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Manual de diseño editorial
. .
Jorgede Buen Unna
Manual
de diseño
editorial
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AJorgePablo yJoséCarlos
D.R. O Jorgede Buen Unna
De esta edición:
D.R.O 2000 por Editorial Santillana,S.A. de C.V.
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finalidad precisa:comunicar informacibn
por medio de la letra impresa. Ningún
otro argumento ni con...
Apartir de que Gutenbergimprimiósus primeroslibrosyhasta hace un
par de décadas, la historia del diseño editorial había tr...
12 MANUAL DE D I S E N O EDITORIAL
sumando tiempo ynotas, notasy tiempo, hasta que se apilaronlas hojas
de este volumen......
1 . DEL TEXTO 21
El párrafo 22
Imprenta y alfabetización 25
Las dimensionesdel lenguaje
Análisispreliminar del manuscrito ...
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Sistemas de impresión 76
inconvenientes de las prensas tipográficas
y autoed...
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9. P A RA E D I T O R E S
Divisiónsilábica 225
Acentuaciónortográfica
Acentu...
U N O . D E L TEXTO
Desdela letra hasta el párrafo,desde el fonema hasta el discurso,el men-
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La primera gran decisión del editor consiste en elegir un lugar dentro
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Y, lo mismo que en ellenguaje hablado,estasformas habitualesson, por
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Si el diseñador editorial debe renunciar al protagonismo, dejando en
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miento de muchos metales al ser expuestos al calor. Creó entonces una
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cada imprenta.
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su trabajo ajustando los tamaños de sus letras de acuerd...
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picaournier salvar el pellejo en una trágica retirada,...
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a Londres para perfeccionarse, Regresó en 1728, a la edad de 22 años,
y fundó en Filadel...
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0,013 837 pulgadas (0,351459 8 mm), lo cual equivale, como ya dije,
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La organización de los tipos en la caja no seguía el orden alfabético,
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Manual de diseño editorial

  1. 1. Firmado digitalmente por A.B.L Nombre de reconocimiento (DN): cn=A.B.L, o, ou=ENAPO, email=123@hotmail. com, c=MX Fecha: 2008.10.04 18:15:52 -05'00'
  2. 2. Manual de diseño editorial . .
  3. 3. Jorgede Buen Unna Manual de diseño editorial
  4. 4. A de AJorgePablo yJoséCarlos D.R. O Jorgede Buen Unna De esta edición: D.R.O 2000 por Editorial Santillana,S.A. de C.V. Av. Universidad 767 03100 México, ISBN:970-29-0974-0 Segunda edición:junio de 2003 Primera reimpresión:junio de 2005 Miembrodela Cámara Nacional dela Industria Editorial Mexicana.Reg. Núm.802 y
  5. 5. La está sometida a una finalidad precisa:comunicar informacibn por medio de la letra impresa. Ningún otro argumento ni consideracibn puede librarla de este deber.. obra impresa que no puede leerse se convierte en un producto sin sentido. .
  6. 6. Apartir de que Gutenbergimprimiósus primeroslibrosyhasta hace un par de décadas, la historia del diseño editorial había transcurrido con pocossobresaltos. Por logeneral,loslibrosseeditabanencasasespeciali- zadasyeran compuestosporverdaderosperitosbajolacuidadosasuper- visión del autor, el editor y un ejército de correctores. Es verdad que siempre ha habido editores chapuceros,especialmentedurante los mosdossiglos,peroloqueestásucediendoen nuestrosdíasesalarmante: Muchos libros son disefiados y compuestos por personas que no solo desconocenel oficio,sino que carecen de oportunidades y medios para aprenderlo. Comoyofui uno de esosdiseñadoreseditorialesimprovisados-pri- mero por la obligación, después por la curiosidad yfinalmente por una devoción rabiosa-, conozco las dificultades que, al menos en México, los neófitos tienen para formar una biblioteca económica y suficiente; o, por lo menos, para hacersecon una obra que los ilumine,lossaquede apuros yles permita traer a la luz un texto más o menosdecoroso.Esa es una de las razones por las que me propuse recopilar y escribir ciertas reglas básicas para el diseño de libros, reglas que oía y pescaba al vuelo entre correctoresde estilo,editoresydiseñadoresexperimentados.Pero el motivo principal ha sido la pesadumbre que siento cuando veo las atrocidades que muchos novatos-y no pocos expertos-cometen todoslosdfascontraesteoficiotanañosoyvenerable.Así,elproyectofue
  7. 7. 12 MANUAL DE D I S E N O EDITORIAL sumando tiempo ynotas, notasy tiempo, hasta que se apilaronlas hojas de este volumen...y unos trece años. El siguiente texto está dirigido principalmentea estudiantesy profesio- nalesdeldiseñográfico,dequienessé,con certeza,quelosmástalentosos tienen alguna tendencia a abominar las reglas y las estructuras rígidas. Para ellos tengo algunas palabras de desaliento y otras muy reconfor- tantes. Lasprimerasdicenqueeldiseñoeditorialpersigueunfinforzoso: Exhibirlasideasdelautor,no aldiseñador;ylassegundas,queesosepue- de lograr con mucha belleza, variedad ydignidad. Hequerido hacer una introducción breve, porque cada capítulotiene su propio preludio.Además,como lectorasiduo, suelosentirmeansioso por entrar a conocer la sustancia y, en consecuencia, me agobian los preámbulos extensos. Sin embargo, no puedo pasar de aquí sin hacer constar mi profundo agradecimientoa ciertos autores que me han ayu- dado personalmente a componer esta obra: Al tipógrafo Gürtler, catedráticode la escuela de al tipógrafo e investigador inglésAndrew Boag, y, muy especialmente,al erudito yescritorespañol José Martínez de un hombre inusitadamente generoso con sus conocimientos,y cuyos libros, muy citados son el siguiente paso para todo el que desee profundizar en la ortografía,la la bibliología y otras materias similares. Debomuchos másagradecimientos.Nopodríamencionara sona que me ha ayudadoa convertir este trabajo en un verdaderolibro, porquelalista estaría completa.Sinembargo,quisieraexpresarmi gratitud a mi esposa y a mis hijos. Ellos me han cedido mucho tiempo y me han colmado de atenciones para que yo pudiera concluir este proyecto. Finalmente, quisiera hacer un par de aclaraciones: Muchas de las obrascitadasen lassiguientespáginas no han sido edi- tadas en español. Por eso, casi todas las traduccionesson mías, a menos que en la cita se especifique otra cosa, En México,debidoaquesomosespecialmentesensiblesalainfluencia de nuestros vecinosdel norte, usamos un punto en vez de la coma deci- mal, aunque esto me parece tan pocosensatocomo el empecinamiento de los estadounidensesen medir en millas,librasy galones (loadecuado seríaque las autoridades de esta parte del mundo adoptaran ya los usos europeos,como lo han hechomuchasnacionesdeAméricadelSur).Sin embargo,estelibro no dirigidoexclusivamenteal públicodeMéxico ya los hispanohablantesde los EstadosUnidos,sino, en general, a todas laspersonascapacesdepublicartextosen español.Por esohepreferidola coma decimal, a pesar de que mi paciente editor, con sobrada razón, oportunamentemeha hecho notarqueesoquebrantasucanon editorial. Tijuana, 2000.
  8. 8. 1 . DEL TEXTO 21 El párrafo 22 Imprenta y alfabetización 25 Las dimensionesdel lenguaje Análisispreliminar del manuscrito 33 Legibilidad 35 Concienciade leer Legibilidadcompleta SISTEMAS DE MEDIDAS De Gutenberga Garamond 46 Elsistemafournier 50 El sistema didot 53 El sistema pica La pica 58 Datoscomparativosentre estossistemas La Q 3. LA LETRA 63 Antiguossistemasde composicióne impresión 63 Tipo 64 El procedimientotradicional 66 Manejode los tipos 66 Composición 68 Blancos . Pruebas y correcciones automatizada
  9. 9. M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L Sistemas de impresión 76 inconvenientes de las prensas tipográficas y autoedición Tendencias actuales 83 4 . N O M B R E S V I E J O S Y N O M B R E S N U E V O S 87 Hkpx 88 El índice u55 Rasgos delas letras Terminal 95 Astas ioo Fustes ioo Barras 102 Traviesas 5. VALORES Variaciones 105 109 Ilusiones ópticas Ritmo de las letras Humanas (Les Garaldas (Les Reales (Les réales) 120 (Les Mecánicas (Les Lineales (Les (Les Manuales (Les Fracturas Extranjeras (Les Antigua nomenclatura 126 en las redondas 128 Alteracionesen espesor 129 Alteracionesen 6 . F O R M A S 135 El papel 136 Peso 136 Opacidad 137 Textura Hidratación Dirección de la fibra Resistencia 141 Color 141 Dimensiones sistema 216 Sección áurea ternario y otros rectángulos El rectángulo gris 7 . P R I N C I P I O S D E 153 Número de caracteres por línea Factor tipográfico 158 Columnas 160 Márgenes Método de la diagonal 169 Método de la doble diagonal Sistema normalizado 171 Canon ternario 171 Escala universal 172 Sistema 2-3-4-6 Método de Van der Graaf Márgenesinvertidos Márgenesarbitrarios Párrafos 176 ordinario 178 Párrafo moderno Párrafos separados Párrafo francés 182 Párrafo Párrafo quebrado o en bandera 183 Otros sistemas 185 Consideraciones generales 188 E S P A C I A M I E N T O 191 Espaciamiento entre palabras 192 En párrafos no justificados 196 o bandera? Líneas abiertas 198 ...cuando se evita la división 198 ...al eludir un exceso de guiones consecutivos 198 ...cuando la columna es demasiado angosta Espaciamiento entre letras Acoplamiento Interlineado vertical 208 Iintre párrafos 210 secciones 211
  10. 10. M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L 9. P A RA E D I T O R E S Divisiónsilábica 225 Acentuaciónortográfica Acentuaciónde las Letras de ortografíadudosa fonema El fonema El fonema El fonema 248 fonema La letra muda 250 Los fonemas e Los fonemas 252 Uso de las 1 0 . OTRAS REGLAS Uso de las 271 Uso de las versalitas 276 Uso de las negritas Números 284 Construcción de tablas Abreviaturas Siglas Símbolos 302 1 2 . PARTES DEL LIBRO Exteriores Cubierta rústica1354 1355 Sobreculbiertas 357 Solapas 358 Guardas Pliego de principios 361 de 362 Portadilla,falsa portada o anteportada Contraportada, portada ornada, portada ilustrada o frontispicio Propiedad o de derechos índice de contenido 367 Notas previas Dedicatoria 369 Prólogo 369 Cuerpo de la obra 369 Finales 373 1373 Apéndices 373 Bibliografía 374 fiidices Glosario 374 Fe de erratas 1375 Colofón 376
  11. 11. U N O . D E L TEXTO Desdela letra hasta el párrafo,desde el fonema hasta el discurso,el men- saje hablado o escritoes una concatenación de partículasque, como las figuras de Nazca, solo se entiende cuando se le mira desde lo alto. Las piezas individualesde una obra escrita,sus signos, letras,palabras y ora- ciones, adquieren un valor específico solo al formarse el entramado. Aisladas,puedensignificarcualquiercosa, pueslos perceptoreslasinter- pretan según sus propias experiencias, cultura y conocimientos. Pero el escritortiene lafacultadde reunirlaspara dar forma alosconceptos,yde esa manera estrechar el significado de los vocablos y conducirlos hacia propósito determinado. El cuerpo de la obra debe tener una organización,y esta tiene que ser para el lector desde la primera vez que entra en contacto con el libro.Salvopor algunoscasosexcepcionales,losdiscursosalojadosen los libros deben llegar a los lectores sin transitar por apretados recovecos. comunicación ha de ser directa y diáfana para que las palabras del alcancen pronto al lector, con impacto bastante, y para que el vínculo no decaiga mientras dure la lectura.En general,tal organización responsabilidadexclusivadel autor, salvo por las probables y adaptaciones editoriales. Pero, además del cuerpo de la obra, el contiene un amplio conjunto de partes ordenadas, las cuales aparecer destacadas o no, dependiendo de su posición, grado Algunas deestas partes,como el nombredellibro, el nombre del y de los capítulos,van de tal manera destacadas, que sc
