Atlas Mnemosyne 2015 UNTREF

1. Trabajo realizado sobre el dispositivo
Mnemosyne de Aby Warburg
Por alumnos de la
Maestría Curaduría en Artes Visuales
Cátedra HISTORIOGRAFIA I
Profesora Sandra Szair
2015

2. Atlas Grupal
FERNÍCOLA, Ana y
WAHNISH, Graciela
GARCIA, Karime
KATCHADJIAN, Anush
LABUNTÉS, Ana M.
INDIJ, Patricia
LEDESMA, Ixche
MARTINICA, Marcela
MASCI, Raquel y
RAJCHENBERG, Ruth
MATSUMIYA, Mayumi
MERLE, Daniel
PLAZA, Ana
RAMIREZ OLIBEROS, Guadalupe
REGE, Fernanda
ROCCA, Mariana
ROSSI, Claudio

3. Grafiti., Puente de
Brooking, Manhattan.
NY, USA 2013
Pintura rupestre
Sudafricana
Pictograma.
Escritura cuneiforme.
Mesopotamia
Graffiti, Venecia.
Italia 2013
Dibujo en una línea
de Picasso (estudio para la
cubierta de la partitura de
“Ragtime” de Stravinski
tinta sobre lápiz, 1919
Joan Brossa, Poesia visual.
Xul Solar (cartas de
Panlengua) Acuarela sbre
carton, 1950
Leon Ferrari, Barjuleta
cabruñada de la serie de
Manuscritos Tinta sobre
papel. 1964
Ann Hammilton, Tropos I
(Instalación) Day Center
for the Arts New York, NY
USA
Relaciones entre el dibujo y la escritura
Por Ana Fernícola - Graciela Wahnish

4. Las principales líneas que relacionan las imágenes son:
Origen pictográfico de la escritura.
Concepción del dibujo como forma de pensamiento (pensamiento visual).
Dibujo como lenguaje autónomo que posibilita:
•La obra de escritores dibujantes que produjeron “esa otra-misma escritura no publicada o no publicable”(1):
dibujos de Baudelaire, Víctor Hugo, Kafka, y otros
•Artistas visuales cuyas obras exploran la relación entre dibujo y escritura: dibujos de una línea de
Picasso, Ferrari, Michaux, Mira Schedel
•Movimientos que promueven la ruptura del lenguaje tradicional: poesía visual, grafiti, e-poetry, etc.
•Surgimiento y desarrollo de los lenguajes artificiales (panlengua y neolengua) en la obra de Xul
Solar y George Orwell, respectivamente. En el primer caso como medio para ligar disciplinas
dispares y profundizar el pensamiento, en el segundo, en la búsqueda de la cancelación del acto de
pensar.
(1)Ariel Liendo “Mis reos/Cosa juzgada”. Catálogo exposición itinerante de dibujos inéditos de Juan Filloy. Museo de Bellas Arte Evita. Palacio Ferreira. Ciudad
de Córdoba. 2014
Relaciones entre el dibujo y la escritura
Por Ana Fernícola y Graciela Wahnish

5. Por Karime García Martínez

6. Por Karime García Martínez
El Atlas inicia con la experiencia de trabajar en una panadería-confitería en Argentina, donde me inquieta el énfasis que se le da
especialmente a la organización del facturero1, por ejemplo las bandeja deben de organizarse por forma pero también por
contenido, en unas deben de ir las facturas con crema pastelera, otras con dulce de leche, con membrillo o mixtas. Esta situación
combinada con la preocupación del proyecto de tesis, me llevó a la idea principal para desarrollar este ejercicio del Atlas,
propuesto en la clase de Historiografía del Arte.
Esta situación me llevó a pensar en los mercados callejeros y en cómo estas personas muestran su productos, organización que
obedece a unas lógicas de exhibición sujetas a un concepto de muestra-vitrina que sea atractivo al consumidor o al transeúnte, de
esta manera invitarlo a ver el producto, pero también está sujeta a unas lógicas prácticas, más encaminadas a ofrecer un servicio
rápido (como es el caso de los vendedores de minutos)o de guardado fácil en los momentos en que la policía aparezca con ánimo
de llevarse dicha mercancía (como sucede en los casos de ventas de películas y música pirata).
¿Cuál es la intención de la instalación? ¿Qué se busca a través de ella?
Doris Salcedo a través de su obra “Noviembre 6 y 7” realiza un ejercicio de memoria hacia la historia, resaltar un hecho
colombiano aun no resuelto sujeto en el dolor de muchas familias colombianas que no sólo han tenido que afrontar la presunta2
muerte de sus familiares sino también la falta de claridades de sus desapariciones y con ellos el letargo del tiempo y la justicia.
En el caso de Laura Lima lo que se ve es una especie de puesta en escena de un tras de escena, el caos de los objetos que invaden a
los individuo, expuestos en una “no lógica de montaje” que termina apropiándose de un espacio vacío y convirtiéndolo en una
especie de laberinto, donde el espectador sucumbe de alguna manera a ese recorrido irrecorrible visualmente.
Detrás de cada una de los montajes que se muestran en las fotografías se esconde una intención, una necesidad, y es muy
interesante ver que estas cuestiones Instalativas abordan sentidos de estética organizacional diversa como el de la forma, el contenido, el color, el
tamaño, entre otras que generan un interesante contacto entre lo popular, la cultura y el arte.
1 Facturas es el nombre genérico que reciben un tipo de pancitos - masas dulces en Argentina y el facturero sería en lugar donde estas se exhiben.
2 Presunta porque hay grabaciones en las que aparecen muchas personas saliendo del palacio de justicia, rescatadas por los militares colombianos o liberadas por el grupo guerrillero M19 (quienes son lo
que se toman el palacio de justicia), pero estas personas nunca regresan a sus hogares.

