Tcc fábio de souza luiz - arte em mobiliários coloniais

FÁBIO DE SOUZA LUIZ

A ARTE EM MOBILIÁRIOS COLONIAIS
Análise de sua trajetória histórica e suas ressonâncias na
Contemporaneidade.

Belo Horizonte
Universidade do Estado de Minas Gerais – Escola Guignard
2010

FÁBIO DE SOUZA LUIZ

A ARTE EM MOBILIÁRIOS COLONIAIS
Análise de sua trajetória histórica e suas ressonâncias na
Contemporaneidade.

Monografia
de
Conclusão
de
Curso
apresentada ao Curso de Graduação em
Educação Artística Requisito parcial para
obtenção da Licenciatura em Educação
Artística com Habilitação em Artes Plásticas.
Orientação: Professora Fátima Pinheiro de
Barcelos

Belo Horizonte
Universidade do Estado de Minas Gerais – Escola Guignard
2010

Dedico esta pesquisa a todos que acreditaram
na sua viabilidade, me auxiliando e dando forças
nos momentos de dificuldade.

Agradecimentos

Agradeço primeiramente a Deus por me proporcionar o don da vida, do
conhecimento e, sobretudo, perseverança para a conclusão desta pesquisa.
A minha orientadora Fátima Pinheiro de Barcelos, por ter acreditado em minha
pesquisa, pelo apoio técnico, pela paciência e principalmente pelo companheirismo
nesta importante etapa de minha graduação.
A minha família pelo apoio contínuo, carinho e palavras de incentivo.
Aos meus amigos, companheiros de caminhada que sempre depositaram forças
positivas para a conclusão deste trabalho; sobretudo, a todos aqueles que de
alguma forma direta ou indireta, contribuíram para que eu chegasse até aqui.

A todos o meu muito obrigado.

A autenticidade de uma coisa é a quintessência de
tudo o que foi transmitido pela tradição, a partir de
sua origem, desde sua duração material até o seu
testemunho histórico. (BENJAMIM 1993, p. 168).

Resumo

A presente pesquisa apresenta uma investigação sobre o trabalho com o Mobiliário
Colonial Brasileiro. A partir de pesquisa bibliográfica discute a importância na
classificação estilística, ornamental, além da divisão do trabalho no período que
compreende entre o início do século XVII ao início do século XIX. Apresenta estudo
sobre a relevância desse trabalho, de forma que possa vir a contribuir para futuras
pesquisas entorno do assunto discutindo a desvirtualização do barroco na
reprodução de móveis coloniais e a importância da preservação desses móveis nos
dias atuais. Apresenta os resultados de investigação e pesquisa campal à
COOPERARTES (Cooperativa de Artesanato de Sabará), a uma indústria de
confecção e reprodução de móveis em estilo colonial do século XVIII, e visita ao
Museu do Ouro na cidade de Sabará. O estudo ainda apresenta além de distintas
referências textuais, imagens que objetivam a construção do conhecimento.

Glossário Especial

Adobe:
O adobe é uma técnica de construção natural onde o principal
recurso utilizado para construí-lo é o barro, que é encontrado no
próprio local da construção. A fabricação dos blocos de adobe
requer a mistura de barro cru, areia, estrume e fibra vegetal.
Estes "ingredientes" são pisoteados até formarem uma massa
homogênea. Após este processo, a massa é colocada em
fôrmas de madeira chamadas de ''adobeiras'' e finalmente os
blocos são deixados em locais reservados para secar.
Almofada:
Na marcenaria e carpintaria, peça com saliência superposta à
superfície, podendo ser em alto ou baixo relevo. É um item
decorativo comumente aplicado a móveis, portas, janelas e em
algumas ocasiões, como forma de ornato à arquitetura.
Arabesco:
Termo oriundo do árabe. Um arabesco é um enfeito que imita
formas de folhas, flores, frutos, fitas, e aparece muito em certas
construções árabes. Não obstante, o arabesco é bem mais
antigo que os árabes. Aparece em monumentos egípcios e
assírios; também em alguns etruscos, gregos e romanos. Na
Idade Média, utilizou-se pára toda a classe de adornos, e no
Renascimento foi muito usado e ressaltado na Itália.
Arcaz:
O Arcaz é um móvel muito utilizado para a guarda de
equipamentos litúrgicos, e, por vezes, alguns outros objetos
utilizados durante as celebrações religiosas. Geralmente,
localiza-se na sacristia de igrejas, capelas e conventos. Por
vezes, o arcaz é utilizado como móvel de guarda de outros
objetos, de uso regular.
Barroco:
O Barroco foi um período estilístico e filosófico da História da
sociedade ocidental, ocorrido desde meados do século XVI até
ao século XVIII. Foi inspirado no fervor religioso e na
passionalidade da Contra-reforma. Principais características são
o claro e o escuro, a dramaticidade e vanidade.

Bisagras:
Dobradiça. Conjunto de duas peças unidas por um pino sobre o
qual giram, o que lhes permite afastar-se ou aproximar-se uma
da outra, formando ângulo mais ou menos aberto; charneira,
gonzo, bisagra.
Brutesco de meio relevo:
Representação artística de animais ou cenas bucólicas, por
meio de entalhe ou incisões.

Bufetes:
Mesa retangular portuguesa do século XVII, com bolachas
sobrepostas nas pernas (torneados achatados) e gavetas a toda
à volta (simuladas num dos lados).
Canapé:
Móvel longo para estender o corpo, com espaldar e braços.

Capitel:
É a extremidade superior de uma coluna, de um pilar ou de uma
pilastra, cuja função é transmitir os esforços para o fuste, que é
parte da coluna entre a base e o capitel. É classificado em
vários modelos: greco-romanos (dórico, jônico, coríntio), e
ainda, bizantino, gótico, persa e egípcio.
Carapina:
Aprendiz do ofício da madeira que envolve a carpintaria ou
marcenaria. Atua como um ajudante.

Cartela:
Estilo de ornato que se adequava a cada peça, podendo ser um
pendente de folhas, ramos, conjunto de curvas e conchas ao
estilo rococó, obedecendo, portanto a um formato pré definido.
Catre:
Pequeno leito de lona, dobradiço e portátil. Cama pobre, tosca.

Chinesice:
Decoração imitando a estética chinesa.

Cornija:
Arquitetura. Moldura que remata o entablamento de uma
coluna. Ornatos salientes na parte superior de parede, porta,
pedestal.

Escabelo:
Pequeno banco para descanso dos pés; tamborete, banqueta.

Étagère:
Móvel com prateleiras; aparador. É um móvel antigo, parecido
com uma cristaleira, só que mais largo do que alto, com as
mesmas funções: guardar pratos, copos, talheres, etc.

Filete:
Traço com que se ornamenta uma peça dando a ela aspecto
harmonioso. Utilizado para distinguir as molduras e almofadas
de um móvel e delimitar o espaço dos ornatos decorativos na
pintura.
Filigrana:
Obra em forma de renda tecida. Marca ou desenho ou linha que
se encontra em uma determinada superfície. Ornamento que
compõe de forma requintada sendo marcante neste estilo.

Goivado:
Que sofreu goivadura. Que foi entalhado, sulcado, marcado.
Peça que recebe entalhes com o auxílio de uma goiva
(ferramenta para desbastar).

Goma Laca:
A Goma Laca é uma substância orgânica derivada da secreção
de um inseto (coccus lacca) encontrado em países do oriente
como a Índia e a China. Para a preparação do verniz, estes
galhos são colhidos e quebrados em pequenos pedaços de
onde é extraída e purificada a substância que depois dissolvida
em álcool será o “verniz de goma laca".
Esta resina é apresentada no comércio em torrões escuros e
em finas escamas, semitransparentes, com diversas
tonalidades, indo do âmbar escuro ao amarelo pálido.
Esta variação de cores é resultado da presença de substâncias
colorantes naturais da árvore.
Massa Corrida:
Feita a partir de PVA ou acrílico, dá acabamento liso à
determinada superfície, corrigindo as imperfeições e deixando-a
pronta para receber pintura.
Mísulas:
Uma mísula é um formato que ressai de uma superfície,
geralmente vertical, e que serve para sustentar um arco de
abóbada, uma cornija, figura, busto, vaso, etc.

Papel Machê:
O Papier Maché (papel machê), massa de papel picado, é uma
técnica milenar. Depois de seca, resulta numa massa resistente
com textura e acabamento rústico.
Pau a pique:
Parede feita de ripas ou varas entrecruzadas, e barro; taipa. A
técnica de construção do pau-a-pique constitui-se em barro
aplicado sobre um entramado de bambu.
Pau Santo:
Árvore rutácea intertropical, (guaiacum officinalis).

Pintura Barroca:
Técnica que prioriza valorizar o vermelho, o azul o amarelo
além do dourado presente em forma de folhas de ouro, trazendo
para a peça uma característica própria do barroco mineiro.
Portada:
Porta grande com ornatos; portal, pórtico. Frontispício, fachada.

Rocaille ou Rocalha:
Sinônimo de rococó, e que designa um tipo de decoração irregular com
rochas e conchas.

Rococó:
Diz-se de, ou estilo artístico que floresceu na Europa ocidental e
dominou grande parte do séc. XVIII, do fim da época barroca
até a gênese do pré-romantismo, e que se caracterizava pelo
excesso de ornatos. Estilo rebuscado.
Sofá Recamièr:
Assento comprido, estofado, com encosto, para mais de
uma pessoa; canapé, marquesa. Um tipo clássico de
divã reclinado, com a cabeceira ligeiramente mais alta e
suavemente curvada.
Têmpera:
Mistura usada em pintura, constituída de gema e clara de ovo,
água e pigmentos em pó. Também é obtida misturando-se
ingredientes oleosos com uma solução de água e cola. O artista
pinta sobre um painel revestido de cola e gesso. Quando a
têmpera é corretamente aplicada, distribuída em finas camadas,
não fica transparente, nem completamente opaca.
Tremidos:
Tipo de ornato muito comum na decoração de mobílias em
estilo colonial. Trata-se de saliências agrupadas de forma a
compor um efeito de torções, ondulações.

Vinhático:
O Vinhático (Persea indica) é uma planta do gênero botânico da
família Lauraceae, espécies endêmica da ilha da Madeira,
Açores e Canárias. Ao longo dos tempos a madeira desta planta
de cor avermelhada, muito valorizada, conhecida como "mogno
da Madeira", foi muito utilizada em marcenaria. A casca foi
utilizada para curtir peles.
Voluta:
A voluta é uma forma em espiral muito comum no reino animal,
que lembra um caramujo. Há séculos vem sendo utilizada em
exemplos aplicados na geometria, além de servir como objeto
de adorno, no arremate de capitéis de colunas, modilhões,
mísulas e outros. As colunas ornadas por essa forma têm
origem no povo jônio, da Grécia antiga. É também um dos
símbolos da arquitetura dos períodos Maneirista e Barroco.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ................................................................................................ 14
CAPITULO I
O Mobiliário Colonial
Histórico do Mobiliário – Características, origens e evolução. ......................... 16
1.1 – O móvel colonial e seus estilos. ................................................... 18
1.2 Características do mobiliário.
1.2.1 - Armários. ......................................................................... 23
1.2.2 - Mesas .............................................................................. 24
1.2.3 - Cadeiras ........................................................................... 25
1.2.4 - Camas .............................................................................. 27
1.2.5 - Arca, Baú, Caixa, Contador, Cômodas. ........................... 28
1.3 - Organização do trabalho no período Colonial ......................................... 31

CAPITULO II
Compreendendo a Policromia ........................................................................... 34
2.1 - Um paralelo entre o emprego da policromia em móveis do período
Colonial e na Indústria de confecção de réplicas no séc. XXI ............... ......... 34
2.2 - A preparação do suporte
2.2.1 - Encolagem ......................................................................
2.2.2 - Base de preparação ........................................................
2.2.3 - A pintura ..........................................................................
2.2.4 - Técnicas de Acabamento ................................................

