvieron a su tierra por
otro camino. San Mateo 2, 9-12

CAPILLA
SCROVEGNI: VIDA
DE LA VIRGEN

Adoración de los
Reyes Magos

PRESENTACIÓN DE JESÚS EN EL TEMPLO

Cuando se cumplieron los días de la purificación de ellos, según la Ley
de Moisés, llevaron a Jesús a Jerusalén para presentarle al Señor, como
está escrito en la Ley del Señor: Todo varón primogénito será
consagrado al Señor y para ofrecer en sacrificio un par de tórtolas o
dos pichones, conforme a lo que se dice en la Ley del Señor. Y he aquí
que había en Jerusalén un hombre llamado Simeón; este hombre era
justo y piadoso, y esperaba la consolación de Israel; y estaba en él el
Espíritu Santo. Le había sido revelado por el Espíritu Santo que no vería
la muerte antes de haber visto al Cristo del Señor. Movido por el
Espíritu, vino al Templo; y cuando los padres introdujeron al niño Jesús,
para cumplir lo que la Ley prescribía sobre él, le tomó en brazos y
bendijo a Dios diciendo: "Ahora, Señor, puedes, según tu palabra, dejar
que tu siervo se vaya en paz; porque han visto mis ojos tu salvación, la
que has preparado a la vista de todos los pueblos, luz para iluminar a los
gentiles y gloria de tu pueblo Israel." San Lucas 2, 22-39

Expresividad de los
personajes, sobre
todo la figura de
Jesús, que patalea
rabioso entre los
brazos del
sacerdote.
O la imagen de la
Virgen, que avanza
los brazos para
calmar a su hijo.
Con su
movimiento, la
figura adquiere
corporeidad,
volumen, con las
distintas
matizaciones de
los pliegues de su
túnica

Presentación de
Jesús en el templo

HUÍDA A EGIPTO

Después de la partida de los magos, el Ángel del
Señor se apareció en sueños a José y le dijo:
"Levántate, toma al niño y a su madre, huye a
Egipto y permanece allí hasta que yo te avise,
porque Herodes va a buscar al niño para matarlo".
José se levantó, tomó de noche al niño y a su
madre, y se fue a Egipto. Allí permaneció hasta la
muerte de Herodes, para que se cumpliera lo que el
Señor había anunciado por medio del Profeta:
"Desde Egipto llamé a mi hijo". San Mateo 2,13-15

CAPILLA
SCROVEGNI: VIDA
DE LA VIRGEN

Siguiendo el
Evangelio de San
Mateo, que narra la
historia de que
Herodes busca al
Niño para matarlo.

Giotto imprime un
ritmo tranquilo a la
composición.

HUÍDA
A
EGIPTO

El centro de la
composición es la figura
estática de la Virgen que,
a lomos de un borrico,
sostiene a su hijo en
actitud protectora.
El resto de los personajes
se muestran más vivaces,
andando o hablando.
La sensación de
movimiento, de avance,
está expresada por
pequeños detalles, como
por ejemplo, las patas
delanteras del asno, la
mirada de San José hacia
atrás, la línea de
continuidad que presenta
el camino y la falda de la
montaña, el ángel que
muestra el camino o, en
especial, la mirada de
María, que mira a lo lejos.

MATANZA DE LOS INOCENTES

Al verse engañado por los magos, Herodes se enfureció
y mandó matar, en Belén y sus alrededores, a todos los
niños menores de dos años, de acuerdo con la fecha
que los magos le habían indicado. Así se cumplió lo que
había sido anunciado por el profeta Jeremías: En Ramá
se oyó una voz, hubo lágrimas y gemidos: es Raquel,
que llora a sus hijos y no quiere que la consuelen,
porque ya no existen. San Mateo 2, 16-18

MATANZA DE LOS
INOCENTES

Es la escena que
mayor fuerza
dramática y
dinamismo
compositivo
presenta de entre
todos los demás
episodios narrados
sobre la infancia de
Cristo, en la capilla
Scrovegni, con
detalles llenos de
patetismo.

La composición la
centra el verdugo
que con su arma
intenta arrebatar a
un niño de los
brazos de su madre.

CAPILLA SCROVEGNI: VIDA DE LA VIRGEN Y VIDA DE JESÚS

JESÚS ENTRE LOS DOCTORES

“Sus padres iban todos los años a Jerusalén a la fiesta de la Pascua.
Cuando tuvo doce años, subieron ellos como de costumbre a la fiesta
y, al volverse, pasados los días, el niño Jesús se quedó en
Jerusalén, sin saberlo su padres. Pero creyendo que estaría en la
caravana, hicieron un día de camino, y le buscaban entre los
parientes y conocidos; pero al no encontrarle, se volvieron a
Jerusalén en su busca. Y sucedió que, al cabo de tres días, le
encontraron en el Templo sentado en medio de los maestros,
escuchándoles y preguntándoles; todos los que le oían, estaban
estupefactos por su inteligencia y sus respuestas. Cuando le vieron,
quedaron sorprendidos, y su madre le dijo: "Hijo, ¿por qué nos has
hecho esto? Mira, tu padre y yo, angustiados, te andábamos
buscando." El les dijo: "Y ¿por qué me buscabais? ¿No sabíais que
yo debía estar en la casa de mi Padre?" Pero ellos no comprendieron
la respuesta que les dio. Bajó con ellos y vino a Nazaret, y vivía
sujeto a ellos.” San Lucas 2,41-51

