Evolução visual do design gráfico brasileiro 1960-2000

Trajetória Iconográfica do
Design Gráfico Brasileiro
de 1960 a 2000

UFRJ - Escola de Belas Artes
BAV - Departamento de Comunicação Visual
Projeto de Graduação em Desenho Industrial
Programação Visual
Segundo Semestre de 2002

A Trajetória Iconográfica do
Design Gráfico Brasileiro - de 1960 a 2000
Nádia Lima Menezes dos Santos
Orientação de Projeto: Carlos Azambuja

Sumário
Pág.04 O Coloquial e o Novo
Pág.05 E s c o l h a d o Te m a

P ág.07 Proposta do Cd-rom

Pág.08 Mídia Escolhida

P á g .1 0 Características e Organização do cd-rom

Pág.43 Estrutura de Navegação

Pág.46 Embalagem do Cd-rom

P ág.49 O F i m d a Vi a g e m

Pág.50 Notas

Pág.50 Bibliografia

Pág.52 S i t e s Vi s i t a d o s

Pág.53 About the Cd-rom

Pá g . 0 4
O Coloquial e o Novo
A História do Desenho Industrial. Certamente este não é mais assunto novo, ao
contrário, muito se encontra em livros ou teses de graduação ou pós-graduação. Este é um
curso ainda recente no Brasil, talvez por isso a preocupação em se relatar que levou ao
aparecimento, e como foi seu estabelecimento aqui.
O Design, como instituição, está ligado à ideologia nacional- desenvolvimentista
dos anos 50, e inserido nas crenças modernistas que começaram a tomar força no país
a partir da semana de 22. O primeiro curso de nível superior que formou profissionais
da área ocorreu na ESDI. A fundação da escola se deu no então Estado da Guanabara,
no final do ano de 1962, por Carlos Lacerda. Dizia-se, no início da Escola, que estaria
dissociada das condições reais do país, pois não havia tradição industrial que pudesse
fornecer um modelo próprio. A estrutura original teve que ser importada, e a indústria
ficou ausente deste processo durante algum tempo.

Momento em que o governador do Est ado
da Guanabara, Carlos L acerda, inaugura a
E scola Superior de Desenho Industrial .

De lá para cá já se foram 40 anos. Quatro décadas formando profissionais
qualificados que buscam reconhecimento e aceitação. Ainda hoje, poucos conhecem,
valorizam e respeitam esta profissão de tanta importância para a sociedade. Mas se
hoje a visão da profissão está mais voltada ao mercado de trabalho e possibilidade de
sobrevivência que ela traz, os primeiros profissionais a atuar buscavam a possibilidade de
participação social do artista e a construção de um “futuro cultural”.
Desenhista Industrial ou Designer?
A diferença pode ser sutil para um leigo, ou óbvia para um profissional. O fato é
que, no início da ESDI, o curso de Desenho Industrial preparava o aluno para ser um
designer gráfico e de produto. Até porque muitos já tinham formação, de arquitetura, ou
engenharia, por exemplo, e começaram a se dedicar a esta área nova, curiosa e promissora.

Pá g . 0 5
O computador ainda era uma realidade muito distante. Os profissionais tinham que
necessariamente passar pelo lápis e papel se quizessem produzir.
Contudo, vou apelar para um famoso compositor, e assim dizer: “o tempo não
pára”. E a evolução - ou seria “revolução” - da informática trouxe novas possibilidades
de trabalho, de experimentação e, principalmente, muita comodidade. A partir dos anos
80, o computador começou a se tornar realidade na mão dos escritórios e de desenhistas
industriais. Lápis e papel foram sendo deixados de lado, para ceder lugar ao mouse.
Juntamente com estas modificações tão significativas, começou a crescer o outro
lado do Desenho Industrial; o da sinalização, criação de identidade corporativa e materiais
impressos. Sim, eles já existiam antes do computador. Porém o processo de criação era
bem mais lento, e demandava muita paciência e precisão daqueles que com isso lidavam.
O PC gerou uma série de mudanças, inclusive metodológicas, da profissão.
A consequência de tanta otimização do trabalho resultou na separação entre
Desenho Industrial e Design Gráfico. Isto se fez notar, inclusive, em algumas faculdades,
que passaram a dividir o curso de Desenho Industrial em Projeto de Produto e
Comunicação Visual. Assim sendo, quem se gradua em Projeto de Produto diz-se
“desenhista industrial”. E aquele que se forma em Comunicação Visual, ou Programação
Visual, diz-se “designer gráfico”.
Falando de Design Gráfico e retornando ao que foi dito no início deste discurso,
muito se ouviu falar de uns dez anos para cá sobre a história do desenho industrial;
suponho, por necessidade de justificar esta nova profissão. Talvez daqui há algumas
décadas isto nem seja mais importante, da mesma forma que ninguém questiona o
surgimento da medicina ou do direito. Estes já estão enraizados.

A Escolha do Tema
Não fujamos do nosso foco: existe muito material escrito, e pouco visual, sobre a
profissão de “desenhista industrial” e de “designer gráfico”. Não seria uma incoerência?
Como uma profissão que lida exatamente com a força da imagem, pode não pesquisar
a trajetória visual do design gráfico brasileiro? - quero deixar bem claro que todas as
posições acima tomadas referem-se ao design deste país.
Um outro assunto, ainda não mencionado, mas de importante destaque no
Design de hoje é o questionamento de uma identidade genuinamente brasileira.