35
36
37
38

2.3 - Mobiliário: A relação entre o passado e atualidade................................. 38
2.4 - A arte da policromia em móveis de madeira:
O processo de criação inicial e o processo de criação na atualidade com o
advento da tecnologia: o que mudou no processo de criação, e quais
mudanças no resultado final com a interferência da tecnologia. ..................... 39
2.4.1 – O processo de criação na Atualidade. ...................................... 41
CAPITULO III
O processo de confecção na atualidade: um paralelo entre a produção de
peças em cooperativas de artesanato e na indústria de confecção de
reproduções de mobiliário do século XVII ao início do século XIX a partir de
pesquisa de campo. ......................................................................................... 42

3.1 – Pesquisa de campo em uma Cooperativa de Artesanato em
Sabará - MG. ................................................................................................... 42
3.2 – Relato de experiência: O trabalho em indústria de confecção de
reproduções de móveis de estilo colonial do séc. XVIII .................................. 46
CAPITULO IV
Resquícios do Barroco na atualidade. Analise com base do texto de Walter
Benjamin – A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica.
Desvirtualização do Barroco no ramo de móveis e a Preservação de móveis de
época nos dias atuais. ..................................................................................... 51
4.1 – Desvirtualização do barroco na reprodução de móveis coloniais nos dias
atuais. ............................................................................................................... 52
4.2 – A Preservação de móveis de época nos dias atuais.
Visita guiada ao Museu do Ouro em Sabará. .......................................... 56
4.2.1 – Histórico da Instituição. ................................................... 56
4.2.2 – Visitação ao Museu do Ouro. .......................................... 58
Considerações Finais ....................................................................................... 59
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................ 62
ANEXOS ......................................................................................................... 64

14

INTRODUÇÃO
A pesquisa aqui apresentada parte de uma investigação em documentos históricos e
trabalho de campo. Objetivou conhecer sobre a presença do mobiliário colonial no
cenário nacional durante seu período colonizador com enfoque para a fase que
compreende do início do século XVII até o início do século XIX. Pretendeu-se
investigar os estilos propostos pelos colonizadores, apontando suas referências e
particularidades no que se refere no trato com a ornamentação. Objetivou-se
também discutir a relação entre características econômicas e sociais da colônia e a
construção moveleira no Brasil deste período.

Buscou-se também conhecer e discutir sobre a importância de Mestres
Ornamentistas, a organização do trabalho no período colonial, aprofundar no que se
diz respeito à confecção do móvel, e limitou-se a investigar, sobretudo, os ornatos,
além de buscar a constatação e a evolução do mobiliário colonial em relação ao
mobiliário presente no cenário contemporâneo. Discutir a policromia, o processo de
criação inicial, o processo de criação na atualidade, a interferência da tecnologia
informatizada: o que mudou no processo de criação, o que mudou no resultado final
com a interferência dessa tecnologia também foram objetivos desse trabalho.

A pesquisa apresenta também um detalhado estudo sobre os ornatos e
particularidades que compreendem o mobiliário colonial. Buscou abordar a
desvirtualização presente na confecção de reproduções de móveis em estilo barroco
e rococó em face às interferências econômicas e modismos em que se vive na era
da globalização.

Para se compreender melhor o processo de criação e construção do mobiliário que
tem como seu principal aspecto estético os ornatos, foi feito também um estudo, que
objetivou

investigar

contemporaneidade.

como

o

móvel

colonial

vem

sendo

tratado

na

15

Pretende-se demonstrar na pesquisa a importância do comprometimento em se
preservar o estilo e a memória, no mundo contemporâneo, apontando a
desvirtualização do móvel barroco em face aos modismos e ao lucro, apresentando
como referência os estudos de Walter Benjamin, no texto A obra de arte na era de
sua reprodutibilidade técnica.

Faz parte da pesquisa também, um estudo das dificuldades que os artesãos
encontram no cotidiano de sua profissão. Assim sendo, esta pesquisa pretende
apresentar oportunidade de trazer informações e esclarecimento sobre a importância
de se preservar a originalidade desse rico meio de produção mesmo que seja
apenas como documento histórico e também discutir as interferências que
descaracterizam a originalidade, na investigação sobre as técnicas, tanto o
artesanato, quanto na indústria, apontando as possíveis distorções às qual o
mobiliário em estilo colonial é submetido.

A pesquisa apresenta também o resultado da visita ao acervo do Museu do Ouro na
cidade de Sabará, buscando evidenciar o seu acervo, fluxo de visitação e
apropriação do espaço como fonte de manutenção da memória presente nas peças
desse acervo mobiliário.

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CAPITULO I
O Mobiliário Colonial.
Histórico do Mobiliário – Características, origens e evolução.
De acordo com Ávila, historiador e pesquisador da história do barroco mineiro em
seu livro Iniciação ao barroco mineiro, aponta Minas Gerais como referência
importante para a evolução e aprimoramento do referido estilo no Brasil, para o autor
Minas foi o local:
onde se ergueram os nossos primeiros templos de suntuosidade típica do
estilo, o barroco acompanhou a corrida do ouro e acabou por insular-se em
Minas, aqui alcançando grandeza e autonomia criativa e fazendo demorar
por todo o século dezoito a prevalência de suas formas. (1984, p. 7).

Desde os primórdios até os dias atuais é notório que a maior parte da vida do ser
humano se passa em espaços internos, com os quais, mantém relações afetivas que
podem também ocorrer com os objetos que os integram. No Brasil a história do
mobiliário tem sua origem durante a colonização, período em que grande parte
desses objetos eram produzidos na Europa. Segundo Canti:
O móvel no Brasil foi considerado, inicialmente, quase um objeto de luxo, tal
o primitivismo em que viviam os primeiros povoadores. Somente em fins do
século XVI aparecem, em certas regiões mais ricas da Colônia, algumas
peças e interiores dignos de nota, como os das fazendas e engenhos de
açúcar da Bahia e do Nordeste. (1980, p. 9).

Pode-se verificar através de registros históricos e até atuais que o mobiliário
brasileiro possui inspiração portuguesa. Em Portugal a evolução do mobiliário até o
fim do século. XVII recebeu influências das inúmeras expedições ao Oriente, que
propiciaram uma riqueza estilística que se espalhou por todo ocidente com grande
força e influência, além de elementos oriundos do Renascimento. O contato com a
Espanha também não pode ser desprezado no tocante as influências. Contadores,
Arcas, Ornatos Barrocos, Camas, Mesas Torneadas e Cadeiras estilizadas
nasceram dessa influência.

O mobiliário do século XVII apresenta características bastante rudes, quer nas
mesas, nas arcas e arcazes ou nos catres. Estes móveis trazem como elemento

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decorativo, as almofadas e molduras que guarnecem portas, gavetas e, sobretudo
nas arcas, arcazes ou caixões, os goivados e tremidos, além de torneados fundidos
nos formatos de bolas, bolachas, discos e em forma de SS invertidos e afrontados,
ou em formatos de lira. Já o século XVIII vai assistir transformações em função do
período aurífero, principalmente em Minas Gerais.
No século XVIII, o estilo barroco se difunde por todo o Brasil e suas linhas
curvas vêm substituir gradualmente o estilo anterior, onde predominavam a
linha reta e os torneados, o todo enquadrado em massas retangulares e
rígidas. O estilo barroco português, mais simples e severo que o barroco
corrente no resto da Europa, encontrou no Brasil, sobretudo no trabalho de
entalhe, um campo vastíssimo, devido à qualidade e riqueza de nossas
madeiras. O móvel brasileiro distancia-se da arquitetura, que se torna
carregada de ornatos, conservando, dentro do estilo, seu aspecto mais
simples. (CANTI, 1980, p. 9).

Segundo Rodrigues (1970), o mobiliário de estilo colonial brasileiro é composto por
linhas e formas derivadas do estilo colonial português, que por sua vez, acabou por
influenciar em alguns períodos, o estilo colonial brasileiro, particularmente no século
XVIII. De acordo com esse autor, o móvel colonial brasileiro se origina do estilo
Holandês, com influências espanholas e portuguesas. Essas influências chegaram
ao Brasil durante o período colonial.
Devido à dificuldade de matéria prima e de mão-de-obra, o estilo colonial brasileiro
adquiriu características próprias, perdendo todo o rebuscamento do estilo colonial
português como, por exemplo, o sofá recamièr, que em Portugal era todo realizado
em volutas e lavrados, perdeu no Brasil estas características, sofrendo uma
gradativa redução de formas e assumindo uma considerável simplificação,
mantendo-se, no entanto a forma, mas com características mais rústicas e simples.
O que se pode verificar nas imagens a seguir.

Figura 01: Sofá recamièr, século XVIII.
Foto: disponível em http://glossario_design_de_interiores.blog.ig.com.br

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Já o século XVIII vai assistir as transformações, como já mencionadas por Ávila, em
função do período aurífero. A riqueza surgida provocou até a imigração para o Brasil
chegando a por em jogo a própria economia portuguesa.

1.1 – O móvel colonial e seus estilos.
O mobiliário colonial é riquíssimo em ornatos e formas estruturais, porém, em alguns
exemplares encontramos características que se manteve durante os séculos, ficando
assim muito difícil de compreender estes móveis baseando-se apenas em sua época
de fabricação; para tanto, faze-se necessário situar o mobiliário de acordo ao seu
contexto histórico, pois os móveis carregavam as influências e as condições
impostas por cada monarca. Neste trabalho a pesquisa tratará do período que
compreende do reinado de D. João V, passando pelo reinado de D. José I e
finalizando com o período do reinado de D. Maria I, período este que assinala a
entrada do século XIX, em que o mobiliário a partir da segunda década assume
características múltiplas, tornando-se eclético.

De acordo com Rodrigues:
No início do reinado de D. João V foi Portugal alcançado pelo espírito
renovado que já se manifestara em toda a Europa, no fim do século XVII.
(...). O enriquecimento pelo ouro do Brasil, pela indústria e pelo comércio
possibilita grande esplendor na corte, uma vida faustosa na classe nobre e
conforto na burguesia. (1968, p. 51).

É no reinado D. João V que se caracterizará esse apogeu, prolonga-se esse reinado
de fantasia. A sensualidade do período não poderia deixar de transparecer nas
manifestações artísticas, e é o que acontece com o mobiliário. Bancos, mesas,
arcazes e demais peças no Brasil terão melhor tratamento e acabamento. É também
importante destacar que neste período o móvel em estilo D. João V sofre influências
do estilo Inglês, como podemos constatar através de Rodrigues:
A influência do estilo inglês no mobiliário, ao alvorecer do seiscentos, é
evidente. Será devida à tradicional amizade política entre as duas nações,
desde a aliança Lancaster, ou ao simples intercâmbio comercial; o fato é
que tal influência perdurará por todo o século XVIII. (...). Foi portanto, o

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móvel inglês aceito como padrão da moda e, algumas vezes, reproduzido
integralmente em cadeiras e mesas. (1968, p. 54).

Esta influência pode ser percebida através das figuras 02 e 03.

Figura 02: Cadeira em couro lavrado de sola
com influência inglesa de estilo D. João V,
século XVIII. Dimensões: 134,0 x 57,0 x 5,08
cm. Fonte: Acervo Museu do Ouro Sabará –
MG. Foto: Fábio de Souza Luiz.

Figura 03: Detalhe de Espaldar alto com
ornatos lavrados em estilo D. João V, século
XVIII.
Fonte: Acervo Museu do Ouro Sabará – MG.
Foto: Fábio de Souza Luiz.

Posteriormente ao estilo D. João V, entra em vigor o estilo D. José I, período este
em que se percebe uma influência de ornatos ao gosto Francês, como proposto por
Rodrigues:
Com efeito, a arte ornamental francesa, em suas várias modalidades,
penetra por toda a parte e domina de forma avassaladora. Em muitas peças
do mobiliário, (...), constatam-se elementos da rocalha, marcando assim o
momento de transição – curto período em que o ornato francês suavemente
se insinua, acomodando-se onde pode. (1968, p. 69).

Os ornatos aparecem com sobriedade e bom gosto; é neste período que se instaura
o gosto pelo baixo relevo. Pode-se destacar ainda a grande contribuição de
Aleijadinho para este período como ornamentista. Este fato, de acordo com o próprio
Rodrigues deve ser considerado:

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Não podemos fugir a uma referência: a figura que em Minas Gerais, nesta
fase estilística do século, se impõe imperativamente. Antônio Francisco
Lisboa, o Aleijadinho, que, como ornamentista, não só sentiu e interpretou o
estilo D. José I, como criou – em portadas, lavabos e púlpitos – obras
singulares, nas quais exalta e domina o estilo com a segurança de mestre
insuperado. (1968, p. 70).