  12. 12. M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L les podría contar en la cúspide de la jerarquía. componentes, en cambio, son reducidos a su mínima exposición para que sirvan tan solo deapoyossuplementarios, como eselcasodelosfolios,losepígrafesy registros legales.El entendimiento, ycontrol de la noescompromiso exclusivodel sinoqueestecomparte su respon- sabilidad con otros entre quienes destacan el editor y el encargado. Pero. para mejor el concepto estructura o jerarquía, comenzaremos haciendo somero análisis laspartículasfundamen- tales del discurso. n cuyo palabra, nuestros conocimientos o para disparar toda clase significados. El sustantivo por produce estados de distintos en alguien en ytiene, diferentes para que poeta. adjetivo, como en la fra- se otorgar al sentido de de agregar otras para significados, y así. el discurso hacia el cumplimiento propósito espe- cífico. decir, por ejemplo, hay la noche y, de manera.,reducir las de que nuestro lector se quede de una interpretación varias palabras una el de formar sentido, restringiendo o un vocablo Este vocablo ser, por ejemplo, Así, aislado, es vago, puescada perceptor interpretarloa su modoysegún las en que lo recibe. si decimos casa blanca)) --aunque la ambigüedad sigue siendo considerable-, ya estamos todo siestaen el perceptor algunasimágenesespecíficas, se la expresamos, por en medio de una conversación acerca de DEL TEXTO 3 , cerca de (f. adverbial), trabajar con honradez (f. verbal), interesante para mi (f. adjetiva). Si la idea se enuncia de manera cabal, entonces tenemos una oración. esta vienea resultasdeconcatenar frases,incorporando sujeto; en: mi padre que es bueno trabajarcon honradez. Sin embargo, existen oraciones con una palabra sola. El escribo, por ejemplo,se compoiiede los siguientes morfemas: el -o morfema yel o. sujeto yo ha quedado la forma del palabra escribo, pues, consta de sujeto y predicado y, por lo una idea completa. Las letras aisladas son unidades fonológicas; tienen sonido no significado. integrando son las significativas. Con los construimos estasse distinguen por ser piezasseparadas. palabras articular que pueden frases u oraciones. Finalmente, conjunto coherente de el discurso. de un párrafo solo ideas se a partir de período o principal, su sentido o una integra, para presentarse resto discurso. si pudiésemos desentrañar buen párrafo, llegaríamos, a palabra o a un de el caso, sería posible resumirlo una Este que leyendo podría con el enunciado: un encontrarnossolo ideasque se partir de período o Lo sigue de allí que manan de este fundamento. En cada folleto o en cualquier otro material literario, bien escrito-por que sea-, existe organización compleja. debe ser una prácticamente aunque la obra se en varios libros: volumen puede ardividido tomos o en partes, cada uno deloscuales un asunto las partes se separan en capítulos, los capítulos en artículos artículos en Desmembrando los incisos se al párrafo, el puntode vistaeditorial,esla unidad fundamental. Para la sir forma definitiva en la política de los Estados Unidos. vocablo o núcleo primario puede ir de ciertas voces dependientes. haciendo e
  13. 13. M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L queda escritoel primer párrafo;estedetermina laextensiónyla comple- jidad de los subsecuentes.En el prólogo de sus Doce cuentosperegrinos, Gabriel García Márquez dice: el primer párrafo de una novela hay que definir todo: estructura, tono, estilo, ritmo, longitud, ya veces hasta el carácter de algún personaje».' El autor debe determinar cuidadosamente la extensión de los párra- fos. A primera vista, y antes de leer, el perceptor descubre en estos blo- ques de palabras amalgamadas uno de los primeros significados.Si son cortos, los párrafos adquieren tenuidad y ligereza,y estimulan al lector,, invitándolo.Cuandolargos,dan unaimpresión de mayordensidadyexi- gen más concentración. Un escrito bien compuesto se vale de la retórica y ciertos téc- nicos para facilitar elacercamientoentreelautor yel perceptor.Loscam- bios de renglón,la de párrafos,la aparición de un renglónen blanco en fin,todaslasinterrupciones en eltexto,cuandotienen razón de ser y responden a un planeamiento adecuado, funcionan como estí- mulos en el ánimo del lector. Para el diseñador editorial, la primera tarea debe ser intentar com- prenderlaestructura dela obra,siesqueelautor atinóa prestarlealguna. En sus primeros acercamientoscon el texto,el editor tendrá que recono- cer la participación de cada párrafo en la jerarquía, marcando aquellos en los que deben tenerseconsideracionesespeciales. En seguida hará un recuento de los diversos patrones que necesita crear, construyendo una lista ordenada por categoría o rango pág. El texto es,con mucho,la mayor parte de una obra normal; por ende, sus característicasdeterminan las de losdemás rangos.Algunoseditores utilizan letras de mayor tamaño que las del texto para los órdenes supe- riores, mientras otros prefieren denotar la organización dejando áreas blancas de diversasdimensiones, arriba y abajo de los párrafos destaca- dos. Por lo general, los órdenes inferiores se denotan con letras más pequeñas.Alo largode esta obra veremosdiversosejemplos queilustran loque puedehacer undiseñador editorialparaexhibirlaestructura jerár- quica del libro. DEL T E X T O 5 Hoy en día, es excepcionalencontrar un libro bien editado. Son mu- chos los factores que contribuyen para que se pueda lograr un trabajo editoriallimpio;pocaslaspersonasquetienen la presenciadeánimopara reconocerestos factores,estudiarlos ydefenderlos.Además,la industria editorial moderna enfrenta dos problemas muy serios: Por un lado, ha perdido terreno ante otros medios más ágiles, como la radio, el cine, la televisiónylascomputadorasenlazadaspor teléfono.Porelotro,ha teni- do queadaptarse a una circunstancia económica adversa, dondeloscos- tos y los riesgos deben estar en el mínimum; y esto es algo que resulta verdaderamente humillante para su legendaria dignidad. Y explotando esta languidez, un virusse ha colado hasta el cogollo mismo de la indus- tria editorial: el oficio de hacer libros ha dejado de ser cosa de iniciados, algunos estudiantes y aficionados,con sus computadoras caseras, son losactualesdiseñadoreseditoriales. resultado de estoes una inad- misible cantidad de basura. Título general ........ Parte Parte de nota Sumario Epígrafe fndice de fndice contenido alfabético simplificadode de un libro.
  14. 14. 2 6 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L 2. de del Salterio de Lutrell, en letra textura mediados del siglo xr v. las están ricamente Hace másde quinientos loslibrossignificaban los la oportunidad de verter sus altos sentimientos era importante al lector-ya agradado con la del libro-- de arte. tarde. tras la invención de la imprenta de tipos los del siglo v, des- lumbrados con su nuevo poder, no adivinaron que ese ingenio traer modificaciones la los libros. obras impresas escritura ydemriestran que impresores dela época quela posee pro- pias leyesy un valor por derecho priineros nables eran, de manuscritos. Aquellos libros seguían obras de gran preciosismo, los edito- res dejaban espacios para que páginas pudieran con orlas, ilustraciones y bellas iniciales La imprenta se popularizó a una velocidad asombrosa. de ter-- minar el siglo xv,los principales centros culturales de Europa contaban con talleres bien establecidos. Es un lugar común decir que aquello con- tribuyó a la transmisión delconocimiento y,en consecuencia, a la propa- gación y universalización de la cultura. Con la popularización de la imprentase inventaron los analfabetos o, dicho de otro modo, necesi- dad imperiosa deaprender a a mano, alfabetización e ta fueron creciendo convertirse en necesidades de primer grado. La concomitante expansión del mercado editorial, debida mayor nú- mero de individuos queaprendían a leer, trajo consigosu propio aporte: la conversión del libro en una pieza sujeta a leyesde la oferta y la de- masivas,con todaslas y penas que ello bagaje. La escalada dela comunicación, iniciada en Renacimiento, obli- gado la gente aalfabetizarse en nuevoorden, relacionado las . específicas de los y no solo con la escritura. El lenguaje escrito,corno loconocemos hoy, está por las viejoscopistas yeditores los problemas de A largo delossiglos,las mejores ideasse han convertidoen los tos que hoy editorial»,convenciones que comienza a aprender desde el prinier día en. un libro. Gracias a similar lo,; la radio, el cinc y una anécdota queescuché mis o acaso he inventado, cualquier manera, sirve para confirmar de significados pudieran parecer obvios y calado nuestro gracias a que sido desde muy temprana edad: Cierta especie de mosca transmitía una grave los de una aldea. Tras una serie de investigaciones, un grupo de tra- sociales que, para reducir los riesgos de infección, que los aborígenes conocieran los hábitos del insecto y la en que la enfermedad era transmitida. Prepararon una tomas deacercamiento explícitas,y exhibie- a los aldeanos. Terminada la en vez de percibir una preocupación los trabajadores socialesobservaron a un público relajado. se dieron a la tarea de averiguar por la proyección había la alarma prevista. Su conclusión fue quelos aborígenes, al ver colosales moscas en la pantalla, sintieron que su problema no angustias, pues siendo los suyos unos insectos mucho más tampoco serían tan dañosos.
  15. 15. M A N U A L D E E D I T O R I A L DEL T E X T O Antesdela delmundo,derivadadelaexpansióndelos 4. Algunosdelos288 tiposque laimpresión dela Biblia. medios masivos, cada cambio en los procesos de comunicación debía lentamente el beneplácitoo, por lo menos,la toleranciageneral. Elcine yla televisión dan cumplida cuenta de estosfenómenos.Un nue- voefectoproduce reaccionesinconscientesyconscientes,comoelasom- bro yla duda;sinembargo,afuerzade repetirse,pasa a formar partedela ajergan particular del medio.Tal ha sidoelcasodelasdisolvenciaso fun- didos,eseefecto queconsisteen sobreponer paulatinamenteel principio de una toma con el final dela anterior,yquea menudo es utilizadocomo una forma de sugerir el paso del tiempo. En elámbito deloslibros,la formadel ha tenidocam- bios muyimportantes. Al principio, algunosamanuensesescribíantodo a renglónseguido, introduciendo un signo, una viñeta o una inicial roja entrelaspalabras,tuvoquefundir variantesdecadaletra,ora eliminando algún remate, ora alterando ligeramentela anchura. La noción texto como un rectángulogris ha tenido pocos detrac- tores;yes muyposible quela inmensamayoría deestoshayansidoosean diseñadores del siglo xx. Hay una explicación muy razonable en la siguiente historia: Desde principios del siglo x se construyeron má- quinas de escribir para ciegos. Luego, a partir del último tercio de ese siglo,la casaRemington,enlosEstadosUnidos,se pusoafabricar de escribir según unas patentes de James Deusmore y Christophe Scholes. Se trataba de aparatos con grandes limitacionestécni- y, por ello, los fabricantesse vieron obligados a arrogarse muchas licenciascon respectoa los cánoneseditoriales. Tuvieronque dar la anchura a todos los caracteres,así como al espacioentre laspalabras. hacía justificación en bloque,que, en la tipografíacon- se consigue aumentando o reduciendo los espacios entre las Durante casi un siglo, los mecanógrafos presentaron una fiera contra esta barrera, ya fuera agregandoespacios adicionaleso con guioneslas líneas cortas. No obstante, las limitacionestécni- aparato terminaron por establecerun nuevoestilo.La máquina de trajo consigo que las líneas de texto quebradas se vieran como y a lectorespara la comprensión de su forma. para indicar el inicio de un nuevo párrafo 75, pág. 177); otros com- pletaban con dibujos la línea 2 y En cualquier caso, la intención era que el texto en las páginasapareciera como un sobrio rec- tángulo gris oscuro. Las bibliasde Gutenberg,al igual que casi todos los librosimpresosduranteelsigloxv ymuchosdelxv son un claroejem- plo dela reverenciapor el rectángulogris. El propio Gutenbergenfrentó muchas dificultades en sus intentos por lograr la justificación de sus , apretadas columnas de texto. Para conseguirla sin alterar los espacios
