1. Kristīna Kjaere
Sociālistiskā reālisma jaunā sieviete: mākslinieces sievietes un sieviešu tēli
kim? Laikmetīgās mākslas centrs, Rīga
2014. gada 12. jūnijs
[Muhina: “Kolhozniece”, 1937]
1937. gada Parīzes Starptautiskajā izstādē Veras Muhinas skulptūra “Strādnieks un kolhozniece”
ieguva tūlītēju pasaules slavu. Milzīgais, spēcīgais, muskuļotais un dinamiskais strādīgās
kolhoznieces tēls, līdzvērtīgs vīrietim, ar kuru kopā tiecās augšup pretī sociālistiskajai nākotnei,
kļuva par jaunās padomju sievietes simbolu. Pati Muhina savukārt simbolizēja PSRS dzimumu
līdztiesību: neviena cita valsts Starptautiskajā izstādē (un arī nevienā citā) nebija tik uzskatāmi
demonstrējusi kādas sievietes mākslinieces darbu. [Muhinas skulptūra in situ padomju
paviljonā] Ansambli kopumā pasaule uztvēra kā jaunās padomju mākslas simbolu. Pirmo reizi
ārpus PSRS robežām bija skatāma tāda mēroga padomju sociālistiskās mākslas izstāde, un
lielākās cilvēku daļas apziņā šo mākslu iemiesoja tieši masīvā Muhinas radītā skulptūra.
Tomēr Muhinas колхозница bija nepilnīgs simbols mītiskajai jaunajai padomju sievietei, kura
ieguvusi līdztiesību ar vīriešiem un pārvarējusi Rietumu sievišķības stereotipus. Kā norādījuši
kritiķi feministi, kolhoznieces tēls skulpturālajā grupā ir nedaudz mazāks par strādnieka tēlu un
atrodas mazliet aiz tā. Sievietes pakļautība vīrietim norāda uz lauku zemkopju subordināciju
urbānajiem rūpnīcu strādniekiem. Kolhozniece ir robusta, muskuļota un mērķtiecīga, bet
vienlaikus viņa ir glīta, brīvi izlaistiem gariem matiem, tērpusies tradicionālos kuplos svārkos un
pieguļošā kreklā un vienā rokā tur plīvojošu šalli kā dejotāja. Tas viss mudina domāt, ka
padomju pilsoņi tomēr nebija pilnībā atbrīvojušies no konvencionālajiem sievišķības modeļiem.
Arī Muhinu patiesībā nevarēja uzskatīt par vienu no daudzajām veiksmīgajām PSRS
māksliniecēm. Gluži pretēji – viņa bija tikai viena no nedaudzajām māksliniecēm, kam mākslas
sistēmā, kurā 20. gadsimta 30. gados arvien lielāka loma bija mākslinieka dzimumam, tika
piešķirti valsts pasūtījumi un telpas darbnīcai. “Strādnieks un kolhozniece” nepilnīgi simbolizēja

2. pat pašu sociālistisko reālismu, jo tas nebija un nekad nav bijis mākslas veids, kam raksturīgi
tikai spēcīgu, tēraudcietu strādnieku un zemnieku tēli.
Šajā lekcijā parādīšu, ka Muhinas колхозница, kuru vairums no mums uztver kā jaunās padomju
sievietes standarttēlu – колхозница, работница, трактористка (kolhozniece, strādniece,
traktoriste) – bija simbols, kurš, ja raugāmies no feministiska skatpunkta, aizēnoja reālu
mākslinieču ne tik spožo pieredzi, šīm sievietēm cenšoties izcīnīt savu vietu augošajā
sociālistiskā reālisma mākslas sistēmā. Parādīšu, ka šī sistēma, kas izveides brīdī (20. gadsimta
30. gadu sākumā) solīja dzimumu un šķiru vienlīdzību, kuru šķietami simbolizēja Muhinas
slavenā skulptūra, ar laiku kļuva arvien hierarhiskāka un to arvien vairāk ietekmēja
konvencionālie dzimumu attiecību tēli. Tādēļ stāsts par padomju māksliniecēm savijas ar stāstu
par padomju sieviešu tēliem un to, kā mākslinieces sievietes un sieviešu tēli pastāvēja
formālajā/materiālajā un ekonomiskajā sociālistiskā reālisma sistēmā, šķērsojot māksliniecisko
mediju hierarhiju – no monumentālās tēlniecības un naratīvās glezniecības, kas tika uzskatītas
par mākslas virsotni, līdz neciliem plakātiem un lietišķajai mākslai.