Além de contribuir singularmente para os ornatos do período, tanto para a
arquitetura, quanto para outros equipamentos, nota-se também a sua contribuição
para com o mobiliário. Pode-se constatar esta afirmativa a partir de um recente
estudo apresentado por Ângela Brandão em 2009, e publicado na Revista Científica
FAP (Faculdade de Artes do Paraná) – Curitiba. Doutora em História da Arte pela
Universidade de Granada, Espanha, professora-adjunta de História da Arte no
Instituto de Artes e Design e professora colaboradora do Mestrado em História do
Instituto de Ciências Humanas da Universidade Federal de Juiz de Fora. Ângela
Brandão realizou pesquisas sobre a recepção do barroco mineiro pelos modernistas
e vem estudando, mais recentemente, as relações entre as artes aplicadas ou
decorativas e as expressões artísticas consideradas maiores, no contexto mineiro do
século XVIII, em caráter de pós-doutoramento, junto ao Departamento de História da
Arquitetura e Estética do Projeto da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de São Paulo – FAU-USP.
Neste estudo a autora descreve uma importante contribuição do Mestre Aleijadinho
para o mobiliário, mais especificamente para as cadeiras litúrgicas. Figuras 04,05 e
06.
A relação da obra de Antônio Francisco Lisboa com a produção de mobília
foi bastante discutida desde os anos 1960, com a descoberta e atribuição
das peças na reserva do Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana
(...) e com o achado desta citada documentação referente a trabalhos de
marcenaria realizados pelo escultor. Tais idéias culminaram na grande
exposição de comemoração dos trinta anos do Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, em 1978, quando se apresentou ao grande público esta
“nova faceta” de Aleijadinho. (...) Ao manter a idéia da atribuição do trono a
Antônio Francisco Lisboa, (...) constatamos que arquiteto e escultor
trabalhara em outras formas, incluindo o mobiliário, e o trono era uma
evidência disso. (...) Aleijadinho via a arquitetura, o mobiliário, a escultura e
outras ornamentações de edifícios e outras decorações de ambientes como
interdependentes, harmonizando-as num contexto específico como parte de
um complexo e detalhado projeto. (2009, p.59-62).

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Figura 04: Detalhe do Trono Episcopal.
Madeira entalhada. Museu de Arte Sacra da
Arquidiocese de Mariana
Figura 05: Trono Episcopal e cadeiras.
Atribuída a Antônio Francisco Lisboa
(Aleijadinho) Jacarandá entalhado e estofado.
Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de
Mariana. Foto: Ângela Brandão.

Figura 06: Cadeira atribuída a Antônio Francisco Lisboa (Aleijadinho)
Jacarandá entalhado e estofado, c. 1778-1783. Museu da Inconfidência,
Ouro Preto. Foto Catálogo Banco Safra.

Com a decadência do estilo D. José I, vê-se a ascensão do estilo D. Maria I que
mantêm em seu repertório além da inspiração Inglesa e do rococó de D. José I,
mantêm a moda de se copiar os móveis franceses de estilo Luís XV e Luís XVI com
toda a perfeição. A respeito deste período estilístico podemos perceber entorno da
imitação algo positivo, como proposto por Rodrigues, ao relatar o seguinte:

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Desta imitação resulta que a rocalha portuguesa aparecerá nos fins do
século de mistura com grinaldas de flores, fios de pérolas, laços de fitas,
palmas aquáticas e junquilhos, tanto em móveis de linha neo-clássica como
noutros, que mantêm a silhueta portuguesa. (...). (1968, p. 87).
Com a entrada do século XIX, o uso do sofá, do canapé e do sofá-cama de
palhinha se desenvolve, tornando-os móveis vulgares no Brasil. O guardalouça envidraçado substitui aos armários de portas almofadas as novas
casas fazem-no já embutido, mas na maioria são formados de dois corpos
volantes: a étagère, e, por sobre esta, a caixa envidraçada. (1968, p. 92).

Figura 07: Canapé retangular, com pernas curvadas pra fora, pés
em garra de animal, assento revestido por palhinha. Século XIX.
Fonte: Acervo Museu do Ouro. Foto: Fábio de Souza Luiz

Figura 8: Armário Guarda-louças
envidraçado policromado. Século
XVIII. Fonte: Acervo Museu do
Ouro. Foto: Fábio de Souza Luiz.

Figura 9: Detalhe Armário Guarda-louças envidraçado
e com pinturas figurativas de um casal. Século XVIII.
Fonte: Acervo Museu do Ouro.

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1.2 Características do mobiliário

De acordo com Ávila, o requinte e o cuidado eram marcantes na produção dos
móveis, características essas presentes em:
Armários, arcazes e outras peças de mobiliário evidenciam igualmente o
cuidado e até mesmo o requinte observados no equipamento de alguns
templos de Sabará, móveis que restam em exemplares que lograram
resistir, ao lado de esparsas peças de alfaia em metal nobre, aos
sucessivos desfalques verificados. (1984, p. 59).

1.2.1 – Armários
Os armários possuem características imponentes, grandes, de bases amplas;
possuem portas finamente trabalhadas por entalhes artísticos e pintura a cola sendo
bastante utilizada com motivos florais, volutas variadas e em formatos de leques,
imitação de cenas, pássaros e outros motivos. Nota-se a prevalência da forma
retangular mantida em Portugal nos mais variados modelos deste gênero de móvel,
sendo mais comum o armário dividido ao centro formando duas partes iguais com
portas de duas folhas, tendo algumas vezes gavetas na linha central; alguns
exemplares são inteiros, sem divisão, em um só corpo. J. Wasth Rodrigues (1968)
em suas reflexões sobre a história do mobiliário colonial, o autor descreve em sua
pesquisa uma série de ornatos presentes nos armários, ornamentos estes, dispostos
em variadas soluções nas almofadas e postes, pois obedecem a uma disposição
clássica como: base, pilastras e cornija.

Figura 10: - Armário Século XVIII, madeira encerada com almofadas nas folhas das portas e remate
em rendilhado na parte inferior. Fonte: Acervo Museu do Ouro. Foto: Fábio de Souza Luiz.

24

As almofadas, quando lisas, são retangulares, requadradas de molduras, podendo
também apresentar saliências, ou formar losangos ou outro desenho geométrico.
Quando entalhados apresentam motivos inspirados no barroco: cartelas, folhagens e
ornatos como tranças, palmas, pendentes de folhas ou meandros, tendo por vezes
capitéis e ornamentos em filetes distribuídos com sobriedade.
Segundo Rodrigues:
(...) os armários de cozinha e os armários embutidos em pares, que são
peças esquemáticas, sem grandes preocupações de estilo, ou mesmo
rústicas, havendo belos exemplares pintados a cola com ornatos rococó e
flores. Muitos levaram sucessivas mãos de tinta a óleo e apresentam delas
uma grossa espessura em camadas d diferentes cores. (1968, p. 82 e 84).

Ainda no mesmo estudo, Rodrigues (1968, p.30), traz informação importante sobre
as madeiras utilizadas para a fabricação do mobiliário: “As madeiras empregadas
então são o castanho (que pode ser pintado ou encerado), ou o pau santo, o
vinhático e, raramente, o carvalho e a sucupira”.

1.2.2 – Mesas
As mesas que eram rebuscadas na sua origem na Europa, passam a assumir
formas mais quadradas, retangulares, ovais e semi-ovais, mesas oitavadas e de
abas tombantes (ver figura 11); seus pés em forma de bases mais amplas por vezes
ganharam volutas grandiosas e torneados (ver figura 12); a caixa e as gavetas
abauladas ou em molduras de variados tipos. Sob a caixa das mesas há,
constantemente, uma tarja em espinhado, uma moldura ou um cordão. Essa tarja ou
moldura dava à peça mais resistência e durabilidade.

Figura 11: Mesa Dobradiça; executada em castanho, com pernas torneadas, gavetas
com desenhos geométricos e ferragens de época e tampo de forma circular quando
aberto. Portugal, meados do século XVIII. 77 x 143 cm diam. Fonte: Catálogo
JAMES LISBOA ESCRITÓRIO DE ARTE ©

25

Figura 12: Mesa executada em jacarandá, com rico torneado nas pernas e
pés em forma de “bolachas”, gavetas com tremidos, entradas de chaves em
marfim, puxadores de jacarandá torneado, tampo retangular com goldrões.
Brasil, Bahia, século XVII/XVIII. 87 x 156 x 105 cm. Exemplar idêntico
encontra-se no livro: “O Móvel no Brasil”, de Tilde Canti, pág. 142. Fonte:
Catálogo JAMES LISBOA ESCRITÓRIO DE ARTE ©

As mesas maiores têm na tampa as bordas com a presença de molduras, cordão ou
outro entalhe. Compreendendo este cenário temos também a presença de Bufetes,
nome usado em Portugal, que são as mesas do mesmo estilo, porém menores, a
presença de mobílias sob a forma de mesas dobradiças, mesas com as pernas em
formato de SS invertidos e afrontados, ou de lira, alguns exemplares simples e
outros mais rebuscados, assumindo torneados caprichosos, entalhes com toscas
rosetas, palmas e folhagens com fundos goivados; mesas com pernas facetadas em
perfil de balaústre, ou seja, de secção quadrada, e não torneada como no geral.

1.2.3 – Cadeiras
A cadeira luso-brasileira, de toque rebuscado e talhada de cima a baixo, também
sofreu radicais transformações, apresentando-se com linhas mais claras e
prevalecendo as formas retas; os assentos podiam ser totalmente em madeira ou de
couro de sola, preso por tachas de metal, sendo estas cadeiras em maior número de
exemplares, como observado por Rodrigues, que revela a riqueza de detalhes no
ornato em sola e aponta para a escassez no Brasil das cadeiras em tecido ou
veludo.
As solas, profusamente trabalhadas, mostram vasos de flores, ornatos que
lembram brocados, cartelas com figuras ou brazões (...). Outras cadeiras,
que devem ser lembradas, são as de estofado em veludo, seda ou
tapeçaria, guarnecidas ou não de franjas, e que são raras no Brasil. (1968,
p. 48 e 62).

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As figuras 13, 14,15 e 16 demonstram algumas dessas características.

Figura 13: Cadeira em estilo D. Maria I,
casquinha
pintada com
entalhamentos
dourados, assento de palhinha, portuguesa,
século XVIII. Fonte: Catálogo Cabral
Moncada Leilões p.36

Figura 15: Trono em estilo, D. José I,
executado em vinhático de linhas curvas,
braços em forma de rocaille, com fina talha
vazada. Brasil, segunda metade século
XVIII. 147 x 64 x 56 cm. Fonte: Catálogo
JAMES LISBOA ESCRITÓRIO DE ARTE ©

Figura 14: Banco em madeira pintada de
vermelho com dourados, assento em couro
com pregaria, português, século XVII/XVIII,
faltas na decoração, pequenos defeitos - 51
x 52 x 41 cm. Fonte: Catálogo Cabral

Figura 16: Par de cadeiras, D. José I,
executadas em Jacarandá, de linhas curvas,
fina talha, trempe em forma de tesoura, acento
de palhinha, Brasil, século XVIII. 106 x 65 x 55
cm. Fonte: Catálogo JAMES LISBOA
ESCRITÓRIO DE ARTE ©

Rodrigues (1968, p.49) ainda demonstra em seus estudos, que bancos, tamboretes
e escabelos com assento de madeira, sola ou couro acolchoado são, em geral, de
grande simplicidade, os bancos com o espaldar de dobrar, usados antigamente em
mesas administrativas, são raríssimos se não inexistentes hoje em dia.