Sentado en el banco, JESÚS ENTRE LOS DOCTORES
Cristo se dirige a los
doctores, moviendo los
brazos, articulando de
esta forma su discurso. El
contenido de la escena se
ve reforzado por las
diferentes expresiones de
los personajes. Algunos
comentan lo que están
oyendo, relacionándose
entre sí, pero todos los
movimientos y, sobre
todo, las miradas, se
subordinan a la
importancia del
argumento: el discurso de
Jesús. Destacar también
la presencia de María y
José, en la parte
izquierda, a los cuales
mira uno de los doctores,
que vuelve su cabeza
hacia ellos.

BAUTISMO DE CRISTO

“Sucedió que cuando todo el pueblo estaba bautizándose,
bautizado también Jesús y puesto en oración, se abrió el
cielo, y bajó sobre él el Espíritu Santo en forma corporal,
como una paloma; y vino una voz del cielo: "Tú eres mi
hijo; yo hoy te he engendrado." Tenía Jesús, al
comenzar, unos treinta años, y era según se creía hijo de
José.” San Lucas3,21-23

BAUTISMO
DE CRISTO

Giotto presenta
una composición
cuyo centro es el
cauce del río
Jordán, donde se
produjo el
bautismo de
Cristo.
Flanqueando esta
zona se sitúan dos
macizos rocosos
sobre los que se
apoyan San Juan
Bautista, algunos
discípulos y otros
santos que
sostienen las
vestimentas de
Cristo.

BODAS DE CANÁ

“Tres días después se celebraba una boda en Caná de Galilea y
estaba allí la madre de Jesús. Fue invitado también a la boda Jesús
con sus discípulos. Y, como faltara vino, porque se había acabado el
vino de la boda, le dice a Jesús su madre: "No tienen vino." Jesús le
responde: "¿Qué tengo yo contigo, mujer? Todavía no ha llegado mi
hora." Dice su madre a los sirvientes: "Haced lo que él os diga."
Había allí seis tinajas de piedra, puestas para las purificaciones de los
judíos, de dos o tres medidas cada una. Les dice Jesús: "Llenad las
tinajas de agua." Y las llenaron hasta arriba. "Sacadlo ahora, les dice,
y llevadlo al maestresala." Ellos lo llevaron. Cuando el maestresala
probó el agua convertida en vino, como ignoraba de dónde era (los
sirvientes, los que habían sacado el agua, sí que lo sabían), llama el
maestresala al novio. y le dice: "Todos sirven primero el vino bueno y
cuando ya están bebidos, el inferior. Pero tú has guardado el vino
bueno hasta ahora." Así, en Caná de Galilea, dio Jesús comienzo a
sus señales.” San Juan 2,1-11

CAPILLA SCROVEGNI:
VIDA DE JESÚS

BODAS DE CANÁ

Joaquín y Ana habían sido invitados a una boda en Caná de Galilea. El vino se acabó. Fue
entonces cuando Jesús hizo verter en las ánforas, que aparecen en el extremo derecho de
la obra, agua que convirtió en vino. Giotto figura el momento en el que el maestresala
prueba el agua transfigurada, mientras Jesús, en el otro extremo, bendice la celebración.

LA RESURRECCIÓN DE LÁZARO

“Cuando María llegó donde estaba Jesús, al verle, cayó a sus pies y le dijo:
"Señor, si hubieras estado aquí, mi hermano no habría muerto." Viéndola llorar
Jesús y que también lloraban los judíos que la acompañaban, se conmovió
interiormente, se turbó y dijo: "¿Dónde lo habéis puesto?" Le responden: "Señor,
ven y lo verás.“
Jesús se echó a llorar.
Los judíos entonces decían: "Mirad cómo le quería." Pero algunos de ellos dijeron:
"Este, que abrió los ojos del ciego, ¿no podía haber hecho que éste no muriera?"
Entonces Jesús se conmovió de nuevo en su interior y fue al sepulcro. Era una
cueva, y tenía puesta encima una piedra. Dice Jesús: "Quitad la piedra." Le
responde Marta, la hermana del muerto: "Señor, ya huele; es el cuarto día." Le
dice Jesús: "¿No te he dicho que, si crees, verás la gloria de Dios?" Quitaron,
pues, la piedra. Entonces Jesús levantó los ojos a lo alto y dijo: "Padre, te doy
gracias por haberme escuchado. Ya sabía yo que tú siempre me escuchas; pero
lo he dicho por estos que me rodean, para que crean que tú me has enviado."
Dicho esto, gritó con fuerte voz: "¡Lázaro, sal fuera!"
Y salió el muerto, atado de pies y manos con vendas y envuelto el rostro en un
sudario. Jesús les dice: "Desatadlo y dejadle andar." Muchos de los judíos que
habían venido a casa de María, viendo lo que había hecho, creyeron en él.”

