Este documento presenta una introducción a los diferentes niveles de análisis de imágenes, incluyendo el nivel contextual, morfológico, composicional y semántico. Describe elementos como punto, línea, plano y textura en el nivel morfológico. En el nivel composicional, cubre conceptos como campo-fuera de campo, perspectiva, proporción, distribución de pesos, ritmo, tensión y la ley de tercios. El documento proporciona una guía básica para comentar y analizar fotografías

1. CULTURA
AUDIOVISUAL
ANÁLIS
DE
IMÁGENES
ELEMENTOS PARA EL
COMENTARIO DE FOTOGRAFÍAS

2. Diseño creativo:
Garbiñe Larralde
Textos:
A partir del trabajo de investigación dirigido por el Dr. Rafael López Lita,
Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad y coordinado por
el Dr. Javier Marzal Felici, Profesor Titular de Comunicación Audiovisual y
Publicidad, y el Grupo de Investigación “ITACA-UJI” de la Universidad
Jaume I.
El material puede ha sido obtenido en la página web
www.analisisfotografia.uji.es
Revisión y adaptación de los textos:
Garbiñe Larralde
imágenes:
Todas las imágenes son libres de derechos y han sido obtenidas en la
página http://unsplash.com . Este documento solo puede ser utilizado
para fines educativos
CRÉDITOS

3. NIVEL CONTEXTUAL
NIVEL MORFOLÓGICO
1.ELEMENTOS DEL
LENGUAJE VISUAL
a.PUNTO
b.LÍNEA
c.PLANO
d.TEXTURA
NIVEL COMPOSITIVO
1.SISTEMA SINTÁCTICO
a.CAMPO-FUERA DE CAMPO
b.PERSPECTIVA
c.PROPORCIÓN
d.DISTRIBUCIÓN DE PESOS
e.RITMO
f.TENSIÓN
g.LEY DE TERCIOS
h.RECORRIDO VISUAL
2.ESPACIO DE LA
REPRESENTACIÓN
a.ENCUADRE
b.ÁNGULOS
c.NITIDEZ (PROFUNDIDAD DE
CAMPO)
d.ILUMINACIÓN
e.CONTRASTE
f.COLOR
3.TIEMPO DE LA
REPRESENTACIÓN
a.INSTANTANEIDAD
b.DURACIÓN
c.POSE
d.ATEMPORALIDAD:
e.TIEMPO SIMBÓLICO
f.TIEMPO SUBJETIVO
g.SECUENCIALIDAD-
NARRATIVIDAD
NIVEL SEMÁNTICO
1.ARTICULACIÓN DEL PUNTO
DE VISTA.
a.PUNTO DE VISTA FÍSICO
b.ACTITUD Y MIRADA
c.VEROSIMILITUD
d.ENUNCIACIÓN
e.RELACIONES INTERTEXTUALES
2.INTERPRETACIÓN GLOBAL
DEL TEXTO FOTOGRÁFICO.

4. NIVEL
CONTEXTUAL
La interpretación de una imagen se puede plantear a dos
niveles:
• lo que denota porque se ve objetivamente (perceptivo)
• lo que connota, por qué se muestra y qué significado
pueden tener los elementos objetivos que hemos analizado
Previo a realizar un análisis es importante recoger la
información que nos ayude a contextualizar la imagen:
• autor o autora,
• el momento histórico del que data la imagen,
• el movimiento artístico o escuela fotográfica a la que
pertenece,
• otros estudios críticos sobre la obra.
En caso de no disponer de datos relativos a la imagen nos
centraremos en aquello que conozcamos de las
investigaciones realizadas en clase y si desconocemos datos
contextuales empezaremos por realizar el análisis formal
(morfológico) de la imagen.
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5. NIVEL
morfológico
(FORMA)
Se habla de la existencia de un centro de interés en una fotografía
o de un foco de atención, que puede coincidir o no con los
puntos de fuga cuando se trata de una composición en
perspectiva, o de la existencia de un centro geométrico de la
imagen. En este último caso, dependiendo de la posición del
punto en el espacio de la representación, la composición puede
tener un mayor o menor dinamismo.
EL PUNTO
ELEMENTOS DEL
LENGUAJE VISUAL
El lenguaje visual es el sistema de comunicación que
utiliza las imágenes para transmitir mensajes y está
constituido por elementos, el punto, la línea, la forma y la
textura, entre otros.
5
1

