z Wojciechem Wilczykiem rozmawia Katarzyna Mrugała

1. Katarzyna Mrugała: Przestrzeń postin-
dustrialna pojawiła się w pana pracach po raz
pierwszy już na początku lat 90., gdy fotografował
pan koksownię Walenty. Co było impulsem do tych
działań: fascynacja estetyką niszczejących fabryk
czy raczej silna potrzeba opatrzenia komentarzem
transformacji, demistyfikacja wkraczającego w tam-
tym okresie kapitalizmu? Często w taki właśnie
upolityczniony sposób interpretuje się pana cykle
fotograficzne, chociażby Czarno-biały Śląsk.
Wojciech Wilczyk: Upolityczniony? Wszyst-
ko zaczęło się w momencie, gdy koksownię
Walenty (primo voto Wolfgang) zobaczyłem
przez okno samochodu. Jechałem ulicą 1 Maja
w Rudzie Śląskiej, która prowadzi z Wirka do
Rudy Południowej, i obiekt ten wyglądał tak
zjawiskowo, że postanowiłem wybrać się tam
specjalnie, żeby go sfotografować. Gdy doje-
chałem na miejsce, wszedłem po prostu przez
dziurę w płocie i zacząłem robić zdjęcia. Było
tam wtedy mnóstwo ludzi, którzy rozbierali tę
konstrukcję, co trochę przypominało „sanitar-
ną” działalność mrówek lub innych owadów…
K.M.: To była oficjalna rozbiórka?
W.W.: Nie, to byli tak zwani złomiarze.
W tamtym czasie miałem pracę, która raczej
nie pozwalała mi na przyjazd do koksowni
w dzień powszedni. W grę wchodziły weeken-
dy, a wtedy złomiarzy było naprawdę wielu.
Zacząłem więc chodzić między nimi i robić
zdjęcia z ręki, co nie było do końca bezpieczne,
ponieważ można było oberwać od tych, którzy
działali w zorganizowanych grupach. Takie
ekipy przyjeżdżały samochodami ciężarowy-
mi, miały własny sprzęt, butle z acetylenem,
szwajcaparaty i demontowały te obiekty
w przemysłowy, profesjonalny sposób.
Gdy drugi raz przyjechałem do Walentego,
zgarnęła mnie ochrona: to był dzień powsze-
dni, a nie zdawałem sobie sprawy, że teren
w ogóle jest nadzorowany... Podczas fotografo-
wania takich obiektów trzeba przede wszyst-
kim jednak uważać, żeby nie wpaść do jakiejś
dziury, bo zbieracze złomu szukają głównie
elementów metalowych, więc tam na przy-
kład wszystkie włazy od studzienek były już
rozkradzione (żeby nie wlecieć w coś takiego,
wkładają do środka gałęzie, co widać z daleka).
W tamtym czasie nie miałem do końca pomy-
słu, jak w prosty sposób zarejestrować wygląd
tej koksowni. Zapewne przeszkadzały mi też
nieco obciążenia związane z tradycją pol-
skiej „fotografii artystycznej”… Jeździłem do
Walentego cztery lata i z zarejestrowanego ma-
teriału zrobiłem wystawę Pejzaż symboliczny, ale
nie byłem zadowolony z rezultatów. Prawdę
mówiąc, miałem też wówczas sporo problemów
czysto technicznych, wciąż dopiero uczyłem
się robienia zdjęć. Dziś działam celowo, w spo-
sób o wiele bardziej przemyślany, ale wtedy
dużo improwizowałem. Ogólnie chodziło mi
o uchwycenie formy obiektu, gdy jest on już
częściowo rozebrany i nie ma elementów, któ-
re mówią o jego dawnym przemysłowym prze-
znaczeniu. Zmienia się wtedy jego „znaczenie”
i zaczyna on funkcjonować jako potężna bryła
z betonu i stali, „postindustrialna rzeźba” –
by przywołać termin używany przez Bernda
i Hillę Becherów.
K.M.: Nie chciałam pana pytać o Becherów, ponie-
waż niezupełnie kojarzą mi się z pana twórczością...