[Popovas un Stepanovas attēli] Uzreiz pēc revolūcijas stāsts par jauno padomju sievieti mākslā
ieguva daudz pozitīvāku skanējumu. Tas attiecas gan uz māksliniecēm sievietēm, gan sieviešu
tēliem. Krievu avangarda mākslinieču izcilā paaudze, pie kuras pieder Natālija Gončarova, Olga
Rozanova, Aleksandra Ekstere, Varvara Stepanova un Ļubova Popova, pazīstama vēl šodien,
tāpat kā šī mākslas virziena abstraktā tēlainība, kas attiecībā uz mākslinieka dzimumu ir egalitāra
vai vismaz neitrāla. 20. gadu sākumā boļševiki īstenoja sieviešu emancipācijas kampaņu. Paralēli
tai konstruktīvisti atteicās no tradicionālajiem priekšstatiem, pirmkārt, par māksliniecisko talantu
(kurš tradicionāli tika asociēts ar maskulinitāti), otrkārt, no hierarhijas, kurā tēlotājmākslai
atvēlēta augstāka loma nekā utalitārajai mākslai, ar ko biežāk asociēja sievietes. Šie faktori
veicināja neparasti plašu sieviešu mākslinieču iesaistīšanos padomju mākslas pasaulē. Popova un
Stepanova, kas sākotnēji gleznoja abstraktā stilā, 20. gadu sākumā paralēli strādāja arī
rūpniecībā, veidojot dizainu masveidā ražotiem audumiem un ikdienas apģērbam, kā arī radot
plaši tiražētus grafikas darbus – grāmatu un žurnālu vākus, reklāmas, propagandas plakātus. Kā
esmu norādījusi savā iepriekšējā pētījumā, viņu darbs pauda kritiku pret buržuāziskajām
attiecībām starp abiem dzimumiem.

3. Nedaudz jaunāko mākslinieču paaudze, kas briedumu sasniedza 20. gadu beigās, kad mazinājās
avangarda dominējošā loma, nebija tik vērsta uz formāliem eksperimentiem, tomēr, manuprāt,
arī šīs mākslinieces bija apņēmības pilnas izaicināt mākslinieciskās prakses tradicionālo
hierarhiju.
Iepazīstinu ar “lateralitātes” modeli: individuālā stila un subjektivitātes pakārtošanu kopīgam
projektam un atteikšanos no mākslinieciskas hierarhijas, kas līdz šim valdīja starp gleznām,
plakātiem, grāmatu ilustrācijām utt. Tagad visai mākslai bija viens mērķis un viens skatītājs –
plašās darbaļaužu masas (широкие массы). Tas bija mēģinājums radīt jaunu institucionālo
sistēmu, kurā notiktu mērķtiecīga, pēc pasūtījuma īstenota mākslinieciskā darbība, kas publiski
un nepārprotami atbalstītu kopīgo revolūcijas projektu. Sistēma ietvēra publiskus līgumus, valsts
pasūtījumus un apmaksātus mākslinieciskās izpētes braucienus (командировки jeb
komandējumi). Terminu “lateralitāte” esmu aizguvusi no psihoanalītiķes Džuljetas Mičelas
(Juliet Mitchell), kura laterālo modeli izmanto pētījumā par brāļu un māsu attiecībām. Mičela
atsakās no bērnu un vecāku hierarhiskā edipālā paaudžu modeļa (tradicionālā psihoanalīzes
darbības lauka) un uzsver laterālu vienādību, kas pastāv starp brāļiem un māsām, brālēniem,
māsīcām un vienaudžiem. Vai mēs kā mākslas vēsturnieki spējam pārvarēt diskomfortu,
sastopoties ar jebko, kas pastāv ārpus hierarhiskā talanta un kvalitātes modeļa, un esam gatavi
apsvērt dažādus agrīnā socreālisma laterālās estētikas sasniegumus?
Šis lateralitātes modelis (vēsturniece Katerīna Klārka (Katerina Clark) to dēvē arī par pirmās
piecgades plāna “radniecības modeli” – kinship model) īpaši palīdzēja māksliniecēm sievietēm,
kuras vēsturiski atradās uz hierarhiski zemākajiem prestiža, varas un medija (piem., grafiskā
māksla vs. glezniecība) pakāpieniem.