6. De manera general, se acepta que:
• Cuando el punto coincide con el centro geométrico de
la imagen, nos hallamos ante una composición estática.
• Si el punto coincide con los ejes diagonales de la
imagen (generalmente cuadrada o rectangular), nos
hallaremos ante una composición con mayor tensión.
• Cuando el punto no coincide ni con el centro
geométrico de la imagen ni con los ejes diagonales, su
presencia puede resultar perturbadora, y contribuir a
dinamizar la imagen.
• La existencia de dos o más puntos puede propiciar la
creación de
vectores de
dirección de
lectura en la
imagen, lo
que multiplica
la fuerza
dinámica y la
tensión de la
composición.
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7. La línea constituye un elemento formal básico ya que
permite separar los diferentes planos, formas y objetos
presentes en una composición determinada (la línea de
contorno). Morfológicamente, la línea se define como una
sucesión de puntos que, por su naturaleza, transmite
energía, es generadora de movimiento.
Cuando la línea coincide con los ejes diagonales, su
capacidad dinamizadora es evidente.
• Líneas Verticales: Producen una sensación de vida y
sugieren cierta situación de quietud y de vigilancia. En
general las líneas verticales, igual que las líneas
horizontales, se asocian a una situación de estabilidad.
No conviene abusar demasiado de las líneas verticales
porque pueden cansar y provocar una sensación de
monotonía en el espectador.
LA LÍNEA
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8. • Líneas Horizontales: Producen una sensación de paz, de
quietud, de serenidad y a veces de muerte. En general
las líneas horizontales, al igual que las líneas verticales, se
asocian a una situación de estabilidad. No conviene
abusar demasiado de las líneas horizontales porque
pueden provocar una sensación de monotonía en el
espectador.
• Líneas Inclinadas: Producen una sensación de
dinamismo, de movimiento, de agitación y de peligro. En
general las líneas inclinadas dan relieve y sensación de
continuidad a las imágenes. Las líneas inclinadas al igual
que las líneas curvas proporcionan un ritmo más
dinámico a las secuencias de vídeo y resultan más
agradables que las líneas verticales y las líneas
horizontales.
• Líneas curvas: Producen una sensación de dinamismo,
de movimiento, de agitación y de sensualidad. En
general las líneas curvas dan relieve y sensación de
continuidad a las imágenes. Las líneas curvas al igual que
las líneas inclinadas proporcionan un ritmo más dinámico
a las secuencias de vídeo y resultan más agradables que
las líneas verticales y las líneas horizontales.
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9. Cuando hablamos de la existencia de planos en una
fotografía, nos referimos a la presencia de varios planos,
dimensiones o términos en una imagen, de tal modo que
éstos determinan la existencia de una profundidad
espacial en la imagen, por lo que la naturaleza del plano
es espacial.
Gracias a la interacción entre el plano y la profundidad es
posible construir la tercera dimensión (la profundidad) en
una composición visual que, por definición, siempre es
plana.
La percepción de planos en una imagen viene dada por
dos elementos:
• la superposición de las figuras del encuadre, lo que
permite distinguir entre objetos y sujetos situados más
cerca o más lejos del punto de observación; y
• por el aspecto proyectivo, es decir, por su disposición
desde un ángulo determinado, lo que viene definido
por la perspectiva.
EL PLANO
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10. En la fotografía fotoquímica, la textura venía determinada
sobre todo por el tipo de emulsión fotográfica empleada.
En la fotografía digital la visibilidad del grano depende de
la resolución de la cámara.
La mayor visibilidad del grano puede ser un factor que
comprometa la nitidez de la imagen, hasta el punto de que
la imagen carezca de profundidad espacial, y parezca
absolutamente plana.
LA TEXTURA
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11. NIVEL
COMPOSITIVO
Es el espacio representado en la imagen, y constituye la expresión
plena del espacio de la representación fotográfica. Pero la
compresión e interpretación del campo visual presupone siempre
la existencia de un fuera de campo, que se le supone contiguo y
que lo sustenta.
Independientemente de otras reflexiones, resulta evidente que
objetos o personajes en campo pueden “señalar” hacia el fuera de
campo, con lo que se obtiene una co-implicación de ambos por
contigüidad; pero, además, marcos, espejos, sombras, etc. son
elementos que inscriben directamente el fuera de campo en el
campo.
CAMPO-FUERA DE CAMPO
SISTEMA SINTÁCTICO
11
1