W.W.: Ale ja mogę powiedzieć...
K.M.: W takim razie proszę: zdjęcia Becherów mają
dla mnie przede wszystkim charakter typologi-
zujący, a u pana widzę zawsze jakieś osadzenie
w kontekście. Jednak to, co wydaje się wspólne
w waszych fotografiach, to punkt wyjścia, którym
jest forma. Mówiąc o Becherach, podkreśla się, że
byli oni zafascynowani kształtami obiektów archi-
wszystko momentalnie
podupada
z Wojciechem Wilczykiem rozmawia Katarzyna Mrugała
Fotografie Wojciech Wilczyk
Katowice-Wełnowiec, ZM Silesia, Cynkownia, 26 marca
2003, cykl Czarno-biały Śląsk
autoportret 1 [40] 2013 | 34

4. tektonicznych, które są tworzone zawsze w ściśle
określonym celu, jak silosy, wieże ciśnień itp. Ta
fascynacja była u nich dominująca i powodowała, że
przez całe życie fotografowali w ten sposób. Więc
rozumiem, że właśnie tutaj możemy szukać jakiejś
ciągłości, wspólnej nici...
W.W.: Z Becherami było tak, że ponieważ nie
studiowałem w żadnej szkole plastycznej –
jestem absolwentem filologii polskiej – nikt
mnie nie „tresował” w oglądaniu albumów
i cudzych zdjęć...
K.M.: Może to i dobrze.
W.W.: W pewnym sensie tak. Więc gdy robiłem
zdjęcia koksowni „Walenty”, nie znałem prac
Becherów. Gdy realizowałem Czarno-biały Śląsk­,
widziałem tylko ich pojedyncze zdjęcia, ale nie
cykle. Dlatego, siłą rzeczy, źródłem inspiracji
był dla mnie – chyba podobnie jak dla autorów
Typologii industrialnych – wygląd tych „postin-
dustrialnych rzeźb”. Jednocześnie charakter
polskich obiektów przemysłowych, gdzie rzad-
ko pojawiają się „seryjne” formy, sprawia, że
trudno byłoby zastosować kojarzone z Bechera-
mi typologizujące ujęcie.
K.M.: Muszę przyznać, że pańskie fotografie
skojarzyły mi się natomiast z twórczością Michała
Cały – nie wiem, czy jest to dobry trop i czy można
mówić tutaj o inspiracji. Czy widział pan wcześniej,
w latach 80., jego zdjęcia?
W.W.: Tak, oczywiście. Po raz pierwszy zo-
baczyłem jego zdjęcia w Krakowie, na ulicy
św. Anny, gdzie znajdowała się kiedyś galeria
ZPAF. Pamiętam, że wystawa prezentowana
była w 1986 roku i w porównaniu z tym, co
zwykle tam pokazywano, czyli z takimi ZPAF-
-owskimi produktami fotografiopodobnymi, to
było coś zupełnie innego: konkret, industrial-
ne krajobrazy... Byłem nimi zafascynowany.
No ale, gdy oglądałem je po latach, widzia-
łem już różne mankamenty. Michał Cała to
zupełnie osobne zjawisko w fotografii i trudno
go do czegoś odnieść. Jest całkowicie odporny
na szkołę Becherowską, choć dystans czasowy
między nim a uczniami Becherów jest niewiel-
ki. Jest też odporny na Nową Topografię, choć
należy przypuszczać, że jej raczej nie znał.
Ja też zresztą wtedy jej nie znałem. Ale jeżeli
o topografii mowa, to Cała bardzo czujnie zare-
agował na specyfikę górnośląskiego krajobrazu
przemysłowego. Starał się zrobić dokument
artystyczny à rebours do ówczesnej fotografii
propagandowej. Podobnie jak inni członkowie
grupy fotograficznej KRON z Tychów, którą
współtworzył, fotografował ekstremalnie
szerokim kątem, na przemian z teleobiekty-
wem. Ale tylko on z tego grona był na tyle
konsekwentny, żeby doprowadzić do wydania
albumu ze zdjęciami ze Śląska. Fotografie jego
kolegów są mało znane i raczej… nie wytrzy-
mują próby czasu. Więc tak, Michał Cała na
pewno uświadomił mi, że można fotografować
tereny przemysłowe.
