![巴戈在兄弟姊妹中排行第五，上有兩兄兩姊。大哥巴弓是職業軍人。二哥巴箭曾任電視節目製
作人、民視業務部經理、民視副總經理。老幺巴東是專門研究張大千的學者。大姊巴恆，生平
不詳。
巴戈 8 歲時以童星身份出道，自台語電影時期就參與不少電影。高中時期，他就讀台北市私立
強恕高級中學。高中畢業後，他考進國立藝專美工科，學習美工與設計。國立藝專畢業後，他
成為華視基本演員，總共在華視待了 36 年。
1980 年，他參演華視連續劇《江南春》，飾演沒有台詞的書僮。1986 年及 1987 年，他與鄒
美儀以華視綜藝節目《雙星報喜》榮獲金鐘獎電視最佳節目主持人獎，他從此成為知名主持人。
不料，1987 年，他因聲援高凌風爭取藝人福利而被華視封殺，將近一年未出現於任何一個電
視節目。
巴戈與華視解約後，台視綜藝節目《強棒出擊》發通告給他，結果他到了現場卻被取消錄影通
告；也曾有中視綜藝節目屬意他擔任主持人，一切細節談妥了，卻在開鏡之前被取消，答覆也
是因為華視有意見；但華視否認施壓。
1988 年，台視與巴戈簽約，讓他主持《強棒出擊》與《綜藝出擊》；《綜藝出擊》因成績不
如預期理想而被《就在今夜》取代。[4]](https://image.slidesharecdn.com/random-140405075545-phpapp01/85/-1-320.jpg)
![1981 年，巴戈與張令娜結婚，育有二名女兒巴勻、巴安及二名兒子巴笙、巴策。巴安曾參演
台灣電影《海水正藍》。巴勻曾任年代電視業務部職員，現任民視業務部職員。[1] 除了主持
節目，巴戈也曾開設「紫嵐藝術設計公司」。
2008 年 1 月 19 日，《蘋果日報》報導，當時 53 歲的巴戈與一個年輕女子互動親密，共遊淡
水，又在台北東區共進晚餐；據該篇報導，巴戈澄清，她是他的普通朋友。[6]
2013 年 4 月 28 日，巴戈之母巴楊貞逝世，享壽 101 歲。
1 紀念我的母親
巴 東
母親高齡已超過一百歲了，而終將邁入她生命最終的旅程。
雖然知道這是一樁早晚都必需面臨的事，不過在當下的過程中，仍然讓子女們哀戚不已。母親楊
氏單名貞，生於民國二年(農曆十二月十八日)，原籍浙江龍遊；她生得白皙，個性活潑詼諧，喜好
熱鬧，由此可以想見她幼童時伶俐討喜的模樣。無怪乎她年幼時在家鄉寺廟中玩耍，遇到出身富
裕且發願遊走四方禮佛的養父，正由杭州來到鄉間禮拜寺廟；機緣巧遇之下，看中這個有趣可愛
的小女孩，旋思帶她返回杭州生活於大戶人家之中。
外祖父楊慶餘是位老實的鄉稼人，外祖母在母親年幼時因故離家不知所終，一來單親男子照顧女
兒不易，其二又視其養父是殷實厚道人家；鍾愛的幼女如能進入大戶人家獲得較好的生活照遇，
說來也是一樁善緣。於是同意母親為養父攜回杭州扶養，自此母親乃生長於杭州大戶人家，並頗](data:image/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAAAAAP///yH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAIBRAA7)
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巴戈與巴東
- 1. 巴戈在兄弟姊妹中排行第五，上有兩兄兩姊。大哥巴弓是職業軍人。二哥巴箭曾任電視節目製 作人、民視業務部經理、民視副總經理。老幺巴東是專門研究張大千的學者。大姊巴恆，生平 不詳。 巴戈 8 歲時以童星身份出道，自台語電影時期就參與不少電影。高中時期，他就讀台北市私立 強恕高級中學。高中畢業後，他考進國立藝專美工科，學習美工與設計。國立藝專畢業後，他 成為華視基本演員，總共在華視待了 36 年。 1980 年，他參演華視連續劇《江南春》，飾演沒有台詞的書僮。1986 年及 1987 年，他與鄒 美儀以華視綜藝節目《雙星報喜》榮獲金鐘獎電視最佳節目主持人獎，他從此成為知名主持人。 不料，1987 年，他因聲援高凌風爭取藝人福利而被華視封殺，將近一年未出現於任何一個電 視節目。 巴戈與華視解約後，台視綜藝節目《強棒出擊》發通告給他，結果他到了現場卻被取消錄影通 告；也曾有中視綜藝節目屬意他擔任主持人，一切細節談妥了，卻在開鏡之前被取消，答覆也 是因為華視有意見；但華視否認施壓。 1988 年，台視與巴戈簽約，讓他主持《強棒出擊》與《綜藝出擊》；《綜藝出擊》因成績不 如預期理想而被《就在今夜》取代。[4]