Piemēri
Gleznotājas (ap 1930–1932)
Jekaterina Zernova: gleznas “Sveicot tanku” un “Gāzmaska” no viņas komandējuma uz militāro
bāzi.
Olga Janovska – domnas gleznojums.

4. Plakātu mākslinieces (ap 1932)
Zernova: rada gan plakātus, gan gleznas; vienmēr dzimumegalitāra un netradicionāla sievišķība
Valentīna Kulagina: mākslinieces plakāti radošā savienībā ar vīru Gustavu Kluci; specifiska
kritika, kas vērsta pret tradicionālu sievišķības attēlojumu, tomēr viņas plakātos tas nonivelēts
līdz “sieviešu tematiem”
Gadījuma izpēte: retorika, kas izmantota sieviešu mākslinieču kategorizēšanai
1934. gada žurnāla Tvorchestvo speciālizdevums veltīts padomju māksliniecēm – Muhinai (viņa
prezentēta kā augstākstāvoša, vispāratzīta māksliniece, kas kalpo par paraugu citām), Kulaginai,
Janovskai un plakātu māksliniecēm Marijai Bri-Beinai un Marijai Voronai. Raksta retorikā
izmantots galvenokārt “laterālais” modelis – sievietes slavētas par iesaistīšanos kopīgajā
padomju projektā.
20. gadsimta 30. gadu vidū gan šis “laterālais” modelis tiek daļēji atmests, jo notiek vispārējas
kultūras izmaiņas: veidojas izteiktāka šķiru un dzimumu hierarhija, arī vizuālajā mākslā notiek
atgriešanās pie žanru hierarhijas – turpmāk par prestižākajiem tiek uzskatīta liela mēroga
naratīvā stājglezniecība (картина) un monumentālā tēlniecība. Lai darbotos šajos mākslas
veidos, māksliniekam bija nepieciešama darbnīca un dārgi materiāli, kurus sievietēm piešķīra
retāk. Šīs pārmaiņas ir labi dokumentētas Sjūzenas Reidas pētījumā.
Te vēlos minēt vēl kādu terminu, kas tiek izmantots sociālistiskā reālisma agrīnās attīstības
analīzē, proti, lirismu (лиризм). Šis termins padomju mākslas un kino kritikā parādījās 30. gadu
sākumā. Pretēji ārkārtīgi ideoloģizētajam didaktiskā, naratīvā un analītiskā sociālistiskā reālisma
modelim lirisms ir jūtu, emociju un jutekliskuma izpausme. “Lirisku” darbu parādīšanās un
liriskā valoda, kādā uz tiem reaģēja mākslas kritiķi, atklāja citādu sociālistiskā reālisma modeli
nekā līdz šim pazīto. Jaunatklātais “jūtu” svarīgums ir viens no sociālistiskā reālisma
pozitīvajiem un produktīvajiem ieguldījumiem revolucionārās mākslas projektā. Liriskais
socreālisms bija mēģinājums iztēloties mākslu, kas palīdzētu skatītājam gan sajust, gan analītiski
izprast sociālisma jēgu un solījumus. Tas nenozīmē, ka šis liriskais modelis tika mazāk
ideoloģizēts kā pazīstamākie naratīvie un analītiskie sociālistiskā reālisma veidi – mērķis galu

5. galā bija audzināt skatītāju, kurš piedalītos kopīgajā sociālisma projektā. Taču ideoloģija bija
izkliedētāka un atvērtāka sociālisma jēgas individuālai pieredzei, jo liriskais socreālisms vairāk
vērsts uz jūtām nekā skatītāja analītiskajām spējām. Šis atšķirīgais sociālistiskā reālisma modelis,
kurš nebija atkarīgs no plaša mēroga картина formāta, iespējams, deva sievietēm māksliniecēm
iespēju sistēmas ietvaros gūt lielākus panākumus, jo valdīja stereotipisks uzskats, ka sievietes jau
no dabas ir vērstas uz jūtām un emocijām.