K.M.: Fotografując koksownię Walenty, pracując
nad Czarno-białym Śląskiem i cyklem Postindustrial,
zdecydował się pan na zdjęcia monochromatyczne,
robione zimą lub jesienią, kiedy światło najczęściej
jest rozproszone, pojawia się mgła... Te fotografie
niewątpliwie są malownicze, nostalgiczne; obiekty
wydają się monumentalne, można doszukać się
w nich jakiejś grozy czy tajemnicy. Czy świadomie
nawiązywał pan do kategorii wzniosłości stworzo-
nej u progu epoki romantycznej?
W.W.: Pewnie w jakiś sposób tak, bo lubię
malarstwo i to niekoniecznie realistyczne,
właściwie częściej oglądam obrazy niż foto-
grafie, ale raczej nie szukałem tam inspiracji.
Gdy robiłem Postindustrial, interesował mnie
monumentalny charakter tych obiektów, ich
zjawiskowa forma. Wybrałem taką pogodę,
ponieważ rozproszone światło i śnieg sprzy-
jają fotografowaniu betonowych konstrukcji.
W gruncie rzeczy nadałem im nieco monu-
mentalny charakter. Przez to, że fotografia wy-
cina poszczególne elementy z kontekstu, pew-
nemu zakłóceniu ulegają proporcje. Gdybyśmy
postawili jakiegoś człowieka jako miarę – tak
jak to robiono przy fotografowaniu egipskich
piramid w XIX wieku – byłoby od razu widać,
że nie wszystkie budynki są tak duże, jak się
wydaje na zdjęciach. Wszystkie moje fotografie
w Postindustrialu były robione obiektywem typu
shift, w którym istnieje możliwość przesunię-
cia osi optycznej. Podchodziłem więc blisko do
obiektu i shiftowałem, czyli w pewnym sensie
zmieniałem proporcje kadru, dzięki czemu
sfotografowane motywy wyglądają bardziej
monumentalnie niż w rzeczywistości. Na pew-
no interesował mnie ich groźny czy tajemniczy
wygląd, ale jeszcze bardziej – to swoiste zatar-
cie znaczeń, kiedy „postindustrialna rzeźba”
zaczyna opowiadać swoją własną historię, a ta
dotycząca przemysłowej przeszłości nie jest już
czytelna. Oczywiście ruiny to stary motyw wa-
nitatywny, a te poprzemysłowe wiele mówią
o marności „epoki węgla i stali”. Zależało mi
też – zawsze mi na tym zależy – na wizualnej
atrakcyjności samej fotografii; na tym, żeby
działała na widza bardzo mocno jako zareje-
strowany obraz.
K.M.: A trzeba przyznać, że wszystkie te fotogra-
fowane przez pana fabryki – czy pan tego chce, czy
nie – są piękne...
W.W.: Nie mam co do tego żadnych wątpliwo-
ści. Zresztą u nas w Polsce rzeczywiście jest
problem z oceną obiektów industrialnych.
Kiedy robiłem zdjęcia do Czarno-białego Śląska,
często mnie pytano: „Dlaczego pan fotogra-
fuje takie brzydkie rzeczy?”. Drugie pytanie
brzmiało: „Dlaczego nie ma ludzi?”. To jest bar-
dzo ważna kategoria w komentowaniu polskiej
fotografii: czy są ludzie, czy nie ma ludzi...
Gdy przyjrzy się pani recenzjom wystaw czy
książek, które traktują o krajobrazie zurbani-
Od góry, od lewej, zgodnie ze wskazówkami zegara:
Bytom-Bobrek, Huta Bobrek, 25 listopada 2001, Czarno-biały Śląsk
Chorzów, Koksownia Huty Królewskiej, 8 marca 2002, Czarno-biały Śląsk
Siemianowice Śląskie, KWK Siemianowice Śląskie, 4 grudnia 2001, Czarno-biały Śląsk
Grodzieniec, Cementownia Grodzieniec, 29 listopada 2005, Postindustrial

5. zowanym, industrialnym czy postindustrial-
nym, wciąż pojawia się stwierdzenie, że „nie
ma tam ludzi”. To dosyć śmieszne.