12. PERSPECTIVA
En la creación de la perspectiva juega un papel
fundamental la interacción de las líneas de composición.
Las formas rectangulares, por ejemplo, son percibidas
como oblicuas, que siguiendo los gradientes de tamaño,
se van ubicando en las líneas de fuga de la perspectiva
representada.
En fotografía, la utilización del gran angular, además de
acentuar la perspectiva, deforma las proporciones del
sujeto fotografiado. En ocasiones, la ruptura de las
proporciones es un elemento sobre el que descansa una
estética de la fealdad.
La proporción también alude a la relación del sujeto/objeto
representado y el propio espacio de la representación. Las
dimensiones cuantitativas del motivo fotográfico también
guardan una proporcionalidad con las dimensiones del
marco de la imagen.
PROPORCIÓN
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13. Algunos de los factores que determinan la distribución de
pesos en una imagen serían los siguientes:
• La ubicación en el interior del encuadre es una
circunstancia que puede aumentar o disminuir el peso de
un elemento en una composición. Una ubicación
centrada contribuye a hacer más simétrica una
composición.
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DISTRIBUCIÓN DE PESOS • De manera general, se acepta que un elemento tiene
mayor peso cuanto más está situado en la parte superior
derecha de un encuadre. Este hecho viene determinado
por la tradición icónica occidental, y es de naturaleza
profundamente cultural.
• - El mayor tamaño de un elemento visual es
determinante a la hora de ganar peso en el encuadre. Un
elemento visual de gran tamaño puede ser compensado
compositivamente por la presencia de una serie de
elementos visuales más pequeños.

14. • Los elementos visuales situados en perspectiva, aunque
tengan un tamaño menor, ven incrementado su peso visual,
dependiendo de su nitidez.
• La claridad visual (lo que viene determinado por la nitidez
de las líneas de contorno de dicho objeto, el contraste, la
forma, el color, etc.) en el aislamiento de un elemento
afecta especialmente a su mayor peso visual.
• El tratamiento superficial de los objetos visuales, su
apariencia texturada frente a un acabado pulido, también
es determinante en el mayor peso de un elemento visual en
el encuadre.
El ritmo es un elemento dinámico que se basa en la relación
entre elementos como puntos, líneas, formas o colores, que
se repiten lo que dota a la imagen de regularidad y simetría.
El ritmo de una composición es una noción en la que la idea
de repetición es esencial. No obstante, la regularidad y la
simetría son opciones compositivas que restan de actividad y
dinamismo a la imagen.
RITMO
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15. TENSIÓN
La tensión Puede aparecer en composiciones que
presentan un claro equilibrio que, en este caso, será de
naturaleza dinámica, el llamado equilibrio dinámico. Entre
los agentes plásticos que pueden contribuir a crear una
tensión visual, podemos destacar los siguientes:
• La líneas cuando expresan movimiento. En fotografía, el
barrido fotográfico o la captación de sujetos en
movimiento con una baja velocidad de obturación son
técnicas que se sirven de la utilización de la línea como
elemento dinámico, que imprime tensión a la imagen.
• Las formas geométricas regulares, como el triángulo, el
círculo o el cuadrado, son menos dinámicas que las
formas irregulares. Cuanto más difieran de las formas
simples, mayor tensión introducirán en la composición.
No obstante, cabe recordar que el triángulo es una forma
más tensional y dinámica que el círculo o el cuadrado,
por los ángulos que lo definen.
• La representación de los elementos en perspectiva o la
presencia de orientaciones oblicuas en el modo de
organizar los elementos en el interior del encuadre
contribuye a transmitir tensión al observado.
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16. La mayor o menor importancia del centro de interés de un
objeto visual en el interior del encuadre está íntimamente
ligada al peso que tenga en la composición, en relación
con otros elementos visuales. Si dicho centro de interés
coincide con el centro geométrico de la imagen, su peso
será menor que si está ubicado en zonas más alejadas.
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• El contraste de luces o el contraste cromático es
también responsable de la creación de tensión
compositiva.
• La presencia de diferentes texturas, de fuertes
diferencias de nitidez entre los distintos términos o
planos de la imagen, etc., contribuyen a crear una
composición tensional.
• Finalmente, la fractura de las proporciones del sujeto u
objeto fotográfico también es un factor que introduce
una fuerte tensión en la composición.
LEY DE TERCIOS