El motivo principal se
sitúa a la izquierda de la
escena, la figura
hierática de Cristo que
alza su brazo para
resucitar a Lázaro.
El otro centro
argumental, el
momificado Lázaro en
el extremo derecho.
Completan el episodio
los diferentes
personajes que asisten
al milagro, que
destacan por la
expresividad de sus
reacciones.
Mientras que Cristo se
muestra inmóvil y
enérgico en su actitud,
el resto de
acompañantes se
presentan asombrados
ante el acontecimiento.

La resurrección de Lázaro

ENTRADA EN JERUSALEN

“Cuando se acercaban a Jerusalén, junto a Betfagé y a Betania,
frente al monte de los Olivos, Jesús envió dos de sus discípulos, y
les dijo: entrad en la aldea y luego que entréis en ella, hallareis un
pollino atado, en el cual ningún hombre ha montado; desatadlo y
traedlo. Y si alguien os dijere: ¿Por qué hacéis eso? decir que el
Señor lo necesita, y que luego lo devolverá. Fueron, y hallaron el
pollino atado afuera a la puerta, en el recodo del camino, y lo
desataron. Y unos de los que estaban ahí les dijeron: ¿Qué hacen
desatando el pollino? Ellos entonces les dijeron como Jesús había
mandado; y los dejaron ir. Y trajeron el pollino a Jesús, y echaron
sobre él sus mantos, y se sentó sobre él. También muchos tendían
sus mantos por el camino, y otros cortaban ramas de los árboles, y
las tendían por el camino. Y los que iban delante y los que venían
detrás daban voces, diciendo: ¡Hosanna! ¡Bendito el que viene en el
nombre del Señor! ¡Bendito el reino de nuestro padre David que
viene! ¡Hosanna en las alturas! Y entró Jesús en Jerusalén, y en el
templo; y habiendo mirado alrededor todas las cosas, como ya
anochecía, se fue a Betania con los doce.” San Mateo 21, 1-11

Giotto representa la llegada La figura de Jesús a lomos de un burro,
a Jerusalén del Mesías. escoltado por sus discípulos, centra la escena.
Composición que pone de
relieve la esperanza y
algarabía con que los judíos
reciben al Maestro.

Escena en la que contrasta la tranquilidad y segura figura de El
ENTRADA EN
Salvador, que bendice a su pueblo, con la alegría y diferentes
JERUSALEN
reacciones con que se muestran los habitantes de Jerusalén.

EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES DEL TEMPLO

“Cuando llegaron a Jerusalén, Jesús entró en el Templo y
comenzó a echar a los que vendían y compraban en él. Derribó
las mesas de los cambistas y los puestos de los vendedores de
palomas, y prohibió que transportaran cargas por el Templo. Y
les enseñaba: "¿Acaso no está escrito: Mi Casa será llamada
Casa de oración para todas las naciones? Pero vosotros la
habéis convertido en una cueva de ladrones". Cuando se
enteraron los sumos sacerdotes y los escribas, buscaban la
forma de matarlo, porque le tenían miedo, ya que todo el pueblo
estaba maravillado de su enseñanza.” San Marcos 11, 15-18

EXPULSIÓN DE LOS
MERCADERES DEL
TEMPLO

En el centro de la
composición
destaca la figura de
Cristo que, con un
gesto violento
encara a los
mercaderes y los
expulsa del templo.
Los mercaderes
reaccionan
sorprendidos ante
la acción de Cristo.

La escena está
recorrida por
multitud de detalles
anecdóticos que la
ilustran más
convenientemente y
la hacen más
creíble.
Destacan, entre
ellos, la huida de
algunos animales
sobresaltados o,
más contundente
aún, el susto de los
niños, uno
refugiado tras la
túnica de un
apóstol, otro
abrazado llorando
al que coge y
tranquiliza San
Juan.

Giotto presenta un
lugar muy concreto
donde se desarrolla la
acción.
De esta forma da
solemnidad a los
acontecimientos y
consigue crear
sensación de
profundidad, espacio
figurado que aparece
como verosímil a los
ojos del espectador.
La fachada del edificio
se asemeja mucho a
cualquiera de los
templos góticos de la
época en el centro de
Italia, de tal forma que
el tema parece más
cotidiano.

