Olaganandoespacioweb

OLA GANANDO ESPACIO
Obra gráfica expandida
vinculada a la instalación

Presenta: José Enrique Porras Gómez

Dirección: Dr. José Manuel Guillen Ramón

Tipología: 3

Universidad Politécnica de Valencia
Facultad de Bellas Artes
Valencia, Octubre de 2010

2

Beca de apoyo para Estudios en el Extranjero
2009 - 2010
Fundación Colección Jumex

3

“Ésta es una de las razones que me impulsan a hablar lo
menos posible y es que siempre digo demasiado o demasiado
poco, lo que me apena, pues soy muy amante de la verdad, y
no voy a dejar este asunto, sobre el cual no podré volver ya
nunca más, tantos son los nubarrones que se acumulan, sin
hacer la siguiente curiosa observación, que a veces, cuando
aún hablaba, me ocurría que decía demasiado creyendo decir
demasiado poco o demasiado poco creyendo decir demasiado.
Quiero decir que, a la larga, si se pensaba en ello, pecaba en mis
palabras por exceso cuando creía haber pecado por defecto,
y al revés. Curiosa inversión ¿verdad?, operaba por el simple
transcurso del tiempo, en otras palabras, dijera lo que dijese
no me callaba, eso es, no me callaba. Divino análisis, como nos
ayudas a conocernos a nosotros mismos y, si nos conocemos a
nosotros mismos, a nuestros semejantes.”

Samuel Beckett - Molloy

5

ÍNDICE

Pág.

INTRODUCCIÓN……………………………………………………. 9

1. ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR ………………...... 15
1.1 Componentes de la Obra Gráfica ………………...…….… 17
1.2 Conquistar el Espacio ……………………………...…........ 24

2. EL CAMPO EXPANDIDO…….……………………….......….…. 30
2.1 Matriz ……………………………………………....………… 36
2.1.1 Permanencia de la matriz …………...........………… 38
2.1.2 Expansión de la superficie ………………....……….. 41
2.1.3 Objetualidad ………………………………....……….. 43
2.2 Proceso …………………………………………....………… 48
2.3 Impresión ……………………………………………………. 56
2.4 Presentación – Instalación ……………………....………… 64

3. OLA GANANDO ESPACIO
Proceso de construcción de la obra inédita ……........………... 71
3.1 Dirección ………………………………………............…….. 73
3.2 Detonantes …………………………………...........….…….. 78
3.3 Elementos esenciales ……………………………….……… 82
3.4 Invasión sin sentido ………………………………………… 87
3.5 Guardar para poder contar ………………………………… 91
3.6 Ganando espacio …………………………………………… 92
3.7 Rescatar la huella ……………………………...…………… 109
3.8 Disolver ………………………………………………………. 115
3.9 Posibilidades posteriores …………………..........………… 118

CONCLUSIONES ………………………………………..…………. 121
BIBLIOGRAFÍA
Bibliografía Fundamental ....................................................... 127
Bibliografía Secundaria .......................................................... 129
Artículos publicados en Internet ............................................. 131
Enlaces .................................................................................. 132

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INTRODUCCIÓN

Constantemente nos enfrentamos a la complicada tarea de rastrear en
nuestra memoria aquellas ocurrencias o sucesos que nos han arrastrado
hasta este punto, con el fin de comprender la razón que nos mantiene en
este camino y, mas allá de poder acotar una serie de elementos que dan
origen a nuestro proyecto, en esta ocasión hemos logrado recopilar un cú-
mulo de recuerdos que dirigen nuestros gustos y curiosidades.

Una vez que hemos asimilado gran parte de aquellos recuerdos que encon-
tramos a nuestro paso, y habiendo sumado a estos una serie de experien-
cias y emociones personales, nos disponemos, con todo esto, a organizar
el panorama que da forma y origen al proyecto Ola ganando espacio.

Con la intención de mantenernos en el camino de la experimentación y la
renovación de nuestro trabajo, nos permitimos mirar atrás para rescatar las
experiencias y los conocimientos que hemos heredado de una tradición,
que al igual que este proyecto, se mantiene en un constante intento por
llegar a algún lugar.

Hemos elegido la obra gráfica como vehículo de nuestra constante búsque-
da por renovar nuestros lenguajes y modos de expresión. En ella hemos
centrado la investigación y las curiosidades que determinan este proyecto
que busca, al igual que muchos artistas, la expansión de sus limites y la
renovación de sus discursos; de manera que será ésta, el eje vertebral en
el que se estructura nuestro trabajo. Más allá de contar con certezas y partir
de estrictas definiciones, nos hemos aventurado en la creación de un pro-
yecto que se asemeja, en mucho, al proceso de producción gráfica.

Cada una de las etapas en las que se ha organizado este nuevo intento por
desarrollar un lenguaje artístico personal, nos han arrojado diversas posibi-
lidades de acción, permitiéndonos la posibilidad de redireccionar constan-
temente nuestras intenciones, como si estuviésemos frente a una prueba
de estado de aquel grabado que ha salido de su soporte para ocupar nues-
tro espacio vital.

La obra gráfica como disciplina, esta determinada por conceptos y premi-
sas que la diferencian de cualquier otro medio de expresión y, al mismo

10

INTRODUCCIÓN

tiempo, la posibilitan para establecerse dentro del panorama contemporá-
neo del arte. Será en el primer capítulo donde desarrollaremos un marco
teórico general de aquellos componentes que la definen y que nos ofrecen
las herramientas adecuadas para plantear los objetivos que buscamos en
el presente proyecto.

Al mismo tiempo, dentro de este primer apartado, estableceremos un pa-
norama general de las características que definen a la instalación como
una disciplina que ha buscado incorporar dentro del discurso artístico, la
importancia que posee el concepto de espacio, elemento que detona y
posibilita otro nivel de experiencia, tanto para el artista como para el pú-
blico y que se ha convertido en un concepto recurrente dentro de nuestras
investigaciones.

Para poder establecer un vínculo entre estas dos disciplinas que encami-
nan nuestra actividad creativa, en el segundo capítulo expondremos a algu-
nos de los artistas que han logrado dar un nuevo sentido a los lineamientos
de la obra gráfica, apoderándose de sus conceptos y metodologías, que
para muchos parecen ser restrictivas. Hemos elegido artistas que tienen
un compromiso personal con el medio gráfico y que alejados de un interés
meramente comercial o de difusión, utilizan estos sistemas con el fin de eli-
minar las barreras que los contienen, haciendo de la obra gráfica un medio
de expresión tan basto que nos permite movernos en un sistema rizomáti-
co, sin jerarquías ni ordenes estrictos.

Este es el principal objetivo al que hemos decidido enfrentarnos con nues-
tro proyecto, lograr establecer un continuo diálogo entre nuestras habili-
dades y preocupaciones, dejar a un lado las certezas para abrir paso a lo
que se nos impone como desconocido, atentos en cada paso para tomar
decisiones que nos mantengan en aquella búsqueda constante con rumbo
desconocido. Cada decisión que hemos tomado, esta contenida en el ter-
cer capítulo de esta memoria, donde hacemos una estricta descripción de
los motivos que nos llevaron a desarrollar este proyecto y una exposición
de las etapas que lo ordenaron y lo convirtieron en una plataforma más de
nuestra búsqueda.

Cada paso que hemos dado para desarrollar nuestro proyecto, en su mo-
mento fue planteado como un objetivo concreto y antes de que pudiéramos
alcanzarlo ya lo considerábamos una etapa más en nuestro desarrollo, per-

11

INTRODUCCIÓN

mitiéndonos una vez más continuar caminando con intensión y curiosidad
de llegar a aquel destino que parece estar oculto entre una densa sombra
de tinta, contenida entre las líneas y las esquirlas de una punta seca.

Extraídos directamente de nuestras intensiones, preocupaciones y curiosi-
dades, podemos destacar dos objetivos que son primordiales para la cons-
trucción del presente proyecto.

El primero de ellos, determinado por la afinidad tan estrecha que hemos
mantenido con el ámbito de la obra gráfica seriada a lo largo de nuestro
desarrollo como artistas, es desarrollar un proyecto de experimentación,
investigación y producción, que amplíe el campo de acción de la obra grá-
fica en base a los conceptos y premisas que la definen.

Y concientes de no ser los únicos con estas intenciones estableceremos,
como segundo objetivo primordial, un marco contemporáneo de aquellos
artistas que, buscando romper con los supuestos límites que una técnica
nos impone, han desarrollado un lenguaje personal y experimental, com-
prometido principalmente con la obra gráfica, permitiéndonos la oportunidad
de contar con un marco más amplio para analizar nuestros resultados.

Por lo anterior podemos establecer de manera más especifica, que tanto
la investigación como la producción que se encuentra contenida en este
trabajo, son reflejo de una búsqueda constante por renovar nuestros proce-
dimientos de creación.

En ésta ocasión, incorporaremos el concepto de espacio como detonante
de nuestra experimentación, aprovechando las propuestas e investigacio-
nes que a lo largo de la historia del arte se han hecho al respecto. Por lo que
será indispensable que al mismo tiempo que estableceremos un parámetro
contemporáneo de la obra gráfica, describiremos aquellas características
que definen a la instalación como eje vertebral de artistas preocupados por
incorporar como elemento determinante al espacio.

Analizaremos la obra de algunos de los artistas que a lo largo de nuestra
investigación se han convertido en ejemplo de nuestras preocupaciones y
que aprovechando los componentes gráficos han logrado insertar su pro-
ducción en el ámbito contemporáneo.

En nosotros existe una enorme necesidad por mantener un vinculo cons-

12

INTRODUCCIÓN

tante entre nuestra producción y las actividades cotidianas, por lo que he-
mos decidido desarrollar nuestro proyecto dentro de nuestro espacio vital,
es decir, viviremos dentro de nuestro trabajo, transformando nuestra habi-
tación en el contenedor de nuestras experiencias y preocupaciones.

Por ser una experiencia relativamente nueva para nosotros, registraremos
paso a paso ésta incorporación de nuestro espacio vital como soporte del
proyecto.

Todo esto, con la firme intención de que nuestro trabajo se convierta una
vez más en peldaño de nuestras investigaciones, que nos permita ampliar
nuestro lenguaje, nuestras habilidades y desarrollar una investigación de
mayor contenido sobre los temas que hoy definen el proyecto Ola ganando
espacio.