7. Relaciones de poder. Por Anush Katchadjian

8. Relaciones de poder. Por Anush Katchadjian
La salida a la calle de diferentes grupos artísticos y artistas del lugar legítimamente
establecido para la exhibición (museos, galerías, etc.) denuncia las relaciones de poder
existentes en el interior del campo artístico.
La exigencia al espectador de ciertas competencias estéticas para la captación de la obra, no es
una consecuencia propia de la naturaleza de la experiencia perceptual, sino más bien la
manifestación de las relaciones de poder presentes en el interior del campo artístico. Así, el
llamado a la participación en intervenciones callejeras mediante la inclusión del espectador
como agente activo responde al interés por explorar los fenómenos de la percepción visual
en general. Esta idea, presente en uno de estos grupos, sostiene que sólo con el ojo,
órgano perceptual común a todos, nos basta para poder captar las obras. Modificar,
manipular y activar las obras por el público manifiesta la búsqueda de la idea de
participación, de un espectador activo.
Mediante la creación de un nuevo perfil de espectador, el Gran público, se intenta poner
en evidencia las relaciones de poder existentes en el interior del campo artístico, en tanto
semejantes a las correspondientes en el campo social y así generar una transformación en
estas últimas a partir de una concientización y explicitación de las primeras.

9. Testa di Medusa.
Caravaggio. 1597. Galeria
Uffizi. Florencia. Italia.
La costurera. Diego
Velázquez. 1635-1643. Galería
Nacional de Arte. Washington.
EE. UU
Madonna Litta . Leonardo da
Vinci. 1490-91. Museo del
Hermitage,San Petesburgo.
Rusia
Child at the Breast or
Maternity. P. A. Renoir. 1886.
Museum of Fine Arts, St.
Petersburg, Florida.
Untitled Film Stills . Cindy
Sherman. 1954. Fotografía
La Bailarina di Pannelli. F.
Botero. 2001.
Isabel “Coca” Sarly.
Mondongo.
Shot Marilyns. A. Warhol. 1964.
Frida Khalo. En su taller.
“Female Figure”. Jordan
Wolfson. 2014 Robotartwork.
Colección del artista.
La representación de la mujer en la historia del arte
Por Ana M. Labuntés y Patricia Indij

10. El cuerpo humano, ese conjunto de órganos, con sus fluidos y sus excreciones; sus hormonas; sus sensaciones, ha sido objeto de estudio para muchos
artistas. En el presente trabajo hemos seleccionado alguno de ellos para armar un recorrido de la representación de la mujer a lo largo de la historia del
arte.
Este cuerpo es un elemento de enlace y de conexión con el mundo. El cuerpo es además portador de historias, de sucesos y de experiencias.
Metafóricamente, nuestro cuerpo habla sobre nuestros gustos, nuestras preferencias así como acerca de nivel económico y social al que pertenecemos;
aporta datos relevantes sobre nuestra manera de pensar, de sentir y de vivir.
La representación de ese cuerpo pasó de ser como la percibíamos (mimesis) a como lo imaginamos. Esa transformación y recreación se convierte en un
nuevo ideal de belleza. En este sentido, el uso de la tecnología eleva al extremo el ideal de cuerpo perfecto: mecanizado o robotizado.
Los movimientos artísticos, a lo largo de la historia de la humanidad, han representado esta evolución y ello se ve reflejado no solo como un cambio
formal, sino también desde el punto de vista estético, científico, profesional y social, es decir, en definitiva: cultural.
Desde lo formal, la representación de la mujer ha cambiado, llevando la imagen por las diversas técnicas visuales: escultura, pintura, collage, fotografía,
performance, body art, video art, Cyborg etc.
El concepto de belleza estético, el canon clásico se ha transformado a lo largo del tiempo. La mitología ve a lo femenino como lo oscuro, lo diabólico,
la naturaleza, lo nocturno etc. La religión ha puesto en sus madonas divinas el alimento, la protección y el seno acogedor para el hijo de Dios.
La fotografía aporta la mirada contemporánea que trae con ella una postura más desenfadada, poniendo de manifiesto la época donde la mujer
comienza a cortar los lazos del patriarcado. La conquista político-social de la mujer también va señalando el cambio en sus roles. Esta transformación
rompe con lo clásico. Por ejemplo, los medios de comunicación masiva han instaurado en la sociedad el ideal de belleza desde una delgadez extrema,
lindante con la anorexia (moda), contrapuesta con la monumentalidad de las figuras de Botero. La medicina estética promueve la colocación de prótesis,
mientras que la biociencia transforma al cuerpo en una incubadora su futuro premonitorio: la robótica que sobrepasa la ciencia ficción cinematográfica.
El filósofo Carl Jung sostiene que hay experiencias comunes que se manifiestan en distintos pueblos y culturas y a estas experiencias las llamó
arquetipos, como por ejemplo: (el embarazo y el parto, el nacimiento, la vejez y la muerte, la maternidad, la bruja la niña, la amante, la guerrera, etc.).
Estos arquetipos aparecen tanto en los mitos como en las leyendas y en los cuentos de hadas de casi todos los pueblos y épocas. También los artistas
han tomado estos arquetipos que están latentes en el inconsciente colectivo y los han plasmado en sus obras.
Como es lógico, para el presente trabajo se ha recurrido a un recorte del material acorde con la la breve exposición solicitada por la cátedra. Somos
consientes de que esta selección ha excluido muchos otros períodos que quedarán pendientes para futuros posibles trabajos.
La representación de la mujer en la historia del arte
Por Ana M. Labuntés y Patricia Indij