EXPULSIÓN DE LOS MERCADERES DEL TEMPLO

ÚLTIMA CENA

«El primer día de los ázimos, cuando se inmola la víctima pascual, le dicen los
discípulos: "¿Dónde quieres que vayamos a prepararte la cena de Pascua?"
El despachó a dos discípulos encargándoles: "Id a la ciudad y os saldrá al
encuentro un hombre llevando un cántaro de agua. Seguidlo y donde entre,
decid al amo de la casa: de parte del Maestro, que dónde está la sala donde va
a comer la cena de Pascua con sus discípulos. El os mostrará un salón en el
piso superior, preparado con divanes. Preparádnoslo allí".
Salieron los discípulos, se dirigieron a la ciudad, encontraron lo que les había
dicho y prepararon la cena de Pascua». San Marcos 14, 12-16)

“Yo he recibido una tradición, que procede del Señor, y que a mi vez os he
transmitido: Que el Señor Jesús, en la noche en que iba a ser entregado, tomó
pan, y pronunciando la Acción de Gracias, lo partió y dijo: "Esto es mi cuerpo,
que se entrega por vosotros. Haced esto en memoria mía".
Lo mismo hizo con el cáliz, después de cenar, diciendo: "Este cáliz es la nueva
alianza sellada con mi sangre; haced esto cada vez que bebáis, en memoria
mía. Por eso, cada vez que coméis de este pan y bebéis del cáliz, proclamáis la
muerte del Señor, hasta que vuelva». San Pablo 1ª Corintios 11, 23

ÚLTIMA CENA

Con el fresco de la
Última cena
comienzan los seis
episodios relativos a
la Pasión de Cristo
de la capilla
Scrovegni, en
Padua. Giotto ha
situado la acción en
un lugar
determinado, un
interior con
elementos
arquitectónicos de
líneas muy
estilizadas, con los
personajes
dispuestos a la
mesa, en primer
término y un tanto
sesgada.

Detalle de la Última
cena que muestra el
gesto cariñoso de
Jesús, que acoge
entre sus brazos a
San Juan

El eje de la composición lo
forma el Cristo arrodillado
ante Pedro, al que dirige
unas palabras antes de lavarle
los pies. La figura de Jesús, de
gran plasticidad y muy
diferenciada en el color de las
restantes, determina la
disposición de los personajes.
De entre los apóstoles destaca
su concreta caracterización, sus
diferentes gestos y expresiones,
en particular, el que se coloca la
sandalia en el extremo izquierdo,
el que se rasca un pie, y el
propio movimiento de Pedro,
que se remanga sus vestiduras
antes del lavatorio. Unas
acciones que hacen más
verosímil y cotidiano el episodio
de las Sagradas Escrituras. LAVATORIO

PRENDIMIENTO DE CRISTO

Mientras todavía hablaba, vino Judas, uno de los doce, y con él
mucha gente con espadas y palos, de parte de los principales
sacerdotes y de los ancianos del pueblo. Y el que le entregaba
les había dado señal, diciendo: Al que yo besare, ése es;
prendedle. Y en seguida se acercó a Jesús y dijo: ¡Salve,
Maestro! Y le besó. Y Jesús le dijo: Amigo, ¿a qué vienes?
Entonces se acercaron y echaron mano a Jesús, y le
prendieron. San Mateo26, 47-50

BESO DE JUDAS PRENDIMIENTO DE CRISTO

La importancia de la
escena hizo que Giotto le
diera un lugar destacado
en la capilla.
La traición de Judas
ocurre en el primer
término de la
composición.
El resto de los personajes
reflejan la confusión y el
dramatismo de la escena.
El núcleo argumental
destaca por la tensión que
reflejan los protagonistas:
Judas rodea con su
manto, de plasticidad y
modelado de increíble
tratamiento, y se acerca a
Jesús para delatarlo con
su beso, mientras éste Las dos figuras se miran fijamente,
permanece estático. convirtiéndose este hecho en el que más
claramente ilustra el contenido del episodio.

A la izquierda, se
presenta Pedro
cortándole la oreja a
Malco, mientras que
fariseos y soldados con
sus armas comienzan
el enfrentamiento al
fondo y a la derecha.
El dinamismo que
presentan estos
grupos, muy
dependientes en su
composición de la
tradición gótica,
contrasta vivamente
con el momento
contenido de delante.
Estas acciones no son
más que un reflejo del
dramatismo y tensión
argumental del primer
término.

SUBIDA
AL
CALVARIO

“Así que entonces lo
entregó a ellos para
que fuese
crucificado.
Tomaron, pues, a
Jesús, y le llevaron.
Y él, cargando su
cruz, salió al lugar
llamado de la
Calavera, y en
hebreo, Gólgota.”
San Juan 19, 16-17

CALVARIO

“Y allí le crucificaron, y con él a otros dos, uno a cada lado, y Jesús en
medio. Escribió también Pilato un título, que puso sobre la cruz, el cual
decía: JESÚS NAZARENO, REY DE LOS JUDÍOS. Y muchos de los
judíos leyeron este título; porque el lugar donde Jesús fue crucificado
estaba cerca de la ciudad, y el título estaba escrito en hebreo, en griego
y en latín. Dijeron a Pilato los principales sacerdotes de los judíos: No
escribas: Rey de los judíos; sino, que él dijo: Soy Rey de los judíos.
Respondió Pilato: Lo que he escrito, he escrito. Cuando los soldados
hubieron crucificado a Jesús, tomaron sus vestidos, e hicieron cuatro
partes, una para cada soldado. Tomaron también su túnica, la cual era
sin costura, de un solo tejido de arriba abajo. Entonces dijeron entre sí:
No la partamos, sino echemos suertes sobre ella, a ver de quién será.
Esto fue para que se cumpliese la Escritura, que dice: Repartieron entre
sí mis vestidos, y sobre mi ropa echaron suertes. Y así lo hicieron los
soldados.” San Juan 19, 18-24