- 2. 1981 年，巴戈與張令娜結婚，育有二名女兒巴勻、巴安及二名兒子巴笙、巴策。巴安曾參演 台灣電影《海水正藍》。巴勻曾任年代電視業務部職員，現任民視業務部職員。[1] 除了主持 節目，巴戈也曾開設「紫嵐藝術設計公司」。 2008 年 1 月 19 日，《蘋果日報》報導，當時 53 歲的巴戈與一個年輕女子互動親密，共遊淡 水，又在台北東區共進晚餐；據該篇報導，巴戈澄清，她是他的普通朋友。[6] 2013 年 4 月 28 日，巴戈之母巴楊貞逝世，享壽 101 歲。 1 紀念我的母親 巴 東 母親高齡已超過一百歲了，而終將邁入她生命最終的旅程。 雖然知道這是一樁早晚都必需面臨的事，不過在當下的過程中，仍然讓子女們哀戚不已。母親楊 氏單名貞，生於民國二年(農曆十二月十八日)，原籍浙江龍遊；她生得白皙，個性活潑詼諧，喜好 熱鬧，由此可以想見她幼童時伶俐討喜的模樣。無怪乎她年幼時在家鄉寺廟中玩耍，遇到出身富 裕且發願遊走四方禮佛的養父，正由杭州來到鄉間禮拜寺廟；機緣巧遇之下，看中這個有趣可愛 的小女孩，旋思帶她返回杭州生活於大戶人家之中。 外祖父楊慶餘是位老實的鄉稼人，外祖母在母親年幼時因故離家不知所終，一來單親男子照顧女 兒不易，其二又視其養父是殷實厚道人家；鍾愛的幼女如能進入大戶人家獲得較好的生活照遇， 說來也是一樁善緣。於是同意母親為養父攜回杭州扶養，自此母親乃生長於杭州大戶人家，並頗
- 3. 為家人所喜，遂也安逸於斯。一日，有客來訪，指名欲見當時仍為幼童之母親，家僕未明客欲何 為，乃匿藏母親於內眷，陰錯陽差之餘打發來客，遂未見其面。客去，檢視其所留下餽贈母親之 物，乃菱角、花生、蓮子等鄉稼之屬，皆為母親平日嗜好之小食，乃知係外祖父慶餘公自鄉間來 探視愛女。自此終母親一生皆未能再見親生父親一面，這是母親內心深處永遠之悵痛，也是母親 一生中無法彌補的遺憾。 民國二十年，母親認識了至杭州交遊的父親(紹龍公)，年輕的父親生得體面風趣又有才華，兩人遂 一見傾心；二十二年夏，乃於南京夫子廟之六合春酒店舉 母親與父親早年於抗戰期間所攝，亦堪稱一對「璧人」。 民國三十六年，母親與父親、長姐、二姐、三兄(早夭)以及四兄，全家合影於安徽立煌。 2 母親晚年攝於老家客 廳中，2006年。 行婚禮。此期婚後的一段日子，當為母親一生中最美好的回憶，長女恒亦於次年 出生。兩年後母親隨父親返回湖北黃岡故鄉生活，則開始了一段較辛苦的日子。 杭州當時有水有 電，係中國較為文明的先進城市，母親生長於大戶人家，生活水準又較一般人為高，初到內陸鄉 下未開化之生活環境，加以人文條件之不協調與不適應，辛苦可以想見。 不久後，父親又隻身離鄉赴武漢，參加當時由湖北省主席楊永泰所設置的區政幹訓班，得錄取高 中第八名；母親與尚年幼的女兒在鄉相依為命，乃更形孤單不安。好在不久後，父親受訓完畢分 發至湖北應山縣馬坪第四區區長，即接妻女共赴任所，二十五年冬又調往廣水的二區區長；是年 九月長子楚豪出生，自此母親也過了一段算是優渥的生活。
- 11. 這些畫作保存了院落中點點滴滴的生趣、情感與回憶，同時也為一個即將消逝的時代留下了珍貴 的紀錄。在這樣的審美觀照中，確實使我疲憊的心靈得到相當程度的撫慰；這其中並非僅是主觀 的私人情感，實際上是有著對生命深一層的體悟與感嘆。 第二樁令我感到心靈平靜與安慰的事，就是聽到老母親坐在院子裏悠閒開心地唱著一些兒歌。她 那帶著童趣而奇妙的特殊嗓音，含有一種快樂滿足的幸福感，對我來說直有如天籟或仙樂一般， 帶給我無上的心靈慰藉，但也讓我深深感 7 董小蕙 〈老奶奶在院子〉 38 × 54 cm 水彩畫紙 watercolor on paper 2007 董小蕙 〈木瓜與竹〉 38 × 54 cm 水彩畫紙 watercolor on paper 2007 到愧疚與憐惜。為人子女者無法滿足她心靈的慰藉與期待，而直待她自行隨著生命流轉的自然超 越（提昇），而放棄了對外界的殷切期待，最後不得不(也是自然地)返回到像幼童一般自得其樂地 唱著兒歌；侍親感念如斯，焉能不令人深為感傷？因此對我來說這種欣慰快樂的經驗感受，其中 仍有著淡淡的哀傷。然而無論如何，在母親的歌聲中，我尋覓到了生命的原鄉。 一日，母親突然在其臥室門外徘徊良久，雖近在咫尺卻不得房門而入，我驚而趨前引導她回房， 但見其憂心忡忡且不斷驚疑地喃喃自語「我怎麼找不到家了呢…?」。乃頓覺母親失智之情況已日 益嚴重，也意味著離開老家的時間已迫近了。
