2. • COSA E' IL MONTAGGIO
Con il montaggio comincia il delicato e fondamentale lavoro
della postproduzione.
Il lavoro del montatore comincia (di solito) quando quello di
tutti gli altri è terminato.
Al montatore arriva tutta l'innumerevole mole di lavoro
(pellicola o digitale prodotta durante le riprese).
Spetta a lui (in sinergia con il regista) catalogare tutto il lavoro,
effettuare le scelte (aiutandosi con i bollettini di edizione), e
mettere insieme le inquadrature.
Il montaggio è la fase che vede nascere la versione definitiva
del film.
Il montaggio
3. • COSA E' IL MONTAGGIO
Nello studio del montatore, dopo un film, vi sono chilometri di
pellicola ammassati nelle bobine (o decine di cassettine),
tomi di fogli di edizione in cui sono segnate le buone, le
riserve e le scartate.
Durante la fase delle riprese le inquadrature vengo registrate
in ordine confuso e il solo regista ha le idee chiare circa la
forma finale del lavoro.
Tocca al montatore rendere visibile a tutti questa forma e la
fase di montaggio spesso riserva vere e proprie sorprese:
inquadrature non utilizzabili, scene che non funzionano che
vanno ripensate completamente.
Il montaggio va pensato come ad un puzzle però senza una
forma finale da raggiungere precisa.
Il montaggio
4. • COSA E' IL MONTAGGIO
Nei primi film, la durata del film era determinata dalla quantità
di pellicola che poteva essere contenuta in un rullo (unità di
misura).
Tutto si limitava a un'inquadratura, una scena, in campo
medio con mdp fissa.
Un secondo passo si ebbe quando si misero in sequenza più
inquadrature ma in questo caso non è possibile ancora di
parlare di vero e proprio montaggio.
I primi veri e propri esperimenti di montaggio vengono fatti in
Inghilterra intorno al 1903.
Il primo regista che porta nei suoi film il montaggio ad una
forma artistica è David W.Griffith.
Il montaggio
5. • DAVID W. GRIFFITH
Griffith fu il primo a fare una importante scoperta: una
sequenza doveva essere composta da singole
inquadrature incomplete riprese dal punto di vista migliore
e dovevano essere messe insieme secondo un ordine di
tipo drammatico.
Ebbe quindi l'intuizione di dividere l'avvenimento in vari
frammenti e riprenderlo da angolazioni diverse mettendo
poi le singole inquadrature in sequenza secondo
un'intensità drammatica crescente man mano che la
narrazione progrediva.
Il montaggio
6. • DEFINIZIONE
Tecnicamente il montaggio è un'operazione che consiste
nell'unire la fine di un'inquadratura (A) con l'inizio della
successiva (B) ottenendo l'effetto montaggio ovvero quello
che lo spettatore prende per buono quando vede un film, il
passaggio da un'inquadratura a un'altra. (A + B)
FUNZIONE CONNETTIVA: è quindi la prima funzione del
montaggio. Mettere insieme, unire due o più elementi tra loro.
Questa unione può avvenire sul piano diegetico (pers. inq.A +
pers. inq.B) che su quello discorsivo (inq.dall'alto A +
inq.dall'alto B) o entrambe (pers.A ripr.alto + pers.B
ripr.basso).
Quindi mettere insieme A+B non è solo unire due inquadrature
ma creare una relazione e dei significati.
Il montaggio
7. • LE TRANSIZIONI
Per unire una scena ad un'altra scena si ricorre alle
cosiddette transizioni (passaggi) che rappresentano un
vero e proprio sistema di punteggiatura.
Queste possono essere divide in:
STACCO: passaggio diretto da un'inquadratura ad un'altra. E'
un passaggio invisibile se fatto bene, è il più diffuso.
DISSOLVENZA:
APERTURA: l'immagine appare a partire dal nero.
CHIUSURA: l'immagine scompare sino a diventare nera.
INCROCIATA: l'immagine che scompare e quella che
appare si sovrappongono per alcuni istanti sullo
schermo.
Il montaggio
8. • LE TRANSIZIONI
Le dissolvenze incrociate erano molto usate nel cinema
classico. Ora vengono utilizzate solo per scandire un'ellissi
temporale, un salto.