Cristo crucificado
ocupa el centro
compositivo que
determina el resto de
la disposición de los
personajes.
La anatomía de Jesús
está bien conseguida,
presentando detalles
de carácter muy
naturalista, así como
el paño que le cubre.
A la izquierda se
presenta el grupo de
las santas mujeres y
San Juan, que asisten
a María en su
desmayo; también
ellos llevan el dolor en
sus rostros.
Desplazada del grupo
se sitúa la Magdalena,
que se arrodilla y besa
los pies de Cristo.

CALVARI
O

La desesperación y la
pena de esta parte
contrasta vivamente
con el dinamismo de la
derecha, donde los
soldados se enfrentan
por el manto del
Crucificado.
El coro de ángeles que
pululan por el cielo y
éste mismo, pueden
ser obra de algún
colaborador de Giotto.
La escena del Llanto
sobre el Cristo
muerto continúa el
desarrollo narrativo.

LLANTO SOBRE EL CRISTO MUERTO

“Después de todo esto, José de Arimatea, que era discípulo
de Jesús, pero secretamente por miedo de los judíos, rogó a
Pilato que le permitiese llevarse el cuerpo de Jesús; y Pilato
se lo concedió. Entonces vino, y se llevó el cuerpo de Jesús.
También Nicodemo, el que antes había visitado a Jesús de
noche, vino trayendo un compuesto de mirra y de áloes, como
cien libras. Tomaron, pues, el cuerpo de Jesús, y lo
envolvieron en lienzos con especias aromáticas, según es
costumbre sepultar entre los judíos. Y en el lugar donde había
sido crucificado, había un huerto, y en el huerto un sepulcro
nuevo, en el cual aún no había sido puesto ninguno. Allí, pues,
por causa de la preparación de la pascua de los judíos, y
porque aquel sepulcro estaba cerca, pusieron a Jesús.”
San Juan, 19, 38-42

LLANTO SOBRE
EL CRISTO
MUERTO

La composición se centra en el cuerpo desnudo de Jesús, cuya
horizontal dispone al resto de personajes. El suceso tiene lugar en un
paisaje abierto a donde acuden incluso unos ángeles que se unen al
dolor del momento. El grupo doliente del extremo izquierdo, de pie,
compensa la elevación de la otra parte, el macizo rocoso de la derecha.
Pero todo ello está figurado para ilustrar más claramente el verdadero
motivo del cuadro: las expresiones de dolor, tragedia y drama se ponen
al servicio de la composición, para mostrar el sufrimiento humano ante la
muerte. Nunca en la pintura anterior se había presentado una expresión
más viva como en el arte de Giotto.

LLANTO SOBRE EL
CRISTO MUERTO

Tema de origen bizantino
inspirado en ritos
dramáticos e introducido
en Italia a finales
del siglo XIII.
Giotto, popularizó el tema.

Composición monumental
en la que las masas de las
figuras se distribuyen
armoniosamente por la
escena.

Importancia del gesto: el
componente trágico
aparece reflejado en los
rostros y actitudes de los
personajes cada uno de
los cuales representa un
diferente estado emocional
ante la muerte de Cristo.

La preocupación por la
tridimensionalidad de la
escena se plasma en la
introducción del paisaje
(todavía no demasiado
real), en los escorzos de
los querubines voladores
y en la propia
monumentalidad
escultórica de las figuras
con sus rotundos
volúmenes resaltados por
el fuerte claroscuro de las
túnicas.

Son característicos los
ojos, negros o castaños
fuertemente rasgados
que dotan de intensa
emoción a sus figuras,
recurso luego muy
imitado por sus
abundantes seguidores.

Las actitudes de las
santas mujeres, de
Nicodemo, de San
José de Arimatea o
del Evangelista, son
una reiteración del
dolor más extremo
de María, que
levanta con los
brazos a su hijo
muerto.
Las mujeres que se
presentan de
espaldas al
espectador ayudan a
dar la sensación de
espacialidad, junto
con los colores, que
se distribuyen en
varios planos.

