Este documento presenta una introducción a la teoría de la narración audiovisual. Aborda conceptos clave como el espacio, el tiempo y el montaje como elementos fundamentales de la narración cinematográfica. También analiza factores subjetivos como la competencia semiótica del espectador y la formación del gusto cinematográfico. Finalmente, propone que el placer visual es un factor importante en la recepción de imágenes.

2. FACTORES
SUBJETIVOS
• Los factores subjetivos son de dos clases: psíquicos e
históricos
• Respecto de los segundos, debemos reconocer que la
apreciación
• estética está inscrita en los horizontes históricos en los
que
• habitan los sujetos.

3. LA ESTETICA
• La percepción estética en cambio, hace del acto
perceptivo una finalidad en sí misma: las propiedades
sensible-significativas del
• objeto no son un medio para un objetivo que se
encuentra más
• allá, sino que constituyen el fin mismo de la relación.'

4. COMPETENCIAS
SEMIOTICAS
• Pero simultáneamente, en esa situación , para poder
• interpretar o asignar significado a lo que veo , debo
actualizar
• mis saberes sobre el cine , sobre la sintaxis visual ,
mis creencias
• fílmicas... en suma, mi competencia semiótica para
apreciar e interpretar
• el texto.

5. EL TEXTO
CINEMATOGRAFICO
• El texto cinematográfico moviliza un relato que nos
involucra,
• que propicia nuestra colaboración ficcional
• Los relatos poseen las condiciones
• de propiciar emociones en el espectador:

6. POLOS ESTETICOS
• ESPECTADOR
• TEXTO
• INTERPRETANTE

7. GUSTO
CINEMATOGRAFICO
• La formación
• del gusto cinematográfico y la adquisición de las
competencias
• de interpretación fílmica responden a la genética de los
campos.

8. TENSIONES
INTERPRETATIVAS
• Reconocer: tensiones económicas,
• tensiones ideológicas,
• tensiones estéticas,
• y tensiones
• recepcionales,

9. NORMATIVIDAD
• Lo que estamos señalando es que tanto los códigos
• en que se producen y se leen tales filmes como los
significados
• que los sujetos sociales asocian con éstos, se hallan
• normatizados por reglas sociales implícitas de
interpretación.

10. ESTRATEGIAS
INTERPRETATIVAS
• estrategia interpretativa, del juego
• posible de semantización sobre los hilos de tensión
que establece
• la dimensión simbólica de los espacios
sociales.

11. TEORIA
EORÍA FIILMICA
t
•CLÁSICA (SEMÁNTICA EXTENSIONAL)
•(Arnheim, Bazin, Balasz, Kracauer y Perkins)
•TEORÍA FIILMICA
•MODERNA (SEMÁNTICA INTENSIONAL)
•(Metz, Barthes, Burch)
•TEORÍA FIILMICA
•COGNITIVA (PRAGMÁTICA)
•(Bordwell, Colin)

12. EL CAMBIO
PRAGMATICO

13. METZ
• Para conseguir su principal objetivo . – definir
especificidades fílmicas en términos semióticos –
Metz discute, en “problemas de la denotación del
film de ficción”, las arbitrariedades al nivel de la
secuencia de imágenes, que confieren sobre los
eventos profilmicos un significado que va más allá
de la relación analógica con la imagen

14. METZ

15. METZ
• ARBITRARIEDAD ICONICIDAD
• CODIGO MOTIVACIÓN
• Los términos básicos que trabaja Metz son
• arbitrariedad, motivación, codigo e iconicidad

16. BRODWELL
• La psicología cognitiva define “esquematas” (“SCHEMATA”) como abstractas,
y trascendentes estructuras de la mente, subyacentes (más que “emergentes”),
que organizan las percepciones en representaciones mentales coherentes
• “Esquematas” son por tanto un número finito de estructuras abstractas que
interactuan con una infinita cantidad de datos perceptuales que conforman la
experiencia.
• En ese sentido, las “esquematas” constituyen la capacidad generadora de la
mente para comprender percepciones recurrentes

17. BRODWELL

18. BRODWELL
• A Bordwell se le considera el pionero de la teoría
cognitiva del film sin embargo las aportaciones
recientes en la teoría cognitiva han mostrado las
limitaciones de la teoría de Bordwell, quien concibe
las “esquematas” únicamente como trascendentales
funciones para construir significados literales y las
aísla tanto del lenguaje como del cuerpo