27

1.2.4 – Camas
As camas deste período não se diferenciam das similares espanholas, assumindo
com o decorrer do tempo um caráter regional e alcançando grande efeito e elevado
grau de bom gosto. Ao descrever este tipo de móvel, Rodrigues afirma que:
Compõe-se a cabeceira de uma ou duas ordens de torneados que
sustentam um frontão, cuja composição varia, sendo em geral em curvas e
todo vasado em ramagens ou meandros que lembram a filigrana, por vêzes
com flôres estilizadas, volutas, símbolo, escudo darmas ou monogramas em
cartela (...). O docel ou céu da cama é formado por um quadro simples de
madeira coberto antigamente por uma guarnição de tecido com bambinela
ou babado e com cortinas forradas, que eram de seda, linho estampado,
etc. (...) Em algumas camas intervem o marfim, a prata, o latão, sendo as
chapas dos parafusos em metal rendilhado. (1968, p. 40).

Figura 17: Cama Leito em estilo D. Maria I
séc XVIII Fonte: Acervo do Museu Mariano
Procópio. Foto: Ângela Brandão.

Figura 18: Detalhe da Cabeceira Cama em
estilo D. Maria I. Fonte: Acervo do Museu
Mariano Procópio. Foto: Ângela Brandão.

Há a presença de torneados no formão de pendentes, e sendo geralmente os
esteios ou lanças que sustentam o docel seguindo esta mesma configuração. Podese observar nestas camas pinhas, plumas ou florões de madeira como remate dos
torneados além da presença de colunetas gêmeas sustentando um frontão em
arcaria, que se aproxima dos padrões italianos da época.

Figura 19: Catre de cabeceira recortada em
curvas em estilo rococó. Século XVIII.
Fonte: Acervo Museu do Ouro. Foto: Fábio
de Souza Luiz.

Figura 20: Leito retangular, de pernas retas,
torneadas em discos e bolachas, intercalados
por pináculos em forma de bilros. Fonte: Acervo
Museu do Ouro. Foto: Fábio de Souza Luiz.

28

1.2.5 - Arca, Baú, Caixa, Contador, Cômodas.
Neste período as arcas e os baús são de grande utilização, assumindo
características próprias, porém, no entanto com tendências a formas mais rústicas
do que rebuscadas e que faziam parte de um conjunto de móveis que comumente
se percebia nas residências coloniais (ver figura 21). Poucos exemplares
apresentam motivos barrocos e assim mesmo de inspiração tardia. São de origem
tipicamente portuguesa as que apresentam almofadas, com molduras lisas ou
tremidas, em losangos ou retângulos, ou apenas com pregueados e suas ferragens
(ver figura 22). A peculiaridade da arca portuguesa se deve ao fato de ser
produzidas geralmente por tábuas inteiras, ligadas e envolvidas por molduras, por
cantoneiras de ferro ou outro enfeite, as hastes de duas ou três bisagras se
prolongam pela face posterior da tampa, presas estas, por pregos rebitados, de
grossa cabeça achatada ou em gomos; nas laterais apresentam-se puxadores sobre
uma chapa recortada e na frente uma fechadura com o espelho bem recortados e
vasados confeccionados em estanho ou latão.
A arca tem, em geral, no seu interior um escaninho com tampa. É comum
arca com duas gavetas na parte inferior. Fortes molduras guarnecem a
tampa e a base; naquela, por vêzes, entalhes em gomos ou em cordão. Os
pés são em forma de bolas lisas ou trabalhadas ou em forma de pequenos
bancos. Estas arcas, com seus ferros e molduras, foram fabricadas até os
fins do século XVIII. (RODRIGUES, 1968, p. 44).

Figura 21: Arca De Gravitados Com Saial, cedro ou zimbro, decoração incisa
“leões, animais fantásticos, frutos e plantas”, gravação M e C, Açores, século
XVI. - 72 x 159 x 57 cm. Fonte: Catálogo Cabral Moncada Leilões p.35.

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Figura 22: Arca de Tremidos, pau santo e vinhático, almofadas em forma de
losango, ferragens em ferro estanhado, Portuguesa, século XVII. - 79 x 156 x
69 cm. Fonte: Catálogo Cabral Moncada Leilões p.40.

Segundo CANTI:
a arca evolui até se transformar em cômoda ou caixão de sacristia (o caixão
de sacristia seria o atencessor do arcaz, nome conhecido somente a partir
do século XVIII em Portugal, para designar o móvel de sacristia com
gavetões ou, às vezes, armários e gavetões), e, como tal, perde o tampo de
abrir e, com apenas gavetões ou gavetas, passa a ser um móvel
empregado nas sacristias de igrejas, capelas e conventos para a guarda de
paramentos litúrgicos. Entretanto, as arcas continuaram sendo feitas em
seus moldes primitivos, mesmo depois do surgimento da cômoda, e
posteriormente à cômoda papeleira, sobretudo em áreas menos populosas.
(1980, p. 17-18).

Figura 23: Papeleira Com Alçado Oratório, em estilo D. Maria I, castanho pintado e dourado,
decoração de fundo vermelho e azul com policromia “jarras de flores” e “flores”, frisos dourados,
interior da papeleira com escaninhos, interior do oratório com mísulas e fundo pintado “resplendor”,
ferragens em bronze com restos de dourado, portuguesa, século XVIII. Fonte: Catálogo Cabral

30

O Baú possui as mesmas configurações da arca, e geralmente recoberto por couro
cru ou curtido, porém, possui o tampo abaulado, e utilização data a partir do século
XV, sobretudo ao advento das expedições marítimas onde se fez de grande utilidade
seja para o transporte de pertences ou até de alimentos; sendo utilizado também
durante todo o período colonial no Brasil. O Contador é um dos móveis que mais
sofreram influência Oriental (ver figura 24). Era utilizado para guardar documentos e
valores; podia ser transportado o que se adequava perfeitamente à dinâmica da
corte, pois possuía como nas arcas, puxadores nas laterais, dos quais com o
decorrer dos tempos foi substituído por pingentes assumindo um caráter meramente
ornamental. Rodrigues descreve a ornamentação destes contadores afirmando que
estes, “são filetados em losangos e desenhos geométricos à moda árabe, ou com
embutidos na maneira indiana, em diferentes madeiras e marfim gravado”. (1968 p.
36).

Figura 24: Contador, Jacarandá. Século XVII. Acervo do Museu
Mariano Procópio, Juiz de Fora, Minas Gerais. Fonte: MORESI
2005 - LEPAC p. 09

Sobre as cômodas deste período Rodrigues em seu estudo revela que; “As
cômodas, na passagem do século, tomam linhas retas e enfeitam-se de filetes e
flores nas mais curiosas soluções”. (1968, p. 90).

31

1.3 – Organização do trabalho no período Colonial
Caio Boschi em seu trabalho O Barroco Mineiro: Artes e Trabalho de 1988 reúne
informações valiosas em torno da organização da sociedade no período colonial,
exercendo um maior enfoque para as atividades produtivas da época. Neste
trabalho, Boschi demonstra como se comportava o individuo trabalhador apontando
a sua importância, sobretudo, em Minas Gerais, e devido a este fato, a ascensão
social que estes trabalhadores conseguiam por meio de suas respectivas funções.
Dentro desta linha de raciocínio Boschi afirma:
O alto grau de criatividade dos artistas, artesãos e artífices que aturaram na
Minas Gerais Colonial lhes dava posição singular no interior do corpo social:
se não chegavam a atingir a condição de “homens de qualidade”, pelo
menos não foram marginalizados socialmente, ao contrário, a sociedade
cosmopolita que ali se organizou careceu da presença de artistas e
artesãos e os prestigiou. (...) O profissional de que tratamos é todo aquele
que exercitava – por conta própria, em sociedade ou por delegação – a
pintura, a escultura, a talha e a arquitetura. Em outros termos, estamos
falando concretamente de pintores, entalhadores, carpinteiros, marceneiros,
carapinas e pedreiros. (1988, p. 13-16).

Nesta perspectiva, Campos (2005, p. 79), relata em seu estudo a respeito da
aprendizagem artística nas Minas Gerais coloniais que: “O uso de mão-de-obra
escrava em trabalho artesanal e artístico foi usual no período”. O profissional da
época colonial comumente migrava de uma função à outra, pois os artistas
raramente exerciam uma única função trabalhando de acordo com as oportunidades
de trabalho surgidas. Neste grupo de profissionais, os pintores, de um modo geral,
se dedicavam exclusivamente ao seu ofício. Dentre todos os ofícios presentes na
época setecentista eram os pintores que todos os outros oficiais tinham como os
finalizadores de suas obras, seja esta obra em talha, esculturas, pintura de forros e
até mesmo nos móveis; como pode se observar no estudo de Rodrigues (1968, p.
21), onde a pintura de um armário de sacristia datado do século XVIII é atribuída a
Manoel da Costa Ataíde, armário este que se encontra na Igreja de São Francisco
em Mariana. É muito interessante constatar-se isto, pois o mestre Ataíde é muito
conhecido por seu trabalho de pintura em forros de igrejas, um exemplo é a pintura
no teto da igreja de Santo Antônio em Santa Bárbara - MG. A importância deste
profissional em pintura no período colonial se comprova também, nos estudos de
Boschi:

32

Embora sejam vulgarmente conhecidos poucos nomes, sabe-se que,
especialmente após a terceira década do século, mais de uma centena de
oficiais da pintura trabalharam em Minas Gerais, quer representando por
meio das tintas, figuras e cenas religiosas ou profanas no interior das
igrejas, residências, oratórios, passos e pequenas capelas, quer exercendo
seu labor em imagens, caixinhas de esmola e outros objetos móveis.
(1988, p.20).

Figura 25: Caixinha de esmolas da Sª.
das Mercês – Catas Altas do Mato
Dentro. Século XVIII, pintada à mão.
Fonte: Acervo Museu do Ouro –
Sabará. Foto: Fábio de Souza Luiz.

Figura 26: Cofre pessoal em madeira
pintada e com entrada para três chaves.
Século XVIII. Fonte: Acervo Museu do
Ouro – Sabará. Foto: Fábio de Souza Luiz.

No mesmo estudo Boschi relata ainda as funções de carpinteiro, marceneiro,
entalhador e carapina, onde os carpinteiros eram os oficiais que detinham um
domínio mais amplo do setor como um todo; os marceneiros, em menor número,
eram encarregados de lavrar a madeira destinada à confecção de ornatos, como por
exemplo, móveis; ou seja, eram os oficiais que trabalhavam a madeira para
atividades que exigiam certa delicadeza e uma atenção maior do que as exigidas
dos carpinteiros. Já os carapinas eram os que possuíam menos qualificação dentre
os outros dois, exercendo; portanto, a função de auxiliar. O entalhador era o oficial
responsável em executar os trabalhos em talha, ou seja, representar, gravar, lavrar
ou esculpir (laçarias, flores, folhagens, brutescos de meio relevo), em madeira.
Neste contexto encontra-se a presença de santeiros e imaginários que absorviam
grande parte das encomendas destinadas a escultores.

33

Seguindo esta linha de discussão a respeito da produção artística da época, é
conveniente mencionar o estudo apresentado por Bastos, no IX Seminário História
da Cidade e do Urbanismo, em São Paulo no ano de 2006, e publicado na Revista
do IEB-USP em 2007; Bastos ao se referir ao modo de produção e de vida dos
séculos XVII e XVIII, oferece dados que certamente são relevantes neste contexto
das organizações do trabalho no período colonial.

O autor menciona:
Não se pode esquecer que nos seiscentos e setecentos luso-brasileiros a
produção artística – e sobretudo a produção artístico-construtiva – era
pensada em virtude de sua utilidade. Não se produzia segundo a noção
moderna de autonomia da arte. Elas obedeciam sempre a um propósito de
utilidade. A beleza deveria ser, acima de tudo, uma conveniência; ou
melhor, uma reunião arguta, perspicaz e versátil, de conveniências
concordadas. Conveniências políticas, teológicas, de gênero, de estilo, de
assunto, de recepção e utilização. Os artistas e artífices dos séculos XVII e
XVIII luso-brasileiros não criavam para contribuir para a História da Arte,
tampouco para serem alvos de um juízo estético autônomo, a que as
categorias modernas – anacrônicas para esse contexto retórico – acabam
induzindo. A competência do artista ou do artífice serial literalmente
“louvada”, ou seja, reconhecida por mestres do respectivo ofício eleitos
anualmente pelos pares ou eventualmente pelas irmandades, se ele
conseguisse acomodar engenhosa e convenientemente as distintas
circunstâncias envolvidas na concepção, produção e recepção da obra: os
riscos e modelos (porventura emulando-os), os materiais, os lugares de
implantação e disposição, os ornatos capazes de ultimar a elocução e os
efeitos apropriados aos destinatários. As artes possuíam finalidades e
destinações específicas, finalizando-se, por assim dizer, no fundamento
mesmo que as justificava. Deus era a causa primeira, e também o fim de
todas as coisas. (2007, p. 36).

