Artykuł Jean-Louis Cohena z numeru Autoportretu 3 [46] 2014 Wojna

1. II
wojna światowa, która ogarnęła cztery
kontynenty w latach 1939–1945, w rów-
nym stopniu odcisnęła swoje piętno
na wojskowych i cywilach i objęła
wszystkich ludzi należących do skonfliktowa-
nych z sobą narodów. Architektura również
znalazła się w wirze walki i pomimo tego, co
można przeczytać w większości syntez poświę-
conych historii architektury, przeszła wówczas
intensywny okres poszukiwań i przekształceń.
Chociaż wielu architektów było aktywnymi
żołnierzami, niektórzy z nich związali swoją
działalność zawodową z pracą na rzecz zinten-
syfikowanej produkcji przemysłowej lub w od-
powiedzi na zapotrzebowanie ze strony frontu.
Technologiczna modernizacja, zainicjowana
w latach 20. XX wieku, była kontynuowana
zarówno przez siły aliantów, jak i państwa Osi,
czego przykładem mogą być badania nad lekki-
mi, dającymi się transportować konstrukcjami.
Ujmując rzecz szerzej, w wojnę zaangażo-
wano wszystkie aspekty wiedzy architekto-
Jean-Louis Cohen
Architektura szkico-
wana: doświadczenie
II wojny światowej
nicznej: znajomość technik budowlanych,
która była przydatna do budowania bunkrów
i wzmocnionych schronów; kompetencje wi-
zualne, które były niezbędne przy tworzeniu
kamuflażu oraz przydatne w propagandowej
wrzawie tego okresu; wreszcie kompetencje
organizacyjne niezbędne do przeprowadzenia
szeroko zakrojonych, bezprecedensowych pod
względem skali projektów przemysłowych
i terytorialnych. Zmobilizowani architekci
jako grupa stawali również w obliczu oso-
bistych wyborów, zwłaszcza ci powołani do
wzięcia udziału w zbrodniczych działaniach
nazistów. W tym względzie wojna również
stanowiła próbę dla ich morale: niektórzy
włączyli się politykę eksterminacji, inni
z kolei stali się jej ofiarami. Po roku 1945
dominacja architektury modernistycznej
pozostała niezachwiana, z wyjątkiem Związ-
ku Radzieckiego – a i tam tylko przez krótki
czas nie była realizowana. W ostatecznym
rozrachunku wojna zmieniła nie tylko me-
tody budowania, ale także sposób myślenia
i po trwającym sześć lat konflikcie architekci
zaczęli metody wypracowane w okresie wo-
jennym stosować do celów pokojowych.
Architekci w mundurach
Dystans, jaki dzieli nazistowskiego mini-
stra Alberta Speera, skazanego w roku 1946
w Norymberdze za zbrodnie wojenne, od
Szymona Syrkusa, członka polskiego państwa
podziemnego, który został uwięziony w obo-
zie koncentracyjnym w Auschwitz, stanowi
symbol szerokiego oddziaływania wojny
na ludzkie losy. Pomiędzy tymi dwiema
skrajnościami – z jednej strony rządowym
urzędnikiem zaangażowanym w ucisk i eks-
terminację mniejszości, z drugiej zaś ofiarą
tejże polityki – odnaleźć można dziesiątki
tysięcy sytuacji, w których architekci zostali
wciągnięci w wojnę. Zmobilizowani, wysłani
na front, zabici, ranni, uwięzieni, bojowni-
cy ruchu oporu lub wygnańcy – architekci
podzielili los wszystkich obywateli walczą-
autoportret 3 [46] 2014 | 14

2. cych z sobą państw. Jednocześnie czasopismo
Royal Institute of British Architects wezwało
w roku 1939 swoich czytelników, aby „walczy-
li jako a r c h i t e k c i w pełnym tego słowa
znaczeniu”. Powierzono im szeroki zakres
zadań, które uczyniły z nich kogoś więcej niż
zwykłych obywateli zaciągniętych do wojska,
a ich profesjonalne zaangażowanie w działa-
nia wojenne na zawsze naznaczyło los tych,
którym udało się uniknąć tragicznego końca.
Jak wszyscy członkowie walczących na-
rodów, architekci, architekci krajobrazu,
inżynierowie i projektanci byli poddani
mobilizacji i przydziałowi do walki lub bez-
pośredniego wsparcia działań wojennych.
Nosząc mundury, kontynuowali myślenie
na sposób konceptualny, a nawet artystycz-
ny, używając właściwych sobie technik do
obserwacji frontu i terenów, przez które
przemieszczali się w trakcie kampanii,
pozostawiając tyleż pouczające, ile porusza-
jące szkice i notatniki. Byli również podatni
na melancholijne oddziaływania ruin, co
widać na przykładzie rosyjskiego architekta
Arkadego Mordwinowa, który naszkicował
zrujnowany krajobraz Stalingradu po dzia-
łaniach wojennych.
Front domowy
W o wiele większym stopniu niż Wielka
Wojna, II wojna światowa wykroczyła poza
obszary bezpośrednich działań wojennych.
Niemiecki pisarz Ernst Jünger wyraził
to przeczucie, podkreślając „racjonalną
strukturę i bezlitosny charakter” wojny z lat
1914–1918. W roku 1930 zapisał, że „nie ma
już żadnego ruchu – niechaj będzie to nawet
ruch gospodyni domowej przy maszynie do
szycia – który nie miałby przynajmniej po-
średniego przełożenia na to, co się dzieje na
polu bitwy”1
. Mobilizacja w siłach zbrojnych
i fabrykach została faktycznie podwojona
przez zarekwirowanie każdego domu. Szerzej
rzecz ujmując, wszystkie materiały, mine-
ralne lub rolne, a także przemysłowe zostały
zaprzęgnięte w służbę narodowego wysiłku
zbrojnego.
Wyłączność cechująca przemysł okresu wojny
oraz zakłócenie wielu tradycyjnych sposobów
transportu stanowiły bodziec do badań nauko-
wych i opracowania nowych form i procesów.
Dziedzina chemii syntetycznej rozciągała się
od paliw po elastomery i objęła cały szereg
różnych produktów, w tym plastik. Poszuki-
wania w zakresie materiałów konserwujących
doprowadziły do narodzin nowej etyki opartej
na ekonomii. Szczególną uwagę zwracano na
zużycie energii w gospodarstwach domowych,
co w Stanach Zjednoczonych doprowadziło
do pierwszego w historii programu izolacji ter-
micznej budynków. Zamieniona w tym okresie
w menedżera, pani domu była odpowiedzialna
1
E. Jünger, Total Mobilization, [w:] The Heidegger Controversy:
A Critical Reader, ed. R. Wolin, Cambridge, Mass.: MIT
Press, 1993, s. 126.
Arkady Mordwinov, Architekt szkicