2. 1. KOMPOSITSIOONIÕPETUS
Et üldse oleks võimalik analüüsida ja kirjeldada kunstiteost, on tarvilik teada elementaarseid
kompositsiooniteooria mõisteid. Alljärgnevas peatükis kirjeldatakse lühidalt põhilisi
kompositsiooniprobleeme ja –mõisteid ning erinevaid lähenemisi kompositsiooni
koostamisele.
Vaatluse all on formaadi ja vormi organiseerimine, kompositsiooni üldine ülesehitus; teose
komponendid üksikult nähtuna: joon, pind, vorm, ruum, valgus ja vari, värv, rütm,
sümmeetria ja asümmeetria, liikumine ning struktuur-tekstuur. Et jälgimisel on klassikaline
kompositsioonikäsitlus, on tarvilik kunstiteoste mõistmiseks käsitleda ka probleeme
tsentraalkompositsioonist, proportsioonidest, kaanonitest ja kontrasti-probleemidest.
Mis on kompositsioon? Kompositsiooni all mõistetakse erinevate osade ühendamist ja
ühtesulatamist mingi idee alusel. Kujutavas kunstis on kompositsioon kunstiteose ülesehitus,
mis on seotud ta sisu, iseloomu ja ülesandega. Teose erinevate osade vahel seoste loomine,
nende tervikuks sidumine ja üldistamine iseenesest ongi kompositsiooni koostamine ja
loomeprotsess üldse. Kompositsiooni kasutatakse ka pildi kui sellise puhul. Sajandite vältel
on kunstnikud püüdnud luua võimalikult väljendusrikkaid kompositsioonilisi skeeme, mille
tulemusena süžeeliselt tähtsad elemendid paiknevad mitte kaootiliselt, vaid moodustavd
lihtsaid geomeetrilisi kujundeid - ring, ruut, ovaal, püramiid jne. (Сокольникова, 1996, стр.
3-4)
3. 1.1. Formaat ja vormi organiseerimine
Joonistamiseks või maalimiseks ettevalmistatud aluspinna formaadi valik ei sõltu ainult
kujutatava proportsioonidest, vaid see on sisuline küsimus. Pinna formaat on nagu aken, mille
kaudu kunstnik näitab vaatajale tema poolt kujutatud maailma. Formaat peab kooskõlas olema
teose sisuga. Uurides kunstiajaloo taustal tahvelmaalis kasutatud formaate, selgub, et teatava
kerguse, ruumilisuse annab formaadile näiteks raamistuse ülaosa kumerdamine. (Raunam,
1961, lk. 190)
Sobiv formaat ei too esile üksnes kunstiteose sisu, vaid suurendab ühtlasi ka selle
emotsionaalset mõju. Nii rõhutab põikiformaat avarust ja laiust, püstiformaat aga kõrgusse
küündivust ja monumentaalsust. Kunstiteose sisu edasiandmisel etendab tähtsat osa formaadi
sobivuse kõrval ka kujutatava kompositsiooniline paigutus vastavale pinnale.
Kujutatava kandmine pinnale toimub kõige üldistatumas vormis, millega kogu pind jagatakse
nagu osadesse. Seejuures ei tule seda vaadelda kui oma osadelt võrdväärtuslikku neutraalset
pinda, vaid see on väli, millel on oma “sisemine jõud”. Juba renessansiajastu kunstnikud
kaalutlesid ja otsisid komponeerimisel, kus silm leiaks valitud pinnal kõige kergemini
kujutatavast olulise, ja püüdsid seda ühte viia kompositsioonilise ülesehitusega. See oluline
ehk nn. keskend ongi kunstiteose sisuline komponent, nagu portreemaalis nägu (tervikliku
figuuri puhul); natüürmordis olulisemad, huvitavamad esemed; maastikumaalis inimeste,
puude, ehituste või loomade grupid jne. (Raunam, 1961)
Liikumine, rütm, sümmeetria ja teised kompositsioonilise ülesehituse võtted
kahemõõtmelistes ja pinnalistes kunstiteostes sõltuvad formaadi komponeerimisest. Üks
enimkasutatud formaat on ristkülik. Rahulik ristkülikuformaat võimaldab tabada figuuri ja
esemete proportsioone, modelleerida valgust ja varju kujutades vormi. Küpsete kunstnike
sisetaju lubab automaatselt kohaneda ristkülikuformaadi nähtamatute jõujoonetega, kuid oma
kunstiliste taotluste teostamiseks kasutatakse ka teisi kujundeid, nagu ringi, ellipsit ja teisi
korrapäratuid kujundeid. Ruut dikteerib korrapärasust ja rahulikkust. Ovaal on parim kujund
miniatuurmaalide komponeerimisel. Rohked maalid erinevatelt autoreilt renessansiajastu
lemmikteemal “Madonna lapsega” olid enamasti paigutatud ringi, tondo`sse,
sümboliseerimaks ema ja lapse ühtekuuluvust. 20. sajandi kunstis on sageli loobutud
4. klassikalisest formaadi komponeerimisest ja tavapärasest pildi raamimise nõuetest.