19. • Al rechazar al narrador y un modelo narrativo de
comunicación, Bordwell confiere demasiada
autonomía al espectador en su construcción del
significado del film

20. • La ciencia cognitiva argumenta que la comprensión
involucra dos tipos fundamentales de conocimiento
• DECLARATIVO
• Lo que se conoce
• PROCEDIMENTAL
• El cómo se conoce

21. • UNA SEMÁNTICA COGNTIVA DEL FILM
• Buckland, tratando de ir más allá de los trabajos de
Metz, Bordwell y Colin, pretende desarrollar una
semántica teórica del film que tome en
consideración el papel del cuerpo en la percepción
fílmica

22. BUCKLAND
• Una teoría semántica cognitiva del film, en su posterior
desarrollo, la semántica cognitiva permitirá a los
estudiosos del film superar una de las limitaciones
principales de las teorías del espectador, tanto cognitivas
como psicoanalíticas, su vínculo con la descorporeización
de la percepción
• La percepción no es un proceso que involucre solamente
una relación entre el ojo y la mente (consciente o
inconsciente); involucra, fundamentalmente, la
proyección metafórica del cuerpo en la pantalla y en el
cuadro.

23. LA IMAGEN
CINEMATOGRAFICA
• Componentes cinematográficos:
• Materias de la expresión fílmica =
significantes
• Tipologías de puesta en escena y puesta
en serie (signos) resultantes de la relación
entre significantes
• Miradas sociales productoras de
significación

24. La imagen cinematogràfica
• La imagen cinematográfica
• Tipos de códigos:
• Visuales
• Iconicidad
• Reconocimiento (siluetas)
• Transcripción icónica
• De composición
• Iconográficos (géneros)
• Fotografía (www.analisisfotografia.uji.es)
• Perspectiva
• Planificación
• Iluminación
• Color
• Movilidad
• Grafismo

25. Còdigos sonoros
• Tipos de códigos:
• Sonoros:
• Voz humana
• Ruidos
• Música
• Según procedencia:
• In
• Off
• Out
• Over

26. montaje
• Tipos de códigos:
• De montaje:
• Puesta en escena
• Direcciones de mirada
• Puesta en serie
• Sucesión
• Alternancia
• Profundidad
• Coexistencia

27. MONTAJE
• Funciones:
• Sintácticas
• Semánticas
• Rítmicas

28. narracciòn
 ESPACIO
 TIEMPO
 MONTAJE

29. EL ESPACIO
• 1.1 Los lugares o espacios
• 1.2 El espacio como caracterización
• 1.3 La funcionalidad narrativa del espacio
• 1.4 La dinámica narrativa
• 1.5 La organización binaria
• El juego en la representación espacial

30. espacio
• El espacio de una narración audiovisual altera el
campo visual a través de las angulaciones, de la
superposición de diferentes campos introduciendo a
su vez un movimiento interno y externo.
Un espectador audiovisual asiste a la
reconstrucciones de un espacio creado para él y por
él.

31. ESPACIO
• La narración audio visual está concebida a base de
varios factores:
*Reproduce la realidad subjetiva apreciada
especialmente por el espectador
*Un espacio construido por la propia narración.
*Una profundidad conseguida por medio del
movimiento de la profundidad de campo, de la
perspectiva, entre otros factores

32. ESPACIO
El inicio de una narración utiliza el
espacio para ubicar al espectador
en torno al lugar donde se va ha
llevar a cabo dicha acción:
a) plásticos utilizando cierto
iconos de identificación
b) sonoros
c) acciones con referencias en
torno a los referentes espaciales

33. ESPACIO
• Cerrado: elementos identificados en el encuadre.
• Abierto: uno o varios elementos no están presentes
en la acción

34. ESPACIO
• Campo/Fuera de campo |
• Abierto/Cerrado |
• Interior/Exterior |
• | Concreto/Abstracto |
• Profundo/Plano | Habitabilidad |
• | Puesta en escena

35. FUERA DE CAMPO

36. PROFUNIDAD DE CAMPO

37. ESPACIO SIMBOLICO

38. • Estructura temporal en una narración audiovisual
• La historia que se va a relatar
• Duración del rodaje
• La duración de la película