- 14. 辰，我這次因公出差，不能為妳當面慶祝，這是到台灣來十七年間未有的事，在家中似不覺得， 到了外面就感到念念不忘。所以特別寫一限時信寄回向您祝賀，祝賀您『萬壽無疆，福如東海』。 我明天離開埔里至草屯開三天會，廿四日至竹山，二六日可能回家，這幾天我再不寫信了，特此 修函奉賀，並祝 您身體健康！ 紹龍手啟 元月十九日」其詞平淡而雋詠如此，令人動容。可知母 親一生心之所繫，皆是在這深情的緬懷中而難以自棄。 9 母親生長在一個大時代中，她的一生橫跨了兩個世紀。母親在芸芸眾生間或許僅是一位安分守己 又平凡無奇的女性，但是她的生命力旺盛，延綿了許多子孫後代；更重要的是她給予子女們強烈 的生命感受，尤使我對生命有更深一層的啟悟與認識。母親就像「大自然」一般，她的性格直接、 單純、善良、執著、慷慨，但也任性；無可撼動，也無法改變。她順應她的生命才情率性自然地 過完一生，就像天地萬物循環不已的運行軌跡，從自然中來，也由自然中去。她愛她的子女，那 種無盡無悔的期盼與渴望，雖是一種動物性的強烈本能，但也顯現了宇宙間永恆不變的生命力量， 留給她的子女無盡的追思與懷念。 ──謹以此文紀念我的父親與母親 二○一三年四月暮春重新定稿於台北南海學園 http://www.hfec.org.tw/upload/039F8740-FD04-41AD-A01B-7DD4344376E8/B6FDB6FD2Ds2Epdf.p df 洪建全基金會 http://www.hfec.org.tw/course/data_2.asp?CTID=%7B43F4B83A-2C69-4547-A0BD-5C04220943C7
- 15. %7D&SubCTID=%7B039F8740-FD04-41AD-A01B-7DD4344376E8%7D#Subject 巴東談梵谷.wmv http://youtu.be/lV-VhOcKCBs 董小蕙 藝術家提供 董小蕙(1962-)，北一女中畢業後進入台灣師範大學美術系就讀，1984 年以學、術科皆第 一名的成績畢業；其後於中學任美術教職數年，並多次赴歐美遊歷。89 年返師大美術研 究所進修，專注於莊子思想與美學藝術關係的探討，寫成《莊子思想之美學意義》一書 （臺北學生書局，1993）。 10 年後又結合個人的藝術創作經驗寫成另一本相關著作：《莊子虛靜觀照精神下之寫生 意義》（臺北藝風堂，2003）；顯示畫家於莊子思維中的美學意義有深入的心得領悟。 2001 年左右，董小蕙開始以所居住的老舊眷舍為作畫題材，包括院子裡的花草樹木、陰 晴光影等變化，都漸漸被她捕捉成畫作中多采多姿的景觀。 董小蕙喜歡描繪熟悉的日常景色，經過長時間之靜觀，畫出平凡、平靜、清澈而又熱情
- 16. 的內在情調。多幅【老院子】連作系列，呈現女性畫家少見的「力度」。 畫家以院子為作畫主題，由於表現方式的差異而呈現不同的風格效果；其中包括對景寫 生或寫意的實景效果，記錄著院子裡晨昏暮色與光暈變化。 由鋼筆素描線條則發展出老院子的【黑白系列】，一方面有著中國書畫的筆趣，另一方 面又有西方現代繪畫筆觸、紋路、肌理之效果，呈現黑白互置，層次豐富的造型質感。 由描繪花木叢中的蔭暗相則發展出【濃蔭系列】與【大樹家族系列】，呈現濃郁深邃的 內涵意境；而由夜色的幽靜氛圍又發展出【夜光系列】等多種不同之表現主題。這些畫 風表現不但呈現了畫家情感心境，也同時記錄了畫家個人創作風格的演化歷程。 偕趣-千代蘭 清逸-白山茶 並蒂茶花 靜日-大理花 閒逸-丁葉蘭 四季紅-海棠 初夏-黃杏 十載花
- 17. 早春-粉茶 君子菊 紫色鳶尾 雅頌 老院子-起舞 I 老院子-起舞 II 老院子-紅白粉茶 老院子-七里香 海棠 夏日鳶尾 老院春意-大理花 老院-春韻 I&II 老院子-夏蔭野趣 I&II 麗日微風 http://digitalarchives.tw/Exhibition/1963/1.html 首選珍藏 : 國立歷史博物館數位典藏 之張大千荷花精作作者：國立歷史博物館研究組主任/巴東 一、導言 台北國立歷史博物館收藏了近代中國畫大師張大千（1899-1983）先生書畫作品共約 150 組件， 是非常豐富而寶貴的重要收藏；在這次國家數位典藏計畫中都已將之收納，做了典藏數位化的資
- 18. 料保存，說來頗為功德一樁。這其中有兩件墨荷畫作尤其是他生平力作，有必要對大家作一些說 明介紹；分別是 1945 年所作之巨幅〈大墨荷通屏〉，及 1962 年所之墨荷手卷〈水殿暗香〉。 這其間相隔近廿年，剛好顯示出大師在兩個畫風發展階段中，不同時期的創作風格。 張大千是一個十項全能的畫家，精通各種繪畫風格與題材內容。然而張大千在畫花卉畫方面有著 非常獨到精采的成就，只因為他的人物畫及潑彩畫風的盛名太大，以致畫花卉的本領不太為世人 特別注意。張大千的花卉畫能有特殊的成就與境地，主要因為他累積了深厚的創作資源。他畫過 無數的工筆畫，走遍千山萬水，也畫出了氣勢磅礡大山大水。在這樣的條件背景下，張大千畫規 模較小的花卉畫，則有遊刃有餘的筆勢與內涵。同時他對花卉有深刻的喜愛、觀察，以及細膩的 情感，當他畫花卉時往往傾全力以凝聚其畫學修養，因此即使小小一幅花卉，所呈現的藝術品質 也達到了常人難以比擬的高度。 這其中由於他特別鍾愛荷花，因此荷花也成為他藝術創作的一個重要特色；尤其是他有能耐構築 畫幅巨大的作品，畫大畫是對藝術家最艱難的挑戰，倘非胸有丘壑，有足夠的體能魄力以及畫學 修養是不可能做到的。張大千畢生畫過的荷花巨作頗多，但畫幅皆超過三公尺高，寬達六公尺餘 的超大尺幅則不多，據目前所知則只有兩件，台北史博館所收藏的這幅〈大墨荷通屏〉即為其中 的一件。? 二、張大千尺幅超大的荷花畫作