Pá g . 0 6
Sabemos que vários professores que iniciaram suas atividades na ESDI e nos demais
cursos tiveram formação acadêmica na Alemanha ou outros países europeus. E também
é certo que um professor ensina aquilo que sabe. E transmite nos seus trabalhos aquilo
que está acostumado a ver. A própria proposta da ESDI, quando fundada, era seguir a
estética racionalista da Escola de Ulm, que se caracterizava pelo predomínio de formas
geométricas retilíneas e de tons acromáticos. E estes padrões acabaram por coibir a
expressão da estética modernista.
Podemos deduzir que, pelo menos no início de suas atividades, os profissionais
ligados a esta área acabavam por colocar traços estrangeiros nos trabalhos nacionais.
Porém, quarenta anos se passaram, muita coisa mudou. Novas mídias apareceram,
e consequentemente a globalização tornou as diferenças mais nítidas, em todo planeta.
Ao mesmo tempo, começou-se a conhecer mais o Brasil. Jornais, livros, programas de
televisão e, principalmente, a internet tornou mais próximas as diversas regiões do Brasil.
O intercâmbio de conhecimento nas diversas áreas de estudo é explícito. Uma prova disso
são os congressos de Design Gráfico. Aconteça aonde acontecer, sempre tem gente de
outros estados, visitando, trocando idéias, contribuindo para a difusão do nosso trabalho.
Como já mencionado, existe a preocupação de se definir um estilo ou características
próprias do design gráfico brasileiro. O número de matérias em revistas especializadas
que discutem este assunto é enorme. Parece que tanta interação com outras culturas do
mundo causa uma necessidade de ser particular.
Pedindo licença à antropologia, pode-se dizer que somos resultado do meio que
vivemos, dos costumes que seguimos, e isto nos torna muito particulares. E, cada qual,
convivendo no seu meio, deve respeitar culturas diferentes da sua, já que
vivem realidades diferentes.
Parece uma ambigüidade muito grande o fato de, num mundo globalizado, que
trouxe tantas possibilidades de mistura de culturas, preocupar-se com o individual. Mas
não é. O individual torna o ser humano mais forte, como parte integrante de uma tribo.
É justamente esta individualidade do Design Gráfico brasileiro que buscamos. Mas
seria possível? Talvez ainda seja cedo, talvez não. Este é um assunto que traz muita
discussão, e ainda parece não ter resposta. Há os que defendem uma identidade própria,
e os que deixam de lado e aceitam as influências estrangeiras.
P a r a A l e x a n d r e Wo l l n e r, u m d o s p r i m e i r o s p r o f e s s o r e s d a E S D I
e fundador da Wollner Designo, “Não existe cara do design brasileiro, existe um design
internacional e o Brasil acompanha essa tendência”. Para Álvaro Silva, da AZ Design, “O

Pá g . 0 7
design brasileiro tem muitas caras e ao mesmo tempo não tem nenhuma. O Design não
deve ter uma cara brasileira, eu acho que deve ter a cara do consumidor e do cliente”. Já
para Cecília Consolo, da Consolo & Cardinali, “O que falta no Brasil é uma identidade
do próprio profissional, além de maior clareza sobre as diferenças entre design gráfico,
publicidade e arte. Essas fronteiras, de vez em quando, se misturam”.
Pode-se notar que nem mesmo entre os profissionais existe um consenso quando
o assunto é uma identificação de características brasileiras. Queremos que nosso design
seja tão óbvio quanto o design japonês, por exemplo. Contudo, não podemos esquecer
de um pequeno detalhe: se o design de lá é um adolescente, o nosso apenas começou
a engatinhar. Talvez seja melhor deixar o tempo dizer, mas se preferir, tire suas
próprias conclusões.

A Proposta do Cd-rom
Tendo explicado anteriormente como surgiu e de que forma se desenrolou o
aparecimento da profissão “designer gráfico”, e colocando a importância de se ter um
estudo da trajetória visual dos trabalhos desta área, aqui no Brasil, coloco como enfoque
do meu projeto o material produzido por tais profissionais, durante as quatro décadas
desde a fundação da primeira escola de desenho industrial de nível superior, a ESDI.
Através de um estudo do material já existente sobre a história do desenho industrial,
traço uma “linha do tempo” da trajetória visual do design no Brasil. Esta será uma forma
de explicitar as tendências das variadas épocas e influências sofridas no processo de trazer
o design ao Brasil.
Outro aspecto importante no conteúdo do cd-rom, será o de expor o que a sociedade
vivia em cada uma das décadas. A localização no cenário político, econômico e cultural é
importante, afinal tais fatos influenciam no comportamento e pensamento dos designers,
implicando em diversas formas de expressão artística.
A divisão do tempo se dará em décadas. Como anteriormente mencionado, a data
inicial para o estudo é 1960, pois é o começo da década em que se instala no Brasil a
primeira Escola Superior de Desenho Industrial, a ESDI, em 1962. E a data final, 2000,
para conter dados bem recentes do que está acontecendo, e último ano antes
da virada do século.
Esta é a razão e motivação do meu projeto: deixar como legado um trabalho

Pá g . 0 8
prioritariamente visual da evolução do “nosso” design gráfico. A preocupação principal
será mostrar trabalhos realizados por designers, que possam caracterizar cada época,
explicitando elementos da composição visual que o público possa ver e comparar com
trabalhos da mesma década, e com os de outra década.
Através deste trabalho será possivel também perceber a já mencionada e
revolucionária introdução do computador no ambiente de trabalho dos designers. Esta
transição entre “feito a mão” e “feito por computador” poderá se fazer notar de forma
sutil entre as décadas de 60 e 70, por exemplo, mas já será evidente, se compararmos a
década de 70 com a de 90. Enquanto na primeira havia um predomínio do desenho sob
forma de expressão, em cartazes, por exemplo, na segunda há certamente um predomínio
do digital, de fontes desenhadas, ou mesmo trabalho meramente tipográficos, como os
vistos com Elesbão e Haroldinho. Além disso, a partir de 80 percebe-se um aumento na
gama de cores utilizadas nos trabalhos, fruto dos recursos trazidos pelo computador.
Um grande paradoxo aconteceu quando os computadores começaram a tornar-se
comum nas casas das pessoas: se, por um lado, agilizava e por vezes melhorava a
qualidade dos trabalhos, - com o computador, o criador passou a ter mais controle do
seu trabalho, com relação ao resultado final. Um outro aspecto a ser levantado é que
a enorme facilidade e acesso aos softwares de criação trouxe um mundo de pessoas
que começaram a exercer nosso trabalho, nomeando-se “designer”. Isto, porém, envolve
outros problemas, como a não regulamentação do trabalho do designer. E isto não será
tratado neste projeto.
Passando para outra já mencionada questão: a existência ou não de uma identidade
nacional. Será que nestes 40 anos de trabalho não utilizamos características tão específicas,
que poderiam responder este questionamento? Como dizer que um traço ou característica
é “nacional”? Esta indagação se dará de forma sutil e implícita no trabalho; não tentarei
influenciar o leitor nem expor minha opinião. O questionamento é feito no final do
cd-rom, com diversas opiniões sobre o assunto. Acredito que ainda temos muito a
debater e pesquisar.

A Mídia Escolhida
Ao decidir o tema do meu projeto final, iniciei uma vasta pesquisa sobre todo
material que existia a respeito da história do desenho industrial, sobre o designer gráfico

Pá g . 0 9
e sobre as instituições de ensino. Mas um fato me chamou a atenção: tudo o que encontrei
era muito textual, pouco visual. Isto, de certa forma me incomodou, pois acredito que
um assunto passa ser melhor assimilado quando temos imagens para ilustrar o contexto.
Ainda mais se tratando do design gráfico.
Foi então que surgiu a idéia de produzir algo que fosse facilmente assimilado por
estudantes, profissionais, ou pessoas interessadas no assunto: um cd-rom. Atualmente
todos os computadores têm driver para cd-rom, e este é um produto interessante, que
poderia ser comercializado até mesmo em bancas de jornal. Então é isso! Pensei. Não
cheguei a cair na tentação de realizar um site, pois acredito que quem navega na internet
quer rapidez, e o volume de imagens não me possibilitariam uma navegação rápida, sem
perder na qualidade das mesmas.
Decidida a forma de apresentação da minha pesquisa, comecei a coletar dados
sobre os principais designers de cada época, o que estava acontecendo politicamente, e
de que forma os acontecimentos da sociedade influenciavam no trabalho deles. Visitas
à ESDI se tornaram constantes, pesquisando material da época, reportagens de jornal e
inclusive descobrindo como era a didática do início do curso.

Tr a b a l h o s r e a l i z a d o s p a r a a d i s c i p l i n a
Desenvolvimento de Projeto de
Comunic aç ão Visual, pr ofessores
Alexandre Wollner e Aloísio Magalhães

Passada então a fase de pesquisa, comecei o estudo das telas do cd-rom. Esta parte
me exigiu concentração, e mais pesquisa. Tornar a navegação pelo cd fácil e agradável
era a meta. A idéia inicial seria a de caracterizar a tela de cada década com elementos
característicos e particulares da época. Mas esta idéia foi deixada de lado, porque o foco
principal do projeto deste cd-rom é apresentar o trabalho dos designers, para que as
pessoas tirem suas próprias conclusões. Se já expusesse nas telas as particularidades de
cada década, estaria induzindo o público a perceber tais características.

Pá g .10
Características e Organização do Cd-rom

Definido o tema, e de que forma este seria abordado, passou-se para a fase de
estruturação do cd-rom. A primeira coisa a ser definida seria a cor ou cores predominantes,
que pudessem remeter a algo nacional, sem, contudo, atrapalhar na visualização dos
trabalhos. Fugindo do tradicional verde e amarelo, para não se tornar piegas, foi escolhido
o abóbora e o cinza. O abóbora como cor predominante, por ser uma cor quente, que
remete ao clima tropical de nosso país. Além disso, o abóbora é uma cor que está
relacionada à criatividade, e atrai o olhar, excitando as emoções. O cinza em tom 15% ou
30% de preto serve de apoio à cor mais viva, aparecendo no fundo das telas, para facilitar
a leitura e não cansar o olhar.
Como apoio às cores, surgiu a necessidade de ter um elemento, um símbolo, que
pudesse ser usado nos layouts, e desse unidade às telas e identidade ao cd. Após estudo
dos conceitos previamente falados e do objetivo deste cd-rom, chegou-se a um elemento:
um alvo. O alvo simboliza a vontade de identificar as características de cada década - cada
trabalho está “em alvo” de estudo - e ao mesmo tempo simboliza a vontade do estudo
do design gráfico brasileiro - o design brasileiro está “em alvo”. Alvo é algo pontual,
preciso, que pede concentração e dedicação para se chegar ao objetivo desejado. Da
mesma forma é realizado o processo de criação de projetos gráficos: tentando chegar ao
ponto ideal, preciso, sem exageros. Além disso, o alvo também remete à vontade de se
definir características do design gráfico brasileiro: a sua identidade está “em alvo”.

A b ó b o r a > C= 0 / M = 6 0 / Y= 9 0 / K = 0
R = 2 5 5 / G = 15 3 / B = 51
#FF9933
C i n z a1 > C= 0 / M = 0 / Y= 0 / K = 15
R= 204 / G= 204 / B= 204
#CCCCCC

C i n z a 2 > C= 0 / M = 0 / Y= 0 / K =3 0
R = 15 3 / G = 15 3 / B = 15 3
#999999

Depois da definição das cores e do símbolo, iniciou-se o estudo de layouts das telas.
Nesta fase, houve consulta a materiais já existentes, e leitura sobre diversos assuntos,
principalmente sobre a interatividade, para que a navegação pudesse ser simples, direta,
mas com um layout bem elaborado.

Pá g .11
Para iniciar o cd-rom, senti necessidade de uma introdução, algo animado, que
desse a sensação de estar viajando de década a década. Foi então escolhida uma animação
simples, que demonstrasse através da fonte tipográfica, e de elementos circulares, a
mudança entre as décadas, como um “túnel do tempo”.
A música, neste ponto, seria um fator que traria mais vida, mais dinamismo e mais
atração ao olhar por parte do público. Foi escolhida “Aquarela do Brasil”, por ser uma
música cuja letra exalta as qualidades do brasil, além de ser muito difundida, tornando
seu reconhecimento e associação com o contexto rápida e fácil.
O resultado foi uma profusão de formas circulares e de fontes tipográficas
diferentes, que transmitem a idéia de movimento e passagem de uma década a outra.

Te l a s d a i n t r o d u ç ã o d o c d - r o m

Terminada a introdução, passou-se ao estudo das outras telas. Havia necessidade
de se destacar o nome do cd-rom “Trajetória Iconográfica do Design Gráfico Brasileiro”,
e colocar telas iniciais onde a pessoa pudesse ter uma visão geral dos elementos e da
estrutura de navegação. Criou-se, então, uma tela secundária, com algumas “brincadeiras”
para aguçar a curiosidade, e a vontade de continuar navegando. Além de utilizar o recurso

Pá g .12
de “mouse over”, ou seja, efeitos quando o mouse passa sobre o objeto, a brincadeira
ficou com o elemento “alvo”, símbolo do trabalho. Ao passar o mouse sobre o alvo, ele
fica agarrado ao cursor, e só pode ser soltado quando a pessoa clica na tela.

Te l a s d e i n t r o d u ç ã o d o c d - r o m , c o m
algumas "brincadeiras" para o usuário.

Após a opção de continuar navegando - “De década a década, viagem pela
história do nosso design gráfico” - segue o texto introdutório, explicando rapidamente
o objetivo do cd-rom: “Seja bem Vindo! Acompanhe a trajetória Iconográfica do Design
Gráfico Brasileiro, e veja, década a década, como o pensamento foi sendo modificado
e construído. Veja, compare, critique... Tente descobrir no final da viagem se o design
gráfico brasileiro já tem características próprias, ou se o que vemos aqui é reflexo
das tendências mundiais. Tenha uma boa viagem!”. Ainda neste ponto, encontramos
novamente o símbolo “alvo”. A pessoa opta por continuar a navegação o u
vo ltar à tela anterior.

Te l a q u e i n t r o d u z a s d é c a d a s

Ao optar por continuar navegando, ela encontrará, em forma de “linha-do-tempo”,
as décadas. Nesta fase, a pessoa escolhe a década que deseja visitar, clicando sobre o ano,

Pá g .1 3
e então abrirá um texto que expõe o quadro Político-Econômico-Cultural de cada uma delas.
Como foi anteriormente mencionado, é importante saber como estava a sociedade
no momento em que cada trabalho aconteceu. Os acontecimentos, sejam no âmbito da
política, da economia ou da cultura, refletem diretamente no que o deigner faz; afinal,
ele pensa, assimila e reproduz todas as experiências que tem durante sua vida. Para isso
foram pesquisados livros e enciclopédias que relatavam o que acontecia em cada uma
das décadas. A prioridade não era aprofundar cada um dos temas, mas sim dar uma visão
geral dos acontecimentos da época.

Te l a q u e a p r e s e n t a q u a d r o p o l í t i c o -
econômico - cultural de cada década

Os textos colocados nesta fase são mostrados abaixo:
Década de 60
Logo no início da década, em 1961, Jânio Quadros assume a presidência da
república, preconizando uma política externa independente, e criticando os EUA. A
UNE toma força, e nasce o CPC, Centro de Cultura Popular. Este é o ano também em
que é realizada a VI Bienal de livros, em SP. Esta é a mesma década em que João
Goulart, Castelo Branco e Gen. Costa e Silva assumiram o poder.
No que se refere ao plano cultural, no início da década houve um destaque para a

Pá g .1 4
Bossa Nova, com a “Garota de Ipanema” que, em 1963, tronou-se um hino da Zona Sul
carioca. E, mais para o final da década, surgiu a Jovem Guarda: o marketing começou a
apostar na nova juventude. Este estilo de música, vestuário e comportamento fez muito
sucesso não só aqui no Brasil, como na Europa.
Disse Vinícius de Morais na revista Senhor, de 1962: “Gostaria de viver no
socialismo. Mas, com samba. Essa seria a mais linda solução para o Brasil. A reforma
agrária tem de vir, mas é preciso que Ciro Monteiro, João Gilberto, Antônio Carlos
Jobim e você venham juntos”.
A televisão descobre o video-tape. A programação da televisão começa a se
diversificar: do jornalismo aos programas de Chico Anísio. Na música, explode o
tropicalismo, na voz de Cetano Veloso.
Houve uma rejeição do modernismo: desejavam um visual próprio, que distinguisse
de seus pais, e os diferenciasse da geração do pré e pós guerra. Era época do
psicodelismo, mas os artistas também olhavam para o início do século, explorando
aspectos do Art Noveau. Fizeram uma Arte Pop: cores fortes, linhas curvas.
Em 1962, ocorre a criação da escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), no
então Estado da Guanabara, pelo governador Carlos Lacerda. O currículo adotado pela
ESDI, semelhante ao de Ulm, desconsiderou a realidade do setor produtivo brasileiro.
Mas foi, sem dúvida, um importante marco e início do reconhecimento do
trabalho do designer.

Década de 70
O início da década de 70 no país foi muito conturbado, no que diz respeito à
política. Ainda sentindo as revoluções que ocorreram em 1968, a nova década que
começava seria marcada por uma onda de violência política em toda a América Latina.
Em 1972 o Brasil completava 150 anos como um país independente, em meio a
um clima de otimismo e esperança, apesar do contexto de tanta violência. Canções e
slongans divulgavam frases de um nacionalismo que tentava se recuperar. Os acordes de
O Guarani que iniciavam o programa de rádio A voz do Brasil foram substituídos pelos
do Hino da Independência.
Nas telas de cinema, um romântico D. Pedro I, interpretado pelo galã Tarcísio
Meira, proclamava a independência numa cena que reproduzia o famoso quadro de
Pedro Américo. E, no dia 7 de setembro, no palanque armado no MASP, o presidente
deu início ao desfile do sesquicentenário da Independência.

Pá g .15
A cultura brasileira dos anos 70 esteve marcada pelo endurecimento do regime
pós-1964 (AI-5) e pela Censura. Muitos artistas abandonaram o país, em exílios
voluntários ou não. Quando não se retiravam do cenário cultural, artistas e professores
tinham seus trabalhos vigiados. Mas, por outro lado, a ampliação das classes médias e o
acesso à escolaridade criou um público relativamente amplo, que passava a “consumir”
cultura também.
Com incentivo do governo, a televisão entra com impacto em milhões de lares; a
TV Globo estava pronta para expandir, formando uma “rede de integração”, que ligaria
todo o país. A programação da Globo era baseada no tripé novelas-shows-jornalismo. O
Jornal Nacional, desde que passou a ser transmitido em cadeia nacional, transformou-se
em líder de audiência. As novelas adotaram um cintilante estilo cinematográfico, com
produções caríssimas.

Década de 80
O ano de 1980 foi marcado por mudanças na política interna. Em novembro de
1979, ocorreu a reforma partidária, extinguindo o bipartidarismo. Em novembro de
1980, João Figueiredo, então presidente, restabeleceu eleições diretas para governador,
em 1982. Nos dois primeiros anos do governo Figueiredo, o povo e a economia andaram
mal.
Nesta época, também, iniciaram as lutas sindicais, principalmente no setor
industrial, reivindicando mais empregos e melhores salários. Surgem líderes que buscam
reivindicar os direitos dos operários, entre eles, Luís Inácio Lula da Silva.
No plano cultural, os anos 80 foram marcados pela consolidação da televisão como
meio de comunicação de massa, aumentando o número de emissoras e de programas no
ar. Também aumentou o número de grupos de teatro, outra opção de entretenimento.
Um fator que, sem dúvida, começou a modificar as mídias foi a maior infiltração
do computador na sociedade. Se no início da década o computador ainda era um bem
que poucos possuíam, principalmente empresas que buscavam viabilizar o trabalho, no
final já se tornava mais comum, contudo ainda muito dispendioso.
Neta época, começou-se a notar diferenças na produção gráfica. O computador
veio facilitar o trabalho de muitos, inclusive dos designers. Porém, sendo ainda uma
opção cara, de acesso díficil, muitos artistas continuaram usando “antigas” técnicas de
trabalho, como papel, régua e compasso.

