讀書筆記 賴聲川的創意學
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如果當年你是在雅典、中國或印度追隨蘇格拉底、孔子或釋迦牟尼的門徒，你的目的絕對不是學謀生的一技之長，或者得到可以加薪的證照，你唯一的目的就是學習這位老師所教導的唯一科目：「智慧」。 反觀現在的教育體系，五花八門，獨缺這個學門！現在的學校是學習技術的地方，而不是智慧。我們正選擇一條與古人相反的路，不自覺中推卸責任，不願面對「智慧」這門過去唯一的科目。
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- 4. 4 章節大綱章節大綱 第一章 創意魅影：我們學的是技巧還是創意 ? 第二章 創意二部曲 : 創意能學 ？智慧與方法嗎 第三章 靈感的倉庫：靈感的來源 ? 第四章 創意的神祕電腦：創意的運作方式 第五章 創意金字塔：產生創意的結構 第六章 創意的泉源：打通創意泉源的管道 第七章 創意的智慧：智慧如何取得 ? 第八章 創意三毒：阻礙創意的因素
- 5. 5 章節大綱章節大綱 第九章 如何看：重新學習如何看 第十章 三觀：三種學習如何看的方法 第十一章 轉化：轉化三毒為三智慧 第十二章 方法的機器：把作品執行出來 第十三章 技巧的智慧：在做局部的時候有整體感 第十四章 重新設定作業系統：改造完成，進入創意模式 第十五章 施工中：做！動手！ 第十六章 結語：藝術當做宗教？
- 8. 8 第一章 創意魅影第一章 創意魅影 我們很容易自動接受各種社會加諸於自我的制 式觀念及想法：「生活應該如何過」、「什麼 樣的工作才是好工作」、「什麼樣的對象才是 好對象」、「買什麼樣的房子才算是好房子」 、「怎麼樣才算是一頓好吃的飯」、「怎麼樣 才是一個好假期」 … 其實每一項選擇都充滿潛 在的創意，而我們居然願意在一切可能之中接 受眾人的標準答案，然後花畢生的力量來符合 這些標準答案。
- 10. 10 第二章 創意二部曲第二章 創意二部曲 － 創意能學 ？智慧與方法嗎－ 創意能學 ？智慧與方法嗎
- 12. 12 第二章 創意二部曲第二章 創意二部曲 … 目睹了創意的過程，但我驚訝地發現，他們 還不知道發生了什麼事，還搞不清楚狀況，根 本沒看到！ 創意必須超越界限，為創意下定義本身就違背 了創意。但為了分析、討論，必須有個起點。 創意是生產作品的能力，這些作品既新穎（也就是具 有原創性、不可預期），又適當（也就是符合用途， 適合目標所給予的限制）。 創意是一種掙扎，尋找並解放我們的內在。
- 14. 14 第二章 創意二部曲第二章 創意二部曲 創意二部曲： 欲望的湧現，以及表達這欲望的方式。 欲望與表達 構想與執行 想像力與組合力 感性工作與理性工作 靈感與製作 內容與形式 創與作 智慧與方法
- 20. 20 第三章 靈感的倉庫第三章 靈感的倉庫 直接領悟的心（ intuitive mind ）是上天給我 們的神聖禮物；理性思考是它的忠誠僕人。 我們的社會居然把一切榮耀歸於僕人，卻忘 了禮物的存在 －－ 愛因斯坦
- 31. 31 第五章 創意金字塔第五章 創意金字塔 創意金字塔左右兩端是 「生活」和「藝術」兩個 場域 , 分別進行兩種性質 不同但功能相連的學習 , 「智慧」與「方法」。它 們各自連結到底層更大的 神 泉袐 , 創意的泉源。
- 39. 39 第六章 創意的泉源第六章 創意的泉源 在你的光中，我學會愛，在你的美中學會作 詩；你在我胸中舞著。偶爾，我能瞥見你， 而那一瞥成為這藝術 --- 波斯詩人魯密（ Rumi) 存在一種更廣大、超越個人、屬於全人類的 共同泉源，裡面儲存著各種原始、深奧的集 體智慧。