- 20. 即望，日本納降。收京在即，喜題其上。爰。」明顯地記錄了畫家前後不同的心境，前者感懷， 後則轉為欣喜，十分真實動人。 畫上所提到的「大滌子」是指清初的畫家石濤（1642–1707），是影響張大千一生藝術創作最大， 也是他最尊崇的畫家。石濤畫荷花有一特色，即以淡墨畫完花瓣後，再用重墨鉤染瓣尖，使荷花 看來更為生動且富精神；另外鉤寫花蕊水草的手法，也極清雅俊秀。大千畫荷花上承繼石濤這些 表現特色，後來更將之進一步發展在設色鮮麗的荷花上。 三、張大千的墨荷手卷 歷史博物館收藏的另一件重要的荷花手卷〈水殿暗香〉，則是畫家於 1962 年旅居巴西時所作； 當時他已開創了其潑墨畫風的時代新風格，是其畢生創作階段的另一個高峰。大千畫荷當代獨步， 精作無數；唯手卷形式之表現極少見，因為手卷畫花卉氣勢難連貫，加以構圖狹長亦難施展。故 古人所作花卉卷多見分段落之處理，如一段水仙、一段菊花、一段夏荷、一段冬梅等，即所謂「四 季花卉」，往往秀逸有餘，而氣勢張力則不足。而大千此卷高 45.5，長 684 公分，畫幅雖較前 述之丈二墨荷小得多，然氣勢雄匹，筆墨老辣，其內涵精采之程度， 較之前述之大墨荷實有過之而無不及，可稱之為當世之書畫神品，是畫家生平墨荷畫作之絕精者。 手卷，是中國書畫表現之特殊形式，能將連貫之時間、空間，上下左右不同的視點納入同一視覺 領域，凸顯中國體察萬物自然與西方不同之宇宙觀，也是一種時間的延續性。畫家這卷作品尤見 此一特質之發揮，將荷花枝葉生機蓬勃、姿態各具的景象，由各個角度出落得淋漓盡致。章法布
- 23. 本館更將之製作成「館藏 14 精品」單元的詳細介紹與多元視聽效果，有興趣的朋友們不妨上國立 歷史博物館的網站上賞析個清楚。 二○○九年十二月歲暮於台北南海學園 上圖：張大千〈水殿暗香〉，水墨紙本，45 × 676 cm，1962，國立歷史博物館，典藏編號：75-03641 上圖：張大千〈大墨荷通屏〉，水墨設色紙本，358 × 596 cm， 1945，國立歷史博物館，典藏編號：75-03647。
- 24. 張大千作畫中 筆墨傳奇 五百年來一大千 文／嫣華、翠燕 攝影／嫣華（大紀元） 永遠是一襲長衫、長髯飄拂，張大千在很多人的印象中，留下了文人雅士的風貌。張大千在 1949 年離開中國大陸，在這之前，他就被賦與「南張北齊」的美譽，也就是張大千與齊白石 齊名，而且徐悲鴻還稱許他為「五百年來一大千」。他到底有甚麼藝術成就呢？為甚麼能獲得 這麼高的讚譽呢？ 完美多元的藝術家 台灣歷史博物館館長黃永川談起張大千：「一般人對張大千的認識，只知道他是畫家，事實上， 他是書法家，他是文學家，他也是鑑定家，他是一個美術家、生活藝術家，他非常多元，而且 樣樣都能做到十全十美。」黃永川接著說：「徐悲鴻讚賞張大千先生說，『五百年來一大千』，
- 27. 常好的基本功。其中，他最擅長的、流入市面的仿清朝石濤作品，連鑑定家都分辨不出來，雖 然從此成為知名度很高的文人水墨畫家，但也同時換來很多批評的聲音。1944 年，正值兵荒 馬亂的時候，他又為了甚麼要千辛萬苦的冒著生命的危險，千里迢迢的遠赴敦煌呢？敦煌究竟 有甚麼吸引力呢？ 被稱為集中國古典繪畫之大成，他一手匯整了兩大繪畫體系── 明、清的文人水墨畫系統和唐、宋職業畫家的系統。然而，造 就張大千大放異采的一生，其中，最大的轉捩點，就是──敦煌。 巴東如是說：「他的企圖心很強，他聽說在敦煌有唐、宋壁畫， 就動念想要去看一看，繪畫風格是甚麼，所以，他不遠千里跋 涉到敦煌。當時到敦煌的生活條件，非常、非常差，沒水也沒 電，也沒有補給，他帶了子弟，走進了敦煌。」 巴東表示，張大千本來預計只待 3 個月，但是，他待了 2 年 6、7 個月之久，在敦煌閉關，臨 摹壁畫兩百多幅。這些作品裏面，包括大大小小，除了線條勾勒之外，最重要的是色彩。「中 國古代傳統唐、宋以前，是用重色重彩，像石青、石綠，還有硃砂，這麼豔麗的顏色，都是中 國古代常用的，只是文人畫家興起以後，就沒有用那樣豐富的色彩。因此，張大千先生在敦煌 裏面，我們可以看到在色彩上面，有非常重要的突破跟成就，也影響到他晚年潑墨潑彩的風格。」