O enfoque deste trabalho se direciona ao profissional da pintura, da carpintaria, da
talha, marcenaria e carapina, pois estes ofícios que circundam o mobiliário. Isso não
significa que estes profissionais eram os de maior importância no período colonial,
não esquecendo o esmerado trabalho da arquitetura, afinal estes ofícios
comungavam das mesmas fontes inspiradoras, porém, não é o objetivo de estudos
desta pesquisa, mas certamente é uma fonte de estudos até os dias atuais.

34

CAPITULO II
Compreendendo a Policromia.
O campo das artes decorativas, em que o mobiliário se insere, costuma ser mais
detalhista nas suas denominações estilísticas, procurando delimitar cada nova
transformação ocorrida no repertório formal dos objetos e observando a
especificidade de cada peça. Dentro destas especificidades encontra-se policromia
que é nada mais nada menos que a utilização de várias cores na execução da
pintura de um trabalho artístico. Comumente a policromia é muito pesquisada e
investigada para fins de se estabelecer um maior conhecimento sobre as camadas
que compreendem o acabamento de uma obra. Normalmente essa linha de
pesquisa se volta para análises de esculturas, oratórios, retábulos, forros de igrejas
dentre outros ramos que englobam o ramo de restauração e conservação de bens
móveis e culturais; sobre esta linha de pesquisa muitos autores realizaram grandes
estudos que abarcam essas obras, porém, pouco se sabe entorno da policromia
empregada em mobiliários. Para uma maior compreensão entorno desta ótica, fazse necessário situar o mobiliário do período colonial em seu aspecto histórico dos
séculos XVII ao início do XIX, e apontando a sua utilização e reprodução nos dias
atuais.

2.1 - Um paralelo entre o emprego da policromia em móveis do período
Colonial e na Indústria de confecção de réplicas no séc XXI
De acordo com o dicionário Aurélio, Policromia “é o estado de um corpo em que há
diferentes cores; um conjunto de cores; algo multicolorido”. (1995, p.514).

O emprego da policromia no processo de acabamento na produção dos móveis
envolvia uma série de cuidados para com o suporte, a madeira. Estes cuidados não
se diferem das técnicas empregadas na confecção de uma escultura. Tal cuidado
para preparar a superfície se deve a oportunidade de corrigir as imperfeições da
madeira como forma de proteção e, sobretudo para que se obtenha uma superfície
uniforme para que esta possa receber a cor definitiva e as demais camadas que

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compreendem as etapas finais de acabamento, incluindo os motivos artísticos e
ornamentais. É possível perceber que esta preocupação para com o acabamento
final das peças também é utilizado na confecção de réplicas de móveis coloniais nos
dias atuais. Com as devidas diferenças e adaptações de materiais empregados no
processo de criação. A divergência de materiais não implica na série de métodos
que envolvem a preparação, pintura e acabamento do mobiliário, sendo estes
similares em termos de metodologia, como já mencionado, porém com diferenças de
materiais e até de recursos durante a execução.

Para tanto é possível analisar as etapas que envolvem o processo desde a
preparação do suporte, da pintura e o acabamento, apontando as semelhanças em
termos de métodos de produção, as diferenças entre as técnicas utilizadas no
período do Barroco e Rococó em Minas, com as empregadas na indústria de
confecção de réplicas nos dias atuais.

2.2 - A preparação do suporte

2.2.1 – Encolagem
De acordo com Medeiros (1999, p. 26), “a encolagem é a primeira camada aplicada
sobre o suporte de madeira”. Ela consiste em uma cola protéica, feita a partir de
cartilagem, osso ou pele animais, tendo a função de cobrir os poros da madeira,
evitando que a madeira absorva o adesivo das camadas posteriores. A cola
preparada para a camada de encolagem é usada também para o preparo de várias
outras camadas.

Nesta primeira etapa, a indústria atual substitui esta cola protéica por uma camada
de Gesso, pó de madeira e cola sintética, porém apesar de utilizar um material
diferente há a mesma preocupação nesta etapa que consiste em reduzir as
imperfeições da madeira, ou como atualmente vem sendo utilizado o compensado e
o MDF (Medium Density Fiberboard - Fibra de Média Densidade), promovendo um
maior evidenciamento e prevalência da forma estrutural do móvel.

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2.2.2 - Base de preparação
A aplicação da base de preparação é a etapa que se segue a encolagem na
construção da policromia. Esta base consiste:
(...) no uso de um pigmento ou carga (gesso), geralmente branca,
adicionada a uma cola protéica. A base de preparação tem as funções de
isolamento, uniformização da superfície e efeito ótico. Dessa forma, quando
estendida sobre a superfície do suporte promove uma base homogênea e
lisa, que permite nivelar as irregularidades da madeira, da talha,
uniformizando a superfície e fazendo um isolamento entre a madeira e as
camadas posteriores. (...) essa preparação é geralmente branca, mas pode
também ser colorida. (MEDEIROS 1999, p. 30).

Neste módulo a base de preparação na indústria é substituída por massa corrida, na
cor branca, porém, nesta etapa é acrescido à massa corantes líquidos, pigmento
estes geralmente na cor amarela, verde, azul e rosa sendo cada cor misturada em
uma determinada porção de massa e estas dispostas sobre a peça de forma
aleatória e em camadas. Este processo se deve ao fato de reproduzir as várias
camadas em que o móvel colonial legítimo sofrera durante os anos que se seguiam
após a sua confecção. O móvel era constantemente submetido a novas camadas de
tinta, como forma de manutenção que era empreendida pelas irmandades e os
proprietários no século XVIII e XIX.

Pode-se constatar esta prática através de

estudos apresentados por Freire, em encontro da Associação Nacional de
Pesquisadores em Artes Plásticas – ANPAP, em torno do tema, o autor afirma que:
Se a policromia inicial transformava e até camuflava o trabalho do escultor,
a prática da re-pintura e re-douramento periódicos, empreendida pelas
irmandades, párocos, responsáveis pelas igrejas e pela iniciativa particular
dos fiéis, como forma de atualizarem estilisticamente e manterem as
imagens sempre íntegras e decentes para o culto divino, provocava
diferenciações múltiplas, que, às vezes, chegavam ao número de quatro ou
cinco, ampliando de tal maneira a espessura das camadas que as nuances
das esculturas e as marcas estilísticas dos escultores desapareciam e a
pintura original, a primeira, ficava totalmente encoberta dificultando as
relações entre as esculturas encomendadas e os documentos das
encomendas, assim como o reconhecimento dos estilemas. (2009, p. 2143).

Mesmo estas impressões tendo sido observadas nas esculturas, os meios de
produção e de conservação, tanto de peças sacras quanto mobiliárias, recebiam o
mesmo tratamento e cuidado, pois a época exigia uma reafirmação da pompa, da
manutenção de um certo estilo de vida, ou seja, manter as aparências.

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Segundo estudo realizado por Moresi:
A preparação do fundo, camada de espessura variada, uniforme e,
geralmente, lisa, além de nivelar as irregularidades do suporte, proporciona
luminosidade à pintura. Da segunda metade do século XVI até meados do
século XIX, as preparações são diversas, brancas e coloridas, sendo
constituídas, basicamente, de mistura de aglutinante e carga. Carga ou
“Extender” é definido como material incolor ou branco, normalmente
transparente, incorporado às tintas por razões técnicas particulares ou
econômicas, por exemplo, para diluir pigmentos coloridos. Temos:
carbonato de cálcio, gesso, alúmen etc. As preparações claras
proporcionam maior luminosidade à pintura, pelo seu alto valor de reflexão
da luz. As coloridas podem tornar as cores mais “vivas” ou mais “frias” e,
ainda, aumentar o contraste claro/escuro. (2005, p.113).

2.2.3 - A pintura
Esta etapa compreende na definição da coloração definitiva da peça. Neste módulo
são realizados os diversos motivos pictóricos, ornamentações e ilusões óticas como
o marmorizado, ou representação por meio da pintura de talhas ou baixos relevos e
uma combinação bem sóbria e harmoniosa de filetes. Nesta etapa, a não ser pelas
tintas que no período colonial eram produzidas a partir de têmperas, óleos e
gorduras, a semelhança com os processos atuais existe. Rodrigues se refere em seu
estudo ao tipo de pintura comumente utilizado, afirmando:
A pintura-a-cola foi bastante usada, em cores lisas ou com marmorizados,
ou tendo ramos ou vasos de flôres, num gênero muito holandês, e também
imitando cenas, pássaros e outros motivos, no gosto do laqueado chinês. O
ouro sôbre fundo de côr, também foi empregado, sobretudo em armários de
igreja. (...) Seduzidos pela graça do estilo extremo-oriental e pelos seus
segredos técnicos, artistas portuguêses imitaram a maneira chinesa com
suas pinturas a ouro, lisas ou em relevos, tanto em arcas como, mais tarde,
em caixas de relógio, cadeiras, etc; e até mesmo em lambris, portas e tetos
de residências ou de igrejas. (1968, p. 29-46).

Figura 27: Ornatos executados com a técnica de pintura a cola – marmorizado, motivos florais e
chinesices. Fonte: Museu do Ouro – Sabará e Capela Nsª. do Ó – Sabará. Foto: Fábio de Souza
Luiz.

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Atualmente, na indústria a pintura-a-cola é substituída por tintas sintéticas,
geralmente Látex branco com o acréscimo de corantes líquidos também sintéticos,
para se produzir às variações da paleta cromática.

2.2.4 - Técnicas de Acabamento
As técnicas de acabamento compreendem uma grande variedade de vernizes e
veladuras que não só protegem, mas qualificam a obra, dando um aspecto brilhoso
e promovendo conseqüentemente a proteção final do móvel. Dentre os materiais
utilizados nesta etapa encontramos a goma laca, goma arábica e resinas vegetais.

Neste módulo a indústria emprega camadas de cola sintética, ceras produzidas com
ceras de abelha, carnaúba e parafina, e uma mistura de goma laca com álcool, além
de se utilizar ceras líquidas ou pastosas produzidas industrialmente.

2.3 - Mobiliário: A relação entre o passado e atualidade.
Em um recente estudo realizado por Marize Malta, Professora da Escola de Belas
Artes da Universidade Federal do rio de Janeiro, EBA – UFRJ, para o LEPAC –
Laboratório de Estudo e Pesquisa em Arte Colonial e publicado na revista
Pindorama revela que:
O mobiliário não desperta grande interesse pelos historiadores de arte
surgindo à idéia de que os móveis não fazem parte da arte e,
conseqüentemente, da história da arte; comumente sendo classificado
como arte decorativa ou arte utilitária, porém, o que muito do que se
conhece entorno de móveis é originário de impressões de colecionadores e
antiquários que auto se intitulam como especialistas em mobiliário, mas,
não há nenhum comprometimento de ambas as partes em estabelecer um
estudo mais aprofundado e de cunho histórico sobre o mobiliário; seus
conhecimentos são adquiridos, normalmente, de forma oral e autodidata
com intenções puramente comerciais. (2007, p. 01-02).

O desenvolvimento de móveis residenciais brasileiros pode ser separado em dois
momentos distintos; os móveis que se originam antes da década de 1930, período
em que foram produzidos móveis no estilo colonial, e após 1930 quando passaram a

39

ser produzidos móveis com temática modernista. Nessa produção foram
implementados e colocados em prática novos conceitos de fabricação de móveis no
país. Pode-se dizer que, no Brasil o setor moveleiro é dos mais enraizados na
tradição.