La dissolvenza in chiusura rappresenta una pausa
pronunciata, separe nettamente le azioni che precedono
da quelle che seguono. E' un punto e a capo.
Le dissolvenze in chiusura indicano quindi dei salti temporali
maggiori rispetto alle dissolvenze incrociate.
Altro tipi di dissolvenze (ormai in disuso) sono l'iris ovvero un
foro circolare che si apre o si chiude intorno a una parte
dell'inquadratura e la tendina dove la nuova immagine
prende il posto dell'altra facendola scorrere via dallo
schermo.
Il montaggio
9. • SPAZIO E TEMPO
Il linguaggio cinematografico articola lo spazio e il tempo della
diegesi in uno spazio e tempo del discorso filmico in grado di
mettere in rilievo i tratti essenziali allo sviluppo e alla finalità
del racconto e dell'opera nel suo complesso.
Dal punto di vista dello spazio, il montaggio assume la funzione
di articolare lo spazio diegetico in diverse unità, privilegiando
di volta in volta quelle che (secondo una logica) appaiono
essere le più importanti e mettendo così in rilievo gli eventi o i
personaggi che appaiono in quelle unità.
Discorso analogo per il tempo.
Nel settore temporale, il montaggio ha il compito di selezionare
quei momenti della storia narrata che hanno importanza
maggiore di altri e confinare questi ultimi nell'ellisse.
Il montaggio
10. • SPAZIO
Vi sono due modi di rappresentare lo spazio:
Partendo da un piano d'insieme a cui seguono via via una
serie di inquadrature che lo frammentano e che sono
comprese nel piano originario.
Questo tipo di scelta determina una chiarezza espositiva
tipica del cinema classico.
Lo spazio d'insieme viene frammentato e costruito attraverso
una serie di inquadrature che ce ne mostrano sempre e
soltando una parte e mai la sua globalità.
Nel primo caso l'intero è scomposto, nel secondo I vari
frammenti compongono l'intero (mai rivelato).
Il montaggio
11. • TEMPO
Su un primo livello il montaggio, nel suo determinare l'inizio e
la fine di un'inquadratura, è innanzitutto il mezzo che
decide la durata di ogni singolo piano.
Il regista impone attraverso il montaggio quindi, il tempo che
che lo spettatore ha a disposizione per leggere una
determinata inquadratura.
Ovviamente alla luce di questa analisi, ogni inquadratura ha
un tempo di lettura (più sono i particolari da osservare e
più dovrebbe durare).
Il montaggio
12. • TEMPO
Il montaggio può giocare un ruolo di primo piano nel decidere
l'ordine degli eventi da rappresentare.
Esempio:
1. A tradisce B
2. B uccide A
3. B è ricercato dalla polizia
4. B è arrestato e confessa
Il montaggio può voler giocare con il tempo e ricostruire questa
sequenza logica in altri modi:
Il montaggio
13. • TEMPO
Potrebbe quindi ottenersi questa nuova ridisposizione del tempo:
3. B è ricercato dalla polizia
4. B è arrestato e confessa
1. A tradisce B
2. B uccide A
Il cinema classico ha di solito però deciso di mantenere la
struttura secondo lo schema 1-2-3-4 con l'unica eccezione del
flashback.
Il montaggio
14. • FLASHBACK
I flashback sono dei salti temporali (più o meno lunghi) in cui un
evento passato è rievocato in un momento successivo della
storia.
Si possono dividere in:
diegetici: prendono vita dalle parole o dai pensieri di un
personaggio che racconta o ricorda qualcosa avvenuto in
passato.
Narrativi: propri dell'istanza narrante che senza la mediazione di
un personaggio, racconta un episodio passato in un tempo
successivo.
Solo nel secondo caso avviene una disarticolazione dell'ordine
della storia da parte dell'intreccio.
Nel primo caso abbiamo solo una manifestazione delle parole o
dei pensieri di un personaggio.
Il montaggio
15. • DEFINIZIONE
Molto più raro è l'utilizzo del flashforward ovvero un'anticipazione
di un evento futuro.
Sono quasi impossibili quelli diegetici (dovremmo trovarci di
fronte a un personaggio in grado di prevedere il futuro) mentre
più comuni quelli narrativi.