  16. 16. M A N U A L D I S E N O E D I T O R I A L DEI, T E X T O en los otros. La tipografía apurada e informal de la máquina de escribir desafinacon el aspecto adusto de los bloques macizos. Otro ejemplo no menos desastrosode disonanciaaparececuando se presenta correspon- denciade oficina con caracteres propios de la imprenta. La popularidad de las impresoras de alta resolución, como las comenzó los tipos ytimes,ypocoa poco ha dado alosoficinistasla capacidadde producir impresionantes batiburrillos de letras en simples cartas comerciales. no me c smo. p r o f u r ..- emot i v a , n- l o s y, l a s , Acaso s i n más a u t o r e s nos n iparoxisr d e l o o b r a s puedo e x i g e d e que me 1S música ES muyp a r t e , hermosa y, p r o f u r . , t o c a r te , , en l a s d i v i e r t experim s e n s i b en , en Las formas, . , l o s s i n El lenguajeescomunicado simultáneamente en variosniveleso estra- tos: Elsignificantey lo significadoparticipan como un conjunto indiso- lubleenla conduccióndelmensaje.En cualquiera desusmanifestaciones yen todos los medios,ellenguajese veadulterado, transformado o enri- quecido por la composición. En la escrita, por ejemplo, un mo signo tiene distintos significados de acuerdo con su posición, con la estructura rítmica de la obra, con el volumen del sonido que repre- senta,con los signos que lo anteceden y lo siguen, con los instrumentos que lo reproducen... La notación musical expresa bien la cantidad de modernas con l a Acaso soy n de una f a t i g a en exceso. ni. d e s románti puedo v a r i o s . y . . - e. l o e x i g e , o b r a s 5. Los bloques (abajo) desentonan con la informal y ágil de la máqirina de escribir. Sinembargo,alllegaralasimprentas,lacomposiciónenbanderaacarreó consigoelcarácterun pocoinformaldelos trabajosde oficina. Setrataba de un recurso interesante y útil, pero los párrafos así compuestos eran empleados con mucha discreción por los editores. A mediadosdel pre- sente siglo, algunosimportantes disefiadores gráficos suizos adoptaron Andante como que en estos tiempos rivaliza fuertemente en , popularidad con los bloques justificadostradicionales. Lasmodernas máquinasdeescribirelectrónicasquea mediadosdelos este ordenamiento l o convirtieron en parte de lo que ahora se conoce , ochenta fueron sustituyendoalasmáquinasdeescribirmecánicasyel&- tricas,teníanlacapacidaddeajustarlasdimensiones espacios palabraspara producir engendrando algo muestra di- mensiones de ese
  17. 17. M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A L dimensiones que tiene el lenguaje al que sirve. En un mismo instante pueden sonar decenas de signos,cada uno con su propio significado,y, al unísono, expresartodos unasola idea. (Uncerebrocapazdelidiar con una estructura tan compleja puede abordar con facilidad las compa- rativamente limitadas modulaciones del habla. Quizás así se explica la genialidad de Mozart, que dominaba varios idiomas; principalmente el musical.) Alolargodela historia,la escrituraseha idoenriqueciendo consignos áfonos que dan cuerpo a los mensajes,como es el caso de los signos de puntuación. Al intercalarlosen las oraciones,el escritor marca el ritmo y la entonación; de modo que estas discretas inscripcionesamplían de manera muy importante el espectro del lenguaje escrito, como sucede conlosdiversossignosauxiliaresdela notación musical.Por esoesinex- plicablequehaya quienesrenuncian aalgunos de ellos,considerándolos superfluos.Entrelas principalesvíctimasde estos se cuen- tanlossignosdeapertura deinterrogaciónyexclamación.Nodebeextra- ñarnosquesesigan usandoenespañol;lo insólito,en todo caso,esquese hayanmantenido fueradeotraslenguasbiendesarrolladas,comoel el italiano yel portugués. Para evidenciar que cierta cláusula es una pregunta, en idiomasdiferentesal español,se necesitacomenzarla frase con una partículaauxiliarocambiarelorden delsujetoyelverbo.Obsér- vense las siguientes: that your Chi che parla Que pensez-vous des voyages en ? Wie ist der Scklüssel? En ninguna de estas composicionesse necesita un signo inicial para denotar elcarácterinterrogativodelaoración,puesestoquedaclaro de elarranque mismode la línea. Peroen españolexistela posibilidaddc transformar en preguntascasitodaslasafirmaciones.Experimenteellec- tor con unadelasdeesta obra;ysiellonolepersuade,observela siguien- te, en la que aparece un sorpresivo cambio detono: Muchagenteescribecon descuidoporqueignorao desdeñalasconse- cuencias de las múltiples dimensiones que tiene el lenguaje. Los signos áfonos tienen mayor importancia, porque esas presencias otorgan ritmoeinflexionesaldiscurso,poniendoalescritorcada vezmás cercadel público.La observanciadelasreglasgarantiza que esta reunión suceda de inmediato y perdure, a pesar de las diferenciasculturales. Los signos deben expresar cosas específicaspara todos los lectores posibles, de manera que una pregunta se lea como tal en México, Guinea Ecuato- rial o Colombia;y para ello es necesario hacer preceptos, definirloscon toda precisión y vigilar que se cumplan. Paradójicamente,una de las consecuencias principales de los precep- toseshacerqueeleditor paseinadvertido,conelobjetodequeseestreche esa unión entreescritorylectorde la que heestado hablando. rompimiento de lasleyes editorialesproduce ruido y hace que el tome conciencia del acto de leer (más adelante se amplía este Pero,además,el editor seenfrenta al retodeestimularallectoren partedel texto. Debeponderar, entre muchas cosas,la extensiónde líneas, el valor de los tipos, el agrupamiento de los párrafos; ha la jerarquía de la obra al fijar las divisiones de los incisos, los los capítulos y las partes; debe usar los signos correctos en el preciso.Ha de hacer todo esto bajo severas restricciones y sin darse a notar. fuedichoqueesindispensableentender la jerarquíadelaspartesde obra.Sisetratade unanovela,porejemplo,talvezencontraremosen solo una sencilla divisiónen capítulos. Podrá haber párrafos y capítulos extensos; se harán largas descripciones emocionales y asearánlossucesosculminantes.Los estímulosse darán a través de la del relato y, por encima de todo, serán un logro del novelista. obras técnicas,en cambio,estarán desmenuzadas,con el facilitar al lector la comprensión de los asuntos más densos. Los serán cortosylasideasconcisas. Lalabor deldiseñadoreditorial complicada por la generación de referencias, dibujos, apoyos matemáticas,cabezas,índicestemáticosydenombres,
  18. 18. DEL bibliografíasymás. Esevidenteque un libro difícildeentender exigeme- jores alicientes para el perceptor. Eleditor esun lector profesional;debeleer repetidasvecescada una de las obras quedan a su cargo. Los primeros acercamientosson deci- sivos, porque de ellosse deriva la comprensión de la general. En los estudios preliminares,el corrector gramatical no ataca la ylosdesórdenesen sintaxis;tambiénvigila queelescrito tenga una organización coherente. Es común que, tras las revisiones iniciales, la obra quede articuladaen una forma diferentea la del manuscrito. Un idealse hace párrafo por párrafo. Podemosestablecerdos clasesde párrafos:Por un ladoestánlostítulos,subtítulos, meros de capítulos y cualesquiera otros de alguna manera destacados o distinguidos,incluyendo,desdeluego,las cabezasylos pies de página, lospiesde ilustracionesylosíndices. Porel otroladoestáeltexto,que da forma,volumen ysustento ala obra. Por cierto,la palabra textoproviene del vocablo latino que quiere decir 'textura' o 'tejido' (de 'tejer'). De acuerdo con el significa, entre otras cosas, «todolo que se dice en el cuerpo dela obra manuscrita o impresa,a diferenciade 10 que en va por separado;como portadas, notas, índices, Una vez resuelto el entramado, el diseñador debe tomar muestras representativasdelos previamenteclasificados de acuerdo con elgrado que les corresponde.Siguiendosus conocimientostécnicosysu experiencia, determinará la forma de cada muestra, comenzando con el texto. De este definirá tipo y tamaño de color, espaciamiento, anchura de las columnas y más. A partir de las unidades establecidas, aumentarálostamañosdelosespaciosoescogeráletrasdemayormagni- tud o espesor para los títulos. Luego, reducirá un poco los espacioso los tipos para las notas y otros párrafosde rango inferior. Escontraproducente excederseenlacreacióndegrados.Un textoque se ha desmenuzado de sobra es casi tan como otro que ha sidoapenasorganizado.Laabundancia dedivisionesserelacionaincons- cientemente con una escalera muy larga y penosa de remontar; pero, además, obliga al diseñador a concebir demasiados títulos o párrafos diferenciados; y esto, por lo común, afea terriblemente las obras. En resumen, las labores del análisis preliminar pueden reducirse a unos cuantos pasos: Desenredar la estructura de la obra, después entendido íntegramente; establecerlos rangos,en un níirnero reducido,perosuficiente para que el libro muestre una organizacióncla- ra y su manejosea y3) valorar la calidad de los estímulos presentes en el manuscrito ypreversicon el editoriales posibledar alicien- tes adicionales. Losresultadosdelestudio preliminarsemanifiestanenlaspublicacio- nes bien compuestas. del libro tendrá la capacidad de juzgar, en una rápida mirada,si el trabajo de organizacihn ha sido exitoso.Invi- tan ala lecturaloslibroslimpios,ordenados,construidos de manera que los valores editoriales estén en consonancia con texto. En cambio, cuando las cosas no funcionan bien, el lector tropieza constantemente con el editor. Aunqueson cada vez menoslosqueseocupan de MarshallMcLuhan, vez pasadas las fiebres de años sesenta y setenta, queda latente por iniciadasobre si el medio el mensaje)),si es del mensaje o si, de plano, no tiene otra función en el proceso de comunicaciónque la de transmitir. No pretendo resolver ellitigio,pero, lospropósitosdeestetrabajo,el únicoresponsabledelacalidaddelo es el emisor. bien, en cuanto el medio participa el mensaje,podría reconocersesu condición de emisor. E1 abierto por McLuhan radica en la dificultad de establecer dónde el emisor y dónde comienza el medio. Tal pareceque para entablar una comunicación se necesita estar vivo. máquinas no emiten mensajes, sino que transfieren de manera o diferida lo qiie decretan sus programadores. El inventor, el yeloperador sonlosúnicosresponsablesdela formaen quese Los cuerposanimalesyvegetalestambién son máquinasque constantemente alteradasporlascondicionesdelentorno.En luchan ysetransforman para habituarse,ysusactosde son el reflejo de estos empeñosy mudanzas. La biografía de un es algo asícomo un recuentode necesidadesysatisfacciones
  19. 19. Emiso Mensaje Retroalimentación 7. Esquema tradicional del proceso de comunicación. sucesivas;es consecuencia de la adaptación del individuo a un ambiente peculiar. Enlacomunicaciónentresereshumanos, elcuerponoessolo un emi- sor. Gracias a nuestra capacidad como individuos pensantes,podemos discurrir y articular un mensaje, y, para transmitirlo, ponemos en mar- cha nuestra parte biológica-mecánica.Es casiseguro que un hombre no pediráelcaféasu esposadele mismamaneraen quelo pidea uncamare- ro, aunque el mensajeseael mismo: una taza decaféu.En uno de loscasos,elsujetotienemayoresconsideracionesylas proyectacon cier- tas actitudes yademanes.Su máquina biológicase pone en marcha para articularlaspalabrasylosgestosque constituyenel mensaje,yen eseins- tante el hombre estará transmutando su condición de emisor en la de medio.Tresdelas cuatro partesdel procesode comunicación-emisor, medio y mensaje-estarán coexistiendo en el mismo ser. Por si esto fuera poco, el perceptor está también sujeto a sus propias circunstancias y descifra lo recibido según sus códigos. Además, parti- cipa como medioen tantoquesu parte mecánicatrabajaconduciendo información a través de los sentidos. De hecho, la información experimentar modificacionesque dependen exclusivamentede la trans biológica del estímulo, sin que en ello medie la voluntad o conducta del perceptor. Unejemploclarosedaenlasdistintas de dos sujetosante pinchazosidénticos. Para que la comunicación sea eficaz,los individuos deben compart ciertosconocimientos.En ellenguajehablado,el primero de estos cimientoses,desdeluego,el idioma.Peroaun el dominio dela todo. los DEL TEXTO Editor Editor protagonista invisible La línea emisor-medio, lugar donde actúa el editor. de algunos periódicos, para cuya comprensión se requieren iiocionessobre los aspectos políticos, históricos, económicos y sociales lugar donde se emiten. Aparte, cada perceptor recibe del mensajelo le parece másrelevante, evalúasegúnsu conveniencia.La comu- -por lo menos,la humana-es, en esencia,imperfecta,ya que existen dos cerebros con la misma programación. El esquema convencional de cuatro partes: resultaser una visión demasiado simplistadel fenómeno, ya es muy difícilprecisar lasfronteras entre cada uno de loscuatro par- Ordinariamente se dice que el emisor de un libro es el autor el medio esla letra impresa. es,entonces,la participación del editorial? Incrustado dentro de un esquema ideal, forma partedel medio.Así,su responsabilidadenelactodecomu- es la de transmitir el mensaje con pureza absoluta, pero para ello dejar de existir. Porque con la sola selección del tipo de letra, el editorial coloca, por lo menos, a dos seres humanos más den- proceso:así mismo yal creador del tipo. Sise cuenta alfabricante papel,alproductor delamáquinaimpresora, alprensista,alcorrector pruebas y al traductor, entre muchos más, se verá que el verdadero icor es una compleja ensalada de personas. el editor, como un hecho indisputable, debe participar en la yacondicionamiento delaobra. Noolvidemosqueeste está inmerso en los juegos del mercado, arriesgando una El conocimiento del comercio lo hace apto para juzgar como mercancía,por lo quesu opinión, en todoslosaspectosdel un valor