Odbieranie tych obiektów jako brzydkich jest
powszechne, natomiast trzeba pamiętać, że
były one projektowane przez zdolnych archi-
tektów, a przy tym tworzono je w taki sposób,
żeby nikomu nic na głowę nie spadło; więc
i konstrukcja jest przemyślana, i kształt nie-
przypadkowy – bo widać w nim wpływy epoki,
w której powstawała. Jest to jednak komplet-
nie ignorowane.
Becherom udało się sprawić, że forma indu-
strialnych instalacji sfotografowanych w we-
rystycznej konwencji została doceniona. A do
„przestrzeni sztuki” przemycili tę tematykę
dzięki konceptowi „typologizacji”; myślę, że
gdyby startowali ze zdjęciami przedstawia-
jącymi wyłącznie krajobrazy przemysłowe
(przepiękne zresztą), to w latach 50.–60. było-
by im znacznie trudniej. A tworzenie wizual-
nych typologii było oswojone, głównie dzięki
pop-artowi. Po tym jak na przykład Ed Ruscha
sporządził serię 26 stacji benzynowych, przy
oglądaniu sekwencji czy tableau z dwudziesto-
ma kilkoma wieżami ciśnień czy chłodniami
kominowymi łatwiej było rozpoznać w takim
działaniu gest artystyczny.
K.M.: Odnoszę wrażenie, że Polacy zaczynają po-
woli doceniać i szanować XIX-wieczną architekturę
przemysłową, taką jak chociażby łódzka, że widzą
jej wartość. Zupełnie inaczej traktują natomiast
obiekty powstałe po wojnie, w czasach peerelow-
skich. Nie widzą sensu w odnawianiu ich, nie do-
strzegają w nich żadnej wartości, z góry odrzucają je
całkowicie przez to, że powstały w tamtym czasie.
Ta estetyka jest zupełnie niedoceniana.
W.W.: Tak, trochę tak jest. My w ogóle w Polsce
mamy pod tym względem duże opóźnienie. Na
przykład jeśli chodzi o Górny Śląsk, zapis obra-
zujący to, co tam zostało (a zbyt dużo już tego
nie ma), zrobił niedawno niemiecki fotograf
Thomas Woßbeck. Zorganizowano wystawę
Struktura i architektura w Muzeum Śląskim,
wydano też książkę. To jest kolorowa foto-
grafia, która w werystyczny sposób pokazuje
formę czy też, zgodnie z tytułem, strukturę
obiektów industrialnych. Przy okazji redago-
wania albumu okazało się też, że Georg i Emil
Zillmanowie, którzy kojarzeni są z projektami
robotniczych koloni Giszowiec i Nikiszowiec,
są autorami znacznie większej liczby obiektów
na Górnym Śląsku, niż przypuszczano!
K.M.: No tak, a przecież jedynie Giszowiec i Nikiszo-
wiec są znane...
W.W.: Właśnie! Jedna z autorek piszących
artykuł do albumu na temat Zillmanów
nawiązała kontakt z potomkiem architektów,
który pokazał jej listę realizacji, dzięki czemu
znaleziono założenia dotąd zupełnie zapo-
mniane. A ponieważ nie jest to architektura
„zgeometryzowana”, myślę, że łatwiej daje się
przyswoić w polskich warunkach.
K.M.: Chciałabym zapytać jeszcze, skąd wziął się
pomysł na zorganizowanie wystawy Fotorealizm
w Zderzaku w 2003 roku? Wszyscy ci fotografo-
wie – Sławoj Dubiel, Ireneusz Zjeżdżałka, Piotr
Szymon i Andrzej Ślusarczyk – pokazują przestrze-
nie fabryczne i pofabryczne. Chciał się pan w jakiś
sposób skonfrontować z ich spojrzeniem na tę
architekturę?