Pode-se observar que um sofá ou um guarda-roupa, pouco foi modificado em sua
essência nos últimos 300 anos. As interferências coincidem com melhorias de ordem
tecnológica de acordo com novos materiais, como o MDF (Fibra de Média
Densidade) e muitas ferragens inexistentes há escassos 50 anos. O aumento do
número de materiais disponíveis aumenta de forma gradativa. Um móvel de 100
anos atrás geralmente era composto por três ou quatro materiais: madeira, ferro,
cera ou goma laca. Hoje o mesmo móvel combina três ou quatro derivados da
madeira, ferragens que são miniaturas tecnológicas, puxadores em plástico
cromado, verniz de poliuretano, vidro, acrílico, luminárias halógenas, alumínio, etc.
A tradição na modernidade não é a reprodução literal do modo de vida de nossos
antepassados. Hoje não se abre mão da praticidade que a tecnologia oferece.
Porém, ainda que seja de forma subliminar, o passado interfere na segurança do
presente. Por isto o mercado oferece tantos produtos com imitação de madeiras
nobres por tratar-se de um referencial importante. Já no início do século XXI, é
possível perceber que as casas e decoração futuristas levarão um bom tempo para
cair no gosto popular.

2.4 - A arte da policromia em móveis de madeira:
O processo de criação inicial e o processo de criação na atualidade com o
advento da tecnologia: o que mudou no processo de criação, e quais
mudanças no resultado final com a interferência da tecnologia.
O período que consiste entre o século XVII ao início do século XIX possui um largo
repertório pictórico, com grandes nomes como Manoel da costa Ataíde e Antônio
Francisco Lisboa, o Aleijadinho, artistas de grande projeção. Outros nomes
exerceram

grande

importância

e

conseqüentemente

contribuíram

para

a

consolidação de uma identidade nacional, mesmo com o trabalho baseado em

40

moldes europeus. Com o passar dos anos os pintores foram alcançando uma maior
projeção na sociedade (como mencionado anteriormente na organização de trabalho
no período colonial), tornando essa profissão um dos ofícios mais procurados neste
período. A formação destes artistas se baseava em aprendizados com outros
pintores nas oficinas e em manuais e tratados de pintura e perspectiva da época. Em
relação ao processo de criação dos artistas Moresi afirma:
Por não haver uma escola formalizada na época, os artistas brasileiros
aprendiam com os mestres portugueses e nos canteiros de obras.
Certamente, eles tinham acesso aos manuais, tratados, pequenos
dicionários nos quais estava incluída a arte da pintura e que circulavam em
Portugal. (...) “Modo de moer, e destemperar as tintas”, “fabricar as tintas”,
“fazer os vernizes”, “De diferentes métodos de dourar a óleo, a verniz, e a
tempera” etc. (...) Os artistas executavam suas pinturas segundo as receitas
descritas nestes tipos de livros, e, seguiam ainda, as cláusulas pertinentes
aos contratos feitos com as irmandades. (2005, p.112-113).

A partir de manuais, tratados dentre outras fontes tanto documentais quanto através
dos relatos e vivências, os aprendizes adquiriam seu conhecimento, e o domínio de
seu ofício nos canteiros de obras e oficinas. O artista do período colonial, o pintor,
construía um repertório de técnicas com este conhecimento e desenvolvia um
método próprio de executar as obras, proporcionando e revelando características
únicas, que conseqüentemente qualificava e diferenciava cada artista, assumindo
este uma identidade pictórica única, como é possível perceber, por exemplo, nas
obras de Ataíde, marcantes em seu traçado, nos temas abordados e, sobretudo, na
técnica e pinceladas que executava em suas obras.

Mesmo com um conhecimento específico a respeito de técnicas aprendidas que
compreendiam desde a preparação até a execução da pintura e acabamentos, o
artista do século XVIII e início de século XIX encontrava dificuldades ao executar
suas obras, no que se diz a respeito à idealização e elaboração de uma imagem ou
desenvolvimento de um tema, sejam estes de cunho religioso geralmente
encomendados por irmandades para ornamentação de igrejas e capelas, seja para
atender ao público urbano em seus pedidos que envolviam desde a pintura de um
móvel com motivos florais e temas bucólicos ou modismos como as chinesices, até
para a confecção de oratórios e imagens. O artista sentia a necessidade de se
basear em modelos, sejam estes encontrados em algumas pinturas de outros

41

artistas, imagens presentes em alguns tecidos, desenhos que ornavam os missais
da época, etc. fato, que se tornou uma prática muito comum entre os artistas do
período colonial, tornando este processo de pesquisa e busca de referências como
um importante processo de criação inicial na produção de um trabalho.

2.4.1 – O processo de criação na Atualidade.

Nos dias atuais há uma grande facilidade em se adquirir fontes e referências para a
execução de trabalhos com inspiração Barroca, sejam estas, revistas, fotografias,
arquitetura de Igrejas (figura 28) ou mídias eletrônicas. Essas referências são
aplicadas no Artesanato ou na Indústria de confecção destes móveis. Com o
advento da internet este processo se multiplicou, dando ao artista uma maior riqueza
de detalhes, de formas e conseqüentemente inspiração para se criar outras peças,
com base até, em outros modelos já prontos. Mesmo com a facilidade de mídias
eletrônicas percebe-se uma tendência tanto nas cooperativas de artesanato, mas
principalmente na Indústria a utilização de revistas de decoração, além e de
conhecimentos e experiências compartilhadas entre profissionais do setor moveleiro.

Figura 28: Detalhe de ornatos que servem de inspiração para a construção de móveis na
contemporaneidade. Igreja de Nossa Senhora do Rosário, Sabará – MG. Entalhes em pedra
sabão atribuídos a Antônio Francisco Lisboa (Aleijadinho). Foto: Fábio de Souza Luiz.

42

CAPITULO III
O processo de confecção na atualidade: um paralelo entre a produção de
peças em cooperativas de artesanato e na indústria de confecção de
reproduções de mobiliário do século XVII ao início do século XIX a partir de
pesquisa de campo.

A partir das reflexões feitas anteriormente, é possível entender como se organizava
a dinâmica na produção de móveis durante o período colonial. Porém esta prática
perdura até os dias atuais, e a confecção e reproduções de peças em estilo colonial
podem ser encontradas em lojas especializadas, em sites na internet e em feiras de
artesanato e outras específicas do ramo. Com o intuito em se estabelecer um plano
geral em relação a estas práticas na atualidade visitei uma cooperativa de
artesanato em Sabará, local no qual pude encontrar alguns exemplares, que
apontam a direção em que o mobiliário segue nos dias atuais; para isso selecionei
dois artesãos da cidade de Sabará – a artesã Sônia Neto que utiliza a técnica de
pintura barroca, e o artesão José Senna que trabalha com peças em papel machê,
incluindo mobílias.

Compreendendo o enfoque no ramo autônomo e artesanal; passo para a abordagem
da Indústria neste mesmo seguimento; para tanto, utilizo minha experiência pessoal
neste ramo, devido ao fato de ter nele atuado do período de 2004 a meados de
2008, me afastando por um período e retomando a atividade na mesma indústria no
ano de 2009, neste ramo de produção.

3.1 – Pesquisa de campo em uma cooperativa de artesanato em Sabará – MG.
No mês de novembro do ano de 2009 foi possível acompanhar a rotina de uma
cooperativa de artesanato na cidade de Sabará região metropolitana de Belo
Horizonte, situada a 23 km da capital. Tomei conhecimento da cooperativa de
artesanato em Sabará através de evento proposto pela mesma; evento este que foi
a VII Feira de Negócios do Artesanato de Sabará, que ocorreu do período de 13 a

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15 do mês de Novembro, o evento aconteceu na Praça de Esportes de Sabará –
Rua Mário Machado, s/n° - Centro. Ao visitar a feira no dia 15 e me deparar com a
riqueza do artesanato sabarense, encontrei dois artesãos dos quais cuja produção
me chamou a atenção. A primeira foi à artesã Sônia Neto que trabalha com peças
confeccionadas em gesso e que levam as cores que correspondem à paleta barroca;
o segundo foi o José Senna, artesão que reproduz imagens religiosas em papel
machê além de produzir móveis seguindo a estética dos móveis colônias, porém se
utilizando do material papel machê para realizar seus trabalhos. Foi através do
contato com ambos que tive a oportunidade de visitar as associações e ateliês que
compõem a COOPERARTES, Cooperativa do Artesanato de Sabará, contato esse
fundamental para aplicar o conhecimento em torno da produção artística seguindo
referências barrocas nos dias atuais.

Ao visitar o atelier de Sonia Neto – da associação Sabará Feito à Mão que se situa a
Rua Borba Gato, 13 – no Centro Histórico em frente à câmara de vereadores em
Sabará – pude conhecer os meios de produção da artesã. A base de sua produção é
o gesso, produzindo uma variedade de peças com este material, dentre as quais
estatuetas de santos e anjos são o seu grande foco, buscando reproduzir a cultura e
tradições do local onde mora, além de procurar preservar a tradição barroca nos dias
atuais; para isso, utiliza-se de uma técnica chamada de pintura barroca, técnica esta
que prioriza valorizar o vermelho, o azul o amarelo além do dourado presente em
forma de folhas de ouro, trazendo para a peça uma característica própria do barroco
mineiro.
De acordo com a artesã Sonia:
Com a pintura barroca; nós artesãos procuramos manter a tradição da
cultura mineira, sobretudo, com a identidade barroca presentes em nossos
dias através das cores características deste período. Devido ao fato de viver
em uma cidade histórica e estar sempre em contato com as igrejas e as
residências, naturalmente toda essa influencia do barroco é transmitida para
o meu trabalho. (Entrevista Sônia Neto dia 18/11/2009).

Podemos constatar esta afirmativa através da figura 29.

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Figura 29: Peças decorativas produzidas com a técnica da pintura barroca da
artesã Sônia Neto. Foto: Fábio de Souza Luiz.

Ao visitar o atelier do artesão José Senna – que se situa na Praça Santa Rita, 62 no
Centro Histórico de Sabará – pude entrar em contato com algumas particularidades
de sua produção. Por exemplo, no trato com o material base de sua produção que é
o papel machê, atingindo resultados de ótima qualidade e durabilidade, além de
possuir uma consciência ecológica, pois com seus móveis confeccionados papel
machê estimula a consciência ecológica e propõe que se reduza o corte de árvores.
Seus móveis são produzidos através de uma estrutura que pode ser de arame,
canos de PVC (policloreto de vinilo) ou madeira de reflorestamento; a partir da
construção desta estrutura, a mesma é revestida com papel machê, atingindo um

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efeito e aspecto que se deseja para as mobílias, que são inspiradas em modelos de
revistas de decoração, uma delas é a revista Casa e Jardim publicação mensal da
editora, e de contato com mobílias em residências de amigos, na cidade de Sabará e
principalmente em visitas esporádicas ao Museu do Ouro. Ao perguntar ao artesão
sobre o seu interesse em reproduzir mobílias em estilo colonial o mesmo afirma o
seguinte:
Procuro com o meu trabalho retratar o passado nos dias atuais. Penso que
meus móveis mesmo não produzidos em madeira de lei e, sobretudo,
abordando uma paleta mais intensa e diferente da pintura barroca, mas
seguindo os temas próprios do estilo como folhagens, flores e arabescos,
atingem meu objetivo principal que é preservar a cultura de móveis pintados
nos dias de hoje. Ou seja, consigo produzir peças que atendem a demanda
de um público, preservar um modo de produção e estilo e ainda consigo o
faze-lo obedecendo minhas crenças e preservando o meio ambiente.
(Entrevista José Senna dia 23/11/2009).

Figura 30: Móveis produzidos pelo artesão José Senna. Mesa com tampo circular. Produzida
através do aproveitamento dos pés de um móvel em estilo colonial recolhido na rua, os pés foram
re-trabalhados e ganhando um tampo confeccionado com papel machê. Ao lado suporte de canto
confeccionado com madeira de reflorestamento e com tampo em MDF. Foto: Fábio de Souza Luiz.