17. La fuerza visual de un elemento plástico será más
intensa cuando esté situado en alguno de los puntos de
intersección de las llamadas líneas de tercios.
La formulación de la ley de tercios está directamente
relacionada con la teoría de la sección áurea o número
de oro, que encierra cierta complejidad en su cálculo
exacto. De manera general, ciertamente un poco más
imprecisa, diremos que la obtención de estas líneas de
tercios se consigue al dividir la imagen en tres partes
iguales en horizontal y en vertical, tomando como
referencia los límites horizontal y vertical del propio
marco de la fotografía.
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Los puntos de intersección de estas líneas horizontales y
verticales son cuatro: cuando los objetos o elementos
visuales coinciden con estos 4 puntos, el objeto
adquiere una mayor fuerza y peso visual. A la hora de
situar en el encuadre la línea del horizonte, por ejemplo
en una fotografía de paisaje, generalmente suele
coincidir con alguna de los dos líneas de tercios de la
composición, lo que puede comprobarse en un gran
número de fotografías.

18. RECORRIDO VISUAL
Mediante el recorrido visual establecemos una serie de
relaciones entre los elementos plásticos de la
composición. El orden en la lectura de los elementos
visuales viene determinado por la propia organización
interna de la composición, que define una serie de
direcciones visuales:
• Las direcciones de escena creadas por la organización
de los elementos plásticos que se representan
gráficamente mediante la presencia de brazos o dedos
que señalan direcciones concretas o la de formas y
objetos. También pueden ser inducidas por las miradas
de los personajes presentes en el encuadre.
• Las direcciones de lectura que vienen determinadas por
la existencia de los vectores de dirección presentes en la
propia composición y determinadas por el peso de la
tradición cultural occidental, en la que la lectura se
realiza de izquierda a derecha y de arriba abajo.
Con frecuencia, el recorrido visual puede hacerse de varias
formas en la lectura de una fotografía, cuando nos hallamos
ante imágenes de compleja factura o deliberadamente
abiertas.
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19. El encuadre es la imagen cubierta por la cámara y se
clasifica según la proximidad de la cámara al objetivo. Esto
clasifica los planos en:
Planos descriptivos:
Aquellos que describen el lugar y establecen contexto.
• Plano General: Presenta un espacio amplio en el cual se
sitúa los personajes en el entorno y donde se
desenvuelve la acción; no obstante también puede
mostrar varias personas sin que ninguna de ellas
destaque más que las otras.
espacio de la
REPRESENTACIÓN
EL ENCUADRE
19
2

20. Planos narrativos:
Aquellos que narran la acción que se desarrolla:
• Plano Entero: Es un plano más próximo que tiene como
límites de la pantalla la cabeza y los pies del personaje
principal. Muestra la acción que se desarrolla.
• Plano Americano: Es un plano medio ampliado que
muestra los personajes desde la cabeza hasta las
rodillas. Lo que interesa es mostrar la cara y las manos
de los protagonistas por lo que se utiliza en las escenas
donde salen personajes hablando y en los"westerns".
• Plano Medio: Presenta el personaje de cintura para
arriba. La cámara está cerca de él y el ambiente ya no
queda reflejado, permitiendo apreciar un poco las
emociones del personaje
Planos expresivos:
Aquellos que enfatizan la emoción de los personajes, y
estos son:
• Primer Plano: Presenta la cara del personaje y su
hombro. La cámara está muy cerca de los elementos
que registra. Sirve para destacar las emociones y los
sentimientos de los personajes. No aporta información
sobre lo que hace el personaje y sobre el entorno. 20

21. • Plano Detalle:
Muestra un objeto
o una parte del
objeto o
personaje. La
cámara está
situada
prácticamente
sobre los elementos que registra y puede aportar un valor
descriptivo, un valor narrativo o un valor expresivo
dependiendo del contexto.
Se refiere al ángulo imaginario que forma la cámara con
el objeto o personaje fotografiado:
• Ángulo Normal o a nivel: Se obtiene cuando una línea
perpendicular al objetivo de la cámara incide en
perpendicular sobre la cara del personaje. La cámara
estará situada aproximadamente a la altura de la mirada
de la persona. Denota una situación de normalidad.
ÁNGULOS
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• Picado: El ángulo picado o “vista de pájaro” se obtiene
cuando la cámara realiza un encuadre desde arriba hacia
abajo. El personaje u objeto enfocado aparece más
pequeño en relación con el entorno lo que denota
inferioridad, debilidad, sumisión del personaje.
• Contrapicado: El ángulo
contrapicado o “vista de
gusano” se obtiene cuando la
cámara encuadra de abajo
hacia arriba. Debido a la
perspectiva, el personaje se
engrandece y potencia, de
manera que parecerá más
grande y poderoso.