11. Ausencia. Por Ixchel Ledesma

12. La mujer, existe desde la ausencia, desde un espacio en potencia, sin construcciones,
inocupado, que actúa y determina una acción desde esta situación ausente. Pues en la
ausencia aparece la promesa y las expectativas de creación. Esta selección de
imágenes muestra obras de tres artistas mujeres quienes retratan la maternidad sin el
padre, como si la procreación incumbiese solamente a la mujer. La mujer existe
entonces solamente como madre y sin la figura del padre, se construye desde la falta
de falo. O al menos así es como los hombres la han construido para ejemplo basta
mirar “El origen del mundo” del único pintor hombre en esta selección Courbet.
Ausencia. Por Ixchel Ledesma

13. ¿Una imagen vale más que
mil palabras?
Por Marcela Martinica

14. ¿Una imagen vale más que mil palabras? Por Marcela Martinica
Parafaseando a Aby Warburg, montamos nuestros propios Atlas. En el Atlas que elaboré, podemos observar el poder del signo
lingüístico sobre el signo visual, la palabra compite, reafirma, contradice el discurso visual o es simplemente obra de producción
visual. La primera imagen “Esto no es una pipa” (1) de Rene Magritte, provoca una disonancia, el texto nos asegura ante la imagen
de una pipa que no es una pipa. Todos reconocemos el objeto “pipa”, pero si el autor nos asegura que no lo es, a quien le creemos, a
la imagen o a la palabra escrita?. El Atlas continúa con la obra de Roberto Elía (2), quien descompone la palabra solidaridad para
transformarla en palabras que tienen relación con el significado y significante de la primera, sol (calor, calidez), dar y dad (entregar,
donar), la/las palabras están escritas sobre un pizarrón que remite junto con las tizas (que actúan como conjunción de las tres
palabras, letra i) a una de las profesiones más solidarias, la del maestro.
La cartela (3) es una fotografía de María Luz Bedoya, representa el indicador del autorretrato de Diane Arbus embarazada, Acaso
no es esto también una obra, (la autora la expone como tal). La cartela que indica lo que uno tiene que ver en la fotografía, no
compite con el objeto mostrado?. Cuando vamos a una exhibición podemos ver al espectador muchas veces detenerse más tiempo
en ese escrito que en la obra expuesta.
El recorrido de este Atlas no es necesariamente en un sentido único, todas las imágenes se relacionan entre sí por el signo
lingüístico. Incorporé también un dibujo de mi autoría “Trae Alfajore”, por que paradójicamente me demostró cuanto influencia la
palabra en el espectador, en este dibujo retraté, basándome en una fotografía que tenía como epígrafe “Costanera sur” en la que se
encontraban mi suegra de joven con mi marido niño y su papá. Al ver este dibujo me comenta: no recuerdo haber ido a Mar del
Plata con Carlitos tan chico. A lo que le contesto que la fotografía estaba tomada en la Costanera de Buenos Aires y ella me replica,
no esto es en Mar del Plata. Lo que la había convencido del hecho eran las palabras (inconclusas algunas) que funcionaban como
marco del dibujo y en particular la palabra alfajores. (el texto del marco pertenece a un jingle de alfajores Balcarce muy escuchado en
aquellos años).
Por último, otra oración “Keith Arnatt is an artist”, funciona como signo visual, en dónde el artista asevera que es un artista.
El signo lingüístico y el signo visual tienen una misma función, la de comunicar, la diferencia entre uno y otro es la precisión. La
palabra es precisa y difícilmente tenga diferentes interpretaciones, en cambio el objeto visual es polisémico y será interpretado según
el conocimiento del espectador.

15. Un recorrido visual sobre la locura, sus rostros y el encierro.
Por Raquel Masci - Ruth Rajchenberg

16. Expresiones de desolación, abandono, apatía, pero también desenfreno, risas, inquietud.
¿Cuáles son los límites que diferencian a los locos de los cuerdos-normales? Tal vez las rejas y los alambrados, los largos pasillos de las
instituciones y los muros que las separan del afuera, nos guíen en la senda para discernir locura de normalidad, mostrándonos así la
arbitrariedad que delimita estos rótulos.
La representación de la locura y del encierro repite unos estereotipos que se conservan a través de los siglos. Las personas retratadas lo
son en el momento clave en que responden a alguno de estos estereotipos. Aun cuando no correspondan a una realidad, tal como las
imágenes de encierro en el psiquiátrico de Gorizia en el mismo año en el que ese psiquiátrico quitó las rejas siendo una de las primeras
instituciones que lucharon por la desmanicomialización.
¿Cómo se relacionan creación estética y locura? El retrato Bispo do Rosario, un “artista loco” nos guía por esta pregunta, justo arriba del
retrato de Jonhy Rotten también conocido como John Lyndon un “artista haciendo de loco”, ambos abajo a la derecha, empezando el
recorrido visual desde una localización impensada.
Justo al lado de ellos, hacia la izquierda, dos retratos de pacientes en instituciones psiquiatricas hace más de un siglo atrás nos muestran
distintos rostros de la locura: los retratos de Surrey County Asylum (1855) y de Augustine, ilustrando la Histeria en la clínica de la
Salpetriere (1878) ¿Y en qué se distinguen estos retratos de su ilustración mediante la pantalla de cine? Renée Falconetti en La pasión de
Juana de Arco de Carl T Dreyer (1928) muestra un rostro enajenado.
Más arriba la acompañan Mathew Modine en Alas de libertad de Alan Parker (1984) y Winona Ryder en Inocencia interrumpida de James
Mangold (1999) visibilizando cuerpos en posiciones de autoresguardo, encapsulados, abandonados, al igual que las expresiones captadas
por Miguel Angel Rubio en la serie Psiquiátrico de Málaga (1977-1982); Carla Cerati en Gorizia (1968) y Sorrow de Van Gogh (1882)
Finalizando por el comienzo, en la fila superior, de derecha a izquierda una imagen cinematográfica: Jack Nicholson en Atrapado sin
salida, de Milos Forman (1975) ilustrando efectivamente los rostros del encierro, junto con las imágenes de Gianni Berengo Gardin.
Gorizia (1968); Miguel Angel Rubio, de la Serie Psiquiátrico de Málaga (1977-1982) y Adriana Lestido, de la serie Mujeres Presas (1991-
1993). En un círculo de imágenes que, como la locura, pueden ser leídas en cualquier dirección.
Raquel Masci, Ruth Rajchenberg 2015
Un recorrido visual sobre la locura, sus rostros y el encierro.
Por Raquel Masci y Ruth Rajchenberg

17. Identidad Fragmentada. Por Mayumi Matsumiya

18. Identidad Fragmentada. Por Mayumi Matsumiya
En Cuestiones de la Identidad Cultural, el sociólogo Stuart Hall argumenta sobre la fragmentación de la identidad del sujeto en las
sociedades modernas en virtud de los cambios ocurridos estructuralmente y socialmente en el proceso de globalización.
Con la globalización del mercado y el desaparecimiento de las fronteras, las estructuras centrales de las sociedades modernas
fueron desplazadas, comprometiendo las bases que antes estabilizaban el mundo social. Según Hall, ocurre una desestabilización
tanto del individuo como del mundo que él habita, volviéndolos más disociados y menos previsibles. En este amplio proceso de
reconfiguración social el sujeto se está volviendo fragmentado, ya no posee una identidad fija, esencial o permanente, sufre una
suerte de “crisis de identidad” que no le permite definirse.
Partiendo del concepto de la identidad fragmentada de Stuart Hall y utilizando la forma de conocimiento visual del Atlas
Mnemosyne de Aby Warburg, esta reunión de imágenes ofrece aportes visuales para ayudar a continuar pensando el problema
del sujeto que no logra definir su identidad en la sociedad actual. El conjunto coloca en diálogo imágenes que indagan de
distintos modos una esencia posible del sujeto, a fin de capturar su naturaleza multifacética.
Las primeras imágenes parten de los modos de representación de la figura humana sin rostro. La tradicional muñeca Amish del
siglo XIX, cuya ausencia de fisionomía ayuda a preservar la identidad homogénea de la comunidad, remite a las albas esculturas
de Elba Bairon, que a su vez guarda similitudes con la forma de representación de una Venus del paleolítico.
La ausencia de rostros remite inmediatamente a las pequeñas esculturas Los Anónimos de Victor Grippo que comunican la
capacidad infinita del individuo de moldearse y los intentos de pertenecer y al mismo tiempo disociarse de la masa. Este
conjunto espectral se desplaza hacia la obra Aliento de Oscar Muñoz, en la que con un soplo hace desaparecer el reflejo del
sujeto frente al espejo y lo sustituye por rostros de desaparecidos.
En Antropología de la faz gloriosa, Arthur Omar capta el momento del éxtasis en distintos rostros en el carnaval Brasileño,
retratando una identidad momentánea y un sujeto que se vuelve difuso con el acercamiento de la cámara. Oscar Muñoz con El
Juego de las Probabilidades crea un autorretrato único a partir de fragmentos de antiguos retratos suyos, evidenciando la
pluralización de identidades en un mismo sujeto. Paulo Bruscky culmina el recorrido de la reflexión al reconstruirse en la
plataforma virtual Second Life para grabar un documental sobre su carrera.
Bibliografía: Hall, Stuart y Du Gay, Paul (1996) Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu Editores.