Sería imposible alcanzar todas estas preocupaciones e intenciones sin
contar con una organización estricta de nuestros procedimientos, tanto de
producción como de investigación, ya que ambos se han convertido en un
binomio inseparable en nuestro trabajo, motivados por esta razón a plan-
tear cualquier proyecto de producción posterior apoyado de una investiga-
ción comprometida.

Mediante el análisis constante de información bibliográfica, relacionada
con la obra gráfica contemporánea, hemos establecido un parámetro de
investigación y clasificación de las diversas posibilidades, que nos ofrecen
los conceptos de ésta disciplina, para su desarrollo dentro del campo de
experimentación. El libro Un ensayo sobre grabado (a principios del siglo
XX) del artista Juan Martínez Moro ha sido el principal ejemplo presente a
lo largo de toda nuestra investigación y recopilación de información.

A ésta referencia que mantuvimos tan cerca, se fueron sumando datos e
información obtenida en catálogos razonados, libros, revistas y reflexiones
de los propios artistas y curadores que participan en proyectos internacio-
nales enfocados, al igual que nosotros, en exponer el campo gráfico en
términos de expansión. Funcionaron como ejemplo de catalogación y en
términos prácticos, como referencia directa a nuestra obra, permitiéndonos
adherirnos a una red cada vez mas compleja de conexiones y estímulos.

El trabajo practico consistió en la producción de un proyecto, que gracias
a los lineamientos y las opciones ofrecidas por las asignaturas del Mas-

13

INTRODUCCIÓN

ter Oficial en Producción Artística pudimos nutrir constantemente, aprove-
chando la información que de ellas obteníamos y los materiales técnicos y
conceptualmente que nos ofrecían. En primer lugar en la asignatura de Ins-
talación. Espacio e Intervención, impartida por la artista Sara Vilar Garcia,
se incremento exponencialmente nuestro interés por incorporar el lenguaje
del espacio en nuestra producción y fue uno de los principales detonantes
de nuestros objetivos específicos. Posteriormente aprovechamos herra-
mientas conceptuales de asignaturas como Obra Gráfica y Espacio Publi-
co, donde Ma. Dolores Pascual y José Manuel Guillén, preocupados por
la importancia e información particular que cualquier espacio aporta para
la creación de un discurso artístico personal, nos dieron la oportunidad de
participar en un ejercicio que escapó de los limites del taller.

Al igual que estas asignaturas, que al parecer orientaron el proyecto de ma-
nera practica, tuvimos la oportunidad de aprovechar la información teórica
que el Master nos ofreció, para nutrir nuestros métodos de analizar datos y
aprovechar dichos análisis en el presente proyecto.

No queremos dejar de mencionar que este Master represento un gran cam-
bio en nuestra vida personal y que, por lo mismo, nos dio la oportunidad de
entablar una serie de relaciones personales y profesionales que nutrieron
considerablemente nuestra manera de entender el arte y la vida.

Ahora es momento de que nos enfoquemos en desarrollar cada uno de
estos puntos que se conectan constantemente y que, gracias a ellos, hoy
podemos presentar esta memoria como fiel testigo de nuestro proceso,
nuestras preocupaciones y curiosidades que no dejan de intentar salir de
nuestra cabeza, como aquella ola que buscó incansablemente ganar espa-
cio en nuestra habitación.

14

ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR 1

1. ELEMENTOS PARA PODER CONSTRUIR

Desde hace varias décadas el arte ha buscado la manera de fusionar téc-
nicas, posibilidades y métodos que renueven constantemente la comunica-
ción que establece con el público. Ésta búsqueda constante por renovación
no es particular del arte de nuestros días, pero el siglo XX se ha caracteri-
zado por concentrar la mayor cantidad de intentos en la historia.

De la misma manera en la que el performance se cuestiona las relaciones
que establece el artista con el público, la pintura ha intentado romper los
limites de la bidimensionalidad, la escultura logro expandir su campo de
acción más allá de la experiencia contemplativa y el grabado, cuestionando
y reflexionando los componentes que lo definen, ha logrado, con ayuda de
muchos artistas, salir de los parámetros estrictos de su tradición.

A lo largo de nuestro trabajo, el grabado ha sido el principal medio en el que
hemos desarrollado nuestro lenguaje plástico y, gracias al uso constante de
sus componentes y técnicas especificas, hemos descubierto en él un sin
fin de posibilidades expansivas; sin embargo es la necesidad por incorpo-
rar el espacio como un componente más de nuestro trabajo, lo que nos ha
motivado a enfocar el presente proyecto en aquella dirección. Aprovechan-
do las técnicas que le son propias y los conceptos que lo definen, hemos
realizado varios intentos por lograr dicha expansión del medio. Creemos
pertinente, antes de comenzar a definir dichos parámetros de expansión,
presentar una descripción de los elementos que lo organizan como una
disciplina independiente. Junto a ello desarrollamos una breve definición de
la instalación, por la que sentimos cierta curiosidad y dentro de la que qui-
siéramos enmarcar nuestro trabajo gráfico. Ambas disciplinas conforman
la estructura base de la obra inédita que presentamos, por ello merecen ser
definidas independientemente antes de aventurarnos a presentar las múl-
tiples posibilidades que ofrecen a artistas que, igual que nosotros, utilizan
la obra gráfica como plataforma de creación y antes de señalar la manera
en que se fusionan dentro de Ola ganando espacio.

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Componentes de la Obra Gráfica 1.1

1. 1 Componentes de la Obra Gráfica

Juzgado durante mucho tiempo como una disciplina constreñida por sus
procedimientos técnicos y una metodología estricta, para muchos artistas
el grabado se encuentra fuera de los parámetros y cuestionamientos del
arte contemporáneo, que abogan por la expansión y fusión entre diversos
medios y el derribo de lineamientos estrictos que limiten la expresividad del
artista. Pero mas allá de que los lineamientos impuestos por la técnica limi-
ten la creatividad y definan cualquier producción gráfica, son estos lo que
abren todas las posibilidades que cualquier técnica puede resguardar. Solo
mediante una definición y reflexión estricta de sus componentes podremos
ejemplificar cualquier tipo de expansión que la obra gráfica ha permitido a
muchos artistas que se han interesado por conservar los parámetros que
para otros son limitantes.

La diversidad de procedimientos que podemos identificar dentro de la crea-
ción gráfica suelen ser designados con el término de grabado. Estricta-
mente este término se utiliza para designar aquellas técnicas del huecogra-
bado en las que el artista hace una incisión en la matriz, generando huecos
que posteriormente podrán ser trasladadas a otro soporte. A diferencia de
este procedimiento, las técnicas que son denominadas como sistemas de
estampación no requieren de incisiones en la matriz, por el contrario, tras-
ladan la imagen desde un soporte plano como la litografía y la serigrafía
mediante procesos químicos o físicos, pero al igual que el grabado son
susceptibles de ser transferidas a otro soporte en múltiples ocasiones. La
diferencia radica simplemente en los métodos que el artista puede utilizar
para generar la imagen y los sistemas con los que debe contar para su
impresión, pero para fines prácticos, a este trabajo, utilizaremos el término
grabado, como genero para referirnos a todas las técnicas que comparten
la posibilidad de trasladar una imagen de un soporte a otro mediante un
proceso de impresión, cualquiera que fuera este.

El simple hecho de que la imagen creada por el artista se encuentre en una
superficie susceptible de ser multiplicada, diferencia al grabado de cualquier
otro tipo de disciplina, pues posee en sí mismo la cualidad de multiplicarse
el número de veces que el artista determine o que la matriz, en su defecto,
permita. Esto justifica al mismo tiempo la composición dual del grabado;

17


por un lado, el trabajo que construye la matriz, elemento fundamental para
la organización y producción del grabado, y, por otro, los procedimientos
que hacen posible su reproducción. Pero esta doble composición no limita
en ningún caso la posibilidad de que, en algunos casos, sean dos personas
las que desarrollen cada procedimiento, pues hablamos de fases diferen-
tes pero complementarias, para las que podemos encontrar colaboradores
preparados que en perfecta sintonia con el artista le asesoran en aspectos
técnicos y participan con él en la producción de la obra.

Llamaremos estampa al resultado obtenido por la transferencia de la ima-
gen contenida en la matriz, cualquiera que sea el soporte en el que esta
se encuentre, entendiendo que de una matriz podemos obtener cierta can-
tidad de estampas, que no le restan valor ni importancia a la creatividad
del artista, simplemente son el complemento de la intención de éste, pues
,como ya dijimos antes, el artista determina tanto el número de reproduc-
ciones como el soporte al que se transfieren, siendo esta una posibilidad
de la que se aprovechan muchos artistas para introducir el grabado en un
campo más amplio de incidencia.

Posiblemente la mejor manera, y la más citada, de ejemplificar la relación
entre estampa y matriz es recordar cualquier caminata que hayamos he-
cho sobre la arena o la tierra, donde nuestras pisadas son la estampa que
se registra de nuestros pies, una reproducción más o menos fiel mediante
un procedimiento tan sencillo como caminar. La presión de nuestro peso
sobre la arena se asemeja a la presión que cualquier prensa o tórculo pue-
den ejercer sobre la matriz para que sea transferida al papel, así como la
presión de nuestros dedos entintados sobre los documentos oficiales. De
cualquier manera podemos considerar que la estampa es como la reencar-
nación de una imagen en la que permanece contenida la esencia de esta,
manteniendo cierta independencia la una de la otra. Alfred Hitchcock en su
película “Blackmail“ (Chantaje) de 1929, nos da una clave a través de una
metáfora, de la relación que mantiene una estampa con su matriz original,
en un fundido de dos imágenes sobrepuestas. Primero vemos en un plano
completo una huella digital impresa en papel sobre la que lentamente apa-
rece el rostro del preso, que esta siendo procesado. De la misma manera
podemos recordar las expresiones populares que mencionan la estampa
de un hombre o una mujer, como la impresión que dejan en quienes los
mira, como si se tratase del reflejo de su presencia, una proyección, más

18


allá de si mismos, que permanece en el recuerdo de las personas. De esta
manera con el término de estampa nos referiremos a cualquier impresión
que se obtenga de una matriz.