LA RESURRECCIÓN

“Pero María estaba fuera llorando junto al sepulcro; y mientras
lloraba, se inclinó para mirar dentro del sepulcro; y vio a dos
ángeles con vestiduras blancas, que estaban sentados el uno a
la cabecera, y el otro a los pies, donde el cuerpo de Jesús había
sido puesto. Y le dijeron: Mujer, ¿por qué lloras? Les dijo:
Porque se han llevado a mi Señor, y no sé dónde le han puesto.
Cuando había dicho esto, se volvió, y vio a Jesús que estaba
allí; mas no sabía que era Jesús. Jesús le dijo: Mujer, ¿por qué
lloras? ¿A quién buscas? Ella, pensando que era el hortelano, le
dijo: Señor, si tú lo has llevado, dime dónde lo has puesto, y yo
lo llevaré. Jesús le dijo: ¡María! Volviéndose ella, le dijo:
¡Raboni! (que quiere decir, Maestro). Jesús le dijo: No me
toques, porque aún no he subido a mi Padre; mas ve a mis
hermanos, y diles: Subo a mi Padre y a vuestro Padre, a mi Dios
y a vuestro Dios.” San Juan 20, 1-17

LA RESURRECCIÓN

En un mismo
espacio se
desarrollan dos
episodios de la vida
de Cristo, tras su
muerte.
El paisaje da unidad
a la secuencia
temporal. Se
presenta la tumba
vacía, sobre la que
se sientan dos
ángeles que
anuncian que Dios
ha resucitado.

Giotto ha seguido el
Evangelio de San
Juan (XX, 12-17),
que incluye la
descripción del Noli
me tangere.

La Magdalena había
quedado desolada ante
la tumba vacía el día
después del entierro.

Abajo, en el suelo y
delante del frontal del
sarcófago, los soldados
duermen tranquilos ajenos
a los acontecimientos.
Sus posturas y gestos
apacibles son de una
calidad de gran realismo,
que acerca el suceso
milagroso al espectador.

PENTECOSTÉS

Cuando llegó el día de Pentecostés, estaban todos
unánimes juntos. Y de repente vino del cielo un
estruendo como de un viento recio que soplaba, el
cual llenó toda la casa donde estaban sentados; y se
les aparecieron lenguas repartidas, como de fuego,
asentándose sobre cada uno de ellos. Y fueron todos
llenos del Espíritu Santo, y comenzaron a hablar en
otras lenguas, según el Espíritu les daba que
hablasen. Hechos de los Apóstoles, 2, 1-4

PENTECOSTÉS Estando reunidos en
una casa, Dios
mandó el Espíritu
Santo a los apóstoles
para que pudieran
hablar en todas las
lenguas y así
transmitir a todo el
mundo su doctrina.
Confusión y sorpresa
de todos los
protagonistas que no
dan crédito a lo que
les está ocurriendo.
Todos ellos se miran
incrédulos y
desorientados, menos
uno que trasciende el
marco de la
representación y nos
invita con su mirada,
en el extremo
izquierdo.

LA ENVIDIA
La personificación de la Envidia toma las
formas de una vieja con algunas partes de
su cabeza hipertrofiadas: unas orejas de
importantes proporciones y unos cuernos
retorcidos que salen de entre las vendas
que le cubren la cabeza; de la boca,
continuando la línea de los cuernos, una
serpiente que se vuelve hacia sus ojos.
Mientras con una mano se apoya en el
marco marmóreo figurado, con la otra
sujeta fuertemente una bolsa de monedas.
Los efectos luminosos conseguidos en los
pliegues de su vestido, allí donde la túnica
se ciñe a su cuerpo por un cinturón, son
muy destacados. El resto de los pliegues
continúan el efecto del sombreado. La
composición termina con la ejemplificación
del destino último de la Envidia: arderá en
la hoguera, situada a los pies.

LA ESTUPIDEZ

Adopta forma de hombre
revestido de elementos
que nos habla de su
estado: una garrota, un
disfraz y un gorro de
bufón. Pero la mayor
fuerza del personaje
recae sobre sus formas
voluminosas fofas y sus
movimientos torpes.

LA INCONSTANCIA
La figura femenina de la Inconstancia es
una de las personificaciones que mejor
ejemplifican la situación y carácter
del Vicio. Giotto la sitúa sobre un disco
que rueda sobre un suelo inclinado; la
figura da la sensación de poderse caer
en cualquier momento, hacia cualquiera
de los lados: hacia el fondo, hacia
detrás o hacia nosotros, fuera del
cuadro. La diagonal que describe la
Inconstancia, que deja los pies en el
aire, ocupa hasta los límites del marco
del nicho, enfatizado por los gestos de
los brazos extendidos, que buscan, sin
encontrar, un punto de equilibrio.

LA INFIDELIDAD

La figura adopta las formas
corpulentas de un personaje
indefinido que mira de frente al
espectador, sosteniendo en una
mano la figurilla de un ídolo
pagano, agarrándola con fuerza.
Pero es la "escultura" la que sujeta
por una cuerda al cuello a la
Infidelidad. Sus formas son muy
volumétricas, que nos hablan de su
corpulencia, quizá enfatizada por el
pie adelantado de su postura, hacia
el primer término, casi en el borde
del nicho. Destaca en esta parte del
marco, la presencia de un fuego,
ejemplificación del destino final de
aquel que se guíe por este vicio.

LA IRA

La figura de una
mujer
desquiciada
representar la
personificación
de la Ira.
La figura torsiona
la espalda y se
desgarra con
fuerza su vestido,
llena de rabia.