- 28. 臨敦煌壁畫 十一面觀音 黃永川說：「張大千先生到了敦煌以後，他看到了大格局。西方的極樂世界，這樣的描繪，還 有唐代的大國，他們的造型都有一種氣勢。他大量的臨摹了一些畫，突破了宋代以前的繪畫風 格，線條也拉得極長，色彩也極為典麗，有一個大國之風那樣的氣勢，即使山水也是如此。」 唐、宋年間，很多匠師虔誠的用無數的時間和心血，以表示對神佛的崇高敬仰，就因為這樣的 精神，造就了敦煌洞窟千年不朽的佛教藝術。敦煌洞窟裏，有難以計數的描繪神佛世界的壁畫 和雕像，其中有很多雄偉壯觀、讓人歎為觀止的大型壁畫。畫家把他整個生命，奉獻在洞窟這 個佛教藝術裏面，這個跟文人畫家這種隨興的，或者文人娛事的這樣的畫法，那個心情完全不 同。 張大千在敦煌沉浸 2 年多後，畫風從明、清的文人畫，回復到 1 千年前的大唐年間，大開大 合、富麗堂皇的風格，色彩也變得更為明亮和光采。 白描作品展現功力的深度 黃永川說：「在 30 年代，大千先生的畫表現得就非常純練，他曾經臨摹過清朝、明代大師的 字和繪畫風格，都可以在他早期的作品中顯現，那時候的功力就很深厚了。」接著，他又說： 「中國的繪畫從宋、元以後，人物畫或者是山水，一直都在模仿階段，人物畫中的女子，看起
- 30. 非常的精細，甚至於頭髮，從肉裏這樣一根一根的長出來，整個臉型、造型的美感，非常圓潤、 飽滿，敷染非常的厚。」 仕女圖 這種畫就是進入到唐、宋的職業畫家的繪畫風格，是一種非常精準的、嚴謹的、細膩的，是一 種硬碰硬的功夫。因為張大千到敦煌以後，重新恢復中華古代的傳統，銜接到唐、宋的繪畫風 格。因此，在這張仕女圖裏面，一方面它有明、清仕女畫的秀麗，另外，又有唐、宋仕女畫的 高雅、明豔、大方，展現他在藝術極高的境界。 敦煌有了張大千，得以聲名遠播，而成為揚名國際的藝術瑰寶；而張大千也因為有了敦煌，才 得以有了這一生璀璨的藝術成就。 豪情義氣更顯格調高 2002 年，張大千的大幅荷花金屏風，在蘇富比拍賣會上，以 2,022 萬港幣成交；他後期的潑 墨山水畫，在拍賣會上也是動輒幾百萬港幣的行情。半個多世紀以來，張大千的作品在藝術市 場裏，都是雅俗共賞、炙手可熱的收藏品。他的作品為甚麼可以獲得這麼多收藏家的肯定呢？ 很多人說張大千的一生充滿傳奇，除了高超的繪畫技巧和獨特的藝術風格之外，經營張大千的 畫作已有 30 年的台灣長流美術館館長黃承志認為，他的為人處事也讓人津津樂道。「張大千
- 31. 個性豪放、大方、慷慨，所以在他身邊的人都得福。甚至他家已經沒錢了，有朋友來借錢，他 會馬上打電話叫人家送錢來，幫助朋友救急，然後過兩天再畫畫，再去還這個朋友。他的豪氣 讓他的畫的格調更高。」他表示。 10 歲以前就開始學畫的張大千，成名甚早，始終勤耕筆墨的他，一路畫到 85 歲，據估計，他 的畫作高達 3 萬張之多。黃承志說：「信筆捻來就可以寫，出口就成章，張大千的文學底子很 好、非常高。他的畫作究竟有多少？我想，3、5 萬張跑不掉。他這麼有名，求畫的人排隊， 供不應求，他欠人家的畫債很多，他有空就要畫。而且，他十分慷慨，常常接濟那些老朋友， 他常常送他們，賣畫可能還少，送畫還更多。」 黃永川也說：「這麼偉大的藝術家，他會隨便送人字、送人畫嗎？他的確也常常送，不會用賣 的。縱使畫了一幅大畫或者好畫，他不見得要擁有在他身邊，他可以很自然的送出去。」打從 一出道，就以賣畫當作唯一的職業，張大千的畫作行情，在藝術市場裏常常居高不下，但是就 算如此，他並不在意將畫饋贈給朋友，聽說，就連初次見面的朋友也不例外。 山水意境三部曲 巴東將大千先生的山水作品做如是劃分：
- 32. 首部曲：手卷《蜀山秦樹》是張大千送給好友張目寒的作品，上面還有包括於右任等 13 個書 法名家，在後方題了比畫作還要長的題跋。這件作品是大千先生在 1939 年所畫的，他們取道 到四川去，沿路看到四川的名勝風景遊賞的經驗。在他很年輕的時候，就已經做到了文人水墨 輕逸秀氣的筆法，一種細膩秀氣的表現，可以看得出來，他天份很高。簡單的講，就是「看山 是山，看水是水。」非常完整的、完美的一個呈現。 二部曲：經過敦煌佛教藝術的洗禮以後，他畫的山水就變成一種繁針細筆的精工的山水，這種 工筆畫作，我們可以把它看成「看山不是山，看水不是水。」他邁入職業畫家那種精筆繁複的 風格，作品畫得非常精細。 三部曲：60 年代畫的山水意境是「看山是山，看水是水。」出現真山實水的氛圍，還有厚度， 就不是 30 年前他所畫的文人水墨山水可以比擬的。因此，在這張作品裏，我們可以看到雲水 飛動、雲氣蒼茫，非常渾厚的自然的氣息，水墨淋漓。 三張山水作品，剛好代表大千先生畫山水作品的三個不同年代。巴東說：「一個大師的藝術水 準，必須有兩個條件，第一、他的藝術創作，必須要有歷史的縱深；第二、要有深厚的文化底 蘊。就這點來講的話，他在藝術史上的地位、意義和成就，都是非常非常高的。」 張大千一生的事蹟和傳奇，是大家耳熟能詳的文人雅聞。然而，渡過了這麼極有傳奇色彩一生