Pá g .16
Década de 90
O início desta década foi de euforia e comemoração no cenário político, pois
em 1989 ocorrera a primeira eleição direta, após longo período de ditadura e eleições
indiretas. Em 1990 subiu ao poder Fernando Collor, presidente eleito, que pregava “a
luta contra os marajás”. Porém, não ficou muito tempo no poder, devido à uma série de
fatores, inclusive corrupção, e saiu do poder, por Impeachment, em 1992.
Mais para o final da década, o Brasil assistiu à estabilização da moeda, com o
Plano Real, proposto pelo então ministro, e futuro presidente da república, Fernando
Henrique Cardoso.
No plano cultural, a década continuou favorável às representações artísticas, agora
por patrocínio de grandes empresas, como Petrobrás e Banco do Brasil. O cinema
nacional que tornou-se inexpressivo no meio da década de 80, começou a se reerguer no
final desta década.
A televisão tornou-se presente em quase todos os lares, tornando-se um bem de
consumo tão importante como a geladeira ou o fogão. Começa-se a divulgar, nesta
década, outra opção de entretenimento: a TV a Cabo, que foi se difundindo nos lares
rapidamente. Agora não eram apenas 5 ou 6 emissoras nacionais, mas 20 ou mais canais,
muitos deles estrangeiros, com qualidade de imagem bem superior ao que
estávamos acostumados.
Além do benefício para o consumidor, a TV a cabo multiplicou as oportunidades
de trabalho para os designers e diversificou suas linguagens, já que o aumento do
número de emissoras correspondeu à segmentação de seus públicos.
Se nos anos 80 o computador era considerado apenas uma ferramenta, como o
lápis e o compasso, a nova década viria para mostrar que o computador trouxe alterações
profundas de linguagem do design gráfico, ampliando consideravelmente a sua área de
atuação, e mudando a própria forma de pensar.
A “ferramenta”, como diziam alguns, foi de tal forma incorporada à rotina que
fica até difícil imaginar o mundo e a atividade sem ela. O computador alterou, inclusive,
o modo de produção. Agora o design pôde testar quase instantaneamente o resultado
final de seu trabalho, tendo, assim, maior controle sobre a produção.
Maior controle implica também maior liberdade de criação. Se de início essa
liberdade gerou um estica-e-puxa desenfreado e sem critério, como se as pes s o a s
e stivessem encantadas com as possibilidades de seu brinquedinho n ovo ,
o que se vê ao analisar a década de 90 é que seus efeitos supera r a m

Pá g .17
a gratuidade dos primeiros anos, para trazer alterações profundas.
Uma das áreas mais afetadas foi a tipografia, que passou por verdadeira reviravolta.
Graças a novos softwares ficou mais fácil para os designers projetarem suas próprias
fontes tipográficas.
Com computador incorporado aos lares e empresas, a internet se disseminou
rapidamente, propondo uma nova forma de comunicação e entretenimento. Surge então,
mais uma área de atuação para os designers, o design para web.
Contudo, no início, o designer tinha que lutar contra um concorrente de seu
trabalho. Surgem os “micreiros”, os desbravadores de campos como o web design.
As primeiras empresas desse segmento foram abertas entre 1995 e 1996, compostas
sobretudo por jovens que entendiam muito de tecnologia e nada de comunicação.
“Micreiros” já foram muito temidos. No entanto, à medida que os anos passavam, os
clientes foram demonstrando discernimento para entender suas limitações.
Podemos dizer que nesta década os sinais gráficos em geral sofreram grande
influência das novas mídias, ganhando volume e explorando a tridimensionalidade.
Fazer uma marca sem volume virou coisa velha. A idéia da imagem animada, em
mutação no tempo, presente nas páginas da web ou vinhetas de televisão, gerou também
o boom da superposição - uma imagem sobre outra imagem sobre outra imagem.
O crescimento da atuação do designer na década de 90 se refletiu nas bienais
promovidas pela Associação dos Designers Gráficos (ADG) desde 1992.
Pode-se dizer que a década de 90 foi muito pródiga para o design gráfico brasileiro.
Nunca uma linguagem havia mudado tanto em tão pouco tempo, nunca a atividade havia
jogado um papel tão decisivo. O que só renova os desafios - e exige tomada de fôlego
para os novos tempos.

2000
Politicamente, o começo de 2000 foi marcado por uma queda de popularidade e
aceitação do presidente Fernando Henrique Cardoso, pois seu plano real já mostra sinais
de crise. Aumenta a instisfação popular e o desemprego cresce.
Se a década de 90 se caracterizou por toda revolução que o computador provocou
nas artes gráficas, o fim do século XX ficou marcado pelo apelo à nossa nacionalidade,
à busca de uma identidade no design brasileiro. O número de trabalhos que exploram,
por vezes de forma lúdica, outras de forma explícita, características genuinamente
brasileiras aumentou consideravelmente, como uma nova tendência.

Pá g .18
É certo também, que a ADG - Associação dos Designers gráficos, muito contribui
para tal, com exposições e bienais que tentam motivar nossos profissionais. Um exemplo
nítido desta busca por elementos característicos do país foi a identidade visual criada por
Bárbara Szaniecki para a Bienal do design gráfico, que ocorreu em 2000. Eleito através
de concurso, o trabalho da designer explorou cores como o verde limão e amarelo
maracujá, que muito agradou. Sem dúvida tornou-se uma prova de que procuramos,
cada vez mais, um ponto de referência, um alvo a ser apontado, que nos diga “temos
personalidade, e já somos bem crescidinhos no quesito design”. E se ainda não temos
características marcadamente nacionais, então estamos à procura delas.
Outro ponto a considerar nesta questão da procura de uma identidade foi o advento
da internet. Se na década de 90 a internet foi se disseminando e tornando-se algo
divertido, em 2000 ela tornou-se um bem necessário. Em agosto de 2000 o Brasil
já ocupava o 3° lugar em relação ao número de usuários, entre todos os países das
Américas, com 6.74 milhões de usuários1. A internet é, sem dúvida, um ponto importante
a se acrescentar, pois a distância entre público e informação tornou-se bem pequena.
E como podemos visitar vários países sem sairmos no lugar, também é certo que
assimilamos novas e diferentes, sem muito esforço. Então surge outro questionamento:
se, ao iniciarmos um projeto, sempre procuramos referências, e estas nem sempre são
daqui do Brasil, podemos dizer que o que fazemos é um pouco de várias culturas, vários
estilos? Não podemos esquecer também que contamos com algo muito importante que
existe no nosso cérebro, que é a memória visual. Estamos sempre captando estímulos,
que são armazenados e utilizados quando necessário.
Se o designer deve ter amplos conhecimentos, buscando sempre atualizar-se,
lendo, vendo e pesquisando muito, então será que poderíamos afirmar que o trabalho que
realizamos tem características explicitamente nacionais?