22. • Ángulo aberrante: Cuando se sitúa la cámara con una
inclinación lateral las imágenes aparecerán inclinadas. La
inclinación lateral de las imágenes añade un valor
expresivo de inestabilidad y de inseguridad que a
menudo se utiliza cuando se aplica la técnica de la cámara
subjetiva.
• Ángulo nadir: La cámara se sitúa en vertical por debajo
del personaje. Produce sensación de “gigantismo” y ofrece
un punto de vista original.
• Ángulo cenital: Se coloca en la vertical por encima del
personaje u objeto representado. Produce sensación de
vértigo.
•Ángulo subjetivo:
Es un plano que trata
de ponernos en el
lugar de uno de los
personajes,
mostrándonos la
realidad tal como él
la vería (vista de
animales: mosca,
jirafa, gusano, etc.)
22

23. Es el área por delante y por detrás del objeto o personaje
principal que se observa con nitidez. Una buena utilización
de la profundidad de campo permite obtener interesantes
efectos estéticos, destacar determinados objetos y difuminar
otros para evitar distraer la atención del espectador. Estas se
clasifican en:
• Gran profundidad de campo: Es cuando en una imagen
se ven con claridad la mayoría de los objetos de la imagen,
tanto los que están más próximos al objeto principal como
los más lejano.
• Poca profundidad de campo: Cuando en una imagen sólo
se ven con claridad los objetos situados cerca del objeto
principal que se ha querido enfocar.
El control del enfoque permite destacar una figura con
nitidez sobre un fondo de la imagen. Por otro lado, la falta de
nitidez de la imagen puede tener consecuencias notables
para transmitir una determinada idea de dinamismo o de
temporalidad de la fotografía y pone en jaque la
verosimilitud de la representación, incluso dotándola de
cierto onirismo.
NITIDEZ O PROFUNDIDAD
DE CAMPO
23

24. La luz es tal vez el elemento morfológico más importante
que cabe destacar en el estudio de la imagen. Es la
materia primigenia con la que se construye y su utilización
puede tener una infinidad de usos y significaciones de
gran trascendencia, con un valor expresivo, simbólico,
metafórico, etc.
En el campo de la fotografía, si atendemos a la calidad de
la luz, se puede distinguir entre:
• iluminación natural e iluminación artificial mediante
el uso de flashes o iluminación continua.
• iluminación dura con un fuerte contraste de luces y
presencia de tonos negros y blancos intensos, o
iluminación suave, difusa, con una pobre gradación
tonal.
• iluminación en clave alta con predominio de altas
luces, o en clave baja con predominio de las sombras
en lo que podría denominarse “iluminación clásica o
normativa”.
ILUMINACIÓN
24

25. Según la dirección de la luz, podemos hablar asimismo
de:
• cenital desde arriba
• lateral desde la derecha o la izquierda
• nadir desde abajo, opuesta a la cenital
• contraluz
• equilibrada o clásica
25

26. Corresponde a la diferencia de niveles de iluminación entre
las sombras y las altas luces. Se trata de un concepto que
puede ser aplicado indistintamente a la fotografía en blanco
y negro o a la fotografía en color, sea ésta analógica o digital.
La gama tonal de grises que aparece en una imagen puede
ser más o menos rica.
• Una amplia gama de tonos grises nos aproxima al
realismo de la representación, y está relacionado con la
utilización de emulsiones fotográficas de sensibilidad
media o baja.
• Un fuerte contraste de la imagen puede expresar la idea
de conflicto, un determinado estado interior del sujeto
fotografiado o una serie de cualidades sobre el espacio y el
tiempo fotográficos.
Por otro lado, el contraste también puede aplicarse al color.
De este modo, se dice que los colores complementarios
presentan un contraste mayor, en los emparejamientos azul-
amarillo, rojo-cian y verde-magenta.
CONTRASTES
26