LA INJUSTICIA
La figura de un
hombre con
aspecto de
gobernante se
sitúa sentado
en su trono,
sosteniendo
entre sus
manos una vara
y un bastón de
mando.

LA DESESPERACIÓN

Figura femenina que
acaba de suicidarse,
al que acude raudo
un pequeño demonio
presto a recoger su
alma.
LA CARIDAD

Figura femenina, de
pie, sosteniendo en
una mano una cesta
con frutas, de
tratamiento muy
detallado y, en la otra,
alzándola y recogiendo
el corazón que Dios,
desde fuera del marco,
le ofrece. La volumetría
de la figura es ejemplar
y remite a los
conocimientos sobre
estatuaria antigua que
poseía Giotto.

LA FORTALEZA

La figura femenina de la Fortitudo se
recorta espectacularmente sobre un
fondo oscuro de tonalidades ocres,
casi rojizas. Se muestra como un
personaje corpulento, de gran
corporeidad, blandiendo sus armas y
pertrechada detrás de un escudo,
casi una losa de mármol, decorado
en su campo delantero por una fiera
salvaje, símbolo de la virtud. Casi
más importante que la
personificación se nos antoja el
escudo, cuyo relieve remite a los
conocimientos que poseía el artista
sobre estatuaria clásica. La
consistencia y fortaleza pétrea es
más evidente en este atributo de la
virtud.

EL REINADO DE
LA JUSTICIA

Se presenta sentada en un
trono gótico de gran desarrollo,
sosteniendo en sus manos al Castigo y
la Benevolencia, en la balanza, otras
dos personificaciones más dentro de la
Justicia.

LA FE

La personificación de la Fe adopta la
forma de una figura femenina, en pie
sosteniendo un bastón cuyo remate
es la Cruz del cristianismo y, en la
otra, un rollo de pergamino, como
símbolo de las Sagradas Escrituras.
La voluminosidad del personaje y
sus rotundas formas es lo que más
le asemeja a la escultura antigua.
Los pliegues de su túnica se
retuercen y revuelven, creando
efectos de luz y sombra

LA ESPERANZA

Una de las siete Virtudes,
representadas en la parte baja
de los muros de la nave de
la capilla Scrovegni de Padua, se
muestra como figura femenina
alada que, apoyada en el marco
del propio nicho figurado, recoge
una corona que le ofrece Dios
Padre. La torsión del cuerpo de
la figura y la diagonal que dibuja
llevan al espectador al motivo de
la corona, que casi pasaría
desapercibido en una primera
mirada

LA PRUDENCIA

La Virtud de la Prudentia adopta
las formas de una figura
femenina; colocada detrás de un
pupitre de carácter pétreo, como
el mismo personaje, sostiene
una pluma en la mano y, con la
izquierda, la observa. En la
iconografía tradicional el espejo
es símbolo de conocimiento, de
modo que Giotto lo asimila con
la labor intelectual y, así lo une a
la Virtud personificada.

LA TEMPLANZA

La Templanza se representa como
una figura femenina, de pie y
serena, sobre los bordes del
espacio figurado por Giotto. El
personaje envuelve con ritmo
pausado la empuñadura de una
espada. Pero lo más determinante
de la obra es el desarrollo que
adquieren los pliegues de su
túnica, que siguen perfectamente
las líneas de su anatomía y caen
de forma natural sobre la repisa
del nicho, trascendiendo así el
espacio de la representación y
saliéndose de su marco.

JUICIO
FINAL

Autor: Giotto di Bondone
Cronología: 1302-05
Capilla de los Scrovegni
Estilo: Italo-gótico
Material: Fresco

JUICIO FINAL

Entre 1302 y 1305,
Giotto completó un
ciclo decorativo donde
pone de manifiesto sus
concepciones nuevas,
que cambiarían el
destino y la evolución
de todo el arte
occidental.
En el muro Oeste de la
capilla, representó este
Juicio Final, donde
destaca la disposición
de las figuras y la
creación espacial a
partir de la figura
dominante del Cristo-
Juez.

Las formas monumentales del Dios del
Juicio, sentado en su trono de nubes,
están rodeadas de una mandorla de
fondo dorado, cuyo espacio está limitado
por los colores resplandecientes del arco
iris. A ambos lados de Dios se sitúan dos
alas con los doce apóstoles, también
sentados en sus tronos, dispuestos en
semicírculo, sobre las líneas espaciales
en curva que crea un pedestal
marmóreo. La disposición de este
elemento separa el ámbito celeste,
arriba, de la zona terrenal, donde se
ejemplifican dos espacios muy
contrastados para bienaventurados y
condenados.

Los ángeles músicos que rodean la mandorla de Cristo tienen su continuación con
dos séquitos de ángeles que asisten al Juicio Final. Las formas de los ángeles son
muy elegantes y estilizadas. Más arriba, entre la ventana real del edificio, dos
ángeles guardianes enrollan el cielo y dejan ver tras de sí las doradas puertas de la
Jerusalem prometida, en un efecto de trampantojo absolutamente asombroso.