19. ATLAS : El retrato en el paisaje.
Por Daniel Merle

20. Las imágenes ubicadas en la parte superior de la composición son las que constituyen la base del "pensar con imágenes" que se propone este ejercicio.
Arriba a la izquierda, Walker Evans fotografía a un pueblo entero (Easton, Pensylvania. 1936) por el simple procedimiento de retratar la vidriera del local de fotografía
comercial del centro de la ciudad. La pintura más pequeña, arriba también y más a la derecha es la representación de un ritual religioso (Escenas de la vida de San Francisco,
La confirmación de la regla. 1483) pintado al fresco por Giotto. Estas dos imágenes son los extremos superiores de dos desarrollos que se van a desplegar hacia abajo del
panel y que en algunos momentos comenzarán a interrelacionarse en una serie de preguntas acerca de sus modos de representación y sus significados históricos.
La segunda imagen de la columna de la izquierda es parte de una intervención en la ciudad de Quito, organizada por el curador Claudi Carreras Guillen, hace algunas
semanas. Los habitantes del barrio 24 de mayo fueron fotografiados en un estudio portátil y sus retratos gigantes fueron instalados en un paseo del mismo barrio. La
imagen no solo se despliega en el plano si no también en el espacio. A la izquierda del panel y a la altura de esta última fotografía, un registro de Christiano Junior en un
seminario de la provincia de San Juan en Argentina, en 1894. En la escena, puede verse en el marco del recién construido edificio, una representación de las jerarquías
sociales de la ciudad. En primer plano y a la derecha, la autoridad eclesiástica, seguido por el político, otro clérigo y al fondo los trabajadores.
Ya en estas primeras cuatro fotos se ponen en juego algunos interrogantes que fundan este pensamiento: el retrato en el paisaje como título abarcador. Los modos de
representación que determinan las jerarquías en que los retratados aparecen, su correlato con la ubicación en el sistema social de cada época. Y lo más importante: el rol del
autor en esta construcción.
La imagen de la columna derecha, inmediatamente abajo de la foto de Christiano Junior es una pintura de Ghirlandaio de 1485 sobre el mismo episodio pintado por Giotto.
Pero acá son representados también el comitente del trabajo junto a Lorenzo Medicis, sus hijos y tutores. Todos estos personajes aparecen en primer plano, dejando el
segundo la escena del Papa y San Francisco. Los hijos de Lorenzo aparecen sobre la base de la pintura asomando las cabezas en una escalera que viene del subsuelo.
Estos personajes fueron agregados por el pintor a pedido de su comitente. El escenario se ve modificado de esta manera por la intromisión de elementos ajenos a su
constitución original.
En las tres imágenes descriptas, las personas son representadas en un ambiente que las contiene. En el Giotto, la Iglesia romana aparece representada en forma de basílica
de tres naves. Aproximadamente 160 años después, Ghirlandaio ambienta la escena (con la inclusión de los nuevos personajes) en una galería renacentista de pilastras y
arcos. Este detalle es el que nos permite introducirnos a la composición que nos presenta el fotógrafo norteamericano Paul Strand con su foto: La Familia. Luzzara, Italia,
1953. En esta imagen vemos a la madre de cinco hijos sólidamente parada frente a la cámara en el centro de la imagen y protegida por el marco negro de la abertura del
frente de su casa. Su hijo mayor la custodia de perfil, mientras que los demás se distribuyen en formas triangulares similares en el frente. (Raúl Beceyro, El Orden. Ensayos
sobre fotografía)
Hay una relación de orden planteado en estas cuatro imágenes. Y ese orden está subordinado a las jerarquías dadas a los protagonistas de cada escena. En ese sentido, en las
fotos que se despliegan a derecha e izquierda de la pintura de Ghirlandaio, el modo de representar se afirma en una visión frontal de los personajes, pero sin jerarquías. A la
derecha: la familia Fields, fotografiada por Walker Evans en el interior de su casa en Alabama en 1936. Y a la izquierda, la familia Zaietz, fotografiada por Alejandro Lipszyc
en el frente de su casa en 2002. Esta imagen forma parte de su serie “Los Emigrantes”.
En estos dos casos la relación fondo y sujeto principal es mucho menos “protectora”, y no hay jerarquías establecidas ni por los protagonistas ni por el autor. La única
relación con la familia de Strand es la pertenencia al paisaje. Por lo demás, la ubicación es casi “casual”. Son frontales, chatas, democráticas. Clase obrera campesina
norteamericana en estado casi de indigencia durante los años de la gran depresión en los Estados Unidos, en la foto de Evans. Y clase media argentina emigrante por
razones económicas, durante la gran crísis y final del gobierno radical de De La Rua en 2001, en la foto de Lipszyc.
Esta última descripción nos lleva a la foto que remata el conjunto. Es una toma de Alfred Stieglitz de 1907. Se titula “La tercera clase” y representa a dos grupos de
pasajeros bien definidos un buque transatlántico. Por arriba del puente, la primera clase. Y en la base de la fotografía, la tercera clase. El orden establecido por Stieglitz
coincide con el orden determinado por el poder dominante a estos grupos. La composición es cerrada, geométrica , como la composición en triángulos de la famila de
Strand. Pero aquí el autor captura un momento sin intervenir más que en el encuadre, mientras que Strand seguramente ha dispuesto, al modo de los pintores renacentistas
de un cuidadoso planteo para ocupar el plano.
El retrato en el paisaje. Por Daniel Merle