W.W.: Przygotowywałem w tamtym czasie
prezentację własnych zdjęć w Zderzaku i Jan
Michalski wpadł na pomysł, żeby najpierw
zorganizować zbiorową wystawę fotografii
dokumentalnej. Miałem wystąpić jako kurator,
wybrać autorów, dobrać prace. Pomyślałem
więc o tym, co sam wtedy robiłem – a kończy-
łem właśnie Czarno-biały Śląsk – i zdecydowałem
się na fotografię industrialną. Zacząłem szukać
osób, które mogłyby zaprezentować swoje prace
na wystawie. Początkowo miała ona być zresztą
zatytułowana Hiperrealizm, ale właściciele galerii
nie chcieli się na to zgodzić. Ostatecznie został
przeforsowany Fotorealizm, co miało stanowić ro-
dzaj prowokacji, bo polska fotografia artystycz-
na z dokumentem miała wtedy jeszcze niewiele
wspólnego. Wybrałem więc fotografów, którzy
robili zapisy obiektów industrialnych, oczywi-
ście czarno-białe, bo w wypadku tej tematyki
innych wtedy w Polsce nie było.
K.M.: Udało się panu stworzyć z tych zdjęć całkiem
jednorodny cykl i w zasadzie, mimo że nieco się
różnią, moglibyśmy je połączyć z pana fotografiami.
W.W.: Na pewno to były rzeczy, które mi się
podobały. Z tego zestawu po latach najmniej
mnie przekonują zdjęcia nieżyjącego już nie-
stety Piotra Szymona, który świetnie czuł się
za to w konwencji humanistycznego fotore-
portażu. Mam spory sentyment do fotografii
Andrzeja Ślusarczyka, autora prawie zupełnie
nieznanego, który ma na swoim koncie świet-
ny cykl krajobrazów postindustrialnych.
K.M.: Powidoki Wałbrzycha?
W.W.: Tak. Istnieje także album z tymi foto-
grafiami, ale chyba mało kto o nim wie, bo nie
było recenzji lub omówień, co pokazuje też,
jaka jest w Polsce recepcja tego rodzaju foto-
grafii. Ślusarczyk w swoim cyklu zrobił bardzo
interesującą rzecz, bo świadomie sfotografo-
wał wałbrzyskie krajobrazy poprzemysłowe
– wszystkie te hałdy z brzozami samosiejkami,
wyglądające jak jeziora osadniki i betonowe
ruiny – w konwencji amerykańskiej fotografii
przyrody z lat 40.–50. To naprawdę przepiękne
zdjęcia. Ale niestety nie spotkały się z należ-
nym im uznaniem.
K.M.: Zostawmy może na moment mechanizmy
polskiego rynku sztuki współczesnej. Proszę mi
Bytom-Bobrek, Elektrownia Szombierki, 15 grudnia 2002,
Czarno-biały Śląsk
autoportret 1 [40] 2013 | 38

7. powiedzieć, jaki, według pana, będzie los tych
fabryk? Kilka z nich zostało w spektakularny sposób
zrewitalizowanych, jednak duża część od dawna
niszczeje albo w ogóle przestała istnieć. Obecnie
pojawiają się też racjonalizatorskie pomysły: wy-
brać część fabryk i je odnowić, a część przeznaczyć
do wyburzenia. Jaka jest pana prognoza, czy ma
pan jakieś marzenie związane z przyszłością tych
obiektów (pomijając wszelkie bariery administra-
cyjne i polityczne)?
W.W.: Myślę, że większość z tych obiektów
zostanie jednak rozebrana. Pod kątem nowego
projektu rozglądam się ostatnio za kibicowski-
mi muralami i w związku z tym kilkakrotnie
jeździłem do Łodzi. A ponieważ fotografo-
wałem to miasto jeszcze na początku lat 90.,
widzę, jak postępuje dewastacja tamtejszej
przestrzeni, szczególnie w obrębie przedwo-
jennej zabudowy. O ile Piotrkowska jeszcze
się jakoś trzyma, to im dalej oddalamy się od
centrum, tym częściej pojawiają się pustosta-
ny, domy z zamurowanymi oknami...