(Adamson, A., Adamson, J., 2002)
Ristnurkset pinda vaadeldes leiab silm keskendi kergemini, kui pinna jaotus
kompositsioonilises ülesehituses tugineb või läheneb geomeetrilistele jagajatele (vertikaalsed
ja horisontaalsed poolitajad, diagonaalid) või kuldlõikelisele jaotusele, mida silm peab
parimaks proportsioneerimise vormiks. Kunstiteoste analüüsimisel paistab silma, et üldiselt
on suurmeistrid kas teadlikult või vaistlikult sünnipärase ilumeele ajel asetanud oma maalides
keskendi antud formaadi kuldlõikelisele jaotusele ja pidanud kuldlõikest kinni ka alajaotustes.
Kuldlõike matemaatiline vormel väidab, et väiksem osa suhtub suuremasse ossa nagu suurem
osa suhtub tervikusse. Kuldlõike matemaatiline fikseerimine pole täiuslik; see ei allu täiel
määral arvestusele, vaid selles jääb teatav murdosa tunnetusele. (Raunam, 1961)
1.2. Kompositsiooniline ülesehitus
Kompositsioonilise ülesehituse esmaülesanne on luua tervik ja harmoonia. Seda silmas
pidades ja valitud materjalide konstruktiivseid ja tehnilisi eripärasid arvestades allutab
kunstnik joone, vormi, värvi ja pinna kindlatele kompositsioonilistele ülesehituse reeglitele ja
skeemidele.
Kompositsiooni eesmärk on hõivata vaataja tähelepanu, et kunstiteose ideelis-esteetiline
sõnum jõuaks pärale, et kasutatud skeemid, väljendus- ja kujutamisvahendid omandaksid uue
tähenduse, kordumatu kvaliteedi. Sel moel loodud kunstiteos ei ole valitud tehnoloogia,
kujutamisvahendite ja ülesehitusskeemide lihtne aritmeetiline kogum, vaid loova vaimu
õigustatud avaldus.
Peamised kompositsioonilise ülesehituse skeemid on kasv, lisamine, äravõtmine
(kahanemine), liikumine mööda diagonaali ja pöörlemine ehk rotatsioon. Need skeemid
ilmnevad kõige kujukamalt videokunstis, multifilmides, installatsioonides, graafiliste lehtede
sarjades ja fotomontaazis.
Kompositsiooniline tervik luuakse põhiliselt geomeetriliste pindade ja vormidega. Eriti
ilmekalt näeb geomeetriliste põhivormide kasutamist disainis ja arhitektuuris. Erinevatel
5. ajastutel on arhitektuuris esinenud hiiglaslikke geomeetrilisi põhivorme väljendamaks ajastu
ühiskondlike suhteid ja ideaale.(Adamson, A., Adamson, J., 2002)
Tähtis on ka vaatenurga valik esemete ja figuuride kujutamisel kunstiteoses. Kunstnikud on
sageli katsetanud ühe ja sama situatsiooni kujutamiset erinevatest vaatenurkadest, millega
otsitakse parimat lahendust sisu esiletoomiseks. Põhiliselt eristatakse kolme lähenemislaadi.
Ühel juhul kompositsioon, kujutus liigub, jäädes paralleelseks maali äärega (pinnaga).
Vanemas kunstiloomingus (vararenessanss) kasutatati peamiselt seda lahendust; kuid juba
kõrgrenessansi meistrid rikastasid kompositsioonilist ülesehitust diagonaalidele mitte üksnes
piki maalipinda, vaid ruumiliselt, nagu pildi sügavusest vaataja poole või vastupidi- pinna
sügavikku suunduval diagonaalil. (Raunam, 1961)
Paralleelperspektiiv on keskaegse maali perspektiivne alus. Säilitatakse küll vaatepunkti
dünaamika (osa esemeid vaadeldakse madalamast, osa kõrgemast vaatepunktist), kuid
pildiruumi sügavusse suunduvad paralleelid jäävad teineteise suhtes paralleelseks. Väga
levinud on ka ümberpööratud perspektiiv, kus pildi sügavusse jooksvad paralleelid mitte ei
koondu, vaid vastupidi, hargnevad. Ka vaatepunkti valikul eelistab keskaegne kunstnik nn
informatiivset vaadet – tänu vaatepunkti dünaamikale säilivad objektide kõige olulisemad
vaated. Seega eelistatakse informatiivset vaadet süžee loogikale. (Juske, 1991)
Väga paljud keskaegsed kompositsioonivõtted on kasutusel vararenessansi kunstis, eriti
Madalmaades.
Kujutatavat komponeerides peab kunstnik endale ette kujutama nähtust, sündmust,
situatsiooni. Figuuride ja esemete asetus kompositsioonis oleneb eeskätt teose sisust.