- 33. 的張大千，卻在他晚年的畫作中寫道：「無人無我，無古無今，擲筆一嘆！」在年輕時，曾經 當過百日的和尚，一直以佛家居士自居的他，或許對人生有另一番體悟吧！◇ http://www.nmh.gov.tw/Files/UpData/AcademicField/20071211_448.pdf 1 張大千的藝術成就與時代意義 巴 東 ◎ 編 按 台北國立歷史博物館與鄭州河南博物院淵源甚早，除有多次學術合作與展出 交流，且已締為姐妹館。今年適逢河南博物院八十週年院慶，特為籌辦「三千大 千世界．張大千書畫藝術展」；本館為襄盛慶，特精選館藏重寶------張大千早晚 期書畫作品共六十五組件跨海展出。此為台灣官方收藏第二次赴大陸的大規模展 覽，其於兩岸文化交流乃一具實質意義之重要成果。本文為本館研究人員提供河 南博物院之展出專文，除了介紹館藏作品而外，更補充其他圖文資料，精要而多 向度地說明張大千的藝術成就與時代意義。 【河南博物院八十週年院慶特展-----三千大千世界．張大千書畫藝術展】 展覽日期：2007 年9 月20 日-11 月10 日 展出地點：河南鄭州河南博物院 展出單位：台北國立歷史博物館 ◎ 導 言 張大千（1899-1983）是中國在二十世紀中最具有國際知名度的畫家，在進入二十一世紀的今
- 39. 中（台北：羲之堂文化公司，1998，頁66、69）有不同的觀點，他認為張大千是受了董其昌 「集大成」觀念之影響。 以筆者的觀察來看，董其昌式的「集大成」觀念，實際上是一種集多家筆法所長的折衷主義， 其書畫創作只侷限在文人風格的表現範疇；因此董其昌的「倣古」是有其特定的方向與限制， 並未及於唐宋以前職業畫家的創作領域，很難視之為真正的「集大成」者。然而張大千的「集 大成」路數，主要是由於他會通了文人書畫與職業畫家兩種不同的畫風傳統；這在內涵上，兩 者有很大的不同。 3 有關趙孟頫的藝術發展內涵，請參閱：巴 東文，〈大風堂薪傳述評〉（台北：《藝術家》月 刊 299 期，2000），頁442。 4 展格局，更主導了「元四家」以降，明清六百多年的文人繪畫風格。（圖1）自此中國繪畫藝 術的主流，由專門從事繪畫的職業畫家手中，轉向到著重詩書內涵的文人手中。等到明代董其 昌（1555-1636）提出「南北分宗論」以後，不但貶抑了職業畫家的地位，更造成了職業繪畫 風格的衰落。此外，再加上歷代動亂，隋唐高古之名畫手蹟皆難以保存，世人更難有機會觀摩 到職業畫家精麗高古的繪畫風格。 職業畫家的畫法在明清畫院雖然亦有所延續，但無論其內涵品質與外在技法比較起唐宋高古皆 差之甚遠。因此中國繪畫自元明以來，直迄於今日，幾乎皆籠罩於文人畫風的影響範疇內，文 人畫乃成為中國繪畫的主流，亦為今日世人所認知的中國畫代表，職業畫家的精微風格在後世
- 40. 就很少為人認知了。張大千早年（約1920-30 年代）習畫是從八大（1626-1705）、石濤 （1642-1707） 等文人畫大師的水墨畫風入手，使他很早便能掌握文人畫風清逸秀潤的特質，其三十歲前後所 作的巨幅〈仿石濤松下高士圖〉（圖2-1），已可看出他不凡的功力才情。 四○年代初期，由於一樁特殊的機緣，促使張大千一生的藝術創作生涯有了重大的影響與改變； 那就是他不畏艱苦，遠赴敦煌考古，閉關潛修壁畫，使他上溯北魏唐宋精麗高古的畫風，自此 邁入了職業畫家的繪畫創作領域（4）。因此張大千之所以能建立其「集大成」式之龐大藝術 創作體系，其最重要的基礎乃在於他同時深入掌握了「職業畫家」與「文人畫家」這兩種不同 的畫風系統。然而「集大成」的藝術創作內涵並不是僅止於承繼古人畫學傳統的規模，而更必 須在既有的基礎上開拓出新時代方向的藝術境界。（圖3, 4, 5） 此外，張大千畢生的藝術成就，還有一項他人所難以項背的能耐與本領，那就是他擅於經營尺 幅碩大的巨畫，這點即使上追古人亦足以豪。按畫大畫是畫家最艱鉅的挑戰，也是畢生藝術修 養與功力的嚴格考驗。假如畫家胸中丘壑不足，體力不繼；不是落於大而無當的空洞，便是落 於局部瑣碎的填塞，因此畫大畫至難。張大千之所以能構築大畫，主要仍是受到敦煌之行的歷 練與啟發（5）；張大千蓋由此掌握古人繪製巨幅大畫的技法，也大幅增強了他在藝術創作上 的雄心氣魄。自敦煌面壁苦修歸後，大千首開先河於一九四五年繪製四屏巨幅丈二墨荷通景（圖 6）；而後至八○年代數十年間，完成高三公尺，或長十公尺以上的巨幅畫作至少亦達十餘幅