39. TIEMPO PARAMETROS
ANALITICOS
• Cuantitativos
• Linealidad
• Simultaneidad
• Flashback
• Flashforward
• Cualitativos
• Fuertes y débiles
Estructura narrativa y emotiva
• Adecuación temporal
• El plano secuencia
• La condensación temporal
• La distención temporal

40. EL TIEMPO
• 4.1 Introducción
• 4.2 El orden
• 4.3 La frecuencia
• 4.4 La duración

41. TIEMPO
• Instantaneidad |
• Duración |
• Atemporalidad |
• Tiempo simbólico |
• | Tiempo subjetivo |
• Secuencialidad/Narratividad

42. TIEMPO SIMBOLICO

43. TIEMPO SUBJETIVO

44. TIEMPO SUBJETIVO

45. PUNTUM

46. SECUENCIALIDAD-
NARRATIVIDAD

47. CONNOTACION Y
SENTIDO
• Tipos de connotaciones:
• Semánticas
• Figuras retóricas
• Valores asociados
• Valores implícitos
• Estilísticas
• Enunciativas

48. HUELLAS DE
ENUNCIACION
• en los casos en que se nos trata de ocultar sus huellas, a
través de dos actividades
• discursivas esenciales”:
• -la aspectualización: consiste en la operación de ubicar un
conjunto de categorías aspectuales (acción,
• tiempo y espacio) que revelan la presencia implícita de un
sujeto-observador;
• -la focalización: “permite aprehender mediante un ‘punto de
vista’ mediador el conjunto del relato”, es
• decir, se refiere, en nuestro caso, al “cómo” es mostrado el
motivo fotográfico.

49. ENUNCIACION
• Lo que se fotografía es la acción misma de
fotografiar”15. De este modo, en todo texto visual
se puede reconocer la huella del sujeto de la
enunciación o enunciador, por definición. Un
análisis del “corte” o selección que supone el
encuadre fotográfico, a través del examen de los
parámetros que hemos ido examinando en los
niveles morfológico y compositivo, nos permitiría
determinar cómo se concreta esta presencia del
sujeto de la enunciación.

50. ELEMENTOS DE
ANALISIS
• El estudio del espacio, tiempo y acciones de la
representación, así como de la articulación del
punto de vista, son los ítems del análisis en los
cuales se habrá detectado la presencia de estos
rasgos estructurales que apuntan hacia la
“poética de la obra abierta”.

51. INTERPRETACION
CINEMATOGRAFICA
• 1. CARGA SUBJETIVA / EMOCIONAL
• 2. COMPETENCIA LECTORA
• 3 BACK GROUND CULTURAL (ENCICLOPEDIA)
• 4 RELACIONES INTERTEXTUALES
• 5 ARGUMENTACIONES SUSTENTADAS
• 6 CREACION DEL TEXTO CINEMATOGRAFICO

52. EL PLACER COMO
ORIGEN
• No queremos finalizar la exposición de nuestra
metodología de análisis, sin olvidar que el placer
visual es un factor clave en la recepción de las
imágenes.

53. • Para que un objeto exista estéticamente, es preciso que
se relacione
• con un sujeto concreto, singular, que lo usa, consume o
contempla
• de acuerdo con su naturaleza propia: estética

54. • Cabría añadir que la propia actividad analítica no
está exenta de placer, ya que entender (o creer
entender) el sentido oculto (o sentidos ocultos) en
el mensaje fotográfico es una actividad que
también proporciona placer. Un sentimiento
placentero que parece estar causado por el hecho
de que se ha alcanzado el éxito de la empresa
analítica.

55. • Coincidimos con Roche cuando señala que, a la
hora de analizar una fotografía, “la pregunta sin
duda ya no es «¿qué nos plantea una foto?» ni
«¿qué es lo que puede hacer un filósofo con una
foto?»... sino más bien «¿con qué puede tener
algo que ver una fotografía, una vez sacada?»”25

56. • TEORIA DE LA NARRACCIÓN
• AUDIOVISUAL.
• MADRID, CATEDRA,2006.

57. • FIN

58. • PROF. NOE SANTOS JIMENEZ

60. NARRACION AUDIOVISUAL