Kunstnik ei tohi unustada, et jagades pinda keskendi (peafiguuri) paigaldamisel ning selle
ümbruse jagamisel gruppidesse ja plaanidesse, on tal ühtlasi tegemist tasapinnaga, mis allub
pinna jagamise iluprintsiipidele ja lõpetatud kompositsiooni seadustele. Pinna jagamise
iluprintsiibid põhinevad geomeetrilistele põhivormidele ja kuldlõikele. Kujutatava
kompositsiooni lõpetatuse all mõistetakse seda, et kujutatav peab olema vastavalt paigutatud
ja maalipind töödeldud selliselt, et selle formaati ei saa muuta, ilma et kahjustuks kogu
kunstiteose ilme. Iga joon ja sellega edasiantav vorm, mis on kantud maalipinnale, nõuab
tasakaalustamist vastasvormiga. Kuigi kujutatav enamikul juhtudel “väljub” maalipinnast,
piirdub see siiski kompositsioonilise keskendiga, milles tulevad eelkõige esile rõhutatud
6. joonte ning vormide selgus, kuna sellest kaugenevate osade väljendusrikkus väheneb.
(Raunam, 1961)
1.3. Joon
Joon on kunstiline kujutamisvahend oma ehedal kujul. Looduses jooni ei esine. Jooni, mida
võime täpselt väljendada, nagu sirgjoon, ring, ellips, sinusoid jt. nimetatakse defineeritud ehk
määratletud joonteks. Jooni, mille vormi ja kulgu ei saa matemaatiliselt väljendada ega täpselt
defineerida, nimetatakse määratlemata joonteks. Vaba käega visandatud loodusvormide või
esemete piirjoont nimetatakse kontuuriks. Seega on jooned ettekujutluse, väljamõeldise vili.
Jooned kutsuvad esile liikumistunde, dünaamika, sest silm jälgib tahtmatult nende kulgu.
Kõverjooned on sirgetest väljendusrikkamad ja dünaamilisemad. Geomeetrilised ehk
määratud kõverjooned on tuletatud loodusvormide järgimise seaduspärasustest ja on
väljendatud ratsionaalse matemaatilise korrastatusega. Kui sirgele asetada kaks või enam
punkti, siis nimetatakse punktidevahelist osa lõikudeks. Kui ruumis esineb rohkem sirgjooni,
eristatakse järgmisi suhteid:
1. sirged koonduvad ühisesse punkti- tekib perspektiiv
2. jooned kulgevad ruumis paralleelselt
3. jooned asetsevad üksteise suhtes kaootiliselt, omamata koondpunkti ega kulge paralleelselt.
Joon on eelkõige graafika kujutamisvahend. (Adamson A., Adamson J., 2002)
Igal joonel ja vormil, mis on kantud vastavale pinnale, mis annab edasi reaalse kujundi ning
väljendab selle sisu, on ühtlasi ka tunnetuslik mõju. Näiteks mõjuvad horisontaal- ja
vertikaaljooned ning nende vastandamisele (nn. pildirist) ülesehitatud kompositsioonid
rahulikult ning tasakaalukalt, tähendusrikkalt ja monumentaalselt. Samal ajal aga kaldjooned,
diagonaalide ülesehitatud kompositsioonid mõjuvad elevalt ja erutavalt, väljendusrikkalt ja
kaasakiskuvalt. Kumerad jooned mõjuvad aga rahustavalt ja mahedalt. Kirjeldatud joonte
iseloomustust ei saa võtta alati kehtivate reeglitena, kuid kompositsioonis nad siiski rõhutavad
teatud tunnetuslikku momenti. Kujutatava edasiandmisel tuleb arvestada ka joonte ilu, mida
oskasid hinnata juba renessansiajastu kunstnikud, kelle joonistused on teostatud joonelis-
graafilises laadis modelleerivalt (näit. A. Dürer “Käed”). (Raunam, 1961)
7. 1.4. Pinnad
Geomeetrias on pind kahemõõtmeline kujund, millel puudub kolmas mõõde. Kujutavas
kunstis, eeskätt arhitektuuris, tarbekunstis ja disainis eristame pealispinda tasapinnast. Rangelt
kahemõõtmelisi pindu nimetatakse defineeritud ehk määratud pindadeks ja looduslikke ja
juhuslikke pindu defineerimata ehk määratlemata pindadeks. Lihtsaim määratletud pind on
tasapind, mille mõõdud on tunnetetatavad. Pindade kuju sõltub paljudest asjaoludest, kuid
peamiselt kujutamisvahenditest, mis pinna loovad, näiteks sirgjoon, kõverjoon, parabool jms.
Seejuures on oluline kujundi liikumise iseloom, mis võib olla kas sirgjooneline, pöörlev,
hüppeline vms. Looduslike pindade tekkimise seaduspärasusi ei saa geomeetria reegleid
silmas pidades kindlaks teha ja kujutavas kunstis seda polegi tarvis. Tehisvormide puhul on
see siiski võimalik. Et 20. sajandi kunsti iseloomustab pealispinna taha suunatud pilk, asjade
ja olemuste sisemaailma avastamine, on ilmne, et nn. geomeetrilist kunsti on palju viljeletud.