  20. 20. La primera gran decisión del editor consiste en elegir un lugar dentro de la difusa línea emisor-medio El editor-medio debe procurar verteren la obrasolorecursosquealterenen forma mínimael trabajo del autor, que el editor-emisor no tiene límites para la proyección desus«opiniones»creativasyestilísticas.Aquí meocuparé,básicamente, del primero: eleditor-medio; aquel que no puede modificarlas ideasdel autor,sino que estáobligado a proyectarlasdela manera máslimpia que le sea posible. Este editor debe ser una vía transparente, invisible,capaz de forjar un enlacede gran purezaentre los dos extremosdel proceso de comunicación:emisor (autor)y perceptor (lector).Ojalá que el presente trabajofacilitealosdiseñadoreseditorialesla tareadecargarcon un pesa- do ((síndromede inexistencia)). M A N U A L D E D I S E N O Soloel anonimatoen los elementosqueempleamos y en la aplicación de leyesque nos trascienden, con una completa renuncia a la vanidad personal(hastaahora conelfalso de((personali- dad»)en favor del diseño puro, aseguren el surgimientode una cultura general,colectiva,capaz de abarcar todas las expresionesde la vida-in- cluyendola C O N C I E N C I A D E L E E R El aspecto general medio impreso (osea, sin contar el significado , de las palabras) es en sí mismo un mensaje. De hecho, lo primero que hacemos al abordar una publicaciónes descifrar su forma. Si la pieza es , compleja,como revista o un periódico,esteacto puedetomar meses. , Tenemos claros ejemplos en los periódicos organizados, que, con excusaspublicitarias,obliganallectorapasarde una páginaaotra oadar graciosossaltosentre secciones.En contraste,existenimpresoscuyofor- mato se interpreta de manera inconscientee inmediata. Desdeque inicialalectura,el perceptorva comprendiendo paulatina- mente la forma del libro. Al principio puede darse cuenta de si el libro está bien ordenado, silaletra esgrande o pequeña,oscurao clara, bonita Jan: Berkeley, of 28-29. DEI, T E X T O ofea...Pera,si todo marcha bien,llegarápronto aensimismarseen lec- tura hasta el punto en que dejará de ser un consciente. Sus in- tereses y la calidad del texto determinan la velocidad con la que esto sucede. Mientras el lector se va abstrayendo con la lectura, el editor se desvanece, deja de existir en su conciencia. Si esta invisibilidad persiste, el trabajo editorial ha sido exitoso; pero basta un pequeño ruido-una errata, un párrafo mal compuesto o un a la páginam-paraque el editor vuelva a personificarse en la concienciadel lector. En el capítulo anterior mencioné que se requiere una alfabetización -o un ((entrenamientopsicológico»,como la llama Jonathan para interpretar adecuadamente la letra impresa. En la escuela hemos aprendidoa leer dos lenguajes distintos:el manual, con susadornos ysu personalidad, y el tipográfico, austero y casi universal. Poco a poco nos fuimos percatando de que existe un espacio para cada uno de los dos lenguajes. Donde cabe uno, el otro prácticamentecarece de sen- tido. Al leer nuestros primeros libros aprendemos a reconocer signos nuevos, como las comillas, los dos puntos o los puntos suspensivos. Seguramente,alguien nos explicóel uso de algunosde aquellossignosy, con la precocidad inseparable a la edad, dedujimos la razón de ser de otros. Este temprano entrenamiento dejó sentadas las bases de nuestra capacidad para descifrarlos escritos, marcando nuestros infantilescere- bros con la ley editorial y preparándonos para sumergir nuestras ciencitas en la aventura literaria. Con la pérdida de la conciencia de leer comienza la magia: nos calza- mos los esquís de James Bond para escapar de una persecución en los Alpes, nos embarcamos con Magallanes para dar la vuelta al mundo o acompañamos a una partícula atómica en su vertiginoso recorrido de un ciclotrón. Un buen texto y una buena edición hacen que la rnagiallegueprontoyno nosabandone alolargodelalectura.La es la fuerza que sostiene esa ilusión. Esta palabra es una recienteacepción de la Academia. ella entendemos calidad que tiene un escrito de ser legible)). tonces,siellenguajetienemuchasdimensiones,la también de tenerlas, pues abarca desde la percepción correcta y expedita del editorial hasta el adecuado descifre de los caracteres. En los formasconvencionalesdemostrar el texto;arreglos,en ocasio- que pocas personasadviertensi noselespredispone.
  21. 21. M A N U A L DE EDITORIAL Y, lo mismo que en ellenguaje hablado,estasformas habitualesson, por asídecirlo,«palabras»o «frases»consuspropiossignificados.Un dor editorialexpertoeselque toma concienciade todaslasdimensiones, las maneja correctamente y usa las «palabras»precisas,llamando al pan 'pan' y al vino 'vino'; sabe que cualquiercosa se salga de lo habitual puedeser erróneamente interpretada yconducir a conclusionesequivo- cadas. Hay muy poco que hacer fuera de las fronteras de los lenguajes bienconocidosydifundidos,yaun dentrodeestoses pocoloquese pue- de inventar. Talparecequeestoyponiendo muchaslimitacionesalasposibilidades expresivas del diseñadoreditorial.Que lesirva lo dicho por EmilRuder: El diseñador «debeser muy consciente de que su lugar en la industria gráfica significa,por una parte, que depende de elementosde trabajo ya determinados por otros -tipos, papel, tintas, herramientas, máqui- nas- y, por la otra, que deberá permitir que su propio trabajo sea sometido a posterioresprocedimientos-impresión, acabado-. Por lo tanto, no es libre de tomar decisiones independientes;deberá obrar te- niendo en cuenta tanto laslimitacionesde una fabricación previa,como las exigencias engendradaspor las actividades posterioresa la Recordemos:en la medidaen queeldiseñadoreditorialseencajaen el proceso como parte del editor-medio, quedan limitadas sus posibilida- desdeexpresiónpersonal. Pero,aun asi, nole bastarianvariasvidas para agotar el creciente caudalde lo hacedero. Elcanon editorialse ha ido forjando a lolargo delossiglosde historia que ha acumulado la comunicación escrita (unos cincuenta, según los últimos En'este tiempo se ha dado una adaptación entre editores y lectores. Un libro de hace dos siglos nos puede parecer muy bello,perolo más probableesque tengamosseriasdificultadespara E.: O. cit., p. Recientemente, unos en un DEL TEXTO 4 familiarizarnosconsuaspectoysu lenguaje.Aparte,el mundo ha experi- mentado verdaderas convulsiones en los pareceres estéticos: corrientes artísticasy, dentro deellas,modas.La evolucióndelos mediosimpresos, mientrasestuvoen manosdeloseditores profesionales,fue recta, claray, en las últimas décadas, muy veloz. Este progreso vino como consecuen- cia dequelasraícesdeloficioestabanprofundamenteplantadasenla tra- dición; y, dicho sea con toda justicia,también a pesar de ello. La búsqueda de la legibilidad completa estará presente en todos los conceptos de este trabajo. Hay formas, familias tipográficas, del texto, diseños de párrafos, arreglos de tipos, ilustraciones, signos,materialesdeimpresiónyequiposqueson elegiblesen consonan- cia con la obra. Como usuariosde tipos, por ejemplo, podemos escoger miles de posibilidades, siempre y cuando el texto y la forma de la sesitúen en el mismo ámbito designificados(elempleode unaletra caráctermarcialparala composiciónde un poema romántico, podría disonante y alterar el mensaje del autor). Los preceptos editorialescambian de acuerdo con el ámbito geográ- ficoycultural.ComohabitantesdeOccidente,hemosaprendidoaleerde a derecha,yello nosdiferencia dela mitad orientaldelmundo. libros japonesescomienzandondelos nuestros terminan, por lo que requiere un entrenamiento psicológico diferente para la percepción lenguaje inmerso en su forma. Más adelante veremos, entre otras que ciertos tipos deletras tienen más aceptaciónen algunas que en otras;quelas publicacionesmexicanasnosiguenexactamente leyeseditorialesespañolas;queelsistemainglésde medidas difiere del sistema europeo; que no es lo mismo componer un libro una revista, un folleto o un periódico. Y aquí doy por terminada mi lidia con los problemas conceptuales difíciles yáridos. En adelanteme sumergiréen la explicaciónde los técnicosalosquese enfrentael profesionaldela edición. Espero las aserciones precedentes acerca del modesto anonimato que el le depara, no hayan desanimado al novel diseñador, quien podrá que perdió las ruedas antes de emprender la carrera. Detrás de sentenciasaúnqueda undiseñoeditorialquedistadeser rígido;una hermosa, llena de sorpresasy desafíos; un oficio que está muy agotarse,yesespecialmenteensu tradición yen suslimitaciones, entusiasta encuentra la fuente de su encanto.
  22. 22. M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L Si el diseñador editorial debe renunciar al protagonismo, dejando en elautor toda la responsabilidad de aburrir o divertir, queda, enton- ces, para hacer un arte del trabajo editorial! Mucho...Concebido como un rudimentario rectángulo gris, el bloque de letras no debe ser una fría mancha en el papel. Equilibrar y armonizar el texto significa un reto emocionante; lograrlo, pasando inadvertido, es un arte sublime. Ruder condensó brillantementeel reto al queseenfrenta el editorial: La tipografía está sometida a una finalidad precisa: comunicar infor- maciónpor mediodelaletraimpresa.Ningúnotroargumentoniconside- ración puedelibrarladeestedeber.Laobraimpresaque no puedeleersese convierteen un productosin sentido? E.: O. juliode tuvo lugar una Conferencia Mundial sobre PolíticasCul- de la Unesco. A la sazón, el director de ese organismo era el Amadou Mahtar un hombreafableygentilque tenía gestos comoel deestrechar manos ysaludar con efusividada quien ponía enfrente: diplomáticos,embajadores de la cultura, secretarios estado, periodistas, edecanes y curiosos. Mientras duró la conferencia, tuve el encargo de dibujar caricaturas Tiempo de la un tabloide que se entregaba cada a los rticipantes. Estadivertida tarea me permitióasistiralassesionesycon- la forma en que trabajan másde ciento cincuenta altos del revoltijo cultural que es el mundo. antes había concluido la escaramuza entre ingleses y argentinos lasislasMalvinas.Centroamérica padecía guerrillasycontrarrevolu- elMedio Oriente se con la importación yexporta- , de toda clasedeconflagraciones...En fin,seguíasiendoel mundode loslosdías. Anteesteoscuro panorama,seformaron dos partidos: por lado estaban los Estados Unidos, Israel y los representantes de la por el otro, el resto del mundo, resentido por la derrota Argentina,por el patrocinio de Estados Unidos a la contrarrevolu- Nicaragua, por la existenciadel Estado de Israel o, simplemente, secular pobreza. La arrolladora mayoría noera siempre objetiva en favor de las resoluciones que afectaban másseriamente a los bando. Resultaba muy ameno.