K.M.: Zupełnie opuszczone kwartały znajdują się
już przy ulicy Zachodniej, równoległej do Piotrkow-
skiej, czy też, w mniejszym stopniu, na prostopadłej
względem nich – Narutowicza.
W.W.: Poza paroma fabrykami, które za-
pewne przekształci się w lofty, te budynki
zostaną rozebrane, bo nie ma pieniędzy na
ich utrzymanie. Proste przełożenie. Brak też
pomysłu na to, co po likwidacji przemysłu
włókienniczego mają robić ludzie; tego się
nie planuje, a słynna „niewidzialna ręka
rynku” działa w sposób ewidentnie destruk-
cyjny. Gdy produkcja przestaje się opłacać,
wyprowadzamy się i zostawiamy po sobie
zdegradowaną przestrzeń, i czapka z dasz-
kiem, frajerzy.
K.M.: A w Łodzi jest dwudziestoprocentowe bezro-
bocie i to wielkie miasto cały czas się wyludnia.
W.W.: Podejrzewam, że tak to będzie wyglądać
dalej. Jakiś czas temu brałem udział w między-
narodowym projekcie, który polegał na foto-
grafowaniu w Liverpoolu, a że Manchester jest
o rzut beretem, pojechaliśmy tam na wyciecz-
kę. Spodziewałem się zobaczyć fabryki, które
przypominałyby kształtem te łódzkie (osta-
tecznie miasto to nazywano „łódzkim Manche-
sterem”), ale niczego takiego nie spotkałem.
Owszem, znalazłem blisko centrum kilka ro-
botniczych domów i budynków pofabrycznych,
które zostały zamienione na ekskluzywne
apartamentowce. Natomiast te zlokalizowane
poza śródmieściem zostały wyburzone, a na
ich miejscu powstała współczesna deweloper-
ka, zresztą bliźniaczo podobna do polskiej.
Rozmawiałem o Manchesterze z Johnem
Daviesem, świetnym angielskim fotografem,
autorem albumu British Landscape, który od lat
70. realizuje cykle zdjęć poświęcone przestrze-
niom zurbanizowanym. Powiedział mi, że ma
mnóstwo fotografii tamtejszych budynków
przemysłowych z lat 70. i 80., czyli z czasu,
kiedy zaczęto fabryki zamykać. Stały sobie
potem puste jeszcze przez kilkanaście, kilka-
dziesiąt lat i po takim okresie nadawały się już
tylko do rozbiórki. Myślę, że to samo stanie
się w Łodzi i nie mam żadnych złudzeń – te
budynki zostaną wyburzone.
K.M.: To, co mówi pan o Manchesterze, jest bardzo
ciekawe. Myśląc o Anglii, mamy w głowie przede
wszystkim Tate Modern jako sztandarowy przykład
rewitalizacji przestrzeni przemysłowych, ale o in-
nych angielskich realizacjach (czy też ich zupełnym
braku) nie wiemy zbyt wiele...
W.W.: Co do Liverpoolu – to miasto miało kie-
dyś milion mieszkańców, a obecna populacja
to około 500 tysięcy. Robiłem tam dużo zdjęć
w dawnej dzielnicy portowej. Część przemy-
słowych budynków jeszcze istnieje, ale nie są
to zbyt bezpieczne tereny, przed czym zresztą
mnie ostrzegano. I rzeczywiście, spotykałem
tam panów o grubych karkach, właścicieli
luksusowych bmw i jaguarów, którzy kręcili ja-
kieś szemrane interesy... Natomiast w samym
centrum miasta jeden z doków został zaadap-
towany na Tate Modern i mają tam zresztą
świetną kolekcję. W Liverpoolu po upadku
stoczni i likwidacji portu wyburzono zarówno
obiekty przemysłowe, które nie mogły już do
niczego służyć, jak i sąsiadujące z nimi dziel-
nice terraced houses, czyli szeregowej zabudowy
mieszkalnej dla robotników. To się bardzo rzu-
ca w oczy, bo okolice dawnych doków otaczają
wielkie puste przestrzenie. Nie ma wprawdzie
takiej sytuacji jak w Detroit, gdzie mamy do
czynienia z wielkimi terenami ruin po zabudo-
wie mieszkalnej i po fabrykach. W Liverpoolu
budynki są rozbierane albo mają zabite blachą
okna; są całe długie ulice, wzdłuż których cią-
gną się szeregowce z zabitymi oknami.