(Adamson, A., Adamson, J., 2002)
1.5. Vorm
Inimese tähelepanu looduslike ja tehisvormide vaatlemisel mõjutavad kolm tegurit: objekti
siluett, objekti pinnastruktuur ja tagapõhja ehk fooni iseärasused. Kui foon on kontrastne, saab
objekti kergesti hoomata. Kirju, ühtesulava või pimestavalt aktiivse (näiteks päike) fooni
puhul on objekti raskem tajuda. Emotsionaalset pinget objekti jälgimisel lisab objekti asend.
Kunstniku silm eristab vormide sise- ja välisstruktuuri. Sisestruktuuri moodustavad pindade
töötlemise jäljed, materjali iseloom ja viimistlus. Välisstruktuur avaldub vormilistes
väljendusvahendites, nagu rütm, mõõt, proportsioonid ja maht tervikuna.
Kunstiteose, eriti skulptuuri puhul hinnatakse objekti tervikut, tema välis- ja sisevormide
struktuuri ning proportsioonide terviklikkust. Kokkuvõttes saab eristada looduslikke ehk
orgaanilisi vorme ja mitteorgaanilisi vorme. Orgaaniline vorm on tema sisemiste jõudude
loogilise arengu tulemuseks. Loodusvormid on kunstnikule ammendamatuks
inspiratsiooniallikaks. Mitteorgaanilised ehk geomeetrilised vormid on inimtegevuse produkt-
vormitule massile on antud soovitud vorm, mis määrab objekti suuruse, proportsioonid, mahu,
rütmi, tasakaalu, stiili ja iseloomu. Objekti ülesehitus lähtub funktsioonist ja materjali
omadustest. Arvestades vormide omavahelisi suhteid, saab nad jagada vastandlikeks
8. paarideks: pehmed-teravad; staatilised-dünaamilised; passiivsed-aktiivsed; lamedad-
ruumilised; avatud-suletud; sümmeetrilised-asümmeetrilised; selged-laialivalguvad jms.
(Adamson, A., Adamson, J., 2002)
Igas maaliteoses võib eristada terviklikult edasiantud vormi ja selle fooni- raamistusest
väljuvat suurt vormi. Raamistusest väljuvate vormide tõttu jääb tervikuna edasiantud vorm
tähelepanu keskpunkti. Näiteks enamikus portreemaalides ei näidata inimest täisfiguurina,
vaid osa keha väljub raamistusest. Nii on rohkem tähelepanu pööratud tervikvormidele- antud
juhul näole ja kätele. Need köidavad vaatleja huvi ja kunstiteos mõjub seega
monumentaalsemalt. (Raunam, 1961)
1.6. Ruum
Loodus- ja tehisvormide kunstiline ja geomeetriline analüüs, pinnalaotused ja perspektiiv
tõestavad, et kahemõõtmelises teoses loob kunstnik illusoorse ruumi, tegelikkuses
mitteeksisteeriva näilise ruumi.
Organiseeritud ruumiks saab nimetada teatrilava, kuid näiteks mererand on organiseerimata
ruum. Kujutav kunst tegelebki ruumi organiseerimisega. Püsiva väärtusega teose loomiseks
on tarvis ruumi täiendada kunstiliste väljendusvahenditega ja kompositsioonilise
ülesehitusega. Kahemõõtmelistes teostes (maal, graafika) on parimateks väljendusvahenditeks
valgus ja vari. Maalikunstis kasutatakse ruumi organiseerimiseks ka õhuperspektiivi.
(Adamson, A., Adamson, J., 2002)
1.7. Valgus ja vari
Kujutava kunst seisukohalt on valgus see elektromagneetilise kiirguse osa, mida inimsilm
suudab näha. Valgusallikas ehk päike, on väga kaugel ja seetõttu on valguskiired peaaegu
paralleelsed. Valguskiirte paralleelsus ja omadus levida sirgjooneliselt tekitab näiteks pinna
konarustel, esemete taga ja taevakehade ööküljel varju.
9. Vaatlemisel näeb esemete pealispinna struktuuri omadusi. Näiteks võib pind olla kas läiklev,
matt, teraline või rikkaliku tekstuuriga. Pinna tekstuurist sõltub vaadeldava eseme hele-
tumedus ehk tonaalsus ja ka värvi intensiivsus. Eseme väljendusrikkus sõltub valguskiirguse
ja valgustatuse intensiivsusest. Päevavalguses on tonaalsus tõepärasem ja värvid
loomulikumad. Tehislikud valgusallikad (nt. päevavalguslambid) moonutavad eseme hele-
tumedust ja värvivahekordi. Valgustatuse tõttu näeb esemeid plastiliselt ja neid saab nimetada
ruumiliseks. Esemete küljel, vormidel, ruumil, kuhu valgus ei lange, tekib vari.
Üldjuhul eristatakse kunstis viit tonaalsuse astet, kõige parem on neid tonaalsuse fenomene
jälgida kipsist esemetel.
1. Otsevalgus - ese on täiesti valge
2. Riivav valgus (poolvari) - on veidi tumedam, hallikas. Riivav valgus läheb kipsivormi
helendaval materjalil aegamööda üle valguse ja varju piiriks, mis on intensiivselt tume,
peaaegu must.