Após o conhecimento e reflexão sobre a situação política-econômica-cultural, a
pessoa opta qual década deseja conhecer, iniciando a navegação pelos trabalhos.
Neste ponto, no que diz respeito aos layouts, as telas têm a mesma estrutura de
organização, independente da década. Como dito anteriormente, houve a opção por não
caracterizar as telas de cada década para não induzir o público a pensar da mesma forma.
Os elementos característicos de cada década ajudariam a compor o ambiente, porém estaria
impondo a minha opinião como o padrão.

Pá g .19

Te l a s i n i c i a i s d e c a d a d é c a d a

Entrando na tela da década, encontramos um pequeno texto, e os “thumbnails”,
ou miniaturas, dos trabalhos apresentados. Os textos não são longos, justamente porque
nesta parte a prioridade são os trabalhos. Eles apresentam alguma caracterís t i c a
o u curiosidade da década.

Detalhe da tela: tex to da década
e miniaturas ao lado

Ao optar por visualizar um trabalho, a pessoa clica nas miniaturas, e então a imagem
aparece maior, com uma breve descrição do trabalho: “ano”, “material produzido”,
“autor” e “sobre o autor”. Alguns trabalhos escolhidos não apresentavam data precisa.

Pá g . 2 0
Neste caso, foi aplicada a regra de se colocar “anos 60”, “anos 70”, “anos 80” ou “anos
90”, como forma genérica de simbolizar a data. Outro fato que ocorreu durante a minha
pesquisa, foi a falta de material sobre os designers, principalmente os mais antigos. No
caso de não haver encontrado descrição sobre o autor, foram colocadas apenas as demais
informações, e retirada a parte que escreve o autor.

D e t a l h e d e a l g u n s t r a b a l h o s : (1) c o m
todas as informações; (2) sem descriç ão
sobre o autor; (3) sem definição do ano.

Veja, a seguir, como década como se dipôs, incluindo os trabalhos e suas descrições.
A estrutura de organização e diagramação de telas permaneceu igual nas décadas
de 60, 70, 80 e 90, como foi observado nas telas anteriores.

Pá g . 4 0
A única tela que apresenta organização diferente das demais é no ano 2000.
Como a intenção não era mostrar os trabalhos realizados nesta década, já que ela está
apenas começando, e sim questionar a existência de uma identidade para o design
gráfico brasileiro, optou-se por manter os elementos das décadas anteriores, mas fugir
da diagramação habitual. Como este questionamento se iniciou na década de 90, e
permanece até hoje, nada mais apropriado que demonstrar isso no ano 2000.
A tela do ano 2000 apresenta um pequeno texto, como as demais, porém o único
trabalho exposto é o da Bienal de 2000, realizado pela ADG. Neste ano, a bienal propôs
um concurso para escolha da identidade visual da bienal, e os candidatos deveriam
explorar as características brasileiras. A identidade vencedora foi criada por Bárbara
Szaniecki, que explorou em suas peças dois elementos fortes, e de cores características: o
limão (verde) e o maracujá (amarelo).
Por conter justamente os elementos que exploram esta questã o d a
i d entidade do design gráfico brasileiro, este trabalho foi escolhido p a r a
a c ompanhar a tela do ano 2000.
A tela de 2000, desta forma, apresenta o layout diferenciado, e ênfase na discussão
da existência ou não de uma identidade no design gráfico brasileiro.

À esquerda : no alto, tela de aber tur a do
a n o 2 0 0 0, e a b a i x o , t e l a c o m a o p i n i ã o d e
um dos designer s. À direit a, o material
com a identidade visual da Bienal de
2 0 0 0, f e i t o p o r B á r b a r a S z a n i e c k i .

Além do texto introdutório e do trabalho da designer, a década de 2000 apresenta
opiniões de vários designers sobre o tema “identidade no design gráfico brasileiro”.

Pá g . 41
Os relatos selecionados foram os seguintes:
Alexandre Wollner (Designo):
“Não existe cara do design brasileiro, existe um design internacional e o Brasil
acompanha essa tendência. O design no Brasil nunca chegou a ter cara.
Hoje existe o designer fashion, o designer casual e o designer básico. E você
escolhe o que quer ser. Essa influência existe no design e na publicidade. Nós
não temos essa máquina de comunicação poderosa que os EUA têm para
influenciar quem quer que seja.
O design gráfico brasileiro tem positivo a versatilidade que as pessoas têm de
assimilar as coisas. O lado negativo é a formação profissional. Estão formando doutores
em design, mas não idealistas”.

Álvaro Silva (AZ Design):
“O Design brasileiro tem muitas caras e ao mesmo tempo não tem nenhuma.
O design não deve Ter uma cara brasileira, eu acho que deve Ter a cara do
consumidor e do cliente”.

José Bento (Mazz Design):
“O Design como elemento fomentador do consumo dentro do mercado de forma
mais incisiva tem 10 ou 15 anos. Foi a partir daí que as pessoas começaram a investir em
design. Então é muito cedo para falar em cara do design brasileiro. E o nosso design já
nasceu em uma época em que não era permitido ter cara, em função de toda a influência
que vem de fora.
Os estrangeiros só entram no mercado para fazer projetos que têm linguagem
universal. Por isso não devemos nos preocupar com estrangeiros, devemos é
aprender com eles”.

Luís Bartolomei (B+G Design):
“Podemos dizer, de uma forma positiva, que nosso design é multifacetado e , de
uma forma negativa, que nosso design ainda não tem personalidade.
A falta de identidade do nosso design faz com que a gente seja versátil,
se aproprie de vários elementos, de vários tipos de design e, a partir daí, faça
uma coisa de acordo com o que se pede.

Pá g . 4 2
Design é universal, eu parto desse pressuposto, mas pode ser adaptado para cada
região, de acordo com as necessidades que o marketing detectar”.