- 41. 以上。（圖7, 8） 所謂「承先啟後，繼往開來」，張大千的藝術發展過程不但是「集大成」藝術風格最真切理想 之實踐，而其擅於構築尺幅碩大巨畫之能耐，更是為「集大成」的定義下了最堅實有力的註腳。 這其中實具有一體兩面的必然性，假如沒有累積足夠的資源（傳統畫學基礎），則沒有開拓未 來方向的本錢；相對地，當累積了足夠且堂正的資源，新的境界與方向（成果）亦必然會水到 渠成地呈現。由此則透顯出張大千晚年所開拓之潑墨潑彩畫風，在其「集大成」藝術創作體系 中所扮演的重要意義。這種新穎現代的新彩墨風格與傳統中國畫風迥然不同，是張大千4 請參 閱：巴 東文，〈張大千敦煌壁畫摹本之創作發展論析〉（台北：《典藏》古美術月刊112、 114 期，2002），頁40、90。 5 請參閱：巴 東文，〈張大千傳世的三幅山水鉅作〉（台北：台灣藝術教育館《美育月刊》， 102 期，1998），頁16。 5 後半生旅居海外而逐漸發展成熟的繪畫風格。 潑墨潑彩畫風之產生並非單一因素所造成，乃是許多創作因素所共同醞釀的結果。這些包括中
- 43. 的變化與影響。近兩個世紀以來，這些影響遍及中國社會的每一層面；這是時代變動下所引發 的潮流，也是華夏民族千百年來，在文化發展上無法迴避的宿命。對傳統中國文化（藝術）而 言，如何由一個地域性的民族文化邁向與國際接軌，則是在現代世界的發展潮流中不可避免的 趨勢。否則文化傳統即會被邊緣化，喪失了種族延續發展的生存機會，這也就是追求所謂「現 代化」的意義與目的。近代史上除了西方的強勢文明外，大概亞洲、非洲、南美等世界各地的 非白人裔的文化種族，恐怕都在類似的情況（壓迫）下求生存，這是十分殘酷而無法避免的現 實際遇。中國雖是文明古國，文化燦爛歷史悠久，但也無法避免這般弱肉強食的命運，這乃是 中國一個多世紀以來的掙扎苦難的根本原因。 因此為了促使中國富強進步並邁向現代化的發展，中國必須向西方取經並引6 有關張大千潑墨 潑彩畫風之成形發展，請參閱《張大千研究》，頁115-156。7 這裡主要意指以「中國古典文 人書畫傳統」所涉及的龐大治藝系統，包括：繪畫、書法、篆刻、詩文、園林、鑑賞、戲曲、 飲饌等相關範疇；其中雖然也涉及建築、雕刻、工藝等項目，但畢竟不可能涵蓋周全如現代藝 術史研究之精細分工。有關張大千藝術創作特質與發展過程之細節，請參閱：巴 東著，《台 灣近現代水墨畫大系-----張大千》（台北：藝術家出版社，2004）， 頁11-35。 6 進西學；清朝末年已有許多中國的官派學子赴歐美（或日本）考察留學，企圖引進西方的觀念
- 44. 思想。早在十九世紀中葉的魏源（1794-1857）所提出的口號「師夷之長技以制夷」開始，希 望學習西方人的技術長處來對付外國人，已是類似思想觀念的產生；張之洞(1833-1909 )「中 學為體，西學為用」的思想則是進一步的發揮。後來康有為(1858-1927 )、梁啟超(1873-1929 ) 的維新變法，則是開始在政治方面的實踐。中國近代的文化思潮，遂開始形成傳統(保守)及革 新(激進)兩條對壘的路線發展 (8) 這種對立的思潮，隨著康梁變法的失敗，即使在辛亥革命建立共和政體以後，中國依舊是衰敗 不堪的艱困處境。中國近代知識分子在變法圖強方面的努力經過多次失敗後，累積了一次又一 次強烈的挫折感。於是在這樣因循演進之結果下，中國知識界則逐漸產生一種強大的反傳統思 潮，認為傳統中國文化具有太多負面的內涵因素阻礙了中國的進步。 這種反傳統的激進思想，在一九一九年的「五四運動」時期更形成了強大的力量。新的運動思 潮認為，傳統中國文化中沒有任何優良的質素可以促進中國的革新進步；因此要拯救中國使中 國現代化，就必須全面剷除及打倒一切阻礙中國進步的因素－－「傳統中國文化」。因此中國 近代思潮乃形成了「全面性反傳統主義」。（9） 這種非理性的反傳統思潮成為近世影響中國社會與文化發展最強大的力量，六○年代中國所發 生的「文化大革命」，表面上看起來是人為的政治因素所發動，但其背後若沒有這般強大的反 傳統思潮背景為基礎，亦不可能發生這般強大的破壞力量與結果。八五年前後大陸的中央電視