3. Omavari - on üleminekupiirist heledam ja omavarju refleks oluliselt heledam, see on
lähedane riivava valguse ehk poolvarjuga. Vari on alati tumedam mistahes valgustatud
osast.
4. Langev vari - esemelt langev vari on tumeduselt võrdne omavarju piiriga või sõltuvalt
materjalist, kuhu ta langeb, veelgi tumedam.
5. Refleks - ehk esemelt tagasipeegelduv valgus. (Adamson, A., Adamson, J., 2002)
Valgus ja vari ning värv kompositsioonielemendina on kompositsiooni keskendi teenistuses,
seega esmajoones kompositsiooni sisu esiletoomiseks. Kunstiklassikast pärineb hele-
tumeduse ja värvi selline kompositsiooniline jagamine, et peafiguur ehk keskend tuuakse
üldpinnast kõige heledama ja värvilisemana esile. Kui vanem klassikaline periood käsitab
maalimisel ja joonistamisel heledate ja tumedate pindade jagamist peamiselt horisontaalsete ja
vertikaalsete pindadena, siis barokiajastu meistrid panevad aluse valgustatud pindade
kaldsuunalisele liikumisele, mis toob maalile elavuse. Et heledus reflekteerib valgust, siis see
eendub, milletõttu kujutataksegi keskendit heledamana, selges ja elavas vormis. Tumedus ja
vahetoon aga taanduvad, nad on omased suurtele, raamistusega mittepiiritlevatele rahulikele
vormidele, kuuludes rohkem kunstiteose pinna äärtele (klassikalise kompositsiooni
ülesehituse järgi). (Raunam, 1961)
10. 1.8. Värv
Keskaegses kunstis ja vararenessansiajastul kuni Raffaelini käsitati maali dekoratiivselt ja
ornamentaalselt, kus kujutised olid pinnalised. Renessansiperioodil aga süvenes järjest suund
loodusläheduse poole, kuni lõpliku võidu saavutas realiteedile vastavam plastiline ja
ruumiline kujutamine. Sellega sai võrdselt tähtsaks kompositsiooni-elemendiks joone ja pinna
kõrval hele-tumedus ehk valgus ja vari ning värv. Viimased jäid esialgu veel kõlama
samaväärsetena joone ja vormi kõrval. Kõrgrenessansi lõpp-perioodil lähenes murrang,
iseäranis Tiziani töödes, kuid veel olulisemalt Rembrandti maaliloomingus, kus hakkas
kompositsioonitegurina tähtsat osa etendama valgus ja vari. Seejuures oli Tizianil tähtis koht
ka värvi osatähtsuse tõstmisel, kes käsitles esimesena esiplaani soojas, tagaplaani aga külmas
gammas. Kuid värv ei omanud kuni 19. saj. teise pooleni veel eesmärki omaette.
Uuema aja kunstis on värv saanud primaarseks. Kuna värvil on mitmeid tunnuseid, millest
üks on tema hele-tumeduse aste, siis värvi kui kompositsiooni komponendi käsitlemisel
kehtivad samad juhised, mis hele-tumeduse puhulgi. Et igal kunstnikul on oma värvikäsitlus,
siis võib eeltoodu põhjal tekkida kahtlus, kuivõrd on värv iseseisev komponent
kompositsiooni ülesehitamisel. Seega tuleks kompositsiooni puhul vaadata värvile kui rohkem
kaaskomponendile. Värvide komplementaarsuste vastandamisega juhitakse vaataja tähelepanu
kompositsioonilisele keskendile. Vastandina klassikalisele kompositsiooni ülesehitusele on
võimalik kompositsiooni keskendit esile tuua tumedais ja neutraalsetes toonides, heledal ja
kireval taustal. (Raunam, 1961)
Värvust iseloomustab kolm kvalitatiivset tunnust:
1. värvitoon
2. värvitooni küllastatus
3. valguse intensiivsus.
Värvitoone saab eristada ka emotsionaalse toime järgi: külmad või soojad toonid, kontrast-
või täiendvärvid. Soojad põhivärvused on kollane ja punane, külmad põhitoonid on sinine ja
roheline. Värv kui väljendusvahend mõjub eelkõige emotsionaalselt. Maalikunstis
kõrvutatakse sageli kontrastvärve. Näiteks sinine kollasega, violetne oranžiga - see
kombinatsioon mõjub irriteerivalt. Täiend- ehk komplimentaarvärvide, näiteks rohelise ja
11. punase kokkuasetamine kutsub esile rahuliku emotsiooni, sest roheline on punase suhtes
vähem agressiivne, olles sooja kollase ja sinise segu. (Adamson, A., Adamson, J. 2002)
1.9. Rütm ehk pinna kujundamine
Rütm on mingite elementide, nähtuste ehk ülesehitatavate detailide rangelt korrapärane või
korrapäratu kordus ajas, ruumis, pinnal või mingis protsessis. Rütm võib olla looduslik,
bioloogiline, mehhaaniline, ruumiline ja kunstipärane. Kujutavas kunstis on rütm objektiivse
maailma, keskkonna seaduspärasuste avalikustamine. Kunstiteose rütmi iseloomustab ühe ja
sama struktuuri, pinna või ruumi elementide vastandamine ja kordamine. Näiteks võivad
korrapäraselt vahelduda ruumiesemed, korduda vertikaalsed ja horisontaaalsed jooned,
organiseeritult vahelduda siluett, vorm jms. Rütmi perioodilisus aitab organiseerida ruumi ja
loob temas kindlad proportsioonid. Selline ruum pole enam staatiline, jäik, vaid liikuv,
dünaamiline. Võime rääkida ajalis-ruumilisest rütmist, mis loob inimese teadvuses rütmilise
ja harmoonilise keskkonna. Kujutavas kunstis on rütm seotud mõistetega mõõt ja rõhk. Mõõt
on eeskätt seotud mahu, ruumi, pindade ja vormide suurusega. Rõhk ehk meetrum on rütmi
organiseerimise tähtsaim element. Tarbekunstis on rütmi ilmekas näide ornament.
