NOTA: Esta presentación, compuesta por una selección de citas y fragmentos extraídos del libro de Michel Chion ¿Cómo se escribe un guion?, con ligeras adaptaciones y acotaciones personales, está concebida para uso exclusivo del taller de escritura de guiones de la Facultad de Filosofía – Universidad de Cuenca. No citar, no circular. BIBLIOGRAFÍA Chion, Michel. ¿Cómo se escribe un guion?, (Título original: Ecrire un scenario,1986; traducción: Dolores Jiménez), Cátedra (décima edición), Madrid, 2003.

1. Cómo se escribe un guion,
según Michel Chion
(III parte).
FALLOS DEL GUION
Taller de escritura de guiones
Facultad de Filosofía – Universidad de Cuenca
Mst. Geovanny Narváez

2. NOTA: Esta presentación, compuesta por una selección de citas y fragmentos
extraídos del libro de Michel Chion ¿Cómo se escribe un guion?, con ligeras
adaptaciones y acotaciones personales, está concebida para uso exclusivo del
taller de escritura de guiones de la Facultad de Filosofía – Universidad de Cuenca.
No citar, no circular.
BIBLIOGRAFÍA
Chion, Michel. ¿Cómo se escribe un guion?, (Título original: Ecrire un scenario,1986;
traducción: Dolores Jiménez), Cátedra (décima edición), Madrid, 2003.

3. FALLOS DEL GUION
Un defecto corregido, allí donde ha sido localizado, produce
otros en otros lugares, de otro tipo.
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¿En qué se nota?
Sensación de haber sido embaucado
Superposición
Coincidencia
Puntos flojos del desenlace
Desviación
Diálogo explicativo

4. FALLOS DEL GUION
• Falsas implantaciones
• Inverosimilitud
• Idiot Plot
• Pobreza de la historia
• Flojedad, estancamiento
• Defectos en la utilización de los personajes
• ¿Qué les impide?
• Efecto de previsión
• Agujeros

5. ¿En qué se nota?
• Cuando el guión no precisa la manera (la acción) en que se
avisará al espectador del film (y no al lector).
• Se cometen este tipo de fallos dejándose arrastrar por las
palabras, y por la facilidad del lenguaje para decirlo todo.
• En ciertos casos, se recurre a las facilidades de la voz interior.
• El espectador debe ver y sentir los conflictos y deseos de los
personajes en la pantalla.

6. Sensación de haber sido embaucado
• El espectador experimenta un tipo de insatisfacción
cuando presiente que detrás de “falsos suspenses” o
estiramientos innecesarios de los hilos narrativos no hay
ninguna historia.
• Necesitamos que algo haya sucedido realmente aunque
trabajemos con los hilos y los trucos de la narración pura.

7. Superposición
• Si el film aparece como una colección de escenas sin
estructura y sin progresión, sin relación de naturaleza
lógica u orgánica, tenemos la sensación de una
superposición.
• Se debe respetar dos reglas del guion clásico: la regla de
unidad, y la regla de progresión continua.

8. Coincidencia
• Evitar las coincidencias salvadoras, pues puede parecer
una “solución fácil” o un “acto de pereza” del guionista.
• El espectador está dispuesto a creer las coincidencias
persecutorias pero no salvadoras, excepto si son
manipuladas con habilidad (191).

9. Puntos flojos del desenlace
• Deus ex machina: se considera un fallo la intervención no
preparada de un poder salvador o “solo era un sueño”. El
desenlace del drama “debe salir del mismo drama”. (192). Se
aceptará el “deus ex machina” para aumentar la desgracia
en la que se encuentra sumido del protagonista.
• Un final súbito que no saca realmente las consecuencias de
sus premisas, y que deja en suspenso muchos de los
problemas planteados.
• El desenlace viene mucho tiempo después del clímax, porque
algunos filmes deshacen lentamente todos los hilos de la
intriga.
• El desenlace requiere explicaciones demasiadas dificultosas:
misterios, enigmas fuertes.

10. Desviación
• Desviación de un personaje central a otro, de un tema o
un centro de interés a otro.
• Existen historias que tienen como principio la desviación.

11. Diálogo explicativo
• Hay que dramatizar todas las acciones.

12. Falsas implantaciones
• Consiste en colocar un elemento (personaje, misterio,
detalle) que, después, no se utiliza y no llega al
desenlace, cuando la manera con la que ha sido
introducido podría dar a entender que hubiera llegado a
jugar cierto papel más tarde. Puede ser visto como
pereza u olvido del guionista.

13. Inverosimilitud
“Nunca ofrezcas al espectador algo increíble / Lo
verdadero, algunas veces, puede no ser verosímil”
(Boileau, Art poétique, III, 47-48).
“Hay que preferir lo imposible que es verosímil. Pues, es
verosímil que las cosas ocurran contrariamente a la
verosimilitud” (Aristóteles).