  23. 23. M A N U A L DE D I S E N O E D I T O R I A L En el transcurso de las difíciles sesiones de votación, sucedió algo memorable: Una estruendosa carcajada,de más de doscientas almas al unísono,saliódelsalón principalehizo resonartodo eledificiodelasede (laSecretaría de RelacionesExteriores). Los embajadoresquese encon- traban en otros salones,aquellos que estaban descansando,los trabaja- dores de la Secretaría y decenas de curiosos corrieron hacia el Salón Juárez para averiguar de qué se trataba. Al votarse una resolución, se había elevado una sola mano entre los representantesde casi todos los países del mundo: la de la embajadora de los Estados Unidos. Las mofasyla inquinaen contra delos EstadosUnidostuvieronserias consecuenciasparala Unesco.El gobiernodeese paísamenazóal mundo con abandonar la organización y retirar el importante subsidio que le otorgaba. Estotrajoconsigoproblemas para yelarrinconamien- to de la Unesco en los sectores marginales de la política internacional. Pero, hace esta historiaen un capítulodedicadoalossistemasde medidas tipográficas?La respuestaes simple: la Unescopodríaser el or- ganismointernacionalencargado,entre muchascosas,delograrconven- ciones internacionales sobre el trabajo editorial.Sin embargo puedeadivinarellectorsuspicaz-, la laborseriaen pro de una comun cación mundial más adecuada se ha visto obstruida, voluntaria o luntariamente, a lo largo de la existencia de la institución. Si bien es cierto que todos los pueblos del mundo tienen inalienablesala preservación desuidentidad,su patrimonioculturaly singularidad, resulta evidente que se necesitan acuerdos globales la transmisión eintercambiode información.Cada vez es más claro ya no existen ((remotosrincones))en el planeta y que los valores de un, región son patrimonio de toda la humanidad. Pero el mundo se mueve perezosamente en esta clase de direcciones,como en el caso del sistema métrico decimal: creado entre y1798, legal en Francia desde180- obligatorioenesepaísdesdeelprimerodeenerode1840,revisadoen y, a pesarde queduranteel presentesiglo ha sidoreconocidointernacic nalmente por su alto valor práctico,no ha sido adoptado en los Estadc Unidos, con excepción de lascomunidadescientíficas. Hayunorganismointernacionalquesí ha tomadoelbastóndemand en estode hacernormas; peroel bultoquese ha echadoencimaes gigar pues hay una plétora de asuntosque normalizarycientosde pur tos de vistaque conciliar. Esteorganismoes Iso,creado S I S T E M A S D E M E D I D A S enGinebrayconalrededorde uncentenardemiembros.Su nombresue- le ponersede ( SO),comosi fuera un acrónimo, pero en reali- dad es una palabra proveniente del prefijo griego que significa 'igual'. A la popularización de la grafía equivocada contribuyen dos hechos: el que las normas de Iso se comenzando con las tres letras o versalitas (ISO 216, ISO 9000, ISO 14 000 y a que el nombre parece ser un acrónimo de International Standards Organiza- tion. De hecho,así lointerpreta la mayoríadelas personas, con la excep- ción, quizás,delos propiosmiembrosde Iso. Peroel nombre verdadero, en inglés,es International Organization for Standardization, y, por lo tan- to, las siglas en ese idioma tendrían que ser os. Isohacreado,adaptadoo adoptado un gran númerode normas quese siguen en todo el mundo casi-, comolas relativasalastarjetastele- fónicas y de crédito, los símbolos que se ponen en los automóviles, las medidas de sensibilidad de las películas fotográficas, las abreviaturas delos nombresdelos países parael reconocimientodesus unidadesmo- netariasyelsistema internacionalde unidades, porcitarsoloalgunasque representanlaenormevariedaddeobjetivosdelaentidad.En lo quecon- cierne a los diseñadores editoriales, las participaciones más relevantes han sido las siguientes: - La adopción delsistema D I N, norma alemana que data de princi- piosdesiglo,yqueahorahasidodenominada Iso216.Seaplicaenla manufactura y corte de los papelesde imprenta. -La organización de los caracteres tipográficosen tablas de y bits, especialmentepara el intercambiode datos en informática (normasIso e Iso10646 o Unicode). -En el seno de Iso se ha estudiadoel establecimientode un sistema internacional de unidades tipográficas,lógicamente basado en el I (sistemainternacionalde unidades),pero no se ha llegado a un consenso en los conceptosmás elementales.De hecho, ni siquiera se tiene una respuesta clara a la pregunta de qué es lo que se va a medir. En el caso del trabajo editorial, la dispersión de los criterios resulta En occidente existen, cuando menos, cinco diferentes siste- de medidas, los cuales estudiaremos adelante.
  24. 24. MANUAL D I S E N O E D I T O R I A L 9. JuanGutenberg. Algunos hanafirmadoqueel primer libro impreso con caracteres mó- vilesfueel Misal deConstanza,salidodeltallerdeJuanGutenberg haciael año de El descubrimiento de esta obra, hecho en 1880 por Otto Hupp, vino a generar una polémica: A muchos les resulta difícil desha- cersedela romántica ideade quela Bibliafueel primerlibro impresocon tipos móviles;la mayoría opina que noexistenevidenciaspara confirmar que el Misal de Constanza se imprimió antes que la Biblia de 42 líneas: finalmente, tampoco hay un acuerdo absoluto entre los especialistasa bresila Bibliade líneasseimprimió antesquelade36,aunqueson ve daderamente pocosquienes lo ponen en duda. También se afirma que Biblia de 36 líneas fue impresa en su totalidad por Albrecht Bamberg con los tipos fundidos por Gutenberg. De cualqui modo,los tres ejemplares del Misalquese conservan muestran ciastécnicasqueelimpresor superóen lasbiblias,porlo quese tirada de aquel volumen fue experimental. que SISTEMAS DE M E D I D A S En realidad, el inventor de la imprenta se apellidaba Gensfieich, q quiere decir «Carnede Ganso»,pero su familia prefirió tomar el nombre de la casa que tenía en Maguncia: Hofzum Gutenberg,quesignifica «Ho- gar del Buen Monte» (poralguna razón, este nombre les parecía mucho másllevadero). Se creeque Gutenberg iniciósus experimentosen burgo, posiblemente entre y1448. En1448 estaba de nuevo en Ma- guncia,su ciudad natal, dondecontinuólos ensayos,imprimiendo hojas sueltas. JuanGutenberg no el primero en concebir la idea de utilizar tipos individuales, pero sí el primero que tuvo lasuficiente presencia de ánimo para hacerlos una realidad práctica. Antes, libroseran pro- ducidos en talleres de amanuenses (también llamados copistaso tes) o impresos en planchas xilográficas, es decir, moldes de madera. Cada una de estas planchas incluía una hoja completa y, cuando había errores, el grabador sustituía laserratas introduciendo piezas individua- les. De aquí resulta obvio que la concepción general de la imprenta de tipos móviles no fue la gran aportación de Gutenberg. Los chinos, como en tantas otras cosas, fueron los primeros en em- plear caracteres móvilesen sus impresos; ya lo hacían varios siglosantes del nacimiento de Gutenberg. Tomaban un cubo de madera o arcilla y elsigno, invertido,en una de las caras. Enseguida, lo relevaban quitando el resto con una gubia o formón, de manera que dejaban un dado similar a los tipos de metal. Unían varios signos para componer la hoja de caracteres; luego lossujetaban,los entintaban ylos transferían al papel. Las planchas xilográficastenían una vida útil breve, ya que la presión quese necesitaba para transportar aquellas primitivas tintas al papeldes- gastaba excesivamente los moldes. Gutenberg decidió fabricar tipos de y se metió en un problema muy complejo. Para comenzar, tenía que relevaruna letra previamente perfiladaen la cabeza de un punzón de Enseguida,golpear con este punzón sobre otro material más blan- do, como el cobre. Finalmente, construir con la segunda pieza el molde recibiría el metal fundido, más blando aún, pero lo suficientemente como para resistir la enorme presión a la que sería sometido en la , Por si esto fuera poco, el último metal debía mantenerse estable al enfriarse, después del vaciado.Sesabe que sido orfebre en Estrasburgo, así que conocía el prensa.
  25. 25. M A N U A L DE EDITORIAL miento de muchos metales al ser expuestos al calor. Creó entonces una aleación de16 partes de plomo por tres de antimonio B y una de estaño. Ducho en variosoficios,Gutenbergmodificó una prensa de uvas para sostenerel papelyla cajaen la quese colocarían los tipos. En cuentassu- cintas, Gutenbergera capazdedibujar letras,grabarlasen acero,fabricar los moldesyfundir los tiposindividuales;tambiénsabíaalgunossecretos de las tintas, los papeles ylos pergaminos; tenía, además,suficientesco- nocimientos de mecánica para resolver los problemas del proceso. La- mentablemente, no tuvo el mismo talento para las finanzas. En se asoció con un platero llamado Juan Fust, quien le prestó florinesendosexhibiciones,dinero quedebíaserdestinadoala pro- ducción comercial delibros. Tambiénse unió a la empresa Pedro ffer, un fino calígrafo a quien se atribuyen destacadas participacionesen partestrascendentalesdelproceso,talescomo eldiseñotipográfico,el ta- lladodeloscaracteres,laaleaciónfinaldelostiposylacreaciónde nuevas fórmulas para las tintas. Aquella sociedad duró cinco años, ya que, en Juan Fust exigió el pago de los florines a los que ascendía la deuda una vezsumadoslos intereses, Por lo convenidodesdela fechaen quese negocióelempréstito,el insolventeGutenbergperdióla imprenta, todos los materialesyherramientas de trabajoyacasola mitad dela pro- ducción de la Biblia que estaba a punto de terminar. Muchossesientenincómodos por noconocercon precisiónlasfechas en que se realizaron aquellas primeras impresiones.Lamentan que tenberg no se haya atrevido a escribir en sus primeros libros un colofón donde aparecieran la fecha y la técnica empleada. Pero se trata de una omisión interesante,porque da pie para comprender las condicionesen quesurgióelingenio másimportante dela historia.Listaréalgunosdatos que nos conducirán a familiarizarnoscon tales condiciones: - Gutenberg seleccionó la letra textura, común en los manuscritos alemanesdesu época. Para reproducirlacongranfidelidad,necesi- tó 288 caracteres diferentes 4, pág. incluyendo ligados y letras combinadas.Con ello, sus impresos tenían un aspecto muy similaral de los manuscritos. El antimonio se expande al enfriarse, en vezde contraerse como les. lo para que el de los tipos, durante la se - Ocultó la explicación de su invento, y no fue hasta 1460 que la publicó en el colofón del Catholicon. Sus anteriores trabajos no llevabanfecha. De cualquiermanera,losdetallesdel oficio perma- necieronen secreto hasta quelosimpresoresdeMaguncia comen- zaron a dispersarse por Europa, a consecuencia de la toma de la ciudad por Adolfo de Nassau, el 28 de octubre de1462. - En París, Fustintentó venderla Bibliade42líneashaciéndolapasar por manuscrita. Y por cierto que Fust tuvo que sufrir las conse- cuenciasdesu temerario embuste. En Franciasedecía que el hom- bre había pactado favores con el Diablo, porque no había otra manera de explicar una producción tan copiosa de manuscritos. El parlamento francés lo condenó a prisión y, aunque logró huir, salió mortalmente contagiado.Se diceque Fustinspiróla figuradel Fausto, recreado por Widdman, Muller, Goethe, Mann y Gounod, entre muchos otros literatos y músicos. - En Fust ySchoffer publicaron el Salterio deMaguncia,la pri- mera obra de estos impresoresen llevar pie de imprenta y un En este último se mencionaba la invención del aparato. Había dos razones para que aquellos tres hombres imitaran los ma- yevadieranlasexplicacionesen un intentopor ocultar tan Por una parte, tenían el temor de que otros copiaran el invento,lo cual, en efecto,sucedió de inmediato. Por la otra, no estaban segurosde que sus obrasserían bien recibidaspor los exigentes quienes podían calificado como de segunda clase;y esto ocurrió. La imprenta comenzó una ágil expansión por toda Europa, en un negocio muy redituable. Los primeros impresores y fundían sus propios tipos, siguiendo a Gutenberg. Empleaban versionesde la letra gótica: textura, rotunda, schwabachery Al llegar a Italia,el nuevo oficio de la tipografía se enriqueció con la iicorporacióndeloscaracteres romanos,((aunqueelgruesodesustrazos un efecto de tipos góticos, más Cada impresor fue ver- su sensibilidadartística en la creación de tipos, aplicando la i regional al oficio. Cuando el parisino Claudio Garamond se lanzó