Ten proces ma zatem w pewnym sensie podob-
ny charakter. Liverpool w 2008 roku był „eu-
ropejską stolicą kultury” i poważne nadzieje
wiązano z tym, że przy tej piarowskiej okazji
uda się go zmienić w ośrodek nowych tech-
nologii i kultury właśnie, ale nic nie wyszło
z tych planów… Czego właściwie można się
było spodziewać, bo jeżeli miasto przemysłowe
jest tylko sypialnią dla pracowników, to w mo-
mencie likwidacji industrialnych obiektów
nie ma żadnych szans: wszystko momentalnie
podupada. Zresztą zaraz potem pękła speku-
lacyjna bańka na rynku nieruchomości i nie
było pieniędzy na te planowane inwestycje.
Jak sobie wyobrażam przyszłość tych prze-
strzeni w Polsce? Miałem kiedyś marzenie
dotyczące terenów koksowni huty Kościuszko
w Chorzowie, z tym że dzisiaj jest ono już
nieaktualne. Fotografując przez kilka lat ten
olbrzymi obszar, trochę go poznałem i nagle
olśniło mnie, że można by na tym terenie
stworzyć kapitalny park poindustrialny: część
terenu przysypać ziemią, na utworzonych
autoportret 1 [40] 2013 | 40

8. pryzmach wytyczyć ścieżki rowerowe do jazdy
wyczynowej, zabezpieczyć w jakiś sposób be-
tonowe konstrukcje – a wszystko to zarosłoby
sobie naturalnie trawą i samosiejkami.
K.M.: Czyli zakonserwować i zostawić taką formę,
jaka jest?
W.W.: Tak. Tylko jest jeden problem: w tym
miejscu gleba została bardzo skażona. Duża
część substancji emitowanych podczas procesu
suchej destylacji węgla jest mocno toksyczna.
Niemniej, gdy robiłem tam zdjęcia i wszedłem
kiedyś na ostatnie piętro jednej z przemysło-
wych konstrukcji, zobaczyłem biegające na
dole zające, natomiast na betonowych silosach
w górze dostrzegłem ptasie gniazda, w tym…
myszołowów. Ten teren momentalnie zaczął
ulegać „zdziczeniu”. Zarządzający nim co jakiś
czas wycinali samosiejki, ale parę lat wy-
starczyło, żeby wyrosły drzewa, które bardzo
ładnie kształtowały tę przestrzeń. Niestety bu-
dynki zamkniętej chyba w 1992 roku koksowni
wysadzono ostatnio w powietrze. Wcześniej
oczywiście rozszabrowano. Kiedy robiłem tam
zdjęcia, właściwie cały czas słyszałem stuka-
nie. Skąd brały się te dźwięki? Najbardziej
zdeterminowani poszukiwacze złomu rozbi-
jali młotkami betonowe elementy i wyciągali
z nich zbrojenia.
K.M.: A jak się pan odnosi do komercyjnych rewitali-
zacji, jak Manufaktura?
W.W.: Kiedyś uczestniczyłem w sesji naukowej,
na której mówiono o Manufakturze i o rezul-
tatach tego rodzaju komercjalizacji obiektu
poprzemysłowego. To wcale nie jest prawdziwa
wspólna przestrzeń, na której nam powinno
zależeć w przypadku kształtowania miasta. Je-
den z aspektów jest natomiast bardzo istotny –
robienie mallu w centrum Łodzi to zabicie ulicy
Piotrkowskiej. To samo zrobiono na Śląsku.
Wybudowano galerię...
K.M.: Silesia City Center?