JUICIO FINAL

“Pero luego, en seguida,
después de la tribulación
de aquellos días, se
oscurecerá el sol, y la luna
no dará su luz, y las
estrellas caerán del cielo,
y, las columnas del cielo
se conmoverán. Entonces
aparecerá el estandarte
del Hijo del hombre en el
cielo, y se lamentarán
todas las tribus de la tierra
y verán al Hijo del hombre
venir sobre las nubes del
cielo con gran poder y
majestad. Y enviará sus
ángeles con poderosa
trompeta y reunirán de los
cuatro vientos a los
elegidos, desde un
extremo del cielo hasta el
otro.” (Evangelio de San
Mateo, 24, 29-3 l).

En la zona terrenal,
destaca la presentación
del comitente de la obra,
Enrico Strovegni, al lado
izquierdo de la cruz, que
ofrece su iglesia a las
tres Marías. Lo asiste un
clérigo, que lleva el
peso de la edificación.
Sorprende de nuevo el
artista con el efecto
ilusionista de las faldas
de su túnica, que
sobrepasa los límites
del arco figurado de la
puerta de abajo.

Enrico Scrovegni dona a los angeles una
reproducción de la Capilla de los Scrovegni

Giotto ha dejado
para la posteridad
una imagen
ejemplar y de gran
repercusión desde
el Renacimiento en
adelante, cuando lo
único que pretendía
el avaro Scrovegni
era la salvación de
su alma y la de su
padre, el Reginaldo
que Alighieri sitúa
en el infierno de la
"Divina comedia

Mientras que la
luminosidad y los
colores claros son los
predominantes en la
zona tranquila de los
bienaventurados…

… las caracterizaciones de
terror, desesperación y miedo,
junto con los colores de gama
mucho más apagada y los
efectos de sombra, son las
predominantes de la parte de los
condenados. Basándose en la
visión del Último día de San
Juan Evangelista y simulando
las alusiones más determinantes
del "Infierno" de Dante.

JUICIO FINAL

Giotto se basa
en la visión del
Último día de
San Juan
Evangelista y
simula las
alusiones más
determinantes
del "Infierno"
de Dante.

Después de Cimabue, otro pintor, llamado Giotto,
tenía que aventajarle en pasión y emoción. Dante,
que hubo de presenciar la gran revolución acometida
por su amigo Giotto, lo recuerda así en la Divina
Comedia: “Giotto personifica el nuevo gusto
dantesco, con todo lo que esta palabra significa de
interés por los sentimientos humanos. Las leyes del
deseo y el dolor están manifestadas plásticamente
en sus composiciones, y por ello tenían que agradar
como es natural al autor de la Divina Comedia:

Credette Cimabue nella pittura
Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido:
si, che la fama di colui oscura.
Dante
Giotto pudo tratar íntimamente a Dante cuando el poeta estaba desterrado en Padua;
pero aunque para algunos es dudoso que Dante y Giotto coincidieran en Padua, no cabe
dudar de su amistad y afecto mutuos. Dante hace en los versos citados el elogio del
pintor, y éste pintó un retrato del poeta en los frescos del palacio del Podestá o
Gobernador de Florencia.
Los dos coincidieron también en el hecho de dejarse arrastrar por las fuerzas pasionales
de la naturaleza: Dante, implacable con los débiles, tiene caudales de piedad para los
condenados por pasión y llora conmovido, en el Infierno, por el amor patrio de su
enemigo Farinata; Giotto es el pintor de la Magdalena, del Noli me tángere, de las
melancolías de Joaquín y Ana, y es el pintor de San Francisco, hermano de los pájaros,
de la sora Luna, frate Solé, sor Acqua y frate Focu.

“…y fue de tan excelso ingenio que con el punzón y los pinceles reprodujo tan
exactamente las cosas de la naturaleza, que su obra no parece imitación, sino
la naturaleza misma; y a tanto llegó su arte que muchas veces los hombres
se equivocaron, estimando por real lo que era artificio por la pintura.”
BOCCACCIO: “El Decamerón”

“Hará el pintor obra de poca excelencia si imita la pintura de otros; pero si
aprende de las cosas naturales, dará buen fruto; como vimos en los pintores
a partir de los romanos, siempre se imitaron entre si, y de edad en edad
transmitieron dicho arte en decadencia. Tras esto llegó Giotto el florentino,
quien, no contentándose con imitar la obra de Cimabue, su maestro, y
habiendo nacido en solitarios montes, empezó a dibujar… y después de
mucho estudio no solo superó a los maestros de su época, sino a todos los de
no pocos siglos anteriores” LEONARDO DA VINCI. “Códice Atlántico”

“Cambió de griego en latino el arte de pintar, para hacerlo moderno; y
alcanzó el arte más acabado que jamás logrará nadie” CENNINI: “Libro del
Arte”

“Llegó a ser tan buen imitador de la naturaleza que desterró la ruda manera
bizantina y resucitó el moderno y buen arte de la pintura, introduciendo el
retratar exactamente del natural a personas vivas; lo cual hacía más de
doscientos años que no se estilaba…” VASSARI

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