To, kāda loma dzimumam ir šajā jaunajā lirisma modelī, skaidroju, analizējot dažus “liriskos”
darbus, kas tika īpaši slavināti apjomīgajā izstādē “Padomju mākslinieku 15 gadi” (1932–1933),
un aplūkojot, kā 1933. gada beigās tos analizējis pazīstamais mākslas kritiķis Ābrams Efross,
kurš dažkārt izmantojis neiedomājami aizspriedumainus izteicienus. Nav nekāds pārsteigums, ka
daudzos no šiem “liriskajiem” darbiem figurēja sieviešu tēli, kurus radījuši mākslinieki vīrieši.
Tas vēlreiz parāda, kā sieviešu tēlu problēma savijas ar problēmām, ar kurām saskārās
mākslinieces sievietes – šajā gadījumā ar viņu piekļuvi “lirisma” modelim. Efross koncentrējas
uz mākslinieci Olgu Janovsku.
Piemēri: Fjodors Bogorodskis, Georgijs Riažskis un Olga Janovska
Salīdzināšu Efrosa dzimumaizspriedumaino Janovskas kritiku ar viņas pašas teikto rakstā, kas
publicēts 1934. gadā (Радостная жизнь советской художницы jeb “Padomju mākslinieces
priecīgā dzīve”), un analizēšu, kā Janovska internalizē aizspriedumainās interpretācijas par
sievieti mākslinieci un reizē tām pretojas. Tad salīdzināšu viņas pašprezentāciju presē ar
Jekaterinas Zernovas ziņojumu par prestižo komandējumu uz Magnitogorsku, kur viņa gatavoja
darbu izstādei “Sociālisma rūpniecība” – 20. gadsimta 30. gadu beigu svarīgākajam un
lielākajam mākslas notikumam.
Lekcijas noslēgumā aplūkošu trīs savstarpēji saistītus mākslas notikumus, kuros figurē sievietes
mākslinieces un pretrunīgi sieviešu tēli: 1) 1937. gada Parīzes Starptautisko izstādi, 2) izstādi
“Sociālisma rūpniecība” un 3) izteikti feministisko, bet nelielo un daudzējādā ziņā neveiksmīgo
sieviešu mākslinieču darbu izstādi, kas 1938. gadā notika Maskavas Mākslinieku savienībā par
godu 8. martam (daļēji pēc Veras Muhinas iniciatīvas). Šajā lekcijas daļā parādīšu izteikto
kontrastu, kas pastāv starp daudzajiem 30. gadu beigu attēliem padomju mākslā, kuros sievietes
attēlotas kā pasīvas un pakļautas, un “simboliskajiem” spēcīgu sieviešu tēliem (piemēram,

6. Muhinas kolhoznieci vai sievietēm filmā Трактористы), lai atklātu neiespējamo situāciju, kurā
atradās sievietes mākslinieces.
Piemēri
Parīzes izstāde: Deinekas panno Знатные люди советской страны (“Skoloti padomju valsts
ļaudis”)
Industriia sotsialisma: Jurijs Pimenovs Новая Москва (“Jaunā Maskava”) un Делегатки
(“Delegātes”); Grigorijs Šegals “Vadonis, skolotājs un draugs”, Vasilijs Jefanovs
Незабываемая встреча (“Neaizmirstama tikšanās”).
Lekciju noslēdzu ar Marijas Bri-Beinas plakātu (1939), kurā attēlota moderna, pasīva un
ārkārtīgi feminizēta sieviete, kas spilgti kontrastē gan ar spēcīgajām, uniformētajām sievietēm no
pašas Bri-Beinas 30. gadu sākuma plakātiem, gan Muhinas kolhoznieci.

7. Muhinas kolhoznieci vai sievietēm filmā Трактористы), lai atklātu neiespējamo situāciju, kurā
atradās sievietes mākslinieces.
Piemēri
Parīzes izstāde: Deinekas panno Знатные люди советской страны (“Skoloti padomju valsts
ļaudis”)
Industriia sotsialisma: Jurijs Pimenovs Новая Москва (“Jaunā Maskava”) un Делегатки
(“Delegātes”); Grigorijs Šegals “Vadonis, skolotājs un draugs”, Vasilijs Jefanovs
Незабываемая встреча (“Neaizmirstama tikšanās”).
Lekciju noslēdzu ar Marijas Bri-Beinas plakātu (1939), kurā attēlota moderna, pasīva un
ārkārtīgi feminizēta sieviete, kas spilgti kontrastē gan ar spēcīgajām, uniformētajām sievietēm no
pašas Bri-Beinas 30. gadu sākuma plakātiem, gan Muhinas kolhoznieci.