Il montaggio
16. • SCENA / SEQUENZA
Il montaggio può decidere di rispettare o meno l'ipotetica durata
reale dando vita a una coincidenza della durata del tempo
della storia e di quello del discorso.
Nel caso in cui venga rispettata questa regola siamo di fronte a
una scena, nel caso in cui questo non avvenga siamo di fronte
a una sequenza.
Se il tempo del discorso è più breve di quello della storia ci
troviamo di fronte a un'ellissi ovvero a un taglio temporale.
L'ellissi permette di avanzare nella storia a grandi balzi
tralasciando I tempi morti e i momenti giudicati senza
importanza, da ritmo al racconto.
Il montaggio
17. • MONTAGGIO ELLITTICO
Il montaggio ellittico è un montaggio di contrazione temporale che
oltre ad omettere il superfluo omette ciò che seppur
importante non va mostrato allo spettatore per ritardarne la
comprensione (ciò che l'istanza narrante non vuole mostrare
allo spettatore).
L'ellissi è quindi un invito per lo spettatore a colmare con la
fantasia quel vuoto.
Quindi l'ellissi si può paragonare allo spazio fuori campo solo che
mentre quest'ultimo gioca con lo spazio, l'ellissi gioca con il
tempo.
Il montaggio
18. • ELLISSI
Esistono tre modi per indicare un'ellissi:
1. DISSOLVENZE. E' il metodo classico, il più naturale. Quello usato
dal cinema un pò datato, con una dissolvenza il pubblico capiva
che si era di fronte a un taglio temporale. In seguito, trovandosi di
fronte a un pubblico più maturo si è rinunciato a questo metodo e
si è ricorso al massimo a un passaggio scandito ad esempio da
un cambio di vestiti, a un passaggio giorno/notte ecc.
2. CAMPO VUOTO. Esempio: un personaggio va al bar. Nella prima
inquadratura il personaggio esce dalla porta di casa e rimaniamo
per un pò su quello spazio vuoto. Nella seconda inq. al bar inq. lo
spazio vuoto e dopo poco il personaggio entra nell'inquadratura.
3. INSERTO (Cut-away): Consiste di un'inquadratura di transizione
su qualcos'altro che dura meno dell'azione tagliata.
Il montaggio
19. • ESTENSIONE
Esiste un caso un pò più raro in cui si voglia fare in modo da
rendere il tempo del discorso più lungo di quello della storia.
Si parla in questi casi di slow-motion o fermo immagine.
Il montaggio
20. • MONTAGGIO ALTERNATO
Altro tipo di montaggio, fondamentale nel cinema è quello
alternato.
Tale tipo di montaggio alterna inquadrature di due o più eventi
che si svolgono in luoghi diversi ma simultaneamente e
destinati poi a convergere in uno stesso spazio.
Quindi A1-B1 A2-B2 A3-B3 ecc.
I due eventi rappresentati devono avere tra loro un legame
diegetico che può già essere stato esplicitato nel racconto
(inseguimenti) o che lo sarà in seguito (due personaggi che
finiranno per incontrarsi).
Il montaggio alternato, attraverso l'onnipresenza della mdp, è
espressione di un narratore onnisciente in grado di essere
contemporaneamente in più luoghi conferendogli un sapere
maggiore a quello dei personaggi.
Il montaggio
21. • MONTAGGIO NARRATIVO
Il cinema classico (quello da considerarsi tra il 1917 e il 1960)
mirava principalmente a costituire uno spettatore
inconsapevole, che fosse condotto in modo dolce e invisibile
nella finzione e che si identificasse in questo viaggio con I
protagonisti della vicenda, dimenticando di essere al cinema e
finendo con il confondere la realtà rappresentata con la realtà
effettiva.
Per dar vita a questo il montaggio veniva visto come da
mascherare il più possibile, come forza di allontanamento
dalla realtà filmica.
Il montaggio gioca un ruolo primario nel linguaggio
cinematografico. Senza di questo il cinema altro non sarebbe
che teatro filmato.
Quindi non si metteva in dubbio l'utilizzo del montaggio ma si
rendeva necessario il suo mascheramento.