- 44. 44 第七章 創意的智慧第七章 創意的智慧 在所有藝術之中，我們只是學徒；真正的大 藝術是我們的人生。 -- 美國陶藝家理查德士 她轉向我，嚴肅地看著我說：『我知道舞台 上什麼能做，什麼不能做。』 『知道什麼能做，什麼不能做。』問題是， 到底這個關鍵性的『知道』包含什麼？
- 54. 54 第八章 創意三毒第八章 創意三毒 習性： 習慣是最可怕的滅音器 ———貝克特《等待果 陀》 習性是創意三毒中最強大的敵人。 習性掌控我們儲存檔案的邏輯。
- 56. 56 第八章 創意三毒第八章 創意三毒 習性： 個人的喜好就是習性的直接投射。了解自己的習性，要從分析自 己的喜好著手。 ... 很簡單，我們都資訊朝夕儘自己的東西。肚子 餓了，出門吃東西，為什麽選擇這一家店？而不是另一家店？這 是個喜好的問題，但從更深一層看，這是個習性問題。 我們會發現，在這個分析下的人生很恐怖，因為人生大部分時間 都是在習性設定的【自動駕駛】下無意識活著。我們習慣性地自 動遠離自己不喜歡的東西，接近喜歡的東西，自動對於無所謂的 事不予理會。從小到大，行為模式越來越可預期，漸漸僵化。僵 化立即加重這筆我們的創意泉源，成為創意的嚴重障礙。
- 58. 58 第八章 創意三毒第八章 創意三毒 動機： 如果你想一艘船，不要抓一批人來蒐集材料，不要 指揮他們做這個做那個，你只要教他們如何渴望浩 瀚的大海就行了。 每位創意人都被不同的創作動機所推動 .... 不了解 背後的動機就等於放棄了創意的原動力。 三毒之中最不容易注意、但其實最重要的就是「動 機」。因為改造動機，就能直接影響習性，習性又 能夠對經驗的累積發揮立即作用。
- 65. 65 第九章 如何看第九章 如何看 一千五百位觀眾看的不是同齣戲，因為他們佔據一千 五百個不同視角。比這客觀事實更重要的是，他們各 自從外面帶進不同思維和心態來到劇場。每人看戲的 出發點各有不同，看到的戲自然不同。 當你真正開始看見事物，才能真正開始感受事物 攝影大師史台肯（ Edward Steichen ） 我們每天面對世界帶著心中各種情緒和偏見。我們經 常還沒看清楚事情，就已經先在上面染色。去看一部 電影，進場之前心中已深深地討厭導演。我們到底在 電影院看到的是別人拍的電影，還是自己的偏見？
- 67. 67 第九章 如何看第九章 如何看 創意空間 創意需要空間才能發生 ... 一般情況下，佔掉內心最大空間的不是 資訊，而是「概念」 . 我們從小就養成接收各種既定的概念，這 些概念像海綿，透過經驗，不斷「印證」原先的概念，不斷膨 脹」佔據空間。這些海綿不會主動讓出空間，這些內心的巨大海 綿，只吸收相似物質，據為己有，卻妨礙思維的靈活性、阻擋另 類概念或新概念的生成，阻擋連結性、組合性的思維。 概如何形成？概念與「歸類」有關。我們將事物歸類、貼上標籤 ，以便用熟悉的方式管理陌生的經驗。 標籤是創意的首要敵人。學習「如何看」首先要學習如何看標籤 。
- 74. 74 第十章 三觀第十章 三觀 世界觀 -2 在建立世界觀的所有問題中，最重要就是對「死亡」的看 法。這是現代社會經常迴避的話題，但世界觀能否形成， 和能否回答這問題有密切關係。對死亡有看法，對生命才 可能有看法，有了終極價值，創意才有意義。沒有細心思 索這問題，無法建立世界觀。 我常常遇見一些有創意、但沒有穩定世界觀的人。 ... 對 我來說，這不構成成熟的世界觀，只證明他們喜歡擁抱新 事物而已。這喜好反應在他們的創意作品中，創意絕對 「新奇」，引人注目，但連結不到更大或更深的觀點，終 究留給觀眾短暫而缺乏深度的印象。
- 75. 75 第十章 三觀第十章 三觀 世界觀 -3 你的世界愈大、還是愈小？如果沒有完整的世界觀 ，愈旅行世界會變愈大，任何地方都必須探索，任 何經驗都必須嘗試。 一個人的世界觀就是他看世界的觀景台。