Através das visitas à Cooperativa COOPERARTES, foi possível analisar que no
Artesanato ao se utilizar matrizes e referências que se transformam com o decorrer
da modernidade, não se pode dizer que o artesanato possui menor criatividade; a
maioria dos artesãos são conscientes e vêem em suas produções uma forma de se

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preservar uma memória, uma tradição. O mesmo móvel produzido por determinados
grupos coletivos, ou indivíduos isolados dentro do tecido urbano, relaciona-se
diretamente a um sentido prático (decorativo), do que para que é feito (simbólico) função determinada quando são produzidos - que pode ser posteriormente
modificado, por seu usuário (público consumidor), por exemplo, um Bufete que no
período colonial era produzido para dar suporte a oratórios finamente trabalhados,
hoje é produzido e utilizado como suporte para televisões e rádios.

3.2 – Relato de experiência: O trabalho em indústria de confecção de
reproduções de móveis de estilo colonial do século XVIII.
Obtive contato com a confecção de móveis em estilo colonial e a policromia dos
mesmos ao trabalhar no período de 2004 a 2009 em uma Indústria cujo ramo de
atividades é a manufatura de reproduções de móveis em estilo colonial do século
XVIII e início do XIX, indústria situada em Belo Horizonte – MG.

Atualmente a

referida indústria não atua mais neste ramo de réplicas em estilo colonial, mais sim,
de móveis policromados e sob medida.

Nessa empresa as principais fontes de inspiração na confecção dos móveis
envolviam uma série de mídias dentre as quais a principal foi o catálogo próprio
elaborado na própria indústria. Além do catálogo outras fontes eram usadas, que
derivavam através de sugestões nos pedidos de clientes de reprodução de móveis
publicados em revistas especializadas que abordam o tema, como, por exemplo,
Casa e Jardim, Casa Vogue e Veranda, revista esta importada e de grande
respeitabilidade pelos atuantes neste ramo de confecção de móveis em estilo
colonial. Além destas mídias impressas havia também a inspiração em peças
originais adquiridas em antiquários e posteriormente reproduzidas, além de
consultas na Internet, influências adquiridas através de participação em férias do
ramo moveleiro nos Estados Unidos; e a museus que detém um acervo mobiliar rico,
como por exemplo, o Museu da Inconfidência em Ouro Preto e o Museu do Ouro em
Sabará, além de visitas esporádicas à cidade de Tiradentes com o objetivo de colher

47

fontes de imagens, principalmente de ornatos pictóricos; dos quais todas estas
cidades estão situadas no estado de Minas Gerais.
Com o passar dos anos, e conseqüentemente adquirindo experiência técnica,
atuava nas funções de pintor artístico e auxiliar de acabamento. Como pintor
artístico, tive a oportunidade de aprimorar a minha técnica pictórica e gradativamente
me aproximando da temática Barroca e Rococó, diariamente estava em contato com
ornatos tipicamente relacionados ao estilo; arabescos, volutas, arranjos florais,
rocailles, dentre outras atividades, que exigiam uma representação minuciosa, e
estas reproduções tinham como objetivo ser o mais fiel possível ao estilo. Como
mencionado anteriormente à produção dos móveis obedeciam a uma série de
práticas, que tinham como objetivo reproduzir as inúmeras camadas de tinta além de
proporcionar um efeito de desgaste causado pelo tempo, umidade e os anos, dando
à peça a característica semelhante ao original. Ao receber o móvel preparado para a
execução da pintura da marcenaria e do setor de bases de preparação; os motivos
pictóricos e os ornatos seguiam de acordo com o pedido do cliente e seguindo aos
moldes pré-estabelecidos no catálogo da indústria. Depois de definida a cor (figura
31) e filetagem apropriada ao tipo do móvel produzido, os motivos florais, pássaros,
arabescos dentre outros motivos, (matrizes e moldes já anteriormente produzidos e
devidamente catalogados de acordo a cada tipo de móvel produzido), estes ornatos
eram transplantados para a peça, com o auxílio de papel carbono ou desenhados à
mão livre em determinadas ocasiões (figura 32). A pintura era realizada com tintas
sintéticas, em específico o Látex branco (figura 33), procurando reproduzir a pintura
presente no móvel do catálogo e seguindo a uma paleta cromática já préestabelecida e obtida através de pigmentos líquidos produzidos industrialmente e
que facilmente são encontrados no mercado. Ao término da pintura o móvel era
encaminhado ao setor de acabamento.

Figura 31: Algumas mostras de cores utilizadas na a confecção do móvel. Foto: Fábio de Souza Luiz.

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Figura 32: Pintor artístico riscando matriz
em móvel para a execução da pintura.

Figura 33: Pintura sendo executada em
almofada de móvel, utilizando tinta látex.

Figura 34: Detalhe de ornatos (arabescos) extraídos de teto de igreja na cidade
de Tiradentes – MG. Estes ornatos auxiliam na criação de matrizes, e na
possibilidade de se compreender e reproduzir o tipo de ornatos do período
colonial. Foto: Fábio de Souza Luiz.

Como auxiliar de acabamento tive a oportunidade de entrar em contato com as
técnicas utilizadas no envelhecimento das peças. Ao receber a peça da pintura o
móvel, que é produzido em sua maior totalidade em compensado naval, era
completamente molhado e raspado com o auxílio de uma espátula. A espátula age
com a finalidade de reproduzir o desgaste do tempo e umidade e de revelar as
camadas inferiores de massa corrida e de tinta, com o objetivo de reproduzir a
prática da re-pintura muito comum nas irmandades e na sociedade colonial. Após o
móvel receber todo este desgaste produzido, a peça recebia de duas até quatro
camadas de cola sintética, na ocasião a cola Cascorez rótulo azul (ver figura 35); e
após esta etapa a peça recebe manchas nas laterais com ceras diversas para
simular marcas de mãos, de sujeiras acumuladas com o tempo deixando a peça com

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o aspecto de uma peça autêntica. Após esta etapa o móvel recebia uma camada de
verniz produzido com Goma Laca Indiana, que era pulverizado por todo o móvel com
auxílio de um compressor. O móvel recebia de uma a três camadas deste verniz.
Terminada a etapa de aplicação do verniz, o móvel recebia cera para polimento de
móveis.

Figura 35: Acabamento dos móveis, aplicação de cola sintética e desgaste com o
auxílio de lixas. Foto; Fábio de Souza Luiz.

Ao final destas etapas o móvel (reprodução) adquire características que se
assemelham as peças originais do estilo, como podemos constatar nas figuras a
seguir.

Figura 36: Arca em estilo colonial com ornatos ao gosto rococó.
Produzida e pintada à mão. Foto: Fábio de Souza Luiz.

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Figura 37: Banco em estilo colonial com ornatos ao gosto rococó.
Produzido e pintado à mão. Foto: Fábio de Souza Luiz.

O motivo pelo qual abandonei a minha função foi a indignação com determinadas
práticas exercidas na fábrica como o desprezo da paleta cromática barroca,
substituindo-a por cores que não condizem ao estilo deste tipo de mobiliário; dentre
outros aspectos, além de minha crescente preocupação de se preservar valor
histórico e estético presente nas peças. Estas e outras inquietações que me afligiam
durante minha trajetória profissional, me levaram a refletir sobre a ética profissional,
sobre a desvirtualização e por que não dizer, sobre a forma como esse trabalho de
movelaria era executado e comercializado como um móvel que trazia na sua
estética, características originais do estilo colonial. O texto de Walter Benjamim – A
obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica foi fonte de reflexão para as
questões que naquele momento permeavam minha prática como artesão.

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CAPITULO IV
Resquícios do Barroco na atualidade. Reflexões com base em Walter Benjamin
– A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Desvirtualização do
Barroco no ramo de móveis e a preservação de móveis de época nos dias
atuais.

A evolução do mobiliário colonial relaciona-se diretamente a uma história social, pois
as modificações dos padrões de vida levam à procura de novos tipos de mobiliário,
como por exemplo, a escrivaninha ou papeleira, que no século XVIII, ganhou certa
projeção, pois era uma época em que a correspondência vivia seu período áureo. O
estilo e a decoração refletem a época de confecção do mobiliário e nas sociedades
hierarquizadas é também um indicativo de prestígio e distinção, existindo uma
relação com a função e o prestígio das peças que o constituem. Os conceitos de
beleza, tal como o estilo e a moda, estão em constante mudança, por esse motivo o
estilo e a decoração refletem a época em que o mobiliário é feito. Devemos também
ter em consideração que estes conceitos estão presentes no espírito do seu criador
e ao mercado a que se destina. No entanto as suas formas estão quase sempre
ligadas às suas funções, que podem ser utilitárias, decorativas e simbólicas.

Com as constantes mudanças sociais e a demanda em atender a uma clientela com
o desejo influenciado pela mídia, pela globalização de informações, torna-se
importante discutir os riscos que a produção destes exemplares incluindo o seu
caráter simbólico – representando uma época – juntamente com a riqueza de sua
policromia, ornatos e forma estética, corre; podendo chegar a um patamar de
banalidade, provocando então, a transformação do original em lucro. De acordo com
Benjamim: “O que os homens faziam sempre podia ser imitado por outros homens.
Essa imitação era praticada por discípulos, em seus exercícios, pelos mestres, para
a difusão das obras, e finalmente por terceiros, meramente interessados no lucro”.
(1993, p. 166).

A desvirtualização do barroco nos dias atuais deriva de um conjunto de práticas
resultantes do interesse meramente lucrativo, abandonando e destruindo a

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originalidade de uma época e estilo, presente nas formas e na policromia do
mobiliário. Contudo, é possível se preservar estes conceitos nos dias atuais, seja por
meio de estudos teóricos, em uma produção artística que visa manter uma tradição
como se pode constatar como no trabalho já mencionado dos artesãos Sônia Neto e
José Senna, ou mesmo pela preservação histórica e manutenção deste estilo
mobiliar por instituições sérias e museus.

Neste contexto é possível traçar um paralelo entre a desvirtualização do barroco sob
a ótica de móveis coloniais nos dias atuais e a manutenção deste mesmo estilo de
móveis, por parte dos museus, em exemplo dessa possibilidade e com o acervo do
Museu do Ouro em Sabará.

4.1 – Desvirtualização do barroco na reprodução de móveis coloniais nos dias
atuais.
Nunca as obras de arte foram reprodutíveis tecnicamente, em tal escala e
amplitude, como em nossos dias. (BENJAMIN 1993, p. 175).

Sob a ótica da citação de Benjamin é possível refletir a respeito das inquietações
que me acompanham já algum tempo e que se torna oportunidade de espaço de
discussão com este trabalho. A partir das visitas a feiras de artesanato (Feira Hippie
de Belo Horizonte e a VII Feira de Negócios do Artesanato de Sabará/MG), foi
possível constatar traços de desvirtualização da memória barroca, em específico
para o trato com os móveis coloniais, em ambos locais. Na indústria foi possível
acompanhar a desvalorização de uma riqueza de estilo sendo suplantada por algo
que como o próprio Benjamin afirma “o mero interesse no lucro”. Aliada a está idéia
de lucro, não pode se deixar de citar o outro lado que o desejo do homem
contemporâneo em adquirir uma peça, sendo ela original ou não. Sob esta ótica,
segundo Benjamin: “Cada dia fica mais irresistível a necessidade de possuir o
objeto, de tão perto quanto possível, na imagem, ou antes, na sua cópia, na
reprodução”. (1993, p. 170).

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Ao percorrer estes espaços pude me confrontar com situações que só vinham
confirmar essa constante desvirtualização do estilo do móvel colonial. As imagens a
seguir revelam esse fato.

Inicialmente a Indústria em questão, ao se corromper no sentido de atender a um
determinado público, público este dos Emirados Árabes, mais especificamente de
Dubai, com poder aquisitivo altíssimo e dessa forma um grupo de clientes que
nenhuma indústria recusaria. É próprio da cultura deste país à ostentação de seus
bens através do dourado; algo que se assemelha com a pompa ostentada pela
sociedade colonial barroca, mas ao ter contato com o tipo de mobiliário em que a
indústria produzia reproduções de peças em estilo colonial, O cliente de Dubai
contratou os serviços desta, por se interessar justamente por estes móveis e a
riqueza de ornatos que o compunham. Através de contato prévio do cliente por meio
de e-mails, surgiu a proposta de subverter estes móveis que carregavam uma
riqueza de ornatos e adequá-los e ao gosto dos Xeiques árabes. Com este contato o
móvel que mantinha e preservava as características do mobiliário colonial, passou a
assumir características banais sofrendo e descaracterizando a técnica da pintura
barroca. A partir deste contato e conseqüentemente negando uma tradição
tipicamente nacional, a indústria altera o seu ramo de atuação e passa a não mais
fabricar móveis com a temática e características coloniais. (ver figuras 38,39 e 40).