21. Atlas. Por Ana Plaza

22. Atlas. Por Ana Plaza

23. Comencé ambos Atlas desde la imagen de una obra de pintura histórica de mi Bisabuelo que trata sobre el paso de
San Martín por el Portillo durante el cruce de los Andes. Seguí con el retrato de Simón Bolívar realizado por Gil
de Castro ya que éste pintor fue pintor de los Libertadores de nuestra América.
Al pensar en Latinoamérica me fueron surgiendo sucesivas asociaciones respecto a un modo de pensar lo
Latinoamericano: Desde la filosofía José Martí, pasando por la Revolución Cubana, Las venas abiertas de América
Latina de Galeano, un still de un video de la banda Calle 13 que se llama Latinoamérica… Me seguí preguntando
qué cosas posteriores habían caracterizado nuestro continente y entonces recordé las dictaduras, el neoliberalismo
económico impuesto por USA, el advenimiento de los nuevos “héroes” de nuestra patria y para finalizar, pensé en
algunas de las problemáticas actuales que siguen sin ser respondidas y tal vez nunca sean resueltas como la
dominación política y económica que implica tener en Argentina a Monsanto (que implica la destrucción de
tierras y enfermar a la población de cáncer por los agrotóxicos) y por otro lado, la persistente lucha de los pueblos
indígena para recuperar sus tierras.
Atlas . Por Ana Plaza
Siguiendo las imágenes que antes mencionaba en un Atlas más estrictamente pictórico vinculé el género histórico
y el retrato militar con una obra del David que retrata a Napoleón cruzando los Alpes. Posteriormente recordé
que nuestro gran Napoleón había sido rosas quien para lograr mayor aceptación en la población usó la pintura
como puede observarse en el cuadro de Moivoisin (llevando un poncho) y también con el retrato de Manuelita
de Rosas de Pueyrredón (anti Rosista). Recordar a Rosas y su campaña del desierto me llevó a pensar en la vuelta
del Malón. Della Valle pintó la captura de una mujer blanca cuando el indígena ya no era una amenaza para la
construcción nacional. La construcción nacional se planteó sobre las bases de la democracia y si hay un cuadro
que representa eso es la libertad guiando al pueblo. La democracia es un paradigma, como lo fue en su momento
la monarquía, el despotismo de estado, en todos y en cada uno de estos paradigmas siempre hubieron muertes y
asesinatos fundados en distintas justificaciones como pueden verse reflejados en el Guernica, la ejecución de
Maximiliano y el asesinato del 3 de mayo.

24. Atlas : Autobiografías y señalizaciones
Por Guadalupe Ramirez Oliberos

25. El presente grupo de imágenes se incluye en la pre-selección
de un corpus mayor de obras que se trabajará en la
investigación “Desmaterialización materializada. Proyectos,
fragmentos y palabras, artistas conceptuales argentinos, de
las décadas de 1960 y 1970.” (Sujeto a modificaciones).
Las obras seleccionadas incluyen, en su mayoría, la presencia
física del artista, quien a través de la palabra, signo o imagen
escrita, en algunos casos sobre su mismo cuerpo, interviene
la obra otorgándole un significado propio, que abre lugar a la
reflexión del espectador.
En estos casos, son autobiografías intervenidas, y
señalizadas. Rostros, cuerpos que se modifican con la
presencia de la palabra, se redibujan, se estereotipan,
identidades que se refuerzan, o se niegan. Los protagonistas
dejan huellas, de manera individual o junto a sus parejas, que
acompañan y participan de la obra.
Marcas, huellas, rastros, fragmentos, no solo a partir de la
palabra o el signo, sino de la apropiación de objetos
comunes y cotidianos, que son resaltados mediante hechos
artísticos, como una oreja, o un aspecto de la geografía
urbana.
Selección de obras:
Marcel Duchamp L.H.O.O.Q., 1919, readymade rectificado,
lápiz sobre reproducción de Mona Lisa, de Leonardo
Da Vinci, 19,7 x 12.4 cm, Colección Privada.
Marie Orensanz, Limitada, 1978, Fotografía, Colección
Privada.
Liliana Porter, Sin título (Liliana), 1973, Fotografía, 68,5 x 56
cm, Colección Privada.
Oscar Bony. Culpable-inocente, 1998. Fotografía enmarcada
bajo vidrios agujereados por disparos de pistola
Walther P 88 de 9 mm, 127 x 204 cm, Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires.
Liliana Porter, Sin título (Camnitzer - Porter), 1973,
Fotografía, 28 x 32,50 cm, Colección Privada.
John Cage, Sin título, 1979, Fotografía, Centro per l´arte
Contemporanea Luigi Pecci, Prato.
Margarita Paksa, Ultima escena II, 1998, backlight digital, 150
× 100 × 14 cm, Museo de Arte Moderno de Buenos
Aires.
Alberto Greco, Registro de performance, Serie "Vivo Dito".
Fotografía tomada por Montserrat Santamaría en
Piedralaves, España en 1963. Impresión en gelatina de
plata, 24 x 30 cm, tiraje realizado en 2006. Galería Del
Infinito.
Marie Orensanz, Libertad, igualdad, fraternidad, 1982,
Registro de Performance, Colección Privada.
Liliana Porter, Cuarenta años IIIA (mano, sobre linea
horizontal 1973), 2013, impresion, 65 x
63,50 cm, 2/5, Colección Privada.
Margarita Paksa, Comunicaciones, Registro de Performance,
1968.
Eduardo Costa, Fashion Fiction I, Publicado en Revista
Vogue, el 1 de Febrero de 1968. Colección Privada.
Roberto Jacoby y Eduardo Costa. Señal de obra, 1966,
reconstruida en 2004. Intervención urbana en el
Primer Festival de Formas Contemporáneas, Córdoba.
Atlas : Autobiografías y señalizaciones
Por Guadalupe Ramirez Oliberos