Nelson Garubart (On Art Design):
“Quem tem cara é o designer brasileiro. É o cara que estuda aqui ou fora do país,
mas que trabalha aqui, que conhece a nossa cultura e que respeita nosso consumidor.
Se o projeto exigir uma cara de Brasil, isso deve ser um componente do projeto. Caso
contrário, o design é universal.
O que falta para a gente é essa consciência empresarial. A gente é muito
individualista. As pessoas e os profissionais de associam, os egos não. Eu acho que a
gente precisa passar por cima disso para a gente se firmar como classe profissional”.

Cecília Consolo (Consolo & Cardinali):
“Nós vivemos em uma sociedade formada por estrangeiros com uma facilidade
enorme de assimilar qualquer tipo de cultura ou de transformação que as culturas
venham a Ter. Nós temos uma abertura cultural incrível.
O que falta no Brasil é uma identidade do próprio profissional, além de maior
clareza sobre as diferenças entre design gráfico, publicidade e arte. Essas fronteiras, de
vez em quando, se misturam. Pouco a pouco os designers estão se organizando. O que
falta à nossa classe é falar a mesma língua”.

Os relatos dos profissionais sobre este questionamento do design nacional encerram
o cd-rom. Durante toda a viagem pelas décadas, a pessoa pode optar por voltar, ir
para frente ou sair do cd-rom. Quanto ela faz esta última opção, aparece uma tela de
encerramento com os créditos do trabalho.

Pá g . 4 3

A s três f ases da sáida o cd: na primeira,
o clique sobre o bot ão dentro da página,
na segunda, a confirmaç ão de saída, e na
terceira, a última tela do cd-rom.

Estrutura de Navegação
Em primeiro lugar, definiu-se o programa que seria utilizado para a confecção das
páginas. Foi escolhido o Macromedia Flash, softaware que já foi muito divulgado e, por
esta razão, um grande público já tem o seu “player”. “Player” é o programa que permite
abrir o arquivo, neste caso, o “flash player”. Os arquivos flash possuem duas versões, uma
com extesão “fla”, que é o arquivo “editável”, e outra versão, com extensão “swf”, que é
um arquivo fechado, e que pode ser reproduzido pelo “flash player”. No caso do cd-rom
foram colocados somente arquivos “swf”, pois o objetivo é apenas reproduzir as páginas,
e não modificá-las.
Ainda na fase de criação dos layouts e organização das décadas, foi pensada na
estrutura de navegação, ou seja, como as páginas iriam aparecendo, e para onde elas
poderiam ir. O “link”, ou ligação entre as décadas era muito importante, e deveria ser
mantido em todas as telas. Tão necessária quanto, era a opção de voltar à tela inicial ou
sair do cd-rom.

O s b o t õ e s "s a i r " e " v o l t a r " e s t ã o
presentes em todas as décadas,
f acilit ando a navegação para o usuário.

Pá g . 4 4
Outro aspecto a se ressaltar seria a transição entre décadas. Neste caso, a estrutura
seria um pouco mais complexa, pois, para dar a idéia de movimento para frente
ou para trás de uma década a outra, foram necessários três arquivos diferentes
para cada uma das décadas.

Exemplo de tela de transição

O quadro abaixo expõe todos os arquivos do site, e como eles interagem.

Pá g . 4 5

Ficou definido que o arquivo da década iria sempre começar com o número
correspondente a ela. Por exemplo, década de 70, começa com “70”. Em seguida, o
número do arquivo. Ex. 700 - primeiro arquivo, 701 - segundo arquivo e 702 - terceiro
arquivo. E, para respeitar sempre a lógica das décadas, ficou assim definido:
- Arquivo “00”: tela que se inicia a partir da linha do tempo.
- Arquivo “01”: tela que volta, da década de maior número para a de menor número.
Ex. se estou nos anos 80, e desejo ir para os anos 70, o arquivo chamado será o 701.
- Arquivo “02”: tela que vai para frente, da década menor para a década maior. Ex.
Se estou nos anos 70 e desejo ir para os anos 80, o arquivo chamado será o 702.
Assim sendo, cada década terá a seguinte relação com a década anterior e posterior:

Tabela demonstrativa da relação entre décadas. Linha 1: década. Linha 2: arquivos vinculados à
década. Linha 3: sinal que define a navegação, "para frente" ou "para trás". Linha 4: arquivo que
corresponde à navegação da linha 3.

Os nomes escolhidos para os arquivos seguiram sempre a mesma lógica, para
manter um padrão de organização, e facilitar o trabalho de identificação das páginas, caso
precisassem de alteração.

Pá g . 4 6
A Embalagem do Cd-rom
Como dito no começo, a proposta deste projeto é produzir um cd-rom cujo conteúdo
sirva para pesquisa, por parte de estudantes, profissionais, ou pessoas interessadas no
design gráfico brasileiro. Sendo um produto a ser comercializado, houve preocupação
de se criar uma embalagem personalizada para o produto, tentando evitar a tradicional
caixinha preta de cd.
“Pode-se sugerir que a embalagem pode envolver, da parte de quem embrulha tal
objeto, um carinho por ele, semelhante ao de mãe por filho. (...) O objeto embalado é,
na sua embalagem, uma expressão em forma, do que está no valor da sua substância.
E todos sabemos que quem diz “forma” diz “arte”. Impossível uma separação total de
formas, de conteúdos, ou de conteúdos, de formas. Os dois tendem a se completar através
de suas interpenetrações. Ou interdependências. A embalagem é, na realidade, uma arte
com alguma coisa de ciência(...)”.2
Começou-se um estudo para definir quais características seriam importantes abordar
na embalagem, como, por exemplo, o uso do “alvo” como símbolo do projeto, e
predomínio das cores utilizadas nas telas do cd. Nesta fase houve consulta em embalagens
já produzidas para o mercado, e estudo de novas possibilidades.
Depois de definidas as características de layout, iniciou-se um estudo para definição
da forma, qual tipo de faca, quantas dobras, e assim por diante. Então chegou-se ao
seguinte projeto, que cobriria as necessidades de armazenagem e exposição do produto:

No alt o, em p er sp e c t i v a, e s t r u t ur a da
emb al agem : c ader ninho c om e x pl ic aç õ e s do
c d, e loc al p ar a ar ma z en agem do c d. A o
l ado, emb al agem pl anif ic ada, e f e c h ada .

Pá g . 4 7

Acima, embalagem planific ada. Ao lado,
vista frontal.