W.W.: Właśnie. A teraz powstaje tam jeszcze
jedna duża galeria, przy dworcu PKP. Gdy
mniej więcej rok temu miałem w Katowicach
wystawę i wieczorem, po montażu, chciałem
coś zjeść, przeszedłem się przez centrum mia-
sta. Było niemal zupełnie puste… Pozwalanie
na budowę tego typu obiektów jest komplet-
nym idiotyzmem ze strony władz miejskich.
K.M.: A w tym samym czasie w okolicach Silesii
jest taki tłum, że nie można nawet zaparkować
samochodu...
W.W.: I to się odbija momentalnie na funkcjo-
nowaniu miasta. Pamiętam, że byłem w Ka-
towicach niedługo po tym, jak otworzyli ten
mall. Szedłem ulicą Warszawską, a im bardziej
oddalałem się od centrum, tym bardziej rosła
liczba pustych sklepów, na których witry-
nach było napisane „do wynajęcia”. W jednej
chwili umierają ulice, co pociąga za sobą brak
pieniędzy na remont domów, bo nie ma wpły-
wów z lokali użytkowych. Podobna sytuacja
jest w Łodzi. Wybudowanie czegoś takiego
w centrum miasta jest morderstwem dla ulic
handlowych, przy których mieszczą się też
restauracje i miejsca związane z rozrywką.
K.M.: Piotrkowska rzeczywiście jest już prawie
pusta. Może Off Piotrkowska powoli zacznie coś
zmieniać.
W.W.: Nie wiem. Do tego Manufaktura mieści
się w bardzo niebezpiecznej okolicy.
K.M.: Famuły po Poznańskim?
W.W.: Tak... Pamiętam nawet, że gdy robiłem
tam zdjęcia na początku lat 90., wylano mi
nocnik na głowę... Jeszcze à propos projektów,
które zajmują się postindustrialami. W Polsce
w przypadku fotografowania takich terenów
w ogóle nie mamy do czynienia z próbą jed-
noczesnego wskazania konsekwencji upadku
przemysłu; prawie nikt nie zastanawia się,
do czego może to doprowadzić. W przypadku
fotograficznych serii realizowanych w ciągu
dwóch ostatnich dekad w USA, które zajmują
się terenami postindustrialnymi, pojawia się
także zwykle jakiś rodzaj interpretacji sposobu
funkcjonowania tamtejszego modelu ekono-
micznego. Nie są to więc wyłącznie estety-
zujące opowieści o „pięknie” przemysłowych
ruin. U nas tego rodzaju spojrzenia brakuje,
co oceniam negatywnie – także w odniesie-
niu do tego, co sam wcześniej robiłem. Wciąż
bardzo podobają mi się takie obiekty, ostatnio
nawet widziałem na jakimś blogu nie za dobre
fotografie wspaniałych wnętrz huty w Siemia-
nowicach Śląskich i pomyślałem sobie, że chęt-
nie zrobiłbym zdjęcia tych hal. Ale nie chcę
już robić fotografii o charakterze wyłącznie
estetycznym. Gdybym zdecydował się teraz na
fotografowanie budynków poprzemysłowych,
starałbym się pokazać, jak ich degradacja
wpływa na krajobraz, i może spróbował też
powiedzieć, jak oddziałuje na ludzi, którzy
tam pracowali czy też mieszkają w pobliżu.
Obecnie na Śląsku są aktywne całe grupy fo-
toamatorów, którzy robią zdjęcia na przykład
rozbieranych kopalni, ale oni fotografują same
konstrukcje – oczywiście doprawiając co nieco
w Photoshopie. Zupełnie nie interesuje ich na-
tomiast, jakie przełożenie ma to na życie ludzi
z tego poprzemysłowego regionu.
K.M.: Ten rodzaj fotografii staje się czasem dosyć
powierzchowny. Zresztą od dłuższego czasu mamy
modę na dizajn poprzemysłowy, na udawanie
loftów, a estetyka postindustrialna stała się syno-
nimem luksusu. W opuszczonych fabrykach bardzo
często organizuje się sesje zdjęciowe projektantów
mody. Jak pan się do tego odnosi?
W.W.: Fotografia glamour może być robiona
praktycznie wszędzie, widziałem nawet
autoportret 1 [40] 2013 | 41