26. Desplazamientos: huellas que transitan y danzan sobre si mismas.
Por Fernanda Rege

27. Los trayectos… los desplazamientos… devuelven una cartografía. Una serie de huellas que
unidas se transforman en recorridos. Ya no importan las partidas y las llegadas, los principios
o los finales... sino la permanencia interna en el camino.
Aquel mapa antiguo, que pareciera dar movimiento a la maquinaria, un poema de Kavafis que
incita al viaje y la decisión de migrar. Unas huellas que comienzan con una danza y cuyo baile
confluye en un camino recorrido, son los primeros pasos de multitudes que se desplazan
porque la migración sobrevuela aleatoriamente, lo inmenso les ocurre a todos sin excepción.
Las ausencias en los espacios más íntimos, allí donde pergeñamos los sueños y donde la
introspección se transforma en el primer movimiento, nos provocan silencios y la decisión de
cruzar la frontera.
Luisa RABBIA
People, 2011
La folla, 2013
Antoni TAPIES
X traces, 2010
Alejandro THORNTON
Situación #1, 1998
Mapa fechado 700 a 500 a.C.. Babilona
Trisha BROWN
Revolution, 2006
Sin título, 2006
Guillermo KUITCA
Sin título, 2001
Sin título, 2008
Marie ORENSANZ
Serie “Las venas de la tierra”
Desplazamientos: huellas que transitan y danzan sobre si mismas.
Por Fernanda Rege

28. •
Atlas caracol: arte y utopías. Por Mariana Rocca

29. Atlas caracol: arte y utopías. Por Mariana Rocca
• OBRAS CARACOL:
• Lecturas en espiral (La realidad: madre de los caracoles del mar de nuestros sueños, EZLN)
1. Sutura. En diciembre de 1989, el Grupo Escombros convoca 1000 artistas de todas las disciplinas, en una cantera abandonada de
Hernández, localidad vecina a La Plata, para fundar La Ciudad del Arte. Concurren 10.000 personas. El Grupo participa con su obra
Sutura: una cicatriz en la tierra de 30 metros de largo, cosida con una soga de barco. Durante la convocatoria distribuye el objeto de
conciencia Siembra: 2.000 bolsitas de semillas, con la inscripción “Para sembrar en la nada y dar muerte a la muerte”.
2. Ciudades Invisibles, Tomas Saracero, 2011. Instalación realizada en base al texto de Ítalo Calvino, Las Ciudades Invisibles.
3. Ilustración primera edición de Utopía de Tomas Moro, 1516
4. Esperanto, sin autor.
5. Mural del EZLN pintado hasta la actualidad en los muros de la Junta del Buen Gobierno, la imagen lleva inscripta la frase: “ No hay
arma más eficaz que la verdad en el pensamiento”.
6. Antártida, Adriana Lestido, 2012
7. Alicia, Pat Andrea, 2014, adaptación de Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carol
8. Documento fotográfico del Tucumán Arde, experiencia de arte experimental y política revolucionaria que realiza la vanguardia de
Rosario y de Buenos Aires, 1968
9. Señalética GAC (Grupo de Arte Callejero), actualmente instalado como obra permanente en el Parque de la Memoria de Buenos Aires.
10. Poema Mi Dios es hambre, Raúl Zurita. Acción poética La vida nueva, donde 15 versos fueron escritos con humo en los cielos de Nueva
York, 1982.
11. Ni pena, ni miedo, Raúl Zurita, geoglifo de 3 kilómetros de largo y 400 metros de ancho en el desierto de Atacama, 1982. Forma parte
su libro La vida Nueva.
12. Pedro Lemebel, Las yeguas del Apocalipsis, ofreciéndole una corona de espinas al poeta Raúl Zurita, durante la entrega de premio Pablo
Neruda, 1988.
13. Grafiti, Banksy

30. [1]En noviembre de 1989, el Grupo escombros publica su primer manifiesto, La Estética de lo Roto. Cuarenta y cuatro aforismos sobre el significado del arte y el rol del artista en la sociedad. Entre ellos: “El
arte no es una teoría: es un acto de libertad”y “Toda obra de arte es un relato de guerra: la que libra, sin cuartel, la libertad frente a la represión.”
2En Calvino Italo, Las ciudades Invisibles
Quédate quieto. Descubrí que estas de pie en el centro mismo de este microcosmos de imágenes: un Atlas, como un recorrido en espiral,
universo caracol – que para un pueblo como los zapatistas, remite a los ancestros, a la vida y el acuerdo entre pares.
Atlas de memorias, huellas mnémicas, lenguajes subterráneos.
Bajo tus pies se abre una enorme grieta y una Sutura ¿30 metros de soga han sido necesarios para coser las heridas? ¿Por qué la tierra está
lastimada? Un país caminado sobre sus ruinas morales, una década: los 90´. Un grupo de artistas que proponen la belleza y los sueños en
respuesta a la necesidad; los imprimen en los muros. Arte público, arte de impacto y por qué no la reconstrucción desde las cenizas: “Somos
artistas de lo que queda, nos sorprende seguir vivos cada mañana, sentir sed, e imaginar el agua”, escribe el grupo Escombros, en su manifiesto.[1]
Caminá para arriba. Estamos jugando a la rayuela. Estás adentro de una instalación moderna de Tomas Saracedo, inspirada en el texto Las
ciudades invisibles de Ítalo Calvino, quien escribió tal vez el último poema de amor a la ciudad, todavía existen[2]
Arte y la utopía se entrelazan cada vez desde su origen, surgen de los despojos, se reinventan. En toda utopía hay creación, incluso en la
isla que hace tiempo imaginó Tomas Moro, ese “no lugar”, ya contenía en su reverso el deseo de otro lugar posible. Dos territorios
destinados a lo fantástico, lo imaginario, los sueños- por irreales e inalcanzables- , y que sin embargo pueden ser un motor para la acción.
Avanzá un casillero: el esperanto. Alguna vez deseamos una lengua común, mientras tratábamos de entendernos en Babel.
Argentina… Babel…Argentina. Hay quienes soñaron el cambio con un arma en la mano o con el arte como fusil.; allá en el 68, en la CGT
de los argentinos, en Tucumán. Fue efímero, pero dejó sus huellas en la memoria y reencontramos varias veces esos ecos: en el manifiesto
del Grupo Escombros, en los escraches del GAC, en lo que se pudo rescatar después de esa larga noche de dictaduras en América Latina.
Nada nos es ajeno.
Sin embargo, dicen las paredes en Chiapas: “no hay arma más eficaz que la verdad en el pensamiento”. Marcos nos enseña el camino de un pueblo
invisible, que sabe que el único modo de mandar es obedeciendo. El pasamontañas es indicativo de igualdad, de fuerza colectiva. Otra vez
en los bordes, en lo desechado, entre los olvidados nace la creatividad, también el arte de lo posible, y entonces la política. El arte como
expresión de necesidad, el arte que no es una teoría, es un acto de libertad. Y esa pregunta que persiste: ¿Cuál es ese lugar donde es
posible la felicidad humana?
Adriana Lestido que recorre el país en busca de imágenes, llega con su cámara hasta el fin del mundo, ¿en busca de un territorio virgen?,
quizás, ¿de una verdad? Su foto de la Antártida parece un gran espejo de la humanidad. También encuentra nuestro reflejo en el paisaje
Raúl Zurita, que escribe sus poemas en el cielo o tal vez al cielo: “mi Dios es hambre”, le escribe a los cielos de Nueva York, justamente. “Ni
penas, ni miedo”, escribe en el desierto de Atacama.
Un pasito para atrás…pregúntale a Alicia, qué encontró en su País de las maravillas, allá en los juegos de infancia, en ese territorio olvidado,
donde todos alguna vez soñamos, lo que luego olvidamos a cambio de quien sabe qué realidad.
Atlas caracol: arte y utopías. Por Mariana Rocca