Depois da definição da forma geral, e dos elementos principais do layout, iniciou-se
o estudo para elaboração da embalagem final. O resultado obtido foi um produto moderno,
com cores e características semelhantes aos do cd-rom, que conferem
unidade ao projeto.
A vontade de tornar a embalagem interessante, para chamar atenção do público,
não foi meramente casual. Uma embalagem de impacto estimula as sensações do público,
pedindo para que ele experimente um pouco também.
A idéia de se fazer uma espécie de livro dentro da embalagem veio a compor

Pá g . 4 8
o sentido do trabalho, já que a embalagem externamente não continha nenhuma
informação textual, além do título do cd. Nas páginas deste pequeno livro, os elementos
escolhidos também remetem às telas do cd-rom, e, junto a elas, pode-se ver os nomes dos
designers de cada década. Houve intenção de não colocar muita informa ç ã o ,
n e m imagem dos trabalhos dos designers, para criar certa expectativa .
Este livreto apresenta-se com espiral, preso à extremidade esquerda da embalagem.

Duas páginas do livro que fica dentro da
embalagem do cd-rom

Pá g . 4 9
O Fim da Viagem
Depois de viajar pelas diversas décadas, entender a situação da sociedade, comparar
os trabalhos e ler algumas opiniões sobre o tema, a pessoa estará totalmente habilitada a
construir sua própria opinião sobre a trajetória iconográfica do design gráfico brasileiro.
O cd-rom não pretende manipular pensamentos, mas, pelo contrário, tenta expor um
pouco do que cada designer contribuiu nestas quatro décadas, de forma bem diversificada.
O questionamento continua no ar, e certamente cada um terá uma opinião sobre o assunto.
Se isto acontecer, então minha missão está cumprida.

Pá g . 5 0
Notas
(1) Fonte: NUA Internet Surveys - Agosto 2000
(2) Retirado do livro “Embalagem, arte e técnica de um povo”

Bibliografia
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Rio de Janeiro. 1998.

Souza, Pedro Luiz Pereira. ESDI - Biografia de uma Idéia. Editora UERJ.
Rio Janeiro. 1996

Magalhães, Aloísio. Cartemas - A fotografia como suporte de criação. FUNARTE,
Núcleo de Fotografia. Rio de Janeiro. 1982

Embalagem, Arte e Técnica de um Povo, Um estudo da embalagem Brasileira.
Editora Toga. São Paulo. 1985.

Souza, Pedro Luiz Pereira. Notas para uma História do Design. Editora. 2AB.
Rio de Janeiro. 1998

Munari, Bruno. Design e Comunicação Visual. Editora Martins Fontes.
São Paulo. 1997.

Magalhães, Aloísio. A Informação Esquartejada. Editora UERJ.

Leal, Joice Joppert. Um Olhar sobre o Design Gráfico Brasileiro.
Editora Objeto Brasil. São Paulo. 2002.

Radfahrer, Luli . Design / Web / Design. Editora Market Press. São Paulo. 2000.

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ADG Graphic Designers’ Index 1 - Brazil. Editora RotoVision,
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Material do Evento. Mostra Internacional de Design, Método e Industrialismo.
Realização CCBB. Rio de Janeiro. 1998.

ADG. Resgatando Rogério Caos. Editora ADG. São Paulo. 2001.

Mesa Redonda. O Desenho Industrial no Brasil, Ensino e Mercado de trabalho.
Editora Mudes. Rio de Janeiro. 2000.

Grossmen, Sara. Venosa, Angelo Augusto. Margulies, Ivone Dain. Tese
de Graduação. O Discurso do Design no Brasil. Editado pela ESDI.

Torres, Fernanda Lopes. O Desenho Industrial no Mundo Contemporâneo. Tese de
Graduação. Editado pela ESDI. Rio de Janeiro. 1990.

Tambini, Michael. O Design do Século. Editora Ática. São Paulo. 1999.

Nosso Século Brasil, 1960 a 1980, vols. I e II. Editora Abril Cultural. São Paulo. 1986.

Elesbão e Haroldinho. Design de Bolso, nº 2, 6 e 7. Editora ADG.
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Revista Projeto Design. Edições 253 e 255. Arco Editorial. São Paulo. 2001.

Revista Design Gráfico. Edições 10, 13, 14, 23, 24, 27, 35, 36, 41, 45, 46, 49, 50,
62. Editora Market Press. São Paulo. 1997 a 2002.

Revista Publish. Edições 39, 46, 47 e 48. Editora IDG. Rio de Janeiro.
1998 e 2000.

Revista Design Urgente. Edições 02 e 03. Editora Senai. Rio de Janeiro. 1998.

Pá g . 5 2
Sites Visitados
Revista Design Gráfico - www.design-grafico.com.br
Associação dos Designers Gráficos - www.adg.org.br
Site de Busca do Designer - www.tanaweb.com.br
A História do Desenho Industrial - http://intermega.globo.com/historiadodesign
Revista Communication and Arts - www.communicationarts.com
Empresa Emigre - www.emigre.com
Empresa Design Interact - www.designinteract.com
Atividades Artísticas de Soho, EUA - www.artseensoho.com
Studio Second Story - www.secondstory.com
Embresa Unböring - www.unboring.com.br
Empresa de Papéis Especiais - www.curiouspapers.com
Studio Multimídia - www.monkey.com
Site de Fontes - www.fontedefontes.hpg.com.br
Site de Fontes - www.dafont.com

Pá g . 5 3
About the Cd-rom
The Iconghaphic Trajectory of Brazilian Ghaphic Design. That was the chosen
subject for my graduation project for some reasons. One of them, due the miss of visual
material about Ghaphic Design in Brazil, and mainly to create a debate if exists or not
a notable nacional characteristic, traces or characteristics that make our work particular
from the other countries.
In four decades, from 1960 to 2000, the cd-rom explains the work of many
designers, most of them recognized internationally. The inicial decade was the 60´s, when
occur the foundation of the first Graduation School of Industrial Design here in Brazil,
called ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial).
The ESDI was founded in the end of 1962, for the governor of the Guanabara
State - the old name of Rio de Janeiro city - Carlos Lacerda. Maybe political interests
were behind this foundation, however, more than this, the ESDI´s foundation meant the
beginning of the recognition of designer’s profession here in Brazil.
Through an easy way, the user participates learning, assimilating and taking their
own conclusions about each decade. The politic, economic and cultural scenary also
appear to support the design ambient, because the designer’s creativety depends on the
experience and emotions they fell. So, this scenary couldn’t be out.

Feel the creativity! Travel decade to decade and you will also realize their details!

Nádia Lima
Author of Project

Evolução visual do design gráfico brasileiro 1960-2000

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