Para poder trabajar sobre una matriz, el grabado nos ofrece una gran di-
versidad de procedimientos, que en su mayoría están determinados por
el material del que este constituida. Tradicionalmente las matrices son: de
madera en la xilografía; linóleo como una variante del grabado en relieve;
de cobre, zinc, aluminio o hierro en el huecograbado; mallas de hilos entre-
lazados en la serigrafía; piedras calizas o planchas de aluminio graneadas
en la litografía; pero actualmente existen cada vez más opciones para su-
plir algunos de estos materiales, ofreciéndonos resultados particulares.

No podemos olvidar que junto a las anteriores técnicas existen otros proce-
dimientos que resultan de la transferencia de una imagen contenida en una
matriz como el caso del monotipo, el esténcil o el frottage, que podríamos
localizar dentro de los sistemas de estampación, ya que ninguno de estos
requiere hacer alguna incisión en la matriz original.

En esta variedad de procedimientos mecánicos que localizamos y que po-
demos diferenciar dentro del grabado, el aglutinante que los mantiene jun-
tos es el concepto de matriz. Esta es un contenedor único de la imagen, re-
cibe y asimila las intenciones del artista, sus gestos e intentos por construir
un lenguaje y es el cuerpo que posibilita la multiplicidad de las imágenes
gráficas o, mejor dicho, de las estampas.

Compuesta de diversos materiales, además de establecer los procedimien-
tos para su grabado y estampación, la matriz determina los métodos de los
que dispone el artista para trabajar sobre ella. Esto permite una clasifica-
ción aun más especifica de las posibilidades que tiene el artista grabador,
abriendo un abanico muy amplio de posibilidades sígnicas y formales para
plasmar su creatividad.

De una manera escueta hemos mencionado una primer clasificación de las
técnicas gráficas que, a su vez, pueden ser divididas en procedimientos
concretos capaces de generar calidades diferentes sobre la plancha; al res-
pecto Juan Martínez Moro nos no deja de mencionar la postura expansiva
que ha pertenecido al grabado desde sus orígenes, diciendo:

“A la actitud generalizada que tiene el arte contemporáneo de mezclar

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medios y técnicas con el objeto de conseguir nuevas calidades, efec-
tos y aún conceptos, el artista gráfico no ha sido totalmente ajeno a lo
largo de la historia, y menos todavía de la más reciente. Las distintas
técnicas y familias son para el grabador un repertorio instrumental y
lingüístico natural que, en su potencial combinatoria, enriquecen y per-
miten la innovación en gráfica. En este sentido se viene a considerar
el espacio de la matriz y del papel mismo, como lugares abiertos a la
continua intervención de las distintas técnicas tradicionalmente pre-
sentadas por separado.”1

Por lo anterior podemos deducir que las estampas son resultado de un
procedimiento encadenado en el que pueden participar diversos factores
en su producción, sin afectar concretamente a los parámetros que determi-
nan el concepto de obra gráfica, por el contrario, estos procedimientos que
se fusionan son un claro ejemplo de las posibilidades que el medio posee
durante su proceso de creación y posterior a él.

Grabar, etimológicamente está relacionado con incidir, tallar..., por lo que el
dibujo queda fuera de la catgoría de grábado. Pero gracias a que el dibujo
mantiene cierta relación con el carácter de los trazos que nos permiten
muchas técnicas del grabado nos referiremos a este cúmulo de técnicas,
como obra gráfica, diferenciándola de aquella que resulta de la múltiple
impresión de una matriz, a la que llamaremos obra gráfica seriada. No
obstante queremos destacar que a nosotros nos interesan por igual ambas
técnicas, ya que nos permiten ampliar nuestro campo de acción sin excluir
ninguna.

La matriz funciona como un contenedor que registra constantemente cada
una de nuestras acciones y nos permite detenernos entre cada uno de los
procesos con los que la intervenimos para observar el continuo avance del
trabajo. Aquellas etapas de nuestra intervención sobre la matriz pueden
registrarse en las pruebas de estado, aquellas estampas donde podemos
ver con claridad el carácter intermedio de nuestro trabajo. Podemos tener
cuantas pruebas de estado queramos para reordenar, componer o modifi-
car nuestra imagen, como si la plancha en la que trabajamos fuera capaz
de contener un sin fin de imágenes diferentes. Posiblemente la mejor ma-
nera de entender esto la encontramos en una piedra litográfica, pues seria
1
Martínez Moro, Juan, Un ensayo sobre grabado (a principios del siglo XXI),
colección Espiral, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008, p. 24

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casi imposible para un artista litógrafo, guardar una piedra por cada imagen
que hiciera, por el contrario, el procedimiento esta organizado de modo
que una sola piedra sea capaz de contener en toda su vida útil un gran
numero de imágenes que han ido filtrándose en su superficie, una sobre
otra. La posibilidad que se nos ofrece con esta característica de la matriz,
como registro fiel de los pasos desarrollados en ella, nos permite además
de verificar nuestro trabajo en relación a nuestra intención, una vía mas
para recomponer y ampliar los limites que definen a la obra gráfica aprove-
chando cada uno de los estados como posibles bifurcaciones de nuestras
intenciones.

“Pero con los visionarios como: Rembrandt, Piranesi o Picasso, los
criterios cambian del todo. La noción en cierto modo un poco escolar,
de graduación progresiva desaparece. La imaginación amplificada, su-
blime, transfigura la observación escrupulosa.

La intuición empuja la prudente acumulación. El estado pierde de gol-
pe su vocación utilitaria original, para no ser más que la verdad del mo-
mento, o espejo del estado del alma. Capta entonces de paso, registra
y hace perenne las pulsiones fugitivas del creador, los cambios de su
sensibilidad, sus pensamientos caprichosos a través de las metamor-
fosis de una misma plancha, al cabo de los días, de los meses, de los
años. Itinerarios a menudo desconcertantes, vertiginosos, enigmáti-
cos, donde los estados de gracia suceden a los lapsus de destreza,
donde las formas que nacen un día, se desvanecen al siguiente, para
resurgir poco tiempo después, nuevamente aún metamorfoseadas.” 2

Al igual que el trabajo sobre la plancha, la estampación tiene una vida útil
que depende tanto del material y los sistemas de impresión utilizados como
del cuidado y uso que le de él artista o impresor. En ella también están
contenidas demasiadas posibilidades de expansión y modificación gracias
a que actualmente los sistemas industriales de impresión están al alcance
de cualquier persona, ofreciendo a los artistas mayor cantidad de posibili-
dades creativas y expresivas, adecuando estos medios a sus intereses e
intenciones.

“Esta mixtura de medios es consecuencia de un profundo cambio de
2
Darmon,Claude-Jean, “Réflexions d’un graveur: de l’Etape à l’ Etat d’âme”.
EnNouvelles de l’Estampe. Abril 1987 (pp: 28-33)

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actitud respecto de la relativamente intocable diversidad técnica que
parecía dominar en las artes gráficas que ahora queda instrumentali-
zada teniendo como fin principal el resultado plástico que persigue el
artista y no tanto la fidelidad a un único medio determinado.” 3

Gracias a este panorama que constantemente adhiere nuevas posibilida-
des de producción de imágenes, las artes gráficas han incorporado gran
cantidad de términos y procedimientos técnicos propios de la publicidad y
el diseño digital. Hoy en día el término artes gráficas engloba a nivel ge-
neral todo tipo de producto que por cuestiones técnicas o metodológicas se
asemejan a la estampa tradicional o a la imprenta. En este punto creemos
necesario establecer una diferencia entre las intenciones publicitarias, que
aprovechan tanto metodologías tradicionales como los nuevos sistemas de
impresión para generar campañas a nivel local o mundial de un producto, y
las intenciones que pueden tener los artistas que aprovechan estos medios
de impresión. Por lo general la obra gráfica impresa y seriada permite acotar
la reproductibilidad de la imagen, mientras que las intenciones publicitarias
están enfocadas en la impresión masiva de la campaña, con la intención de
llegar al público de manera constante y en ocasiones insistente.

De cualquier manera sabemos que el ámbito de la obra gráfica ha permea-
do muchas de las disciplinas artísticas y comerciales que buscan expandir
sus limites de producción y creatividad, provocando que existan una gran
cantidad de artistas que la utilicen como medio de expresión. Lo que nos
interesa a nosotros, a este respecto, es el nivel de compromiso que dichos
artistas tienen con la obra gráfica y sus contenidos más allá del mero uso
indiscriminado de sus componentes. Es por esto que, con ayuda nueva-
mente de las ideas de Juan Martínez Moro, estableceremos nuestro pará-
metro de selección de aquellos ejemplos que nos servirán para enmarcar
nuestro trabajo e investigación en una línea completamente comprometida
con la obra gráfica:

“Una posible forma estaría en distinguir entre aquellos artistas que tra-
bajan asumiendo plenamente el medio -y no sólo desde lo establecido,
sino también incorporando nuevos conceptos, elementos, herramien-
tas o materiales-, con un propósito de aportación creativa, de aquellos

3
Martínez Moro, Juan, Un ensayo sobre grabado (a principios del siglo XXI),
colección Espiral, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008, p. 23

22


otros que se suman desapasionadamente buscando unos beneficios
de carácter menos comprometido, como pueden ser la interpretación
normalizada, la difusión y ubicuidad de su obra, o la mera ampliación
del volumen y comercialización de ésta.“ 4

En este momento nos parece una empresa ambiciosa clasificar a todos
aquellos artistas que, comprometidos con el ámbito gráfico, han hecho al-
guna aportación a los niveles de comunicación y parámetros de acción de
esta disciplina, pero estamos seguros que nuestro interés y compromiso
con el ésta nos llevará a establecer una estrecha relación entre nuestro tra-
bajo y el de muchos otros artistas que, al igual que nosotros, han enfocado
sus esfuerzos por incluir, específicamente, el concepto de espacio físico en
sus intentos por construir el campo expandido de la gráfica.

En relación con esto ultimo creemos de suma importancia, más allá de
establecer una definición, hacer una somera descripción de la Instalación,
disciplina que ha permeado a casi todos los medios de producción artística,
llevándolos a un terreno completamente espacial y transitivo, aprovechan-
do el espacio al que se incorporan. Una vez que logremos hacer esta breve
descripción habremos definido los elementos y conceptos que intervienen
en la creación de Ola ganando espacio y simplemente restaría, junto con
la descripción de su proceso constructivo, ubicarla dentro de un panorama
contemporáneo de creadores, quienes motivados por los mismos concep-
tos se han convertido en eje fundamental para nuestros cuestionamientos
posteriores sobre el destino de nuestro trabajo.