14. Un “Idiot Plot”
(intriga estúpida)
• Es una historia en la que los personajes deben conducirse
como imbéciles para que la intriga pueda desarrollarse.
• Swain para evitar el “idiot plot”, propone plantearse la
siguiente pregunta: ¿Por qué los personajes hacen eso?
• Se debe otorgar (un mínimo) de inteligencia y sensatez a
los personajes.

15. Pobreza de la historia
• Cuando hay escenas que no aportan nada a la acción.

16. Flojedad, estancamiento
• Si todo es demasiado estático,
• si no hay progresión,
• si las oposiciones son difusas,
• si determinadas situaciones son tratadas de manera casi
idéntica,
• si la sucesión de la escenas no está ordenada en el
sentido de una tensión, de una dinámica, de una
progresión.

17. Defectos en la utilización de los
personajes
• Personajes-marionetas, no tienen vida propia.
• Reacciones inadecuadas, personajes que reaccionan de forma
exagerada o no reaccionan según su caracterización.
• Simplismo, cuando el personaje es esquemático.
• Personajes no conformes con la manera en la que han sido
definidos (mentalidad, edad, etc.).
• Conversión repentina, cambio de actitud, de creencia,
comportamiento sin preparación.
• Personaje imprevisible, no se comprende su línea de conducta.
• “Idiot Plot”: el personaje actúa con debilidad para facilitar la tarea
del guionista.
• Ausencia de diferenciación entre los personajes.

18. ¿Qué les impide?
• Cuando el protagonista está en un debate o conflicto
que nos parece fácil, si así él lo quisiera, de liberarse.
• O cuando le vemos retrasar, sin ninguna razón aparente,
la realización de sus deseos.
• La intriga podría ser fácilmente desenredada con un
mínimo esfuerzo por parte de los personajes.

19. “un error frecuente es aquel que se comete cuando la fuerza
que mantiene unida las partes que se repelen, es más débil que
la fuerza de repulsión” (Vale, p. 142, citado en Chion, p 200).
• ¿Por qué los que se detestan no hacen, sencillamente, una
reverencia? ¿Por qué los que se aman se empeñan en
alimentar estúpidos malentendidos? ¿Por qué los
protagonistas no van a ver a la policía cuando son
perseguidos por malos?, etc., etc.
• Establecer y recordar al espectador, con precisión, la
imposición que mantiene reunidos los elementos en lucha, o,
por el contrario, el obstáculo que separa a los que intentan
reunirse.

20. Efectos de previsión
• Establecer los elementos de la historia sin dejar prever el
uso que de ellos se harán.
• El arte del guionista consiste en jugar con la anticipación
del público y, al mismo tiempo, hacerla fracasar (200).
• Este procedimiento en dos tiempos, muy frecuente,
implica que el guión nos deja creer primero en un efecto
de previsión, para después hacer caer mejor en la
trampa(201).

21. Agujeros
• Hay que distinguir los agujeros en la historia, y los agujeros de la tensión
dramática.
• Los agujeros de la historia son errores, lagunas, o inconsecuencias no
explicadas en la continuidad y la lógica de la acción. Por ejemplo, no se
establecen relaciones anteriores.
• Según Herman (87), los “story holes” (agujeros de la historia) son el resultado
de una “pereza del guionista”, que crea encadenamientos ilógicos y
lagunares.
• De ahí surgen preguntas que pueden plantearse al final de ciertos films: ¿Qué
le ha podido ocurrir a ese divertido hombrecito que le ha vendido el conejo
a Joe? “Yo creía que X era…” ¿Pero, quién ha matado a ese personaje?

22. Según Herman, para evitar agujeros de la historia, sería
necesario:
 Relacionar los hilos dispersos de la intriga
 Explicar las ausencias de los personajes
 Justificar las entradas y salidas de los personajes
 Motivar coincidencias
 Evitar las contradicciones entre los acontecimientos

23. Aquí es donde interviene el arte del guionista, arte de la
elipsis y del impás, tanto en la invención como en la
construcción.

24. NOTA: Esta presentación, compuesta por una selección de citas y fragmentos
extraídos del libro de Michel Chion ¿Cómo se escribe un guion?, con ligeras
adaptaciones y acotaciones personales, está concebida para uso exclusivo del
taller de escritura de guiones de la Facultad de Filosofía – Universidad de Cuenca.
No citar, no circular.
BIBLIOGRAFÍA
Chion, Michel. ¿Cómo se escribe un guion?, (Título original: Ecrire un scenario,1986;
traducción: Dolores Jiménez), Cátedra (décima edición), Madrid, 2003.