  26. 26. M A N U A L DE EDITORIAL dentro del negocio,en prácticamentehabía un grabador de tiposen cada imprenta. El de Garamond sigue siendo uno de los nombres más sonados en el arte editorial. Los diseñadores actuales recurren constantemente a las modernas versiones de sus tipos. Sin embargo, a este grabador francés se deben dos cosasposiblementemás importantes: elestablecimientode una de las primerasempresas independientesde fundición de tipos ysu colaboraciónen hacer populares loscaracteresromanospor todo elcon- tinente europeo. De hecho, es casiseguroque la letra garamond se deba principalmentea Jean cuenta que modificó elojo de los tipos dibujados originalmente por Claude Garamond y, probable- mente, estuvoinfluido por Geoffry [Geofroy] y Una de las partescríticasdel grabadode tipos era lograr que los ojos, esdecir,la partedel tipoqueentra encontactocon elpapel,quedaran ala misma altura. Dado que cada impresor fundía sus letrasde acuerdo con sus propias necesidadestécnicas, las imprentas no podían intercambiar materiales entre ellas. La incursión de Garamond como fundidor inde- pendiente fue el primer impulso destacado para que la altura del tipo comenzara a reglamentarse. Por otra parte, las letras del francés, junto con las de otros grandes tipógrafosde la época,colaboraron para que la imprenta siguiera distanciándose de la caligrafía, convirtiéndose en un arte bien distinto. Tuvieron que pasar otros dos siglos en la evolución de la imprenta para que el mundo viera nacer los primerosesfuerzosde normalización. Uno de los artífices de este proceso fue Pedro Simón Fournier el Joven otrocélebregrabadorfrancés,aunque nofueprecisamente el primero en concebirla idea de regularlas medidastipográficas.Antes, en 1695, se publicó el artículo Calibres de toutes les sortes et de de Jean Truchet, dentro de un manuscrito de N. Jaugeon (Descriptiondesarts et métiers),donde yasesugeríala invención delpun- to tipográfico. Pocos años después, Martin-Dominique Fertel SISTEMAS D E M E D I D A S 5 fournier didot pica mm 10. Equivalencias de las medidas preferibles del sistema fournier. sobre tipometría en La science practique de des faciles pour se dans cet Durante los tiempos de Fournier, prácticamente cada aldea y ciudad Europateníasu propiosistemade pesasymedidas.Lasunidadeslega- eran las pero solo se empleaban para diligenciasdel yenalgunosintercambioscomerciales sedaban pueblos. No es extraño, entonces, que Fournier haya elegido una pulgada desconocida, un local, para asentar en ella su sistema. esta unidad en seis partesysubdividiócada una delasfracciones 12 puntos. Fournier fijó la altura de los tipos en 63 puntos, y con ello quelos diferentesimpresorespudieran compartir sus y comerciar con ellas. El tamaño de las letrasse distinguía según cierta nomenclatura nomparela, gallarda, romanita,cícero,canon... Fourniercompletó KA H , R . Randolph: de México, Trillas,
  27. 27. MANUAL DE D I S E N O E D I T O R I A L SISTEMAS DE M E D I D A S su trabajo ajustando los tamaños de sus letras de acuerdo con la escala que mismo inventó,de manera quelos nombres tradicionalesse ajus- taranacierto número enterodepuntos. la nomparela quedócomo la letra de 6 puntosyel cícerocomola letrade12 puntos. Medianteestesis- tema produjo una tabla de equivalencias:la parisina medía 5 puntos, así que la romanita, de puntos, equivalíaentonces a dos parisinas;la filo- sofía, de puntos, resultaba igual a una parisina más una nomparela;el cícero, a dos nomparelas;y así, sucesivamente. Lostrabajosde Fournierfueron publicadosentre y1766,en su cé- lebreManuel Elautorincluyóen estaobra una Table néraledelaProportion desdifférensCorpsde enla quetrazósu Echelle de points Typographiques." Esta escala impresa, y no su relación con el esquivo y arbitrario pouce ni con cualquier otro sistema de medidas,fueadoptada por muchasfundicionesparala producción de los tipos. Por desgracia, la escala de Fournier no era precisamente una ((escalafija»,ya quelas hojasde papel,que en aquellostiemposse hume- decían antes de imprimirse, sufrieron un encogimiento ligero durante el secado,yesto alterólas dimensionesdel impreso. Fournier se percató de este problema y, en consecuencia, publicó una escala corregida. Las precisasdel punto de Fournier no están claramente establecidas, ya que varían las apreciaciones de diversos especialistas. SegúnAndrewBoag: da lasdimensionesdela escala de Fournier sacadas de cuatro libros, y hay una quinta medida hecha por Ovink. El promedio de estas cinco es mm. Legros y Grant afirman que el punto de Fournier "equivalea Para facilitarlas cuentas o por convicción, en muchos textos se redondea la equivalencia en mm por punto. El sistema Fournier ha sido prácticamenteolvidado,aunque todavía se usaba en Bélgica yen algunas otras nacioneseuropeasa principiosdel presente siglo. Apartir de la firma del tratado que dio lugar al Mercado Común Europeo,en las grandesciudadesdel Continente han Manuel de les de de Tabla general de proporciones de los distintos cuerpos. Escala fija de puntos tipográficos. Andrew: measurement: a , pp. adoptado el sistema didot, de origen francés-por supuesto-, para la fabricación del material tipográfico, y los ahora bajo la denominación 216, para la producción del papel (v. cap. 6). en tamaños expresadosen Másadelante,citando aOvink, siglassignifican Deutsche «NormasIndustriales Alemanas». M A N , Euniciano: La las artesgráficas,Bosco, p. Tomando los ejerciciosde Fournier como base, Francisco Ambrosio Didot creó,a finales delsiglo I , sistemade medidasque habría de convertirseen el másdifundidopor el mundo occidental. Pero Didot, en vista de los problemasque enfrentó su colega veinte años antes, prefirió basarsustablasenelpieddu roi(piederey),queerala unidad delongitud legal del reino y, por lo tanto, una referenciabastante sólida.La pulgada francesa,duodécima parte del pie de rey,venía aser alrededorde un diez ciento más larga que el pouce de Fournier. La unidad fundamental delsistemadidot es el cícero,que se divide en puntos. En la nomenclatura antigua (v. pág. el nombre cícero co- rrespondía tanto a la letra de puntos como a la de12, aunque, en deloscasos,loscícerossiempresefundían en cuerposiguales. Las se distinguíanentre sí con los apelativos ((lectura y «lec- gorda»,respectivamente. primero fue usado en Roma, en los impresoresSweinheimy Pannartz, para la primera edición de las adfamiliares, de deaquí el nombre de desde que Fournier publicósu catálogode tipos, especificó un de 12 puntos cuya equivalencia en la escala de Didot, más tarde, aserde puntos,aproximadamente.Decualquiermanera, a la vista de tales inconsistencias, Didot propuso renunciar a Iris nombres tradicionales. Dice Andrew Boag: consecuencia importante de la reforma de fue quelas medidasdelos tiposyel papel eran ahora compatibles. otro aspectoimportantedel trabajofueque Didot abandonó los nom- delosdiferentescuerpos,dando preferenciaa una nomenclatura
  28. 28. M A N U A L D E E D I T O R I A L S I S T E M A S D E M E D I D A S picaournier salvar el pellejo en una trágica retirada, abdicar ante una hostil alianzaeuropea, refugiarseen Elba, volver a tomar la corona, entregarse a Wellingtonen y purgarsu exilio en lalejana isla deSanta Ele- na. Fermín Didot norecibió eldinero que requería para dar publicidad a su trabajo, por lo quesus esfuerzosno encontraron respuesta. El merca- do editorial tampoco estaba dispuesto a cambiar de sistema de medidas cada treinta o cincuenta años. AndrewBoagconsidera que no está claro cómo fueque Fermín Didot abordó la tarea de ajustar el sistema de medidas. En su artículo graphic measurement: a afirma lo siguiente: Napoleón solicitó nuevos tipos a la Imprimerie Nationale [Royale]. FermínDidot propusoquelosnuevostiposfuesenfundidosencuerposde dimensiones métricas. (Estos cuerpos fueron empleados una sola vez, para la des cérémonies et du couronnement de sa Majesté L' Empereur Elproyectofueabandonadotrasla delempe- rador.) En todaslas tesisque he vistoacerca del punto métricode Fermín Di- dot,o se afirmaque estemedía0,4mm o nose menciona medida alguna. Ciertosdocumentosde la Imprimerie Nationalesugierenque, de hecho, Didot discurrióuna escaladetamañosqueiba delosg a los52puntos,ba- sada en una unidad de mm. Se piensa que un cuerpo de 52 puntos, por ejemplo, medía13 l. Equivalencias de las medidas preferibles del sistema Boagexplica que elsistema «francés»o - c o m osellamó alde Didot-fueadoptado en debidoala relacióndeFermín Didot, hijo de Francisco Ambrosio, con el influyente tipógrafo-impresor ale- mán Juan Federico Con la adopción del sistema métrico decimal, el 2 de noviembre de el sistema didot cerró la concha del ámbito de su aplicación. Elpie de reyyla pulgadafrancesadejaron defuncionar como referencias comunes para medir los papeles y otras superficies grandes en que habrían de aplicarseletras impresas. Se diceque en Napoleón Bona- parte, deslumbrado por el fascinante sistema métrico decimal, encargó a Fermín Didotla revisión dela escalatipográficapara quefuesemodula- da con base en el metro. Lamentablemente, durante los cuatro años que siguieron, el emperador de Francia tendría algunos asuntos más impor- tantes en su agenda: recibir a su primer heredero, intentar la invasión de En1879, unsiglodespuésdeque FranciscoAmbrosio Didot revisarael sistemade Fournier, el empresario alemán Hermann Berthold logró que comisión de pesas y medidas de Berlín diera el consentimiento a punto de 0,376 mm, con el que se logró un gran paso en la adaptación punto didot al sistema métrico decimal. El primer trabajo de Benjamín fue el de impresor. Aprendió oficioen Boston y, patrocinado porel gobernadordelascolonias,viajó
  29. 29. M A N U A L D E E D I T O R I A L a Londres para perfeccionarse, Regresó en 1728, a la edad de 22 años, y fundó en Filadelfia una imprenta que operaba con el sistema fournier. se tomaron erróneamente,sin lasuficiente exactitud, las medidas, alfabricarlos utensilios dela fundición yelerror nosecorrigió,perdu- rando hasta nuestros La diferencia entreelcícero de Fournier ysu equivalente en el sistema de la pica, es de unos mm. Las historias apócrifas suelen ser más atractivas que las verdaderas y, con el tiempo,llegaaserdifícildistinguir entre unas Nuevamente saltan dudas infranqueablessobre la anécdota mencionada en el párrafo precedente, comenzando con lasfechas: cuando regresó de Eu- ropa, Fournier aún no publicaba su Manuel typographique. Según las investigaciones de Andrew Boag, el sistema pica no fue cla- ramente definido hasta un siglo y medio después, en 1872: La fundición tipográficaMarder, Luse Co. [deChicago]establecióel americano de cuerpos intercambiables))con 6 picas por pulgada (siendoelpuntoiguala de pulgada).Estaidea sugerida por Nelson Hawks, agente de la compañía en San Francisco." Hasta hace muy poco tiempo, el principal obstáculo para el o adopción de un nuevo sistema de medidas era el económico: para las fundiciones, el tremendo costo quesignificabala alteración o renovación de los equipos; y para las imprentas, el de la renovación de las pólizas. La posición favorable de Marder,Luse Co. vino a raíz de quela fábrica había sido destruida por el famoso incendio que azotó a Chicago en1871. Sin embargo, la definición exacta de la pica vivió muchas discusiones antes de quedar plenamente establecida: El deseptiembre [de las24 compañías formaban la United StatesTypefounder'sAssociation,durantesu reunión en adopta- ron formalmente el sistema de puntos de Marder, Luse & Co., pero no aceptaron la pica En su lugar, adoptaron la de Smiths Jordan,de Filadelfia (a la sazón la más grande y antigua dora de tiposdelos EstadosUnidos). Con esto,la pica seestablecióen the 47, S I S T E M A S D E M E D I D A S 57 pica fournier didot mm 12. Equivalencias de las medidas preferibles del sistema pica. pulgadas,en vezde de pulgada,en respuesta a lasobjeciones contra el cociente periódico de la fracción y, posiblemente, debido a que 83 picas equivalían a Desdeluego, losargumentos para establecerla picaen no fuertesantelafácilyhastalógicasalida del Pero era el dela u T A;echó manodesus privilegios,persuadió aloscon- y logró perpetuar la propuesta de su propia compañía. El sistema pica, o British PointSystem, se de a lo largo del territorio de los Estados Unidos, impulsado por las de fundidores de tipos de ese país. Entre1898y los lo adoptaron ylo introdujeron en todas sus colonias. Debido a su modulación con las unidades inglesas,resulta cómoda su aplicación los lugares donde aún se utiliza el sistema inglés. El punto pica mide p.