Siluett loob esemest tervikliku vormi, üksikosad loovad eseme individuaalsuse, kordumatuse.
Rütmistatud pinnadekoor annab esemele väljendusrikkuse, luues esteetilise täiuse. Ornamendi
motiivideks võivad olla nii looduslikud pinnavormid, tekstuurid kui ka taimed, loomad;
samuti ka inimene ja tema loodud tehisvormid. Rütmiga on seotud mõisted liikumine,
rütmiline liikumine, dünaamika ja staatika, kasvamine - kahanemine, ajarütm, sümmeetria ja
asümmeeetria. (Adamson, A., Adamson, J., 2002)
Väga täpselt on jälginud rütmi ja sümmeetriat klassikalised kunstnikud. See ilmneb nii
figuuride ja esemete grupeerimisel kui ka nende plaanidesse jaotamisel. Sümmeetria
kompositsioonis on tasakaalustavaks elemendiks. Seevastu rütm rõhutab olulist ja loob
meeleolu. Juba renessansi lõpus, kaasaarvatud kaasaegses kunstis jääb mulje, et nimetatud
tegurid on kaotanud oma tähtsuse. Tegelikult on nende kompositsioonivõtete kasutamine
muutunud varjatuks. Samaaegselt liigutatakse teadlikult kompositsiooni-telge. Tekitatakse
ebastabiilsus, mis tasakaalustatakse kompositsioonielementidega vabas vormis. (Raunam,
1961)
12. 1.10. Sümmeetria ja asümmeetria
Sümmeetria on ühemõõtmeline üksikosade liigendus võrdsetel kaugusel telgjoonest. Plastilise
objekti, hoone või skulptuuri korral on sümmeetria üksikosade liigendus ruumis telgjoonest
mitmesuunaliselt, aga pinnaliste esemete korral kahel pool telgjoont. Ilmekalt näeb
sümmeetriat arhitektuuris ja maalikunstis, kus ta on kompositsioonilise ülesehituse osa ja
avaldub tasakaalus või tasakaalutuses. Kompositsioonilises ülesehituses tähendab sümmeetria
seda, et üksikosad asetsevad optilisest keskpunktist või telgjoone suhtes võrdsel kaugusel.
Optiliseks keskpunktiks võib olla mingi vorm, objekt või ese või funktsionaalne ruum
rühmitatud objektide vahel või koguni tühi ruum ilma funktsionaalsuseta. Ka tühjal pinnal on
tasakaalustav funktsioon.
Kunstiteose kompositsioonis on tähtis koht tasakaalul, mis on seotud proportsionaalsusega.
Sümmeetria ja tasakaalu erinevus seisneb selles, et sümmeetria puhul sarnaneb üks pildi- või
plastikapool teisega, aga tasakaalu puhul ei ole see tingimuseks. Tasakaalu vastaspooleks on
tasakaalutus, mis tekitab teoses pinget. Oma ideelise ja esteetilise programmi huvides võib
kunstnik ebameeldivaid nähtusi teadlikult kasutada, et kutsuda esile dramaatillist pinget, et
vaatajat oma programmi kaasa tõmmata. Puhtvormilised vahendid on sobimatu vormide
kooslus, objekti asetamine sobimatusse keskkonda, disharmoonia kasutamine jne. (Adamson,
A., Adamson, J., 2002)
1.11. Liikumine
Kujutav kunst on ürgajast peale püüdnud väljendada liikumist, üritanud seda kujutada
optiliste staatiliste vahenditega, sest liigutuste dünaamika on nagu rütm, mis on meist
objektiivselt sõltumatu. Kahemõõtmelistes kunstiteostes leiab illusoorse liikumise printsiip
rakendamist näiteks opkunstis, kus kujundite omavaheline suhe ja kõrvutamine loob
värelusefekti.