- 45. 台，籌拍過一部電視影片《河殤》，內容是反省中國文化在近代的發展過程，以及現代中國的 出路──必須摒棄舊的中國文化才能開創新局。影片播出後在海內外引起了廣大之迴響，這無 非顯示出今日中國人的思想模式，仍舊回到「五四運動」前的原點──對傳統文化的負面質疑。 可見時至今日這股反傳統的潛意識暗流，在表面上或許不被認同，但實際上仍制約著中國社會 的各個層面；其隱括力量之強大，恐怕超過世人所能想像。因此在這樣的時代風氣下，「傳統」 一詞則變成守舊而不知進步革新的同義辭。三、由文化層面看張大千之時代意義――傳統中國 文化之現代轉化由於文化思潮的影響，中國近代的美術發展也形成了新舊兩種派不同的繪畫創 作路線，而取代了中國美術史上「職業畫家」與「文人畫派」的分流發展。 改革創新派的畫家，往往能在畫面上呈現一新時人耳目的風格面貌，因此深受世人矚目。這些 繪畫新觀念與新風氣的產生，同樣地主要是由許多早年赴國外（西方、日本）留學的年輕畫家 所倡導，其中最重要的「創新」代表人物則是赴法國留學8 請參閱：余英時著，〈中國近代思 想史上的激進與保守〉，《猶記風吹水上鱗》（台北：三民書局，1995 再版），頁199-215。 9 請參閱：林毓生著，〈五四式反傳統思想與中國意識的危機〉，《思想與人物》（台北：聯 經出版 公司，1983），頁121-138。 7
- 47. 9,10） 張大千的潑墨潑彩畫風，是他感應時代包容摭取所獨創的新繪畫（視覺）語言，他將傳統中國 畫風作了新的現代詮釋，使現代經由傳統提昇至一新的境地。因此，張大千的潑墨畫風與傳統 中國畫學產生了生命內涵的連繫銜接，而沒有落入玩弄技法層面的空洞形式。 這顯示出張大千最重要的時代意義：他將中國繪畫由古典帶入了現代，使傳統中國藝術精神做 了成功的現代轉化；也使世人對「傳統」與「現代」的互動發展關係，有了更深一層的體認與 省思。這種「中學為體，西學為用」的文化（藝術）創作內涵，是中國知識分子近百年來不斷 掙扎努力，所期望達成的目標與理想，也是「反傳統主義」之激進立場對傳統中國文化最大的 質疑。因此張大千的藝術成就一方面證明了傳統中國文化能夠在現代世界中作積極的溝通與轉 化；另一方面中西文化會通交流的良性象徵基礎（非不中不西的惡質混淆）已由其建立。（13） 筆者在研究張大千的過程中，發現即使有不同角度的研究論題，但無論由縱的方向（包括他個 人或畫史上的由早至晚）或是橫的方向（同時代不同畫風畫派10 請參閱：巴 東文，〈林風 眠水墨重彩畫頁賞析── 西方現代藝術融入中國畫的開創者〉（台北：國立歷史博物館《歷史 文物》月刊17 卷2 期，2000），頁14-35。 11 這點或可由大陸新派水墨畫家吳冠中（1919-）近十餘年來崛起的聲勢可為証明。
- 48. 12 請參閱：巴 東文，〈張大千於傳統中國繪畫在現代轉化的特殊意義〉，《張大千研究》， 頁269-307。13 同前註。 8 的連繫）來觀察，都隱約形成一有力的脈絡相互關連扣引，歸趨到一個特定的方向。這使筆者 意識到其中所啟示之意義，已不只是局限在藝術史或美學上的專業研究範圍，而牽涉到更一個 更嚴肅的課題──傳統中國文化在現代的歸趨與反省。中國近代思潮在意識混亂的情況下已掙 扎很久（藝術的發展亦然），現代的中國人假如尚不能體悟在文化創新轉化過程中，循序漸進 且異常艱辛的處境，而老期盼一個速成式的中西融合境地，那要開拓一個新中國文明的前景， 恐怕並不樂觀。張大千所代表的時代意義，不僅是他所留下大量豐富偉碩的藝術作品，更 在於他顯示了一個偉大的文化傳統，如何在現代世界中做轉化過程的一個見證。 二○○七年八月盛暑重新定稿於台北南海學園 圖版說明： 圖1 1960 年代後期，張大千於巴西八德園所攝。 圖2 元 吳鎮，〈洞庭漁隱圖〉，水墨紙本，146.4 × 58.6 cm，ca.1342 台北國立故宮博物 院。 吳鎮，「元四大家」之一；此幅畫作用筆極精，可謂文人畫風的精采典範，董巨溫潤的批麻皴 法盡收手底。坡石松木的描寫生動真實，情境動人猶如身在畫中。通幅筆墨精鍊，烘染兼具， 意境清新蒼茫，實為後世董巨家法之正宗真傳。
- 49. 圖2-1 張大千，〈仿石濤松下高士圖〉，水墨紙本掛軸，345 × 134 cm，ca.1934， 台北國立歷史博物館。 這幅畫作以文人水墨風格的技法完成，應該是畫家畢生中仿製石濤畫作最大的一幅。畫面上雲 氣氤氳，氣魄極大，山林幽深濃鬱的氣象逼人；人物線條的用筆緊密延棉，在細緻中卻有一種 迺勁的力道，是一般臨倣石濤者難以做到的地方。此幀應為大千三十餘歲時所作，筆墨技法流 暢高妙，完全是一派石濤的面目，很難想像三十多歲的年輕畫家已有這般的筆墨功力；加上款 識書法用印幾可亂真，乃知所謂「認識石濤須通過大千」實非虛語。 張大千早年畫山水由「明四僧」入手，其中尤以石濤（642-1707）與他一生之藝術創作有密 不可分之關係。大千通過石濤的筆墨風格來學習掌握外在視像，然後再將外在的客觀自然（視 像）與內在真實的心靈感受契合，此即為中國人所謂的「外師造化，中得心源」。而「師造化」 （向自然學習）通過「師古人」（臨摹古畫）來實踐，則是居士一生治藝開創之「不二法門」。 _ 畫作沒貼上，請自行上網觀賞。