4
ibid., p. 136

23

Conquistar el Espacio 1.2

1. 2 Conquistar el Espacio

Tras considerar al grabado como nuestro punto de partida para el desa-
rrollo de nuestro proyecto, y al haber planteado la inquietud que tenemos
de incorporar en él el concepto de espacio como elemento constitutivo de
nuestra propuesta, es momento de completar nuestro marco conceptual
con una descripción, que en ningún caso pretende ser una definición con-
creta de la instalación. Más allá de intentar escribir una definición podemos
mencionar o establecer algunos de los denominadores comunes que se
encuentran presentes en la obra de muchos artistas y que, de cierta ma-
nera, se han convertido en claves para establecer una comparación entre
las intenciones que en un principio pretendíamos con nuestro trabajo y los
resultados obtenidos.

En primer lugar podemos mencionar que aquella dificultad de establecer
una definición para este tipo de producción, tanto para creadores como
para teóricos e investigadores del arte, se debe a la gran cantidad de disci-
plinas que pueden intervenir en la composición de una sola instalación. No
podemos encontrar mejor explicación para este problema que la respuesta
de Ilya Kabakov quien dice: “No estoy capacitado para contestar exhausti-
vamente a la pregunta: ¿Qué es la instalación? En esencia no lo se, aun-
que he estado envuelto en ella durante años trabajando con entusiasmo y
pasión… “ 5

A principios del siglo XX muchos artistas enfocaron sus preocupaciones
en la búsqueda de nuevos soportes del lenguaje artístico, dejando atrás
aquellas preocupaciones de carácter simplemente formal y rescatando el
lenguaje que por sí mismo tenía el arte, aportándole mayor énfasis a la
esencia misma de las disciplinas y a la relación que estas establecían con
la realidad inmediata de las personas, exigiendo una actitud diferente del
espectador, es decir, muchos de estos artistas intentaban establecer pará-
metros más allá de los limites de la fiel representación de la realidad, en
cambio proponían una experimentación de diversas realidades.

“El Lissitzky proponía la realización de una obra tridimensional, un edi-
ficio utópico/conceptual” construido con paneles realizados con ma-
5
rev citado en: Sánchez, Argilés Mónica, La instalación en España 1970 – 2000,
Alianza Forma, Madrid, 2009, p. 21

24


teriales de construcción ensamblados componiendo figuras basadas
en el circulo, el cuadrado y la línea recta. A cada uno de los paneles
le llamaría “proun”, es decir, proyecto para la fundación de nuevas
formas artísticas”, dado que se trataba de piezas destinadas a ser
engarzadas conformando espacios para la vida en una sociedad en
la que, según concepción, arte y vida se proponían como un cuerpo
unido, una sociedad en al que “todo lo que nace es arte”, según sus
propias palabras.” 6

De cualquier manera este tipo de
intentos por romper con la tradi-
ción representativa, llevó a mu-
chos artistas a cuestionar el papel
que el espectador tenía dentro del
arte, hasta el punto de convertirlo
en elemento fundamental del tra-
bajo. Los cambios que podían ha-
cerse a lo largo de una calle, una
habitación o un local, transforma-
ban por completo las expectativas Lissitzky, Proun space, 1923, madera y objetos
instalados
de los visitantes, quienes se veían
obligados a transitar el espacio de
un modo al que no estaban acos-
tumbrados. Ya no se trataba únicamente de pinturas colgadas en los muros
o esculturas sobre pedestales, esta vez podian transitar dentro de la obra
misma.

El montaje y acomodo de los objetos era fruto del trabajo de los artistas,
ellos determinaban las relaciones que mantenían los elementos y organi-
zaban una lectura global de la instalación, pero las situaciones que los es-
pectadores podían generar eran singulares, provocando aún más lecturas
por la constante modificación del espacio. Muchos otros artistas vieron la
posibilidad de usar su cuerpo como elemento que activara aquellas situa-
ciones que se construían entre el espacio y los espectadores mediante las
acciones en directo, modificando objetos, transformando el espacio o me-
diante la interacción directa con los espectadores.

Con esto, podemos rastrear de alguna manera una transición de las pre-
6
Larrañaga, Josu, Instalaciones, Nerea, Guipúzcoa, 2001, p. 15

25


ocupaciones de aquellos artistas, que desde inicios del siglo XX, estuvieron
interesados por reflexionar en la esencia misma de las disciplinas artísticas
y los nuevos sistemas de establecer diálogos con el espacio y el espec-
tador. Todo comenzó con la posibilidad de concebir un espacio donde se
inserten objetos ordenados por los artistas para ser transitados por las per-
sonas; posteriormente fueron los espectadores quienes formaran parte del
espacio con su simple presencia; después fue el cuerpo del propio artista
el que construyó las relaciones entre el espacio y el espectador; hasta lle-
gar al punto en que el espacio eligido por el artista fue incorporado como un
espacio de relación entre los símbolos, los aspectos que poseía la acción
que se desarrollaba ahí y los diferentes componentes del lugar. Es decir, es
el espacio el que se problematiza en el momento en que es este el que de-
termina gran parte del discurso y las relaciones que entre los componentes
se establecen.

“[…] en cualquiera de estos casos, hacer una instalación es preparar
un lugar para que pueda ser utilizado por el usuario de una manera
determinada. Es permitir que se pongan en funcionamiento un conjun-
to de instrumentos, apartados, equipos o servicios; que se puedan ac-
tivar una serie de funciones según las necesidades de cada momento.
El que instala posibilita una nueva utilización del espacio en el que
actúa, pero conviene tener en cuenta que quien la pone en marcha le
da un determinado uso, es quien lo utiliza, el ‘usuario’.” 7

No es difícil entender por que después de estos pasos que acontecieron
alrededor de la presencia del espacio en los cuestionamientos plásticos
que intentaban desligarse de las técnicas tradicionales de producción ar-
tística, existiera un estrecho lazo entre la obra y el lugar donde esta se
inscribía. Algunos artistas denominaron a este tipo de trabajos como de
<sitio especifico> que en ocasiones se localizaba en espacios alejados
de los centros de venta artística, exigiendo que fuese el espectador quien
acudiera para presenciar la obra. Esto motivó a muchos artistas a trabajar
en lugares naturales, haciendo modificaciones en el entorno con los com-
ponentes propios del lugar. Artistas como Walter de Maria, Richard Long,
Robert Smithson, y muchos otros, dedicaron gran parte de sus reflexiones
en este sentido, con obras de gran envergadura que sólo eran posibles en
un ambiente externo al de las galerías y los museos, donde solo colocaban

7
ibid., p. 31.

26


el registro de las acciones e inter-
venciones que hacían.

Estos artistas le dieron un giro
más a la incorporación del espacio
como elemento fundamental, pues
buscaron alejarse lo más posible
del ámbito institucional. La mayo-
ría de las instalaciones de este tipo
estaban planteadas como obras Robert Smithson, Spiral Jetty (Muelle espiral), 1970,
registro del land art
efímeras, lo que imposibilitaba su
acumulación y su comercializa-
ción. No fue, desde que el registro
de estas obras y los bocetos pre-
vios a su realización se comercia-
lizaron, cuando las galerías y las
instituciones del arte comenza-
ron a incluir a la instalación en la
agenda de exposición, antes eran
los artistas quienes financiaban la Richard Long, Una linea en Inglaterra, 1981, registro
mayor parte del costo de produc- fotografico de la acción

ción. El ejemplo más claro de esta
comercialización previa es el caso
de las instalaciones de Christo y
Jean Claude, quienes previamente
a la producción de sus grandes ins-
talaciones, donde envuelven con
telas edificios, rompeolas o islas
completas, exhiben una gran canti-
dad de litografías y serigrafías que
contienen los bocetos, esquemas Christo y Jean Claude, Bocetos presentados para el
proyecto Over the river, planeado para el año 2013
y anotaciones de la planeación del
trabajo. Con la venta de estos bo-
cetos preparatorios junto a algunos
donativos y apoyos, logran finan-
ciar sus instalaciones.

Hasta aquí podemos entender que

27


la instalación es una disciplina que principalmente intenta activar el espa-
cio en el que se inscribe, con la intención de que el espectador active de
cierta manera los componentes que se ordenan en él. Algunas de estas
instalaciones no tienen la posibilidad de ser trasladas, por estar pensadas
expresamente para el espacio donde se encuentran. “En 1969 (Robert)
Barry declaró que sus instalaciones habían sido <<realizadas para vestir el
lugar en el cual fueron instaladas. No pueden ser movidas sin ser destrui-
das>>.” 8 Pero en contraposición a esta postura, existen artistas que han
organizado sus instalaciones en una serie de indicaciones y esquemas
que posibilitan su montaje en diversos espacios, cuestionando nuevamente
si es el espacio el que determina el montaje y concepto que el artista puede
generar en el.

Las relaciones entre originalidad y multiplicidad que a este respecto saltan a
la vista de la instalación, pueden determinar una de las características que
hacen a esta disciplina tan amplia, por no contar con un modelo estricto de
referencia. Pero es evidente que estas obras se han alejado de cualquier
sentido de acumulación sin perder la intención de singularidad, quedando
definidas por el contexto en el que son colocadas, hayan sido planeadas
con la posibilidad de reinstalarse en diversos espacios o únicamente para
un espacio concreto.

Después de este somero panorama de la forma en la que se ordena la
instalación, podríamos rescatar los elementos por los que sentimos mayor
interés y que a lo largo de la construcción de Ola ganando espacio, han
estado presentes con el fin de alcanzar nuestras intenciones por conjugar
la obra gráfica con la instalación.

En primer lugar el concepto de espacio, como factor que determina en gran
medida la activación de emociones e intenciones que el artista instalador
pueda desarrollar, se ha convertido en uno de los ejes fundamentales de
nuestro desarrollo. En el caso de nuestro proyecto, este concepto tomó
diversos matices localizables en algunos trabajos de artistas instaladores;
se convirtió, además en factor determinante para la forma y construcción
del trabajo y en contenedor de nuestras emociones y experiencias.