Rääkides liikumise iseloomust, tundub eurooplasele paremalt vasakule liikumine aeglasem
kui vasakult paremale (lugemisharjumus). Horisontaalne liikumine on rahulik, kuid liikumine
alla kutsub esile kukkumistunde. Laineline liikumine kutsub esile õõtsumistunde, kõige
dünaamilisem on ringliikumine. Kujutavas kunstis tekitavad liikumistunde tööd, mida
13. iseloomustab tugev plastiline, valguse- või värvikontrast, vastandite kõrvutamine, kunstniku
siseheitlus (näiteks figuuri siseliikumine ehk kontrapost). (Adamson, A., Adamson, J., 2002)
1.12. Struktuur ja tekstuur
Struktuur on mahu siseehitus. Täpsemalt määratledes on struktuur funktsionaalne,
vastastikune sõltuvus või üksikosade liitumise seaduspärasus. Kujutavas kunstis, eeskätt
tarbekunstis eristame struktuuri tekstuurist, mis on ruumilise illusiooni pinnaline kujutis.
Struktuuriõpetus tegeleb siseehituse kategooriatega, süsteemidega ja terviku üksikosadega.
Kujutavas kunstis on struktuur ruumiline ja rütmistatud üksikosade kogum. Struktuur on
määratletud kui tervik, mis väljendub üksikosade ehk moodulite kaudu.
Omaruum vabastab lineaarse perspektiivi ruumiteooriast ja viib kvalitatiivselt uuele
meelelisele tasandile, rikastab ruumitunnetust. Tekstuur on struktuuri jäljend tasapinnal ehk
illusoorne kolmanda mõõtme kujutamine kahemõõtmelises teoses, näiteks graafikas, maalis
jne. (Adamson, A., Adamson, J., 2002)
1.13. Tsentraalkopositsioon
Aastal 1435 selgitas itaalia arhitekt Leon Battista Alberti traktaadis “Maalikunstist”
perspektiivi seaduspärasusi. Renessansiajastul tekkis keskpunktiteooria, mis maali-kunstis
avaldus tsentraalkompositsioonina. (Adamson, A., Adamson, J., 2002, lk. 93)
Niihästi sisulist kui ka kujunduslikku tähtsust kompositsioonis omab horisondi ja vaatepunkti
valik. Antiik- ega keskaegses kunstis vaatepunkti küsimust üles ei kerkinud, kuid
renessansskunstis oldi sellest juba teadlikud. Horisondi valiku kaudu määrab kunstnik teose
vaatleja asukoha ja taotleb sellega teatava sisulise eesmärgi ja mulje saavutamist: madala
horisondiga saavutatakse monumentaalsus, kõrge horisondiga aga ülevaatlikkus.
Renessansiajastul, 15. ja 16. sajandil, valisid peaaegu kõik meistrid oma töödes horisondi
seisva inimese silmade kõrgusele, vaatepunkti aga horisondi keskele. Sellist kunstiteose
ülesehitust iseloomustab kompositsioonitelje ühtelangemine maalipinna poolitusteljega,
millega ka kompositsiooni keskend oli asetatud vastavalt keskele. Renessansiajastu lõpul aga
14. viisid kunstnikud (Tiziazn, Correggio) horisondi peafiguurist allapoole ja kompositsiooni
tsentrumi pisut külje poole. Sellega algas individuaalsem lähenemine kunstiteose
komponeerimisele. Seejuures tuleb mainida, et kunstiteose vaatleja võib sel puhul vabalt
muuta oma vaatepunkti ja ei tarvitse seista kompositsiooniteljel nagu varem. Üldiselt ei
praktiseerita horisondi ühtelangemist maalipinna horisontaalpoolitajatega, vaid see
nihutatakse kas üles- või allapoole, vastavalt kujutatava sisule. (Raunam, 1961)
20. sajandil said kompositsiooni keskpunkt ja horisont liikumisvabaduse. Nii
perspektiivijooni, keskpunkti kui ka horisonti hakati kasutama peamiselt dünaamika,
ekspressiivsuse ja jõulisuse väljendamiseks.
Oskuslik horisondi ja keskpunkti paigaldamine aitab vältida pildi ülekuhjamist detailidega ja
kasutada ka tühje pindu kompositsiooni elementidega, luues tühja pinna poeesia. Nähtamatud
perspektiivijooned läbivad tühja pinna, seda pingestades. (Adamson, A., Adamson, J., 2002)
1.14. Proportsioonid, kaanonid, jõujooned
Proportsioonid on kahe või mitme mõõtme vastastikused suhted. Sajandite vältel on otsitud
üksikosade ja terviku visuaalse meeldivuse astet ka kujutavas kunstis. Need otsingud on
selgeks teinud, et intuitsiooniga, puhta tundega loodud proportsioonid kätkevad endas
peidetud arvudega väljendatavaid seaduspärasusi. Tekkis arvamus, et neid seaduspärasusi on
võimalik matemaatiliselt väljendada, ehk ilu saab aritmeetiliselt välja arvutada. Siiski pole
seda siiani suudetud aritmeetilise valemiga veenvalt esitada.