  30. 30. M A N U A L DE E D I T O R I A L 0,013 837 pulgadas (0,351459 8 mm), lo cual equivale, como ya dije, a La pica, porlotanto, tiene una medida muy cercanaa un sexto de pulgada. Casi todoslosprogramas de computadora dedicadosal trabajo edito- rial, como son Page Maker, Corel Ventura y Quark Xpress, además de otrosenormemente populares, comoelsistemaoperativoWindows,tie- nen la capacidad de emplear el lenguaje Postscript para enviar la infor- mación a las impresoras. El lenguaje fue creado precisamente con ese propósito: comunicar computadoras e impresoras sin necesidad de re- currir a un equipo intermedio que descifrela información. Es gracias al Postscript ya otros lenguajessimilares el trabajo editorial puede ha- cerse desde una computadora casera. En Adobe, la compañía estadounidense de programación crea- doradelPostscript,lanzóalmercadoelprograma PageMaker.Con po- día aprovecharse la nueva capacidad de las computadoras Macintosh ylas impresoras las primeras en incorporar programas con algoritmos capaces de manejar ellenguaje Postscript. El sistema tuvo un gran éxito yse difundió rápidamenteentre los jóvenes entusiastasde las coinputadoras. Suscreadores,losingenierosdeAdobe,lograron una im- portante siinplificación aritmética mediante el retorno a la pica chicago, que equivale precisamente a de pulgada. Cuando los viejos tipó- grafos se percataron de la maniobra, ya era demasiado tarde; el mundo estaba inundado de computadoras, impresoras y programas que incor- poraban la pica de Una vezmás,el inglés de medidas,por lo menosen lo queco- rresponde al trabajo editorial, se desvió de sus tímidos acercamientos haciael I.En compensación,la pica chicagodevolvióalsistemainglésla coherenciaentrelasmedidasdelasletrasylospapeles,al tiempo queace- leró la obsolescenciade los viejossistemas tipográficos. Paradójicamen- te, la popularidad de los programas de computadora diseñados en los EstadosUnidosestá provocando, en algunoslugaresdeEuropayAméri- ca, la sustitución del sistema didot por el sistema pica. S I S T E M A S D E M E D I D A S La modulación del trabajo tipográficoen puntos, dentro de cualquier sistema,resultacómoda, a pesar de que la base numérica es duodecimal. Prácticamenteno es necesariolidiar con fracciones. Losfiletes finos, por ejemplo, que tenían medidas en fracciones de punto, como 1/10 o eran en realidad losojos de piezasque tenían dos o más puntos de espe- sor. En la composición electrónica, tan popular en estos años, se puede trabajarcon pequeñasfraccionesdepunto; peroesun alardetecnológico de escasa o nula utilidad. De hecho, uno de los errores más comunes, sobretodo entrelos usuariosdecomputadoras personalesymáquinas de fotocomposición, es el empleo inconsistente de las medidas. Noes una proezaacostumbrarse ala numeración debaseduodecimal. La humanidad ha considerado el doce como un número importante: seguimosdividiendo el medio día en doce horasycomprando por Esfácilde usar,ya queel12 nodeja residuo aldividirseentre o 6. En cualquierade lossistemasexistenmedidas preferibles para la fun- dicióndelostipos.Estasson,en puntos: y 96. Como se puede apreciar, mientras más grandesson loscaracteres,mayoreslavariaciónquesenecesitaparadife- renciaraojolimpioeltamaño dela letra.Desdeluego,estas medidaspre- feribles son también una consecuencia de la limitación económica que significaba fundir letras en los tamaños intermedios. Las computadoras personalesylossistemasde fotocomposición pueden generar caracteres que varían en1/10 de punto, pero puede resultar más conveniente seguir eligiendo los tamaños citados. No es una preferencia extravagante que obedece a conductassentimentales;como veremosdespués,es una de aprovechar cientos de años de experienciaeditorial. Cada sistema de medidas tienesus propias ventajas y desventajas: -Elsistemafournier ha caídoen desuso,por lo que no nosocupare- mos más de -El sistema didot ha sido muy difundido ylos usuarios pueden en- contrar importantes apoyos técnicos y documentales. Muchos de los países que emplean estesistema han adoptado también la nor- ma o paralafabricación,elcorteylamanipulación delpapel. Con elloselogra una interesante plataforma,yaqueelsistema D I N
  31. 31. quedio origen ala norma Iso216está basadoenla proporción dela ((diagonalabatida))(v. EL S IST E M A SO 216, pág. Lamenta- blemente,noes muyclarala consistenciaentrelas medidasIso 216, puestasen el sistema internacional, ylas unidades didot, que par- ten del antiguo pie de rey, a pesar de los ajustes impulsados por Berthold. -El usuariodelsistema pica (sobretodo,dela variantepostscript)se encuentra a sus anchasmidiendo loscaracteresen puntosylos pa- peles en pulgadas, pero dentro de ámbito geográfico-cultural limitado. -Algunospaíses, como México, importan materialesy equipos que provienentanto de regionesdidot comopica, por lo enfren- tan a un verdadero caos. La Asociación Francesa de Normalización (A F N O R ) ha publicado, 3 desde entre muchasnormas técnicas,algunasque pretenden termi- nar con la dispersiónque existeen el trabajo editorialdentro del territo- rio francés. Contempla prácticamente todas las variantes del fabricación de papeles, máquinasy tipos,colorimetría,análisisde mal rial fotográfico,resistenciade las tintas yel papel, microcopias, ópticos de reconocimiento de caracteres y muchas más. Entre las cialmenterelevantesestá la N Q de1978, que definelas tipográficascon base en el sistema internacional de unidades. El punto de partida es el cuerpo, que se mide en milímetros y unidadesdebenser múltiplos de mm. De modo que losvalores feribles, en milímetros,son: Asimismo,todo el materialdeblancossede construir según el mismo módulo. Ha habido muchosintentos para estableceruna relaciónsimpleenrre el yla tipografía.Aprincipiosdel siglo x x, como ya dije, Fermín dot procuró dar una equivalencia métrica al punto; probablemente, mm o, acaso, mm. Desde entonces,muchos entusiastashan tentado llegar a un acuerdo mundial de normalizacióny, de hecho, ya 13. Equivalencias de las medidas preferibles del sistema internacio- nal de unidades. debidoaquelosinteresescomercialesdelasgrandesempresashan estado porencimadela modestapresión políticaydiplomáticaque pueden ejercerloscientíficos.Actualmentesevecada vezmásdifíciloponerse ala gran difusión de la pica,la cual sigue ganando terreno en el mundo edi- torial. Como dato curioso, la norma N F Q no rige ni siquiera los trabajos de la Imprimerie Nationale, los talleres gráficos oficiales del gobierno francés. Estos pretendieron adoptar un punto de 0,4 mm; sin embargo, debido a un error de precisión,la medida quedó ajustada en 77 La dimensión equivalente al punto en la norma de la es mm. Deacuerdocon la N F Q ladistancia asimplevistaes de Esta ha sido la dimensión más por quienes pretenden ajustar la tipografía al tanto, que las ras 1 30, recida oficialesen diversos países.
  32. 32. 6 2 M A N U A L DE EDITORIAL algunostienen ya un nombre paraella: «cuarto»." enladiscusión ha habido otras propuestas interesantes: La adopción de un punto de 0,4mm, que se remonta alos tiemposde Fermín Didot;la reduccióndel punto didot a mm,de manera que8puntosequivalganexactamen- tea3 mm cual,dichosea depaso,tienemuchosentido-;finalmen- te, también se ha propuesto desechar del todo el concepto de punto: Hoch argumenta con vehemencia que el punto no es necesario: hayalgúnaspectotécnicoo psicolbgicoenvirtud delcual la indus- tria dela impresibn tienecaracterísticasdiferentesa lasdeotras industrias modernas? 3 . LA LETRA composición ordinaria, en agoniza irremediablemente. ibaletes,lascajas,lasgalerasylasprensasdeplatinaseestán en chatarra o,en los mejoresymás románticos delos casos,en piezas museo. En esencia, los procesos inventados por Gutenberg se man- sin cambios importantes durante más de medio con tipos móvilesde plomo impulsó el Renacimiento vivió su apogeo tecnológico durante la Revolución una buena parte de la era electrónica. Finalmente, con el ionamientode la yla invenciónde los tubos de rayos aparecieron los primeros equipos de los cuales a anunciar al plomo un jaque mate en dos jugadas. años,aproximadamente,laexperienciaenel usode tipos es un legado inapreciable. De hecho, los sistemas electrónicos están estrechamenteligadosa las viejasformas.Para com- lo nuevo,serámuy útil repasaraquelloque pocoapocoha o, los pinitos de Gutenberg y hasta 1886, año en que la máquina -y, con ella, la , en caliente-,toda la formacióntipográficase haciaa
  33. 33. M A N U A L D E colocando eloperario letra por letra dentro de una galera. Para tener un idea de cuán arduo es este trabajo, imaginemos a un compositor gráfico que tiene la extraordinaria habilidad de colocar dos letras pa segundo. A ese ritmo, un libro como Cien años de soledad, de García Márquez, con sus más de ooo requeriría una 57 jornadas de trabajo sin descanso. Aparte, habría que tomar en cuent las horas adicionales de revisión y corrección necesarias para completa las galeras definitivas. Las biblias de Gutenberg contienen alrededor d dos millones de caracteres colocados, desde luego, con una considerablemente menor. Para lograr tales proezas, los compositores tipográficos se valían d equipos y herramientas muy sencillos.Muchos de los nombres de aque instrumentos, así como de los manejos con ellos se hacían, trascendido el arte editorial. Es casi seguro que una buena parte nomenclatura prevalecerá a pesar de las transformaciones técnicas, aficionado encontrará sorpresivoybello conocerel origen dealgunas las palabras que ya maneja. Sin embargo, para entender lo que sigue, importante explicardos conceptos:Quése entiendepor tipo ycuáles sus partes. Se llama tipo a cada uno de los bloques metálicos que tienen en una de sus caras, una letra o signo invertido yen relieve.Al signo i. preso con uno de estos tipos se le llama carácter. De los caracteres ocuparemos un poco después. La superficie del signo, es decir, lo que entra en con la para la transferencia de esta al papel,sellama ojo. La parteopuesta rec: el nombre de baseo pie. Para el tipógrafo, la altura del tipo esla distan entreelojoy pie. Laalturaera rigurosamenteigualen todoslostipos un mismo sistema métrico, sin importar el estilo. Didot estableció e dimensión en 62 puntos y de modo que todo el material imprimil hecho bajo el sistema didot tiene esa misma altura. cada una delas y o ibc LETRA Ojo- Talud Hombro inferior Hombro superior - del punzón . Pie Canal 14. Partes del tipo. formar elojo, el artesano grababa el punzón del tipo dándole una piramidal, o sea,dejando un talud. Esteefectode ingeniería servía evitar que se desportillara el ojo, tan expuesto a golpes y presiones. a la de ese rebajo como al rebajo mismo, se les llama El planoalrededordelojo,dondearranca el talud,sellama hombro, divide en izquierdo, derecho, superior e inferior, según va colocado el en el componedor. Se denomina árbol a la altura desde el pie hasta Iiombro. Espesor es la amplitud horizontal del tipo, es decir, su an- o En la parteopuestaal compositor,deacuerdo con forma en que los tipos, el bloque tiene una o más ranuras llamadas marcas ayudan al operario a colocar el tipo en la posición correcta, lepermiten distinguirsu alineación con el tacto. Aparte, al revisarla una interrupción en la serie de cranes es evidencia de que ha colo- * lo invertida alguna pieza o se ha insertado un pastel;esdecir, una letra otra familia. es la dimensión másimportante para el diseñador editorial, a cualquier forma de composición tipográfica. Se refiere a la que hay entre las partes anterior y posterior del tipo. Cuando al de una letra, estamos hablando desu
  34. 34. 66 M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L y no de su altura. El cuerpo es eltamaño de los caracteres:lo grande o lo chico de lasletras; mientras que la altura es una magnitud fija, exclusiva de la composición en tipos móviles, que no se refleja en'la impresión. Los talleres de tipografía solían tener equipo y mobiliario muysenci- llos,comparadosconlosdelasimprentas modernas.Unodelosmayores bienesdeaquellostallereserasuinventariodetipos. Elimpresoradquiría tantos juegos de letras como le era posible, pues en la diversidad podía basarseel éxito.Si se requería tener la capacidad de imprimir libros,era necesario hacer una inversión cuantiosa. Manejo de los tipos Se al lote de tipos que se necesitaban para ner. No se establecfaun número exactode piezas para todoslos clientes, ya que cada taller tenía sus propias necesidadesdebidasa factores como el idioma, la extensión de las obras y el presupuesto. El fundidor solía 15. Diferencia entre y 16. de la caja española. elsurtidoen undocumentolegaldondeindicabael número de de cadacarácter.Era común quelosoficialesdeimprenta se al conjunto de tipos llamándolo igual que aquel documento; o sea, Las letras se adquirían en tres formas: pólizas completas,que se paralacomposicióndeltexto;mayúsculas,en cantidades para la formación de los subtítulos, los nombres de los capítulos otros titulares; finalmente, pequeños volúmenes de letras de ntasía. Laspólizasempleadasparalostextosconsistíanen milesdediminutos deplomo,frágiles demanipular.Paracadauna deellasse una caja grande,que, en el idioma español, estaba divididaen cajetinesagrupados en tressecciones. En la parte posterior izquierda, cajaalta,secolocabanlasletrasmayúsculas;aladerechadeestas, contracajao cajaperdida,seguardabanlaspiezasde menor uso.Ala anterior,la máspróximaalcompositor,selellamabacaja baja, y . las piezas de uso constante: letras, números, espaciosy de