8
Barry Robert, en Arthur R. Rose [seudonimo]; <<four interviews with Barry, Hubler,
Kosuth, Weiner>>, en Arts Magazine, febrero, 1969, p. 22. Citado en: SANCHEZ,
Argilees Monica: La instalación en España 1970 – 2000, Alianza Forma, Madrid,
2009, p. 28

28


Las instalaciones nos ofrecen, junto a la transformación del espacio en el
que el artista intenta introducirnos en su mundo sensorial y representativo,
la posibilidad de transitar dentro de aquel espacio para poder experimentar
la relación que se establece entre los componentes. Es esta parte vivencial
lo que hace a la instalación un tipo de producción artística que asombra a
los espectadores y que posibilita a cualquier tipo de disciplina artística en-
tablar un dialogo aún más directo con el espectador. En el caso del trabajo,
aquí presentado, la ola nos permitía experimentar un espacio en constante
cambio, siendo éste de absoluta necesidad personal.

Cualquiera que sea el enfoque que se le dé a la instalación, lo más próxi-
mo a una definición, sería establecer algunos parámetros de clasificación
dentro de los cuales podrían localizarse tanto artistas que trabajan constan-
temente con procedimientos asimilados, como obras que individualmente
mantienen relación con el trabajo de aquellos. Sería imposible hacer una
catalogación completa de los motivos, temas o métodos que emplean los
artistas para generar una instalación.

“Por un lado confiere al espacio una dignidad especial, lo sitúa en el
centro de la propuesta plástica como contenido especifico de la mis-
ma, como ya hemos dicho, pero a su vez inviste al espectador como
eje y fundamento de la experiencia artística, no sólo incluyéndolo en
su espacio, sino incorporándolo al proceso de construcción represen-
tativa. Y, por otro, instituye un espacio significativo en el sentido de
que da comienzo o pone en marcha un determinado proceso y a la
vez determina el carácter de éste.

Si la instalación no es una obra cerrada y compacta que se presenta
al consumo del espectador, sino un conjunto de mecanismos puestos
al servicio del usuario para que éste los ponga en funcionamiento,
tanto la comprensión del trabajo del artista, como el contenido de la
producción de significado y experiencia en el arte, o la participación
del publico en el proceso, resultan afectados de forma determinante,
porque la instalación trabaja en la intersección de tres experiencias; la
espacial, la perceptiva y la lingüística (en la medida en que podamos
diseccionar o identificar cada una de ellas...)” 9

9
Larrañaga, Josu, op. cit., p. 32

29

EL CAMPO EXPANDIDO 2

2. EL CAMPO EXPANDIDO

Si ya hemos establecido en el capítulo anterior un marco conceptual más
o menos definido en torno al que gira nuestra investigación, ahora nos dis-
pondremos a establecer las posibilidades técnicas y procesuales que dis-
tinguimos dentro del amplio panorama gráfico en relación con la instalación,
es decir, un acercamiento más estricto al campo gráfico expandido.

En las últimas décadas se ha vuelto un método recurrente entre muchos ar-
tistas, desarrollar piezas que posibiliten la expansión de los parámetros que
definen a cada disciplina, mediante la vinculación con otras o la reflexión de
sus conceptos y características.

En el trabajo que desarrollamos como proyecto de obra inédita podemos
distinguir este mismo espíritu de búsqueda y reflexión que tanto la obra
gráfica como la instalación permiten entre sus prácticas. Mas allá de querer
insertar nuestro trabajo dentro de una vanguardia contemporánea, esta-
blecemos las similitudes, tanto conceptuales como formales, que tiene con
el desarrollo de otros artistas, y señalar la manera en la que, artistas cen-
trados en una u otra disciplina pueden hacer aportaciones que repercuten
directamente en nuestra producción.

Las ideas, como representaciones mentales o materializadas en una obra
concreta, son una especie de orden que asignamos a una innumerable
cantidad de estímulos, sensaciones, emociones, conocimientos, aspira-
ciones o cualquier información que recibimos dentro y fuera de nuestra
mente. Este orden se modifica constantemente y condiciona nuestra mane-
ra de actuar y organizarnos; pareciera que todo este cúmulo de información
forma parte de una red mutable que posibilita infinidad de combinaciones
de las que se desprende nuestro comportamiento.

Con esto queremos poner en claro que el trabajo que desarrollamos a lo
largo de este año es el resultado de un ordenamiento constante de estímu-
los, el cual se ha nutrido de conocimientos que no teníamos en un principio,
hemos afianzado el interés, tanto por ciertas disciplinas como por algunos
artistas que conocíamos previamente y aún, hemos podido ordenarlos en
categorías nunca definitivas que motivan y detonan un interés en nosotros
por continuar trabajando.

31


Estos estímulos no siempre se archivan en la misma sección de nuestra
cabeza, si acaso pudiéramos decir que en realidad se archivan, pero lo
hacemos para establecer una simple imagen de orden mental; el acomodo
que les asignamos cambia en relación de la intención que tenemos o del
propósito que planteamos, sin necesidad de un orden jerárquico ni un juicio
de valor. Consideramos que toda la información posee el mismo valor pero
materializamos aquellas ideas que contienen la mayor cantidad de estímu-
los, es decir, establecemos una especie de referencias cruzadas entre los
archivos de nuestra mente, posteriormente, con la intención de expresar
lo mas claro y fiel posible, volcamos estas referencias en un objeto, una
acción o una ola construida con madera.

Por lo anterior debemos decir que en nuestro trabajo se encuentran conte-
nidas referencias que incluyen tanto a personas con una carrera o trabajo
mas consolidado a nivel mundial o regional como a quienes han compartido
con nosotros momentos de investigación y desarrollo en un taller de pro-
ducción, a quienes por la seriedad que implica este trabajo es difícil citar
textualmente. Esto no quiere decir que las aportaciones sean de mayor o
menor calidad, simplemente creemos importante darles un lugar en esta
breve justificación, a todos aquellos referentes y detonantes que pudie-
ron haber contribuido a concretar nuestro proyecto en su parte conceptual,
desde un breve comentario, una recomendación que se escapa entre la va-
riedad de temas que se pueden discutir en una sobremesa, hasta la actitud
que pueden o no tener frente a su obra.

Porque también son combustible
de nuestro trabajo, no podemos
restar importancia a aquellos ar-
tistas que a lo largo de la historia
y de su trabajo han intentado dar
respuestas a múltiples cuestiona-
mientos entre sus modos de actuar
y sus ideas. Entre estos, aquellos
que se localizan en el ámbito de la
obra gráfica son de nuestro interés
más próximo, y que aun cuando su
trabajo práctico o conceptual no Rembrandt, Las tres cruces, 1653, aguafuerte.
coincide explícitamente con el que

32


hoy presentamos, son eslabones del
camino que nos ha traído hasta aquí.
Esto resulta obvio pero consideramos
necesario hacer hincapié en la im-
portancia que poseen artistas como
Durero, Piranesi, Rembrandt, Goya,
Julio Ruelas, Edward Munch, José
Guadalupe Posada, Robert Raus-
henberg, Horts Jansen, entre otros,
quienes en algún momento han in-
tentado, y muchos de ellos lo han
logrado, demostrar las posibilidades
de expansión que tiene una técnica
y cualquier idea en general. Todos Julio Ruelas, La crítica, 1960, aguafuerte.

estos artistas, fieles a su época, se
enfrentaron a problemas técnicos,
científicos, conceptuales y formales;
usaron materiales con calidades muy
diferentes a las que ahora conoce-
mos pero, sin sus aportaciones no
podríamos entender la obra gráfica
como la conocemos ahora. Intenta-
mos seguir su ejemplo, desarrollar
nuestras ideas dentro de las técnicas
afines a nuestro carácter y con la in-
tención de explorar las posibilidades
que posee en nuestro momento.

Del mismo modo, estableceremos
conexiones con artistas que se han Horst Jansen, Erostod, aguafuerte y aguatinta.

convertido en una referencia directa
a nuestro trabajo por la similitud en
los métodos de construcción que uti-
lizan o por el desarrollo formal y conceptual de la obra que llevan acabo en
sus proyectos, independientemente de la disciplina donde desarrollen su
trabajo creativo.

Dentro de la obra gráfica, junto a sus lineamientos tradicionales y el ca-

33


rácter estricto que poseen sus posibilidades técnicas, pueden existir infini-
dad de trabajos que en su elaboración y resultado compartan, de manera
conceptual y formal, metodologías usadas por artistas en el video arte, el
performance o la instalación.

Dicho de otra manera somos consientes de que el vínculo que puede existir
entre nuestro trabajo y el de otros artistas no esta determinado únicamente
por la técnica que utilicen, por los conceptos que desarrollen, incluso por el
producto que de su trabajo obtengan.

En el momento en que nos descubrimos dentro de una red dinámica de
correlaciones, colaboraciones y referentes, en donde no se establece un
orden de importancia y podemos movernos en cualquier dirección sin te-
mor a caer en un error, somos capaces de hablar del campo expandido, de
la flexibilidad de los alineamientos y límites que impone cualquier disciplina;
esta expansión no solo aborda la relación con el espectador, se enfoca es
procesos como el paso de la bidimensionalidad, en el caso del grabado,
rumbo al objeto, o del papel de la pintura dentro de la instalación, la obra
gráfica por ordenador o la escultura efímera.

Ahora me imagino un espacio amplio que permite ser transitado en cual-
quier dirección, a cualquier punto hacia donde podamos ver, como si todos
fuésemos una especie de células que flotan, donde la comunicación se po-
sibilita entre todas, como una especie de equilibrio, pero a diferencia de las
células no pertenecemos a un tejido único, podemos mantener característi-
cas particulares pero también ser capaces de rodar y establecer relaciones
con otras individuos o disciplinas diferentes.

La información que como células compartimos, nos permitirá ser mas ca-
paces de establecer relaciones o de
funcionar como conexión entre tejidos
distantes, como si los puntos de ten-
sión en la obra de Tomas Saraceno
fueran tejidos diferentes, conceptos o
disciplinas que a distancia y casi sin
saberlo, estructuran una forma con
la que pueden establecer una comu-
nicación o un punto mas de tensión,
Tomas Saraceno, 14 Billions, 2010.
nodos dentro de una nueva estructu-

34


ra que convive con otras, sin estorbarse ni rechazarse. Si estas conexiones
entre individuos, que posiblemente se establecen pero no somos capaces
de verlas, fuesen hilos, estaríamos envueltos en una especie de entramado
tan denso y saturado que nos sería imposible un mínimo movimiento. Se-
rían una especie de infrafinas conexiones si aprovecháramos el concepto
desarrollado por Duchamp, porque nosotros somos la sombra de aquella
dimensión de relaciones, la proyección de estos impalpables e imprescin-
dibles estímulos.