31. Atlas Mnemosyne
Por Claudio Rossi

32. Las pinturas del atlas son mías, las elegí porque vengo trabajando con los conceptos de cuerpo, de ahí lo orgánico de mis imágenes,
de lo espacial en el sentido de la puesta en escena y de las constelaciones en el sentido de relaciones en el espacio.
Las realicé con el objetivo de hacer un video arte donde voy a actuar ya que realicé varias performances y quiero cambiar de lenguaje
ya que, nunca realice un video y estas serían el ambiente donde se desarrollaría el video.
Elegí dos fotos de David Lynch porque al hacer mis pinturas estuve viendo su primera película “Cabeza borradora” y estuve
influenciado por su extrañeza y oscuridad al pintarlas, además de incorporar una foto de su serie para televisión “Twin Peaks”
porque muestra la preparación de una escena y la quise relacionar con la preparación con mis performances.
La foto de Andy Warhol la elegí porque representa la idea del “transformer”, de lo trans - vestido, de lo simulado, del pasaje de un
estado a otro, ideas que vengo trabajando desde mi obra y desde mi tesis de grado.
La performance de Joseph Beuys la elegí por su sombra proyectada en la pared y por el sentido espacial que tiene una de sus
fotografías dando una idea de lo que es hacer una performance, el movimiento del cuerpo en el espacio. El concepto de sombra
aparece también en mis pinturas aunque de forma subyacente ya que no se ve ninguna. Este concepto lo relaciono con lo oscuro de
la imagen.
Puse un detalle de esta performance para simular a Aby Warburg, creador del Atlas Mnemosyne ya que él le daba mucha importancia
al detalle de las imágenes que el escogía para la presentación de sus paneles y para mostrar los que él llamaba chispa o destello que se
producía al chocarse una imagen con otra emanando una idea en su presentación.
Los tres artistas que elegí para construir mi Atlas Mnemosyne son los que más me influenciaron para desarrollar mi obra tanto
pictórica como performática y veo que funciona más que como homenaje como una construcción de sentido entre mis pinturas y
mis performances y las obras de ellos.
Otra idea que subyace en mi atlas, si bien no lo mencioné en mi presentación en la clase de Sandra, es el de la relación que hay en
una obra de arte entre presentación y representación, una idea que voy a trabajar en mi tesis de este posgrado al investigar una obra
del artista argentino Alberto Greco y su período “Vivo Dito” que desarrolló durante su estadía en Europa.
Iba a incluir una imagen de este artista en mi atlas pero al final gano mis tres artistas más filiales a mi obra y además quería tener la
libertad de no estar influenciado por mi proyecto de investigación para este posgrado en la presentación de mi Atlas Mnemosyne.
Atlas Mnemosyne Por Claudio Rossi

33. Buenos Aires, 02 de Julio de
2015
Maestría Curaduría en Artes Visuales
Cátedra Profesora Sandra Szair
FERNÍCOLA, Ana y
WAHNISH, Graciela
GARCIA, Karime
KATCHADJIAN, Anush
LABUNTÉS, Ana M.
INDIJ, Patricia
LEDESMA, Ixchel
MARTINICA, Marcela
MASCI, Raquel y
RAJCHENBERG, Ruth
MATSUMIYA, Mayumi
MERLE, Daniel
PLAZA, Ana
RAMIREZ OLIBEROS, Guadalupe
REGE, Fernanda
ROCCA, Mariana
ROSSI, Claudio
Historiografía del Arte I
Trabajo realizado sobre el dispositivo: Mnemosyne de Aby Warburg