27. Según la naturaleza objetiva del color, podemos distinguir
tres parámetros:
• El tono / tonalidad o matiz del color que permite
distinguir los colores entre sí, ya que cada color
corresponde a una determinada longitud de onda.
• La saturación que se refiere a la sensación de mayor o
menor intensidad del color, a su grado de pureza. La
saturación de un color vendrá determinada por ella.
• El brillo que alude a la cantidad de blanco que contiene
el color, a su luminosidad, un parámetro que en realidad
no es de naturaleza cromática sino lumínica. Los colores
más brillantes serían, por orden, el amarillo, el cyan, el
magenta, el verde, el rojo y el azul. Si el brillo o
luminosidad es excesivo, los colores resultarán muy
blanquecinos y tenues hasta casi ser imperceptibles. Si,
por el contrario, el brillo es muy bajo, es patente la
pérdida de color, hasta casi desvanecerse
completamente.
COLOR
27

28. La luz, ya sea natural o artificial, tiene una dominante de
color que tiende hacia el rojo (pasando por el amarillo y el
naranja), o hacia el azul (pasando por el blanco)
El color de la luz, o la temperatura de color, se mide en la
escala Kelvin, en la que el color blanco o neutro que
equivale a la luz del mediodía se sitúa en los 5.500 K.
• La luz con una temperatura menor se irá haciendo más
amarillenta gradualmente, hasta alcanzar tonos
anaranjados y finalmente rojizos. Cuanto más baja es la
temperatura de color de la fuente iluminante, más
amarillenta será la fotografía obtenida (lo que sucede
con la luz de una vela, la luz de tungsteno, la luz de
cuarzo).
• La luz con temperatura mayor se irá haciendo más
azulada gradualmente, desde un tono cian hasta un
tono azul marino (la luz de un día soleado carece de
dominante cromática, pero un cielo nublado puede
provocar la aparición de una fuerte dominante azulada).
Estas dominantes se pueden corregir mediante el uso de
filtros especiales o mediante procedimientos digitales de
corrección del color
28

29. • El contraste cromático es un recurso que contribuye a
dotar de dinamismo a la composición que adquiere, de
este modo, de gran fuerza expresiva.
• El color posee además unas notables cualidades
térmicas. Los colores cálidos producen una sensación de
desplazamiento hacia el espectador, favorece la aparición
de procesos de identificación. Los colores fríos producen
una sensación de alejamiento del espectador, favorece la
aparición de procesos de distanciamiento con respecto a
la representación, definiendo un movimiento centrífugo
en la actividad de observación.
• El color puede también calificar temporalmente una
representación. Un ejemplo es el de los virados a sepia
que están asociados a la antigüedad de la fotografía, ya
que se relacionan con los calotipos (Talbot) y
daguerrotipos (Daguerre).
La utilización del blanco y negro es una opción cargada de
significado, y en ningún caso debe interpretarse su uso
como ausencia de color. Sí es cierto que el grado de
figuración de una imagen disminuye con el empleo del
blanco y negro la fotografía se carga de una fuerte
expresividad.
Pero el color ofrece un amplio elenco de significaciones gracias a sus propiedades subjetivas.
29

30. La instantaneidad hace referencia a cómo la fotografía
constituye siempre la representación y captación de una
pequeña fracción de tiempo del continuo temporal. Cartier-
Bresson hablaba del “instante decisivo”, al referirse a la
importancia del momento de la captura fotográfica, en el
que es congelado un instante de valor trascendental. La
elección y consecución de ese instante no es fruto de la
casualidad, sino que implica una actitud, predisposición y
preparación especiales del fotógrafo.
En otros casos, el congelado del tiempo constituye,
simplemente, una estrategia para provocar un potente
efecto de extrañamiento en el espectador, como sucede
con algunas fotografías surrealistas. En general, esta
categoría se opondría a la idea de tiempo como duración.
TIEMPO DE LA
REPRESENTACIÓN
LA INSTANTANEIDAD
30
3