Il montaggio
22. • MONTAGGIO NARRATIVO
Prese così vita il montaggio invisibile, il decoupage classico.
Le tre componenti necessarie affinché il montaggio invisibile
abbia luogo sono:
motivazione
chiarezza
drammatizzazione
Il passaggio da A a B deve essere motivato chiaramente, deve
avere una sua ragione.
Lo stacco da un'inquadratura a un'altra quindi deve essere
necessario. Quando non sarà così lo stacco diventerà visibile.
Nel decoupage classico, la rappresentazione che il montaggio da
dello spazio e del tempo è fortemente subordinata alle
esigenze della narrazione e alla chiarezza della sua
esposizione.
Il montaggio
23. • MONTAGGIO NARRATIVO
Concetto fondamentale del cinema classico è quello di
CONTINUITA'.
Il fine primario di tale regola è quello di trasformare la forza
potenzialmente disgregatrice del montaggio in un flusso
scorrevole di immagini da un'inquadratura a un'altra.
A tal fine gioca un ruolo primario il concetto di raccordo.
Il montaggio
24. • MONTAGGIO NARRATIVO
• RACCORDO
Il compito del raccordo è quello di mantenere elementi di
continuità tra un piano e l'altro in modo che ogni passaggia da
un'inquadratura ad un'altra sia meno evidente possibile.
» PRINCIPALI TIPI DI RACCORDO:
» DI SGUARDO
» SUL MOVIMENTO
» SULL'ASSE
» SONORO
Il montaggio
25. • MONTAGGIO NARRATIVO
RACCORDO DI SGUARDO
INQUADRATURA A: un personaggio X guarda un oggetto Y.
INQUADRATURA B: oggetto Y.
RACCORDO SUL MOVIMENTO
INQUADRATURA A: un personaggio X comincia a eseguire un
movimento.
INQUADRATURA B: il personaggio Y conclude il movimento
cominciato nell'inquadratura A.
Il montaggio
26. • MONTAGGIO NARRATIVO
RACCORDO SULL'ASSE
Considerata un'azione, questa viene suddivisa in due
inquadrature.
La seconda inquadratura riprende l'azione della prima ma sullo
stesso asse della stessa con la modifica della distanza (più
vicino o più lontano).
RACCORDO SONORO
Una battuta di dialogo, un rumore o una musica si sovrappone a
due inquadrature legandole fra loro.
Il montaggio
27. • LO SPAZIO A 180°
La regola dello spazio a 180° appartiene al cinema classico, fa
riferimento a quel tipo di decoupage.
Partendo da una sequenza di dialogo (campo-controcampo) in
cui il montaggio mostri alternativamente personaggi che
dialogano (elementi profilmici uno di fronte all'altro):
Il montaggio
A B
28. • LO SPAZIO A 180°
Nel decoupage classico si avvia molto spesso la sequenza con
un'inquadratura d'insieme dei due personaggi (1):
Il montaggio
A B
1
Questo piano presenta coloro che prendono parte alla scena e
presenta lo spazio nel quale può muoversi la macchina da
presa.
La linea immaginaria stabilisce uno spazio aldilà e uno aldiquà
della linea stessa.
29. • LO SPAZIO A 180°
Secondo tale regola, una volta occupato uno dei due spazi,
diverrà proibito (se non utilizzando alcuni accorgimenti)
scavalcare tale spazio.
Rimarrà sempre quindi da una parte limitando il campo a uno
spazio compreso di 180° (anziché 360°), facendo in modo che
lo spettatore rimanga sempre dalla stessa parte dell'azione.
SOLO in questo modo, inquadrando i personaggi singolarmente
(2-3):
Il montaggio
A B
1
2
3
30. • LO SPAZIO A 180°
Lo sguardo del primo guarderà verso destra, lo sguardo dell'altro
sarà a sinistra (linea dello sguardo) dando l'illusione allo
spettatore che I due personaggi si guardino.
Se tale regola tuttavia dovesse essere infranta (4):
Il montaggio
A B
1
2
3
4
31. • LO SPAZIO A 180°
Nel caso specifico si attuerebbe il cosiddetto scavalcamento di
campo, ovvero un errato posizionamento della mdp oltre la
linea immaginaria che unisce i due personaggi.