- 76. 76 第十章 三觀第十章 三觀 關係與連結 著名的詩人及心靈導師一行法師曾說：如果你是個詩人，你會清楚看到在這一 張紙上飄著一朵雲。沒有雲，就沒有雨，沒有雨，樹無法成長，沒有樹，我們 無法造紙。如果看得更深入，可以看到太陽、砍樹的工人、麵包的麥子、他的 爸爸、媽媽。沒有這一切，這一張紙無法存在。事實上，我們沒辦法指出任何 一件不在這裡的東西 ---------- 時間、空間、地球、雨水、土中的礦物質、陽光 、雲、河、溫度、人的心。一切在這一張紙中同時並存。所以可以說紙和雲 「互為彼此 」。我們不能單獨存在，必須和萬物「互為彼此」。 創意的精髓在於事物之間的連結。不同事物的不同連結方式可以創造出新穎的 創意。 創意工程進行時，必須不斷地發掘新的關係、新的連結。創意人要首先學會看 到事物的面貌，以及連結事物的各種可能。一行法師懂得「如何看」，如何去 掉事物的標籤，得到更單純而銳利的視角。他的「看法」是深層的看法，可以 看到事物本身，也可以看到萬物的連結。
- 82. 82 第十章 三觀第十章 三觀 因果觀－－看見事物前因後果 2 金庸的祕密：你的小說是怎麼寫的？他說他花非常多的時間建立角色，在他 腦中想好所有角色，角色完整到已經完全有生命的地步。他說，只要角色到 了這個地步，把他們放在任何狀況裡，「他們自己就會跑。」 角色的個性是推動任何一本小說情節的第一因，先把每一個角色都想的跟真 人一樣，有嘉怒哀樂，再把這些真人放在一個個情境中，一起互動，前因推 動後果，小說似乎就能自己寫自己！這就是「導因，不導果」的絕佳例子。 如果一個導演大膽地改編《哈姆雷特》 , 卻沒先時間去培養對《哈姆雷特》 的「如是觀」或「因果觀」 , 或許他能做出一個有趣的製作 , 但最後反映的 不是哈姆雷特 , 而是這位導演自己。 我們在生命中也可能犯下同樣的錯。缺乏這種分析能力，看到的世界變成自 己心中不斷投射出去的偏見。看人的時候，很容易看到自己的投射，而不是 那個人。許多戀愛都是從這樣瑕疵開始，戀愛中的人看不到，無法覺知到他 真正愛的是誰。
- 88. 88 第十一章 轉化 第十一章 轉化 如何看經驗 1 如何看經驗尊經驗意謂著不盲目地恐懼或避免某種經驗、盲目地追 求另一種經驗。我們當然可以有選擇，但當新的經驗來臨，卻必須 用平等心、平常心看待，尊重所有經驗。尊重，是因為經驗就是我 們，經驗塑造了我們、經驗在我們身上生根。尊重經驗，就是讓經 驗展示自己、讓我們更接近它、更了解它。面對新經驗，立即將它 劃分成「好」的或「壞」的，就違背了這個原則，只會讓自己看不 清那經驗本身。 敏感度決定感受經驗的濃度。 ... 如果敏銳的感官背後缺乏觀點的支 援 , 敏感就成了負擔。 ... 有創造力的人非常倚賴敏感度。但敏感度 無法造就創意，敏感度只是一種感受的能力。感受本身並沒有智慧 ，感受就是感受，雖創意人在工作時大量運用這些感受，但必須建 立針對感受的觀點，才能更好地運用這些感受。
- 106. 106 第十二章 方法的機器第十二章 方法的機器 作品的內在需求 結構就是作品內在需求的具體表現。什麼叫作品的內在需求。 這並不是一個傳統的結構，為了尋找這個結構，我們用了很長的時 間蒐集材料，同時不斷問自己創作動機，為什麼要創作這一部戲？ ... 雜念如何成為作品，就看我們有沒有能力從材料中尋找到一個適 合它的結構。 《那一夜 , 我們說相聲》 , 評論家說我們「用相聲來寫相聲的祭文」 , 算是準確地看出創作的動機 , 以及創作的形式 . 造就這個嶄新經驗的主要因素是 , 我們為一種新穎的素材找到適合 的結構與形式。《那一夜，我們說相聲》而言，我們找到了作品的 內在需求，從這需求中創造了合適於它的形式。