31. La representación de una duración del tiempo es otra
opción discursiva del texto fotográfico. Las fotografías
realizadas a baja velocidad nos ofrecen vistas muy
peculiares del mundo que nos rodea, sobre todo cuando
se emplean prolongados tiempos de exposición.
El barrido es otra técnica que permite transmitir esta idea
de duración, sumada a la idea de movimiento, ya que
consiste en la realización de una fotografía a media o baja
velocidad siguiendo el movimiento de un sujeto u objeto.
En ocasiones, la presencia de relojes, calendarios y otros
objetos, la lectura secuencial de la fotografía o una
imagen que forma parte de una serie de fotografías son
elementos que remiten a la idea de tiempo como
duración, en cuyas imágenes se aprecia la presencia de
marcas temporales.
LA DURACIÓN
31

32. En algunos géneros fotográficos como en el retrato, la pose
del modelo o sujeto fotográfico es un elemento de capital
importancia. Aquí se trata de describir cómo está posando
el sujeto, si nos hallamos ante una fotografía que
• pretende captar la espontaneidad de un gesto o una
mirada determinada, o
LA POSE • si la pose es consciente.
La valoración de su actitud y el examen de los calificadores
serán tratados en el nivel interpretativo del análisis.
La utilización de un escorzo (postura forzada) supone la
fractura de la constancia perceptiva, lo que introduce una
ambigüedad en el significado de la composición, dando
lugar a una multiplicidad de lecturas.
32

33. En géneros como la fotografía publicitaria o la fotografía
industrial muchas veces se produce una deliberada
ocultación de las marcas temporales. Con frecuencia, este
efecto discursivo viene motivado por el peso del sistema
representacional clásico, en el que el borrado de las huellas
temporales se dirige a potenciar la ilusión de realidad.
LA ATEMPORALIDAD
El reconocimiento de la existencia de un tiempo simbólico en
la imagen se produce cuando la representación fotográfica
se aleja de la vocación indicial de la fotografía, en tanto que
huella de lo real. Es el caso de composiciones fotográficas
abstractas, donde no es posible identificar motivos figurativos
y cuya poética descansa en el onirismo de la representación.
TIEMPO SIMBÓLICO
33

34. El reconocimiento de una poética simbólica es algo que
dependerá del sujeto que realice el análisis que se ve
conmovido por un elemento, gesto, mirada, etc. . Ese
elemento conlleva una interrupción de la lectura de la
imagen que supone una suspensión de la experiencia
subjetiva del intérprete.
TIEMPO SUBJETIVO
El orden visual y las direcciones de lectura son algunos
factores que resultan determinantes para reconocer la
secuencialidad temporal o narratividad en una fotografía.
El propio tiempo de lectura de una imagen es ya de
naturaleza temporal ya que toda imagen cuenta una historia,
más o menos pequeña.
.
SECUENCIALIDAD-
NARRATIVIDAD
34

35. NIVEL
semántico
(contenido)
El análisis semántico explica de qué modo las soluciones técnicas
elegidas por el fotógrafo inciden en el sentido de la imagen.
Cualquier fotografía, en la medida en que representa una
selección de la realidad, un lugar desde donde se realiza la toma
fotográfica, presupone la existencia de una mirada que transmite
una visión particular del mundo. En este sentido, se propone
reflexionar sobre algunos aspectos relacionados con el punto de
vista para disponer de herramientas para una interpretación global
de la imagen, de carácter subjetivo, y si es pertinente una
valoración crítica de la imagen estudiada.
PUNTO DE VISTA FÍSICO
ARTICULACIÓN DEL
PUNTO DE VISTA
35
1

36. El encuadre de una
fotografía es resultado de la
selección de un espacio y
tiempo dados. Todo
encuadre responde a un
punto de vista,
corresponde a un
determinada manera de
mirar, y ello implica una
relación entre elementos
materiales e inmateriales,
presentes y ausentes en la
propia representación.
La descripción del punto de vista físico consiste en el
examen de los parámetros que rigen desde donde ha
sido realizada la fotografía. La elección de la altura de la
toma y la angulación de la cámara, hace referencia a la
“relación de poder” que existe entre la imagen
representada y quien la interpreta
El desplazamiento del encuadre constituye un modo de
distorsionar la representación, por lo que tendremos que
reflexionar sobre la razón de dicho movimiento.
36