Figura 38: Armário de três corpos. A imagem à esquerda demonstra o móvel com suas
características coloniais preservadas. O móvel da direita já sofre a interferência do cliente
seguindo o gosto dos árabes. Foto: Fábio de Souza Luiz.

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Figura 39: Armário de dois corpos modelo Etagerè. A imagem à esquerda demonstra o móvel
com suas características coloniais preservadas. O móvel da direita já sofre a interferência do
cliente seguindo o gosto dos árabes. Foto: Fábio de Souza Luiz.

Figura 40: Arca barroca. A imagem à esquerda demonstra o móvel com suas características
coloniais preservadas. O móvel da direita já sofre a interferência do cliente seguindo o gosto
dos árabes. Foto: Fábio de Souza Luiz.

No artesanato mesmo reconhecendo o empenho e tentativa de se manter uma
tradição e toda a cultura que a acompanha; o artesão pode em várias situações se
deixa levar pelo gosto do cliente. Este fato pude constatar em alguns exemplares
produzidos pelo artesão José Senna (figura 41). Senna ao alterar as cores
tipicamente da paleta barroca, acaba por desvalorizar este item, assumindo que em

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algumas peças as cores por ele elegidas dão um maior sentido e autenticidade à
peça.

Figura 41: Mesa de canto de inspiração colonial. A imagem à esquerda demonstra o móvel
com sai característica estrutural em estilo colonial preservadas. Porém já há uma interferência
de modismos presentes na paleta cromática utilizada. A direita pode-se perceber esta
interferência. Foto: Fábio de Souza Luiz.

Neste sentido Benjamim nos mostra que autenticidade como possibilidade de se
preservar a peça de acordo com a sua forma original. O autor afirma: “O aqui e
agora do original constitui o conteúdo da sua autenticidade, e nela se enraíza uma
tradição que identifica esse objeto, até os nossos dias, como sendo aquele objeto,
sempre igual e idêntico a si mesmo”. (1993, p. 167).

Mesmo observando estas práticas acima relacionadas, mesmo de forma tímida, é
possível compreender que o mesmo esforço dispensado em se preservar esta
cultura é o mesmo dispensado em corrompê-la. Assim é possível afirmar sem
dúvidas que as instituições que se prestam a preservar a manutenção da cultura
entorno do mobiliário colonial, sejam estas instituições públicas ou particulares, são
sem dúvida fundamentais para este feito.

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4.2 – A Preservação de móveis de época nos dias atuais.
Visita guiada ao Museu do Ouro em Sabará.
A importância de instituições sérias se faz pertinente e deve-se, demonstrar o
empenho que as mesmas exercem para com a manutenção da História. Para a
presente pesquisa foi eleito o Museu do Ouro que se situa na cidade de Sabará –
Minas Gerais. O Museu foi escolhido pelo motivo do mesmo ser referenciado nas
fontes literárias utilizadas nesta pesquisa, mais especificamente o Museu do Ouro é
mencionado nas fontes de Afonso Ávila e J. Wasth Rodrigues. Foi levado em
consideração além da importância do Museu enquanto mantedor de um acervo rico
de mobiliários e informações específicas; o fato da proximidade de Sabará à capital
mineira.

4.2.1 – Histórico da Instituição.
O Mestre de Campo Faustino Rebelo Barbosa, segundo documento de 24 de
fevereiro de 1731, alegava ter construído uma Casa de Fundição na Vila Real de
Nossa Senhora da Conceição de Sabará. No ano de 1735 foi estabelecida a Casa
da Intendência. Por volta de 1840 o imóvel foi a leilão sendo adquirido pelo
Comendador Francisco de Paula Rocha. A construção serviu durante algum tempo
como colégio, sendo posteriormente adquirido pela Companhia Siderúrgica Belgo
Mineira no ano de 1937, que fez a doação do imóvel ao Estado para a instalação do
Museu do Ouro de Sabará, fato este concretizado pelo Decreto-Lei nº 7.483, de 23
de abril de 1945. Seu prédio está dentre as mais significativas construções por seu
inestimável valor histórico e arquitetônico. Trata-se do único exemplar ainda de pé,
no Brasil, tendo funcionado com Casa da Intendência e Fundição. Suas linhas
arquitetônicas são características do Século XVIII, em adobe e pau-a-pique. Na
fachada as janelas apresentam grades em madeira torneada. No andar superior
encontramos a sala dos Quatro Continentes com pinturas representativas no teto, de
estilo ingênuo, simbolizando a Europa, Ásia, África e América, tendo no centro as
armas portuguesas. Diversas peças de mobiliário e imaginária estão expostas no
pavimento superior, distribuídas nas diversas salas e quartos que serviram ao
Intendente. No andar inferior, calçado em seixos rolados, estão expostas peças,

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maquetes e instrumental diversificado, ligados ao Ciclo do Ouro. Uma prensa,
introduzida no prédio em início do Século XVIII para a cunhagem das barras de
ouro, encontra-se no mesmo local até os dias de hoje.

Devido ao contrabando e a abundância do precioso metal amarelo, normas
especiais foram estabelecidas pela Coroa Portuguesa. O ouro somente poderia ser
comercializado em barras, contendo o selo real. Obviamente que a cunhagem e a
transformação em barras deveriam ocorrer na Casa da Fundição, passando a haver
um maior controle por parte do Intendente. As penas eram extremamente severas
para os infratores. O Museu do Ouro possui ainda uma rica biblioteca mantendo
ainda todas as características arquitetônicas de época, levando o visitante a uma
ambientação como se estivesse em pleno Século XVIII. O museu localiza-se à Rua
da Intendência, s/nº - Centro; com visitação pública de terça a domingo, de 12h às
17h30min.

Figura 42: Museu do Ouro na cidade de Sabará – MG. Imagem da fachada e do pátio
central. Foto: Fábio de Souza Luiz.

Figura 43: Salão interno do museu que se integra a Sala dos Quatro continentes. Foto:
Fábio de Souza Luiz.

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4.2.2 – Visitação ao Museu do Ouro.
Nos dias 10, 11 e 12 de Fevereiro do ano de 2010 foi possível realizar visitas
guiadas ao Museu do Ouro. Estas visitas foram realizadas com o apoio do Diretor e
Museólogo da Instituição Ricardo Alfredo de Carvalho, e o Chefe do Departamento
de Serviços Escolares Ângelo Zacarias Lanza.

A partir das visitas foi possível de se constatar em tempo real toda a informação
adquirida durante a pesquisa bibliográfica; a interação com as peças proporcionou
um maior domínio para com o assunto investigado. Os móveis do museu estão todos
de um modo geral em bom estado de conservação, além de contar com o auxílio de
dois responsáveis técnicos fornecidos pelo Instituto Brasileiro de Museus – IBRAM,
para a manutenção periódica dos mesmos. Também foi possível constatar de acordo
com Ângelo, que as mobílias dispostas no museu são de um modo geral, de estilo D.
João V.

Segundo aos dados fornecidos pelo Chefe do Departamento de Serviços Escolares
Ângelo Zacarias Lanza, o total de peças do acervo mobiliário colonial do Museu do
Ouro compreende um total de 749 peças, sendo elas expostas ou resguardadas em
acervo que é catalogado e acondicionado dentro de normas técnicas. Em relação ao
número de visitantes à instituição, segundo os dados referentes de Janeiro à
Dezembro do ano de 2009, são agrupados da seguinte forma:
Número de visitantes nacionais: 3626 ao ano
Número de visitantes Estrangeiros: 356 ao ano
Número de visitantes escolares: 4780 ao ano
O museu, de acordo com o diretor Ricardo, pretende ampliar as ações ali prestadas,
oferecendo

cursos de

capacitação

para

agentes

culturais e

profissionais

interessados, além de criar novos roteiros de visitas, objetivando ainda mais a
apreensão de conhecimentos dos distintos públicos que ali freqüentam.

59

CONSIDERAÇÕES FINAIS
Com a pesquisa bibliográfica e os estudos realizados para a presente pesquisa foi
possível perceber a presença do mobiliário colonial no cenário nacional, durante seu
período colonizador; com enfoque para o período que compreende do início do
século XVII até o início do século XIX. Neste contexto, a pesquisa apresentou
características gerais entorno do mobiliário da época, demonstrando sua
classificação de acordo com cada estilo proposto pelos regentes e apontando suas
referências e particularidades no que se refere no trato com a ornamentação. Estas
influências foram importantes, pois definiram uma característica nacional ao
mobiliário, constatando também, o fato das características econômicas e sociais
vividas pela população brasileira daquela época; tornando-se determinantes,
interferindo no resultado final das peças que eram fabricadas no Brasil.

A partir das fontes pesquisadas foi possível constatar a importância de Mestres
Ornamentistas, como tratados anteriormente na pesquisa, os Mestres Ataíde e
Aleijadinho; demonstrando suas contribuições para com o mobiliário colonial
nacional. Seguindo esta linha de raciocínio, foi apresentado de forma classificatória,
o mobiliário de acordo com o seu tipo, ornatos específicos a cada móvel, e a sua
evolução estrutural.

Fez-se necessário relatar a organização do trabalho no período colonial; relatando
as divisões dos ofícios e da mão-de-obra especializada; com o enfoque para os
artífices relacionados à pesquisa.

Em relação à confecção do móvel, a pesquisa se limitou a investigar, sobretudo, os
ornatos e demonstrando esta prática com base nos estudos das camadas que o
compõe; apontando desde a base de preparação até o acabamento de acordo com
os estudos de MEDEIROS (1999), que demonstraram como eram tratadas durante o
período colonial. A partir destas constatações, verificou-se um paralelo entre o
passado apresentado pela autora com a produção atual, apresentada em forma de
relato com bases em vivências pessoais que se relacionam a estes procedimentos.

60

A partir de MALTA (2007), foi possível constatar a evolução do mobiliário colonial em
relação ao mobiliário presente no cenário contemporâneo, demonstrando, que
mesmo em pleno século XXI há uma tendência em se possuir mobílias com
características tradicionais.

Outro fator que se mantém até os dias de hoje, está ligado ao referencial imagético
utilizado na decoração e no aspecto estético da estrutura do mobiliário, itens estes,
constatados através de pesquisas em campo. Do início do século XVII ao início do
século XIX os artesãos se orientavam por ilustrações de livros religiosos e obras de
artistas importantes, como foi constatado a partir dos estudos de MORESI (2005).
Na atualidade, apesar do advento da Internet, o que proporcionou uma série de
informações entorno do assunto, os artesãos e a indústria continuam buscando suas
referências nos mesmos materiais.

Por considerar carência de informações específicas e visuais durante a pesquisa,
fez-se necessário investigar como o móvel colonial vinha sendo tratado na
contemporaneidade. Foi possível a partir da pesquisa, verificar a importância de se
preservar o estilo e a memória, e também apontar a desvirtualização do móvel
barroco em face dos modismos e do lucro.

Considerando as dificuldades que os artesãos encontram no cotidiano de sua
profissão, foi marcante o fato de que esses profissionais persistem investindo e
lutando por seu espaço profissional, preocupando-se com sua formação e ainda,
aproveitando as poucas oportunidades para realizar seu trabalho. Possuem a
clareza de que não é uma tarefa fácil diante da realidade comercial das demandas
da realidade social que muitos encontram, mas isto não os impede de continuar
trabalhando e investindo na profissão. Na investigação sobre as técnicas, tanto o
artesanato, quanto na indústria, possuem a consciência de que em seu fazer ainda
acontece uma distorção do que seja realmente um trabalho que segue uma tradição,
contra o trabalho que segue modismos e se curva ao financeiro.
Foi possível verificar que o processo de pesquisa no Museu do Ouro foi
imprescindível para o enriquecimento da pesquisa; foi possível acompanhar a

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