  35. 35. 68 M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A L La organización de los tipos en la caja no seguía el orden alfabético, sino un acomodo específico para cada idioma 16). Ello permitía al compositor seleccionar rápidamente los tipos más usados: c, d, e, 1, m, n, o, u, t, a y r, para los cuales se reservaban los cajetines amplios. Los jue- gos de mayúsculas y letras de fantasía se clasificaban en orden alfabético, y para ellosse empleaban, respectivamente, las cajas medianay pequeña. Las cajas se acomodaban dentro de un comodín o un chibalete. Estos muebles, además deservir como almacenes, eran las mesas de trabajo de los cajistas. Sobre su cubierta se colocaba la caja. El operario, de pie, extraía de esta los tipos, uno por uno, para colocarlosen el componedor. Algunos de estos armarios tenían un copete con pinzas que servía para sostener los manuscritos. La única diferencia entre el chibaleteyel dín era que el primero tenía la cubierta inclinada. Ambos muebles esta- ban dotados de correderas donde se guardaban las cajas como si fuesen los cajones de un armario común. El componedor es una regla de con tres bordes, dos fijos y uno movible. Elbordemovible-ocursor-cierra unodelosextremosy pue- de deslizarse a todo lo largo de la regla sobre una escala graduada. El tra- bajador aseguraba el cursor en cierta posición, de acuerdo con las indicaciones del diseñador. ejemplo, si las columnas de texto debían tener doce cíceros de anchura, el cursor se colocaba en esa marca yse pa- saba el seguro. Si el componedor no tenía escala, se ponía una línea de espacios con la medida, se cerraba el y luego se trababa. L E T R A 18. Un letrerocon el tiponormalyotrocon letras A ladere- cha de cada el cuadratín correspondiente. Se fabricaban distintas clases de componedores, algunos de los cuales podían alojar varias líneas de texto. Se llama componedorestrechoal que tiene cupo para una línea del cuerpo 12; componedor ancho, al tiene capacidad para unos puntos, y al acepta hasta líneas del cuerpo12. Blancos armarlos utilizaban dos clases de materiales: caracteres Los blancos, por ser puntos), no dejaban en la Había una gran de blancos: espacios, lingotes e imposiciones. De todos solamente los espacios se almacenaban en las cajas.Para el resto de blancos se disponía de regleteros. espacios se medían de acuerdo con una unidad llamada cuadrado cuyas dimensiones han confundido a muchos aficionados pocosexpertos. lasletras normales, el cuadratín es espaciode igual alcuerpo. Por lo tanto,en un cuerpode puntos, esel que puntos deanchura. En lasletraschupadas yen lasanchas, el cua- l~ también resulta condensado o expandido de acuerdo con el por- ( de deformación. Así, en un tipo de puntos chupado al el mide 8 pt x pt. sobre las medidasdelcuadratín resultó, quizás,dela los componedores, los tenían
  36. 36. M A N U A L D E D I S E Ñ O E D I T O R I A L l.A L E T R A escala tipográfica.Comodijeun poco parafijarla medida--- de los renglones, utilizaba espacios cuadrados del cuerpo 12. Si debía armar líneas de catorce cíceros, tomaba catorce de esos cuadrados, los colocaba en el componedor y ajustaba el Luego, por extensión, decía que la línea medía catorce cuadratines, usando el término como sinónimo de cíceroo pica. En inglés, al cuadratín se le llama em, ya que, en casitodos lostipos redondos,laletra ememayúsculaseesculpía en un prisma de base cuadrada. Es útilaclararque existenotros tiposalosque algunos lo menosen México,llaman Nos referimos a los topos empleados para ciertas composiciones formas de inscripcióno los cupones (U, los cuales casi nunca tienen las dimensionesdel cuadratín. Losespaciosse fabricabanen diversasmedidas:fino,mediano,grueso, medio cuadratín, cuadratín, cuadratín y medio, dos, tres y cuatro dratines. El espacio fino tenía siemprela misma medida:Un punto en la composiciónen ydos puntosenlalinotipia.Esteespaciodedos pun- tos ha sido adoptado también en casi todas las técnicas de posterioresalalinotipia,hastalafecha.Las medidasdelosdemásblancos eran directamente proporcionales al cuerpo. -Espacio fino: o 2 puntos - Espacio mediano:114 del cuadratín -Espacio grueso: del cuadratín Para formar los textos en bloque, el compositor tipográfico hacer un manejodiligente y delos espacios.Colocabalas pala bras en el componedor ylas separaba entre sí con espacios gruesos.Si1.1 19. Comparacióndelosespacios mediano, dio cuadmtín. quedaba corta, reemplazaba todos losespacioscon medios tines. En caso necesario, volvía a las sustituciones, probando ahora con grueso y un mediano o con dos gruesos. Combinacionesde espaciosen el cuerpo 12 fino = 2 pt) Puntos 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Combinación i fino i mediano i grueso i mediano +i fino medio cuadratín i mediano + grueso 2 gruesos medio cuadratín +i mediano i medio cuadratín +i grueso 2 gruesos+ mediano i cuadratín Entre las palabrasde un mismo renglón debe haber espacios iguales, el uso más tradicional, no debían ser menores que un ni mayoresa dos gruesos. Por ejemplo,en un texto de12 puntos, se muestraenla tabla,losespaciospodían ser u8 Solo en casos extremosse admitían las líneas abiertas, es decir, cuyaspalabrassecolocanconseparacionesde másdedos gruesos; tales problemas se derivaban, casi siempre, de un diseño erróneo. Cuandolas palabras no cabíanen el componedor,losespaciosgruesos sustituidos por medianos.Si esto no bastaba, se pasaban una o más dela última palabraalalínea posterior,empleándoseun pequeño para marcar que la palabrahabía quedado incompleta.Nosedeja- intervalosmenoresal mediano,ya que,delo contrario,sedificultaba Los espacios más grandes, de cuadratín y más, se empleaban completar las líneas finales de los párrafos. el capítulo 8 incluyo un estudio más amplio de los espacios.Cabe ir, por ahora, que las mejoras técnicas logradas en la tipografía último siglo permitido un espaciamiento más efectivo. En por podría ser excesivoseparar las palabras con
  37. 37. M A N U A L D E D I S E N O E D I T O R I A L espacios mayores al medio cuadratín. Sin embargo, durante los tiempos de los tipos móviles, el compositor tipográfico tenía menos opciones, pues se veía casisiempre forzado a trabajar con números enteros. Le era prácticamente imposible mantener elespaciamiento detodala obra den- tro de un rango de a cuadratín. En comparación, ahora es posible calcular los espacioscon precisiones que van más allá de un milésimo de cuadratín. En la composición ordinaria, por razonesobvias,el espaciado vertical podía agrandarse, pero no reducirse. Paraaumentar losespaciosentre los renglones consecutivos se insertaban ciertos blancos, llamados interlí- neas. Estas eran unas tiras de plomo o latón, de menor altura que los tipos, que se fundían en gruesos desde medio punto hasta seis puntos. Se empleaban para abrir los espacios entre los renglones, si así lo deseaba el diseñador. Pero era normal también la sin interlíneas, en vista de que el diseñador del tipo proveía un espacio vertical suficiente para garantizar la legibilidad. Pruebas y correcciones El grupo de renglones, armado en el componedor, se trasladaba al galerín,que es una tablilla con en dos desus lados,haciendo es- tos ángulo recto. En ocasiones, la composición de la páginase terminaba en el galerín. El conjunto se retiraba entonces de la tablilla, atado muy L E T R A con un bramante. Para transportarlo con seguridad, secolo- sobre una hoja de papel o cartulina resistente con dobleces llamada o portapaquetes. Principalmente en las composiciones especiales,la página se armaba galera, instrumento queconsisteen una plancha con tres de sus lados: dos largosy uno corto. En la composición con tipos no se dejaban huecos; las partes que no aparecían en la impre- sión se llenaban con blancos, porque, de lo contrario, el molde corría el peligrode desbaratarse. Al estarguarnecida por treslados,la galerafacili- la tarea de construir el bloque. Loslingotes servíanpara completar el A veces se usaban imposiciones para llenar ciertos blancos am- plios, corno los de las páginas de birlí. Atada la página, el paquete podía usarse para imprimir una prueba. se trasladaba con ayuda del portapáginas yse colocabasobre la depruebas.Esta máquina consisteen una superficie perfectamen- sobre la cual se ajusta el molde, y un cilindro de caucho que se con un cursor. El oficial entintaba los tipos yencima colocaba el Luego, tirando del cursor, hacía pasar el cilindro por encima del ejerciendo una considerable presión. La impresa resultante llamaba galerada, yeste mismo nombre se puededar hoya'laspruebas impresión hechas con las técnicas tipográficas modernas. vezobtenida la galerada,el molde se marcaba yse llevabaal alma- El trabajo continuaba entonces sobre estas pruebas, que debían ser revisadas. Cuando era posible, tales revisiones las ha- varias personas el corrector gramatical, el correc- técnico yel autor. Es interesante lo que Euniciano Martín dice acerca corrector gramatical. Encontrar, hoy en día, un solo trabajador con prodigiosa dotación de habilidades, sería una verdadera proeza. un bonito El corrector de pruebas taller gráfico,según importancia, uno o debe ser persona muy instruida,con una culturage- completa y buena base de conocimientosde composición gráfica. Sin embargo,suespecialización,naturalmente,seránlaortografíaylagra- Imágenes ampliadas de dos composiciones del mismo texto, tal españolas y, además,es muy conveniente que posea conocimien- como las ve el compositor en una en ocho y menos generales, de alguna lengua muerta: latín, griego... y de inglés, francés,etc. Es preferibleque el
  38. 38. M A N U A L DE E D I T O R I A L corrector sea seleccionado de entre los teclistas o compositores más instruidos.Convieneque ocupe un local aparte-aislado de ruidos para facilitarsu trabajo-pero cerca de las salas de composición y de debeteneramanolosdiccionariosyobrasdeconsulta El corrector gramatical revisaba los manuscritos antes de pasarlos al cajista, pues no todos los autores escribían correctamente. Había tam- bién un corrector técnico, quesolíaser el jefedel taller,quien revisabalas galeradas paraverificarqueelcajistahubiera cumplido conlasindicacio- nes del diseñador: dimensiones, compaginación, composición de los títulos, cabezas y pies, uniformidad en el interlineado... Loscorrectoreseran asistidosporatendedores,que porlogeneral eran aprendices. Estostrabajadores seguían-atendían-el original, al tiem- po queelcorrector leíala en vozalta. Deesa manera constataban que no hubiesefaltas,sobranteso errores de orden en las pruebas impre- sas, Para marcar las erratas, los correctores empleaban signos exprofeso que, menos en la teoría, aún deberían ser observados mente. La realidad es áspera: hasta en un mismo barrio de impresores se pueden encontrar diferentes versiones de estos signos. Cumplidas las tareas de revisión, las galeradas quedaban como una especiede mensajecriptográfico que elcajista debía descifrar.Esteoficial retiraba las letras equivocadas y hacía las enmiendas, vigilando siempre que los renglones reparados conservaran la justificación. Para sacar los tipos de un paquete bien ceñido, se valía de unas pinzas especiales(simi- laresalasdelos joyeros),algunas delascualesllevanun punzón en tice. Una vez terminado el trabajo deenmendar,elcompositor volvíaa la prensa de pruebas y tiraba otra serie de galeradas. Estas últimas pasaban, una vez más, por todos los correctores. Era común que las pruebas vol- vieran con nuevos hallazgos a la mesa del compositor. Comopuedeapreciarse, eltrabajodecorreccióneraarduo yconsumía mucho tiempo. Además, tenía que ser realizado por trabajadores con altas calificaciones,yestossolíansercostosos paralaeditorial. Enlos últi- mos años, los correctores han pasado a ser una especie en peligro amenazada por el cinismo utilitarista de algunos editores. L E T R A Composición automatizada La composiciónen caliente aceleró los procesos tipográficos. Comen- zó con el linotipo, un armatoste muy complejo provisto de un teclado. . . parecido al de una antigua máquina de escribir.Esteaparato tiene intrin- cadosdispositivos que funden renglones.deuna sola pieza,perfectamen- te justificados,ylos va colocando ya ordenados en un galerín. La palabra «linotipo»proviene del nombre que es el del invento logrado 1886 por el alemán Ottmar en Baltimore. Puede afir- marse que a la composición en caliente sedebe elincremento progresivo la cantidad de periódicos, revistas,libros y tantos otros impresos que han hecho del siglo xx la era de la comunicación.. Al año siguiente de la aparición de la linotipia, en el norteameri- cano Tolbert Lanston inventó la máquina también decompo- sición en caliente. Adiferencia dellinotipo, el caracteres sueltos que también coloca ordenados en una galera. Lostrabajos hechos tenían la ventaja de que podían corregirse sustituyendo individuales; no así los hechos linotipia, pues esta técnica la reconstrucción de todo el renglón, y, en ocasiones, del párrafo La monotipia también facilitaba considerablemente la de páginas ilustradas, ya que el manejo de la columna de texto tenía variantes que la linotipia. Algunos monotipos llegaron a tener de hasta12 caracteres por hora por segundo);aun siempre considerados aparatos menos eficaces que sus Entrelosaños sesenta ysetenta, la linotipia yla monotipia registraron impresionantes, tanto en velocidad como en Las máquinas que se fabricaron -como la C4 de Intertype-, sin ser voluminosas, eran capaces de componer O más ras porhora.Algunos al usuario mezclar dos juegos moldes. También había máquinas que podían conectarse a una com- tadora, yel tipógrafo, en vez de trabajar directamente sobre el aparato fundición, componía las páginas en la terminal. La al kilómetro consistía en escribir todo a renglón seguido, preocuparse ellinotipista por el formato. La computadorase valía de

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