Todo esto quizá, para justificar el modo en que planteamos o describimos la
columna vertebral, o los tejidos por donde deambulamos durante el trabajo
que describiremos en el próximo capitulo, quizá para prevenir al lector de
que los conceptos que a continuación desarrollaremos no se encuentran
tan distantes unos de otros pero que tienen una posible proyección en el
espacio de las interconexiones.

Ahora bien, sabiendo que la parte que nos interesa explorar son las co-
nexiones que entre disciplinas pueden generarse, nos disponemos a en-
focar el análisis en aquellos puntos que sabemos son susceptibles de re-
flexión y que posibilitan la expansión en los parámetros de la obra gráfica.
Acompañaremos este análisis con ejemplos de algunos artistas que a lo
largo del proyecto sirvieron como apoyo conceptual y como ejemplo rumbo
a una práctica mas dinámica de la gráfica.

Los conceptos analizados son componentes indiscutibles del grabado, dis-
ciplina donde hemos enfocado la mayor parte de nuestra producción y de-
tonante primordial del presente proyecto.

35

Matriz 2. 1

2. 1 Matriz

Matriz. Adj. fig. Principal, que da origen a otras cosas análogas.10

La matriz es un principio, de ella emerge la intención que tuvo el grabador,
y al mismo tiempo, posee una posibilidad cuantiosa de reproducción. Es en
si misma la precisa justificación de la obra gráfica seriada para diferenciar-
se de otras disciplinas artísticas. Pero aún, antes de ser y dar origen a una
multitud de estampas similares, es un material en bruto imponente.

¿Qué grabador podría olvidar el primer día que se enfrento a un taco de
madera limpio, una plancha sin pulir o una piedra litográfica sin granear?
Es difícil pensar que aquel trabajo inicial, cuando te encuentras frente a la
matriz en bruto con la simple idea de preparar la superficie, terminaría en
algún momento; recuerdo que las lijas devastadas ya no cabían en aquel
recipiente que llenábamos constantemente de agua, solíamos trabajar so-
bre una mesa encharcada con la intensión de vernos reflejados en la plan-
cha, aquello parecía una broma. Yo tuve frente a mí una pequeña plancha
de zinc, debía lijar siempre en un mismo sentido, el que marcaba la veta del
material y no debia arrastrar la lija en sentido opuesto para evitar marcas
transversales que prolongara aun más mi trabajo. Parecian haber pasado
solo dos horas antes de que decidiera dejar de lijar la plancha, aun no me
reflejaba en ella pero me canse de pensar que aqullo seguía siendo una
broma y que nadie decía nada. Con el tiempo he entendido que en verdad
llegas a reflejarte en la plancha, la idea detrás de todo esto es que la matriz
contenga parte de lo que eres y te muestre detalles de lo que aun puedes
cambiar.

Sabemos que tradicionalmente, las matrices del grabado son materiales
nobles que se resiste a ser alterado fácilmente y que esto depende del co-
nocimiento de los medios y procedimientos adecuados, tanto físicos como
químicos con los que el artista es capaz de alterar su composición y trans-
formar la matriz a su conveniencia imponinendo así sus intenciones para
generar alguna imagen. Entendemos que una de las situaciones mas im-

10
Casares, Julio, Diccionario ideológico de la lengua española, Gustavo Gili,
Barcelona, 2001, p. 545.

36

Matriz 2. 1

portantes para el grabador es el dialogo que establece con el material que
tiene en sus manos, una complicidad absoluta entre sus intenciones y su
posible contenedor.

En la actualidad conocemos herramientas especializadas para trabajar so-
bre diversos materiales y otras que adecuamos para facilitar el trabajo o
ampliar nuestras posibilidades de expresión. Gracias a esa gran cantidad
de procedimientos mecánicos y técnicos que nos ayudan a resolver nues-
tras ideas de manera plástica, en ocasiones nos olvidamos de lo cerca que
están nuestras modos de trabajo con el de personas que no poseían tantas
opciones técnicas.

La experimentación de un medio, o disciplina, depende del conocimiento
y experiencia que una persona pueda tener de el junto a la capacidad de
asombro que posea, es decir, estar atentos para aprovechar los acciden-
tes o situaciones inesperadas durante el proceso. ¿Qué intenciones pudo
haber tenido la primer persona que tallo un trozo de madera? ¿Cómo llego
a la conclusión de que eso era posible? No podríamos saberlo a ciencia
cierta la respuesta a estas interrogantes pero tal vez obligado a preservar
una imagen que debía ser repetida constantemente pensó en una solución
que le evitara trabajar en ella más de una ocasión o simplemente observó
por accidente la respuesta de la madera en contacto con alguna herra-
mienta. De cualquier manera se puede decir que es la misma situación en
la que nos encontramos cuando tenemos la intención de modificar nuestro
trabajo, intentamos renovar nuestras herramientas, reflexionar sobre lo que
hacemos o es nuestras necesidades la que en muchos casos nos dirige
rumbo a las posibilidades de acción. En el caso de la matriz los caminos
son exponenciales, todo depende de la comunicación que establezcamos
con ella y las intenciones que tengamos.

Estrictamente, la matriz es un material resistente, está pensado para que
de ella se obtenga una multiplicidad de la imagen contenida. Tradicional-
mente se utiliza madera en la xilografía; cobre, zinc, aluminio, latón, hierro
en el huecograbado; piedras o planchas de aluminio en la litografía; mallas
de hilos tensados para la serigrafía, sin embargo desde hace ya varias dé-
cadas, algunos artistas han intentado, con bastante éxito, incorporar a esta
lista, materiales nuevos y procedimientos que se adecuan a los parámetros
de la obra gráfica, como las imágenes construidas de manera digital.

37

Matriz 2. 1

Es importante referirnos a la posibilidad que individualmente tiene la matriz
como elemento activo en la definición del concepto de obra gráfica y los pa-
rámetros de actuación que tiene dentro del arte contemporáneo, es decir,
hablaremos de la potencia que posee por si sola como obra gráfica, y de
las maneras en las que puede ser intervenida sin desligarse de su función
primordial en procedimientos tradicionales, todo esto, antes de mencionar
su responsabilidad como origen de una edición y las posibilidades que tam-
bién identificamos en este proceso.

2.1.1 Permanencia de la matriz

Hemos dicho que la importancia de la matriz radica, tradicionalmente, en la
posibilidad de obtener múltiples impresiones y para esto es necesario que
sea un material resistente, que no sufra alteraciones drásticas por efec-
to de la impresión y como consecuencia la edición mantenga un absoluto
parentesco. En la impresión de una edición la matriz esta expuesta a la
presión de una maquina o la de nuestro cuerpo, sin mencionar las condi-
ciones del ambiente que pueden influir en su composición y manejo. Por
estas razones, es necesario que la matriz tenga una dureza específica, que
sea capaz de soportar el proceso de impresión sin que se parta o fracture,
necesita ser un material relativamente duradero, dependiendo del número
de estampas que se quieran obtener o los métodos que se empleen para
su reproducción.

Existen artistas que han puesto a prueba esta condición, sin olvidar que la
matriz encierra una imagen exportable, y han demostrado que al igual que
una piedra litográfica o una plancha de cobre, el cuerpo de una persona
que se recuesta en el pavimento durante una lluvia ligera, es una matriz. El
cuerpo es duradero sin ninguna duda y la silueta registrada por la diferente
tonalidad del pavimento húmedo, convierte a la persona en una matriz efí-
mera. Sin necesidad de estamparse sobre un papel o someterse a ninguna
maquina de presión cada vez que alguien se recueste en una situación
similar provocara un registro único, la misma persona podría recostarse
constantemente como si utilizara una plantilla de cartón y aerosol, y aun así
no obtendría la misma silueta; esto sin duda nos obliga a pensar nueva-
mente en el concepto de original y múltiple impreso que abordaremos mas
adelante con la intención de establecer sus características.

38

Matriz 2. 1

Si analizamos el trabajo litográfico de Picasso podemos ser testigos de que
constantemente rozaba los límites de una matriz efímera y duradera a la
vez. Trabajaba sobre ella como si tuviera un lápiz y una hoja en blanco, tra-
zando constantemente transformaba el dibujo por completo para llegar al
resultado que esperaba siempre cuestionando la imagen anterior, y atento
a las transformaciones internas. A diferencia de sus dibujos, aprovechó el
medio litográfico para estampar cada uno de los estados que lograba, esto
le permitía variar los procedimientos y su manera de enfrentarse al tema.

Con una delicada aguada a pincel, Picasso dibuja un toro sobre una piedra
litográfica que posteriormente se convertiría en la serie llamada El Toro de
1945. Compuesta por 11 estampas, muestran paso a paso la transforma-
ción hacia una imagen cada vez más sintética de aquel delicado toro inicial.
Cada toro era dibujado sobre el anterior como si se tratara de un ejercicio
de síntesis mas que de una serie, parecía estar buscando la esencia del
toro dentro de aquella piedra y solo raspando y rescatando secciones del
anterior, redibujando líneas y haciendo gala de su genio dio un ejemplo de
las posibilidades que en el medio gráfico permite la matriz.

Pablo Picasso, El Toro, serie de once litografías, 1945

39

Matriz 2. 1

Las estampas que componen esta
serie, procedentes de la misma
matriz pueden ser consideradas
como estados, pero un estado es
la prueba que sirve de guía para la
modificación de la imagen. Sabe-
mos que de cada uno de los toros
que Picasso hizo en esa piedra se
imprimió una edición como si se
Pablo Picasso, El Toro, cuarto estado, litografía.
tratara de imágenes independien-
tes, y por pequeña o grande que
haya sido su edición, creemos que
estamos frente a 11 imágenes sin-
gulares y a un gran ejemplo de la
dualidad que posee una matriz en
relación a su permanencia. Por un
lado duradera, contenedor de 11
imágenes como mínimo y capaz
de soportar la edición de cada una Pablo Picasso, El Toro, noveno estado, litografía.
de ellas y por otro lado efímera en
su composición susceptible al ca-
pricho del artista.