37. Las actitudes de los personajes se analizan a partir de la
puesta en escena y de la pose que pueden revelar ironía,
sarcasmo, desafío, violencia, etc., promoviendo en el
espectador cierto tipo de emociones.
El examen de las miradas de los personajes es otro
aspecto que nos puede dar pistas sobre las actitudes de
los
ACTITUD Y MIRADA
personajes ya que, en ocasiones, constituyen una
interpelación directa del espectador (generalmente en
contracampo), o hacia otros personajes del campo visual.
Por otro lado, las miradas pueden dirigirse hacia el fuera de
campo, lo que subraya su importancia.
• En géneros como la fotografía social y la de prensa, la
presencia del fotógrafo se oculta mediante la ausencia de
la mirada hacia la cámara. La fotografía obtenida muestra
una acción, situación, relaciones de fuerza, etc., que se
asocia con una mayor impresión de realidad.
37

38. La mirada hacia la cámara del personaje protagonista,
habitual en géneros como el retrato, constituye una
interpelación directa, desafiante, al espectador de la imagen.
Se trata de una mirada que, en ocasiones, subraya la
presencia de la cámara lo que rompe la idea de realidad..
Con frecuencia, numerosas puestas en escena fotográficas
alientan la identificación de la representación con su
referente eliminando toda huella de la existencia tanto de la
cámara como del fotógrafo.
VEROSIMILITUD
En otras ocasiones la presencia de elementos expresivos o
de técnicas compositivas artificiosas cuestionan la
verosimilitud de la representación.
ENUCIACIÓN
El análisis morfológico y compositivo del encuadre
fotográfico nos permiten determinar la conexión de la
representación con la realidad, relación que se puede
concretar en dos grandes estrategias discursivas:
38

39. • La identificación que se da en la fotografía realista en la
que los signos fotográficos mantienen una relación de
contigüidad física con su referente y que apunta la
vocación indicial de la fotografía.
• El distanciamiento de las representaciones no realistas,
que son de naturaleza principalmente metafórica y en la
que se pueden establecer diferentes relaciones entre
los elementos o signos visuales y sus significaciones en
una ambigüedad semántica en la que está implicada la
subjetividad del espectador. una ambigüedad
semántica en la que está implicada la subjetividad del
espectador.
El fotógrafo no puede evitar las influencias de otras obras
que van más allá de la fotografía, como la pintura, el
cómic, el cine, el discurso televisivo, la escultura, la
literatura, etc. La huella de estas influencias se concreta de
diferente forma en las fotografías por medio de:
RELACIONES
INTERTEXTUALES
39

40. • La cita que consiste en la presencia literal de la obra de
otro fotógrafo o artista.
• El collage que se basa en el uso de fragmentos de otras
fotografías.
• El pastiche consiste en tomar elementos característicos
de la obra de un fotógrafo, artista o un creador, y
combinarlos, de tal manera que den la impresión al
espectador de ser una creación independiente.
• La mise en abyme se da cuando la fotogafía reproduce
un cuadro u otra representación de cualquier tipo,
siendo parte o todo del conjunto.
40

41. La interpretación global del texto fotográfico, de carácter
fundamentalmente subjetiva, contempla la posibilidad de:
• Analizar los significados a los que pueden remitir las
formas, colores, texturas, iluminación, etc.;
• Examinar la articulación del punto de vista y los modos
de representación del espacio y el tiempo para crear
un mensaje;
• Revisar la existencia de relaciones con otros textos
audiovisuales
• Realizar una valoración crítica de la imagen (cuando
proceda).
interpretación
global DE LA
IMAGEN
41
2
Se refiere a las posibilidades de interpretación de la
imagen analizada.
POLISEMIA

42. 42
Autorreferencialidad, remite a la capacidad de la obra
para suscitar una reflexión sobre la propia naturaleza de
la imagen fotográfica.
METALENGUAJE
Consiste en la existencia de:
• una visión parcelada
• presentación de la organización del mundo en
planos diferenciados;
• simetría como peso estructural
• claridad absoluta (legibilidad de espacio , tiempo y
acción);
• temporalidad discontinua, instantaneidad.
REPRESENTACIÓN CLÁSICA

43. Consiste, por el contrario, en la existencia de:
•preeminencia de la profundidad en la representación;
•dominio de las formas arquitectónicas (con continuidad
más allá del fuera de campo fotográfico)
• atemporalidad
43
REPRESENTACIÓN
BARROCA
En algunos análisis fotográficos se encuentra este término
para describir determinados modos de representar
relacionados con el artificio, la forma, la manera, como
síntomas de una expresión intelectualizada y deformada
que oculta un profundo drama (emotivo también) de
desencuentro con lo externo y lo interno.
MANIERISMO