Nel montaggio, i due personaggi finirebbero con il non guardare
più l'uno verso l'altro ma entrambi nella stessa direzione
creando uno spaesamento nello spettatore.
Il passaggio dall'inquadratura 1 alla 2 assicura inoltre uno spazio
comune nel passaggio da un'inquadratura all'altra.
Con il passaggio da 1 a 4 infatti avremmo uno sfondo
completamente diverso che confonderebbe lo spettatore.
Dalla regola dello spazio a 180° scaturiscono altri tre tipi di
raccordi fondamentali:
Il montaggio
32. • LO SPAZIO A 180°
RACCORDO DI POSIZIONE
RACCORDO DI DIREZIONE
RACCORDO DI SGUARDI
Il montaggio
33. • LO SPAZIO A 180°
RACCORDO DI POSIZIONE
Due personaggi in un'inquadratura a due occupano ognuno una
posizone specifica: uno a destra e l'altro a sinistra.
Tale posizione dovrà essere mantenuta sempre.
RACCORDO DI DIREZIONE
Un personaggio che esca di campo a destra di un'inquadratura
dovrà rientrare in quella successiva da sinistra (a meno che
non si voglia far credere che stia tornando indietro)
RACCORDO DI SGUARDI
Nel corso di un dialogo tra due personaggi la mdp sarà sempre
posizionata in modo tale che lo sguardo di A sarà sempre
posizionato verso B e viceversa.
Il montaggio
34. • LO SPAZIO A 180°
Questi tre raccordi sono quindi accomunati da una
preoccupazione di fondo atta alla rappresentazione di uno
spazio chiaramente identificabile dallo spettatore in modo che
possa subito rendersi conto a livello geografico del
posizionamento dei personaggi all'interno dello spazio in un
determinato ambiente.
Lo spazio filmico deve quindi evitare spaesamenti,
disorientamento perché lo spettatore possa essere distratto
dalla storia.
Il montaggio
35. • SCAVALCAMENTO DI CAMPO
Tale regola può essere infranta con alcuni accorgimenti come
l'utilizzo di inserti o posizionando la mdp sulla linea.
Tuttavia lo scavalcamento di camo può anche volutamente
essere attuato purchè motivato in qualche modo.
Il montaggio
36. • MONTAGGIO CONNOTATIVO
E' una forma di montaggio che mira alla costruzione del
significato
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37. • MONTAGGIO FORMALE
E' una forma di montaggio che si distingue per la sua natura
grafica e/o ritimica.
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38. • MONTAGGIO DISCONTINUO
E' un tipo di montaggio che nega in maniera evidente i modelli di
continuità senza però sostituirli.
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39. • ALTRE FORME DI MONTAGGIO
L'effetto Kulesov dimostra che due immagini associate tra loro
possono produrre un effetto diverso da quello che ognuna di
esse detiene se presa individualmente.
Ejzenstejn fece della sua arte un continuo negare l'interesse per
la riproduzione filmica come riproduzione della realtà.
Per Ejzenstejn non ci si doveva limitare a riprodurre la realtà ma
fare uno sforzo in più di interpretazione.
Questa interpretazione il regista russo capì che era possibile
soprattutto per merito del montaggio come costruttore di
senso.
Così proprio lo stesso Ejzenstejn formulò la sua teoria sul
montaggio chiamata 'teoria delle attrazioni'.
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40. • TEORIA DELLE ATTRAZIONI
Partendo dal teatro Ejzenstejn definì con il termine attrazione,
qualsiasi elemento che producesse nello spettatore un
qualche riflesso sensoriale, psicologico, emotivo, un suo
studio approfondito e la ricostruzione in modo artificiale.
Alla base della teoria delle attrazioni c'è il conflitto, la collisione
tra due inquadrature poste l'una accanto all'altra.
Il conflitto può avvenire sia nel passaggio da un piano all'altro che
all'interno di una stessa inquadratura concepita come parte di
un tutto.
Il montaggio
41. • TEORIA DELLE ATTRAZIONI
Il conflitto può essere di diverso tipo:
conflitto delle direzioni grafiche (linee)
dei piani (tra loro)
dei volumi
delle masse (volumi sottoposti a diversa
intensità luminosa)
degli spazi
Il montaggio