¿Parte Picasso de una visión anticipada de su obra? ¿Son sus
grabados producto escueto de un proyecto finalista? No. El re-
sultado final puede serle tan sorprendente y ajeno a su propósito
inicial, que de el han de venirle soluciones, incluso antagónicas,
a lo que en principio el mismo imaginara. ¿Qué otra cosa puede
significar aquella frase suya: “Yo no busco, encuentro?”11

Este procedimiento de Picasso me recuerda que cada vez que no estába-
mos convencidos del resultado en la placa, en el taller de grabado Fran-
cisco Moreno Capdevila, Jesús Martínez, grabador mexicano, decía que:
“Mientras haya placa, hay grabado”. Principalmente se refería a que podía-
mos devastar la imagen y volver a empezar aun cuando le hiciéramos un
hoyo a la placa pero entendí que por eso mismo también es posible extraer
11
Amon, Santiago, “Pablo Picasso el grafista más grande de la historia”, en
el catálogo Picasso. Obra Gráfica Original. 1904 – 1971. Exp. Itinerante del
Ministerio de Cultura. Madrid, 1981, p. 272

40

Matriz 2. 1

más de una imagen de una sola matriz. La durabilidad esta en función de
nuestras intenciones y del uso que le demos a la matriz, el material que la
componga determinara en gran medida los procedimientos que podemos
usar en beneficio de su transformación y lograr encontrar que de nosotros
hay dentro de ella.

2.1.2 Expansión de la superficie

Así como la matriz determina los métodos y herramientas que el artista
emplea en su trabajo, sea cual fuera el material del que este hecha, los
procesos de estampación también se encuentran relacionados a su com-
posición y forma.

A lo largo de la historia, indiscutiblemente, la tridimensionalidad es una ca-
racterística que distingue a la escultura, los artistas que se desarrollan en
esa disciplina generan formas y conceptos principalmente en volúmenes y
espacios, a diferencia de la pintura o el grabado convencional que buscan
representar en algunos casos la tridimensionalidad en un soporte plano.

Si tenemos la oportunidad de observar un aguafuerte de Vlady (Vladimir
Kibalchich Rusakov), seriamos testigos de la posibilidad que posee una
plancha en cuanto a su profundidad, las
líneas que componen las figuras, cruzan
y se sobreponen a la forma modelada,
todo un entramado de líneas dibujadas
con una soltura particular capaz de ge-
nerar una sensación espacial.

Pareciera que las líneas salen del pla-
no, la fibra del papel adopta un relieve
palpable capaz de proyectar una som-
bra frente a una iluminación lateral
como si se tratara de un relieve barroco
con intenciones efectistas y místicas a
la vez. Tal vez no haya sido la intención
de Vlady pero esta es una manera muy
simple de potencializar la bidimensio-
Vlady, Tintoreto, 2004, aguafuerte.
nalidad de la matriz hacia un plano casi

41

Matriz 2. 1

escultórico, demostrando que el grabado contiene a nivel físico, cierta ca-
lidad tridimensional. Al respecto también podríamos observar las planchas
de Antonio Berni que ensambla objetos y materiales metálicos reciclados
creando una matriz con un relieve drástico en comparación con cualquier
estampa. Siguiendo su ejemplo tambien podriamos mencionar al artísta
argentíno Rodolfo Krasno o a los españoles Lucio Muñoz o Salvador Soria,
quienes también han desarrollado investigaciones en torno a la tridimenso-
nalidad de la matriz.

Existen aún gran cantidad de ejemplos que demostrarían nuestras hipóte-
sis sobre la profundidad de la matriz y su relación con la tridimensionalidad
pero creemos necesario establecer una relación más estrecha entre nues-
tro trabajo y proyectos que incorporen al concepto de matriz una idea más
espacial.

Tal vez uno de los ejemplos mas representativos al respecto sea el trabajo
de Darío I. Ramírez, grabador mexicano, que en su serie llamada “Auto-
cronometrías” reflexiona sobre las posibilidades que tiene el medio gráfico
y explota sus componentes. Mantiene un desarrollo técnico tradicional: en
su trabajo existe una matriz susceptible de impresión, el papel o papeles
receptores y el medio que en su caso es el grafito.

Dario I. Ramírez, Autocronometrias VIII , 200 , frottage

Los automóviles han sido su motivo desde hace ya varios años, con ellos
ha sido capaz de desarrollar un lenguaje gráfico personal y en esta serie
su objetivo era presentar el automóvil en un muro, ya no una mera repre-

42

Matriz 2. 1

sentación de este en un dibujo detallado, sino el registro de los dibujos de
un accidente que se concentran en cada una de las laminas retorcidas del
coche. Una matriz encontrada, una apropiación de los rasgos de un objeto,
que no fueron intervenidos por él mediante un frottage; estamos frente a un
impresor que tiene en sus manos la tarea de trasladar la historia contenida
de aquellos coches al papel.

Dario I. Ramírez, Autocronometrias IX , 200 , frottage

Él mismo considera que ha llegado a estos planteamientos como conse-
cuencia de su experiencia con técnicas tradicionales de la obra gráfica. No
olvida lo importante que para el ha sido la comunicación con personas y
compañeros que tienen inquietudes similares. Podemos afirmar sin ningu-
na duda que este trabajo hace una aportación significativa tanto al concep-
to de matriz como al de obra gráfica seriada.

2.1.3 Objetualidad

Hemos llegado a un punto en que la matriz comienza a ordenarse como
un objeto privilegiado para muchos artistas gráficos: sigue siendo conten-
dor de una imagen, se incide en ella y se le vierten ácidos, se corta y se
transforma pero algunos artistas, como es el caso de Betsabe Romero,
suprimen la impresión de algunas de sus matrices, presentándolas como
objetos cargados de un alto sentido gráfico.

Podríamos decir que estamos frente a un homenaje a los materiales y a
las técnicas gráficas. Cualquier grabador sabría apreciar la textura que se
genera en un taco de madera después de haber trabajado sobre el con

43

Matriz 2. 1

navajas y gubias, el contraste que
existe entre la tinta y la madera re-
cién rasgada, la oxidación de una
plancha de cobre o la patina que
queda después de ser entintada
la plancha. A este respecto Abel
Barroso justifica su trabajo dicien-
do que hace “…piezas donde su
célula esencial sea el grabado Betsabe Romero, Siempre encontrando otra jaula, 2010,
relieve sobre neumatico.
convencional, pero que al fusio-
narse y ser manipulado rompa
los límites más estrechos de esa
convencionalidad”.12

Betsabe Romero, Siempre encontrando otra jaula, 2010, relieve
sobre neumatico.

Abel Barroso, artista cubano, a diferencia de Betsabe Romero, construye
sus objetos. Usa madera para fabricar camiones, casas y elementos de
una ciudad entera; incide en la madera y la entinta como cualquier xilo-
grafía pero posteriormente instala estos objetos en un espacio transitable;
reproduce la ciudad y sus devenires, utiliza video en algunas de sus piezas
y se viste con ellas para volcarlas a un nivel escénico: la matriz se vuelve
12
Barroso, Arencibia Abel, Fecha desconocida. Abel Barroso Arencibia. Consejo
Nacional de las Artes Plásticas. [web en línea]. Disponible desde internet en: <
http://www. cnap.cult.cu/galeria/ artistas/barrosoabel.htm>. [con acceso el 20 de
septiembre de 2010]

44

Matriz 2. 1

un objeto, y un pretexto, una obra singular que roza ciertos planteamientos
escultóricos y otorga flexibilidad a los lineamientos de la obra gráfica.

Abel Barroso, El puente de la globalización, 2006, xilografía e
impresión digital.

Abel Barroso, La fabrica de la globalización, 2006, xilografía e
impresión digital.

Junto a estas posibilidades que posee la matriz, de convertirse en un objeto
gráfico fabricado o intervenido mediante procedimientos tradicionales, ha-
blaremos también de aquellos artistas que utilizando formatos bidimensio-
nales presentan las planchas incididas. Tal es el caso de Ernesto Alva, gra-

45

Matriz 2. 1

bador mexicano, que utiliza plan-
chas de trovisel (polipropileno), un
material parecido al linóleum pero
con mayor rigidez. Sus incisiones
de líneas paralelas parecieran en-
tintadas por la sombra que se pro-
yecta de la superficie del material,
solo vemos el contraste que existe
entre el material incidido que se
reconoce por su profundidad y los
brillos de la superficie que no ha
sido tocada por las gubias. Líneas
constantes y puntas que se levan-
tan como si fueran esquirlas del
material, todo tiene el mismo co-
lor y aun así es capaz de obtener
con estos componentes un efecto
tonal comparable a los grises que
Ernesto Alva, Columna de humo, detalle, relieve
se obtienen por saturaciones en el sobre plancha de trovisel.

aguafuerte.

Ernesto Alva, Columna de humo, 2008, relieve sobre plancha de trovisel

46

Matriz 2. 1

Ernesto Alva, Medula, detalle, 2010, relieve sobre plancha de trovisel.

La matriz se potencializa como pieza única algunos artistas presentan am-
bas partes del trabajo como un conjunto, la impresión junto a la matriz que
la genera, dando un lugar especial a ambos momentos del trabajo.

47

Proceso 2. 2

2. 2 Proceso

En el inicio de cualquier grabado existe en el artista cierta sensación de in-
certidumbre que rodea constantemente la idea que se forma en su cabeza,
por que es consciente de que gran parte del resultado final estará condi-
cionado por el diálogo que mantenga con los métodos y procedimientos
elegidos: las técnicas, las prensas, los ácidos, su sensación y las tintas.
Este dialogo acarrea consigo la sensación de que nos encontramos en una
constante a la deriva, en una paradoja entre decisiones e incertidumbre.

Como en algún momento hemos señalado, la obra gráfica seriada está
compuesta por dos oficios de tradición, el trabajo sobre la plancha ma-
triz y la impresión. Ambas etapas pueden estar constituidas por una gran
cantidad de pasos, tantos acaso, como el artista requiera o el resultado
que busca se lo exija, siempre con la posibilidad de corregir, reflexionar,
agregar o eliminar secciones de la imagen que no desee. Ejemplo de esto
es Rembrandt quien llegaba a sumergir el dibujo de su plancha hasta 60
veces en el mordiente holandés, para obtener una amplia calidad de líneas
o recomponer la imagen parcialmente.

Como proceso segmentado el grabado tiene la opción de ser una obra
abierta a la integración de procedimientos ajenos y disciplinas que en prin-
cipio parecieran disímiles o tener, por si misma, una fuerte carga emotiva y
de comunicación.