Inimkeha proportsioonid on aastatuhandete vältel muutunud. Inimest on tundma õpitud,
mõõdetud. Tähelepanu pole pööratud mitte ainult tervikule, pikkusele, vaid ka üksikosade
mõõtmisele. Üksikosade mõõtmed üldpikkuse suhtes ja sellest tehtud järeldused on viinud
kaunid kunstid optimaalsete kohustuslike proportsioonide ehk kaanonite küüsi. Kuid ka
kaanonid on läbi ajaloo muutunud. Vanim kaanon pärineb Vana- Egiptusest, kus peeti
mooduliks jalalaba kõrgust põrandast välimise pahkluuni. Michelangelo tunnistas inimese
jumalikuks mõõtmeks kaanonit, mille mooduliks oli pea pikkus ja keha oli kaheksa pea
kõrgust. Albrecht Dürer jõudis järeldusele, et kaanonid on mõtetud ja ideaalselt ilusa figuuri
proportsionaalsus on konkreetse ajastu iluideaali väljund. (Adamson, A., Adamson, J., 2002)
15. 1.15 Kontrastid
Oluliseks elemendiks kunstiteose kompositsioonis on vastuolude nägemine ja nende
kajastamine. Kunstiteos rajaneb nii sisulistele kui ka vormialastele vastuoludele. (Raunam,
1961)
Kujutavas kunstis on kontrast kahe või mitme alge või mõõtmete teravalt vasturääkivad,
sobimatud suurused või eriilmelised nähud. Kontrast on kompositsioonilise ülesehituse tähtis
sisuline komponent, mis avaldub algvormide ja üldstruktuuri vahelises konfliktis.
Kontrastideks on vari ja valgus, sirg- ja kõverjoon, tasapind ja kõverpind, vertikaalide
vastuolu horisontaalidega, esiplaan ja süvaruum, soojad ja külmad värvitoonid jms. Kontrast
määrab asjade ja nähtuste olemust- vari ilma valguseta on pimedus.
Kompositsioonilise ülesehituse ehk vormi organiseerimise fenomenina aitab kontrast vaataja
tähelepanu suunata ja sunnib nähtut analüüsima. Kontrastid ilmestavad üksteist vastastikku,
tuues vormide, värvide, mahtude ja ruumiliste objektide iseloomu välja utreeritult, so. teataval
määral liialdatult. Graafikas ja fotograafias on põhiliseks kontrastiks heleda ja tumeda
kõrvutamine: näiteks sügavmustad jooned heledal pinnal. Värvide valgustandlikkus ehk
heledus on maalikunstnike töös tähtis, sest eelkõige valguskontrastid aitavad luua esemete
ruumilisuse illusiooni ja vormide plastilisuse. Värvitoonide valgustundlikkus sõltub pigmendi
puhtusest, mis on langeva valguse peegeldumise eeltingimuseks. Kontrasti vastand on
harmoonia. (Adamson, A., Adamson, J., 2002)
Käsitluslaadilistest ehk kunstitehnilistest vastuoludest võib mainida sisult olulise esiletoomist
viimistletud töötlusega, jättes väheolulise ja kõrvalise visandlikuks, seda ainult veidi
markeerides. Samuti maalis, kus kindel pintslilöök vastandatakse hajuva värvitooni kattega,
kontureeritud vormid kontureerimata vormidega, joonistuslik käsitlus maalilise käsitlusega
jne. Joonistusliku käsitluslaadi puhul antakse kujutatavast kõigepealt joonistuslik kontuur ja
seejärel kaetakse värvipinnad (vt. Düreri maalid). Maalilise käsitluse puhul areneb vorm välja
seestpoolt ilma kindla joonistusliku piirita (nt. Rembrandti maalid). Seega on võimalik
joonistuslikult maalida ja ka maaliliselt joonistada.
Kunstiteose terviklikkuse saavutamiseks peab kunstnik oskama vastuolusid tasakaalustada.
Tasakaalustamist ei tule mõista pinnalise, ruumilise, suurus- või liikumissuhete
16. võrdsustamisena. Võrdsustamine ja tasakaal saavutatakse kolmanda, neutraalse elemendiga,
näiteks värvide puhul vahetooniga, hele-tumeduses vahe-astmelise tooniga jne.
Liikumise rütmi alal vastandatakse monotoonne ja ühtlane rütm elava ja rahutu rütmiga,
sirgjooneline liikumine vastandatakse kõverjoonelise liikumisega, ühesuunaline liiku-mine
vastasnurga all kulgeva liikumisega, liikuvad figuurid seisvate figuuridega jms.
Valguse ja varju vastandamisel asetatakse tume, varjus olev vorm heledale foonile, hele vorm
aga tumedale foonile. Näiteks portreemaalid, kus kujutatava valgustatud osade foon on tume,
varjus olevate osade foon on aga hele.
Värvuste vastandlikkus põhineb nende kontrastsusel. Elavad, intensiivsed, polükroomsed
värvused vastandatakse summutatud, ühtlaste ja neutraalsete värvi-toonidega.
Olustikulistest vastuoludest võiks kunstiteoses näitena märkida maastiku vastandamist
interjöörile, mis viimast elustab. Samuti inimese vastandamist arhitektuuriga, loomaga või
mõne muu vastandliku kompositsioonielemendiga. Alasti inimene vastandatakse riietatud
inimesega, seisev figuur istuva figuuriga, lihtne keerukaga jne. (Raunam, 1961).