La gráfica contemporánea se amplia cada vez más gracias a los avances
técnicos y tecnológicos que permiten un amplio desarrollo creativo, a las
aportaciones de nuevos lenguajes y a la renovación conceptual en el arte
de nuestros días. Es así como se incorpora a un conjunto de propuestas
que, apoyadas en la tradición, mantienen una presencia indiscutible.

Gran cantidad de artistas se han visto atraídos por desarrollar o incursionar
en el ámbito gráfico precisamente por el aspecto procesal que posee per-
mitiéndoles relacionarlo con las actividades que practicaban previamente.
Están frente a un camino de sobresaltos y descubrimientos donde posi-
blemente para muchos sea más interesante el camino que el resultado al
que desean llegar. Para aquel que incursiona en el medio, como para el
grabador, la diversidad de técnicas y procedimientos se convierten en el có-

48

Proceso 2. 2

digo y la gramática que le permiten
entablar un diálogo, herramientas
que en su combinación enriquecen
y posibilitan la innovación.

A diferencia de la pintura o el dibu-
jo, la obra gráfica nos da la opción
de preservar cada paso que damos
en el trabajo, es un proceso pau-
sado que permite imprimir cons-
tantemente las modificaciones que
sufre una matriz o simplemente
utilizar estos resultados parciales
como un fin en si mismos.

Estas modificaciones sobre la ma-
triz se podrían comparar con los
restos cerámicos sedimentados
en la tierra, vestigio del paulati-
no progreso de una civilización,
una estratificación temporal de los
cambios en nuestro trabajo que en
ocasiones redirecciona por com-
pleto las intenciones que dieron
forma al grabado.
Tromarama, Serigala Militia, 2006, detalle de la
Cada estrato depositado, o me- instalación, video proyección y xilografía

jor dicho tallado de las matrices
que conforman el video “Serigala
Militia“13 (2006) del colectivo in-
donés Tromarama14, rescatan la dimensión temporal que posee la matriz
como elemento gráfico indiscutible. Sobre planchas de madera individua-
les, utilizadas para generar una animación cuadro por cuadro, reafirman
que, como lo ha dicho ya Juan Martínez Moro que “La vieja idea de proceso
13
La video instalación del colectivo Tromarama fue proyectado en la Pennsylvania
Academy of the Fine Arts Historic Landmarks Building en la pasada edición del
festival Philigrafika 2010. Compuesta por la proyección del video (4’ 21’’) y la
muestra de 402 paneles de madera de 21 x 27.5 cm
14
Tromarama es un colectivo formado en 2004 por Febie Babyrose, Ruddy
Hatumena y Herbert Hans.

49

Proceso 2. 2

como discurso teleológico insoslayable, en el que la obra estampada se
presentaba como recompensa al final del mismo queda ahora dinamitada
por la asunción de un proceso abierto en el que cada uno de sus pasos y
estados es susceptible de variación, de integración con otros medios o de
ser detenido y apreciado en cuanto objeto o momento estético”.15

Los resultados que se pueden obtener dependen nuevamente del proble-
ma que se planteé entre la intención del artista, el material y la metodología
elegida, asumiendo no sólo los elementos internos de la técnica sino tam-
bién los posibles resultados que se obtenga durante la creación, convir-
tiéndose éstos en renovados detonantes u objetos con un sentido estético.
En relación a esto no podemos dejar de lado la descripción que hace Jean
Foncuberta en su libro “El beso de Judas”:

“En Enoshima, una pequeña localidad pesquera cerca de Tokio, las
barcas salen cada tarde a la mar. Al regresar, los pescadores seleccio-
nan algunas de las piezas cobradas, las empapan de tinta e imprimen
con ellas sus propios carteles. Los peces hacen las veces de nuestras
planchas de grabado: la presión sobre el papel les permite transferir
su propia imagen. Su tamaño, su silueta, la textura de sus escamas,
la transparencia de sus aletas... Los pescadores sólo se permiten el
retoque de los ojos, una licencia que me gustaría creer más emparen-
tada con la magia y el juego que con la obsesión realista de fidelidad
al modelo. A continuación, con una caligrafía grácil anotan la clase,
el peso y el precio del pescado. Cuelgan el cartel en el interior de su
tienda, junto a los otros muchos peces que ese día están a la venta y

los llevan.”16
que van desapareciendo a medida que los clientes los compran y se

Con esto sobra mencionar la importancia que posee la técnica de elabora-
ción en relación a la intención y funcionalidad de nuestro lenguaje. Lo que
hace después de esto Fontcuberta, es hablarnos de lo común que puede
resultar para los habitantes de la localidad estos procedimientos, en con-
trapunto con aquellas miradas occidentales que, ante tal evento, no hacen
más que asombrarse ante las imágenes de peces como si se tratara de
15
Martínez, Moro Juan, Un Ensayo sobre grabado (a principios del siglo XXI),
Universidad Nacional Autónoma de México, Colección espiral, México 2008, p.
131.
16
Fontcuberta, Joan. El beso de Judas. Fotografía y Verdad. Barcelona, Gustavo
Gili, 1997, p.75.

50

Proceso 2. 2

una muestra artística. Este procedimiento tradicional llamado gyotaku es
empleado y reinterpretado por el artista mexicano Marcelo Balzaretti quien
ha logrado fusionar esta técnica con el empleo de la animación y el video.

Marcelo Balzaretti encuentra sus pescados en algún mercado de la ciudad
de México y los lleva a su estudio con la intención de otorgarles nueva-
mente vida, renovando una téc-
nica ancestral que, además de lo
que ya se ha dicho de ella como
escaparate comercial, tenía una
función de diseño y decoración. A
diferencia de aquellos pescadores
de Enoshima, éste artista, median-
te un proceso meticuloso, limpia el
pescado de cualquier fragmento
que pueda desprenderse, lo posa
sobre una mesa seca y pasa sua-
vemente una brocha de cerdas
finas sobre él, como si intentara
retirar tierra de algún fósil encon-
trado; la tinta se deposita en los
intersticios de las escamas y ale-
tas y solo es cuestión de posar un
papel ligero casi traslucido sobre Marcelo Balzaretti, Cabeza de borrego, craeo y cabeza
del artista para una serie de transfiguración, 2004,
el pescado para tener capturada la registro del proceso, tinta sobre papel y animación.

estampa de aquel animal. Esto lo
repite constantemente, modifican-
do ligeramente la colocación del
pescado como si se tratara de una
edición. Una vez que ha terminado
la impresión utiliza cada estampa
como cuadro [frame] en un anima-
ción y de esta manera puede darle
movimiento y vida a aquel pez, so-
mos testigos de cómo puede mo-
Marcelo Balzaretti, Especies de la costa del Pacifico,
verse entre un cardumen de pan- 2006, tinta sobre papel.

tallas sobre un muro.

51

Proceso 2. 2

Marcelo Balzaretti, Peces reanimados, 2004, animación,
tinta sobre papel.

Al igual que para los habitantes de Enoshima, existen procedimientos que
ante nuestros ojos no son sorprendentes o que simplemente los tenemos
tan asimilados que no nos detenemos a preguntar su razón y funcionamien-
to: alterar gráfica o pictóricamente cada una de la estampas de una edición;
utilizar la estampa como soporte o elemento constitutivo de un collage; cor-
tar y doblar formas siguiendo un patrones de constricción; utilizar más de
una técnica gráfica para la elaboración de una imagen, entre muchas otras
opciones; pero de cualquier manera en ellas se concentra gran parte de la
génesis de la experimentación.

Estamos llegando a un punto en que lo que antes parecía una simple in-
corporación de herramientas como el ordenador, las cámaras de video o el
uso del cuerpo y la acción en los procedimientos gráficos, se ha convertido
en una practica común y constante que mas allá de alejarnos de los pa-
rámetros que la definen, amplían y posibilitan la expresión del medio. De
cualquier manera estos procedimientos plantean un análisis tautológico, es
decir, existe una constante reflexión y retroalimentación entre los métodos
de producción y las investigaciones del propio lenguaje, más aun que con
el resultado mimético que en épocas anteriores se estableció como único
parámetro estético.

52

Proceso 2. 2

Disciplinas que a primera vista nos resultan distanciadas, son capaces de
sorprendernos y complementarse de diversas maneras. En un principio el
performance tenía la intención de relacionar directamente al artista con el
espectador escapando de los parámetros convencionales del arte, mien-
tras que el grabado fue utilizado como medio de difusión de imágenes a las
que algunas personas les era imposible acceder.

De alguna manera, la multiplicidad se encuentra contenida en ambas disci-
plinas, por un lado el performance que posee un guión puede ser repetido
cuantas veces lo desee el artista y en el caso de la gráfica, sobra decir que
la posibilidad de multiplicidad de las imágenes esta contenida en la matriz.
Por lo tanto no podríamos negar que cada representación preformativa se
ejecuta frente a un público diferente, lo que la convierte en una situación
irrepetible y aun, por más que se busque una absoluta similitud entre las
estampas de una edición, estaremos hablando de originales procedentes
de una matriz, mas allá del obvio carácter físico temporal que poseen.

Por lo anterior nos atreveríamos a decir que estos conceptos se estabilizan
en cada una de las presentaciones que protagonizan Kyle Bravo y Julie
LeBlanc, fundadores y encargados del taller “Hot Iron Press” en Nueva
Orleans E.U. quienes aprovechando la diversión como combustible de sus
ideas y la puesta en escena como plataforma, amalgaman los procesos
tradicionales gráficos con el performance y la instalación.

En la obra titulada “Snowball” que desarrollaron de manera conjunta Kyle
Bravo, Jenny LeBlanc, y Claire Rau, cuestionan temáticamente la relación
que existe entre los juegos y la guerra, así como la manera en la que la vio-
lencia contenida en los juegos nos persuade de los verdaderos conflictos
bélicos y otras formas de agresión física y psicológica. Esta pieza a la que
ellos denominan “prinstallation” está compuesta por una video proyección y
una habitación repleta de impresiones serigráficas.

El video muestra a tres personas batiéndose en un duelo de bolas de papel,
uno de ellos viste un disfraz del hombre de las nieves e intenta protegerse
del continuo ataque de Kyle Bravo y Jenny LeBlanc, quienes arrugando las
impresiones serigráficas que se encuentran en el suelo, hacen inofensivas
bolas de papel con un diseño de copos de nieve azules. Construyendo
prismas de cartón previamente recortados y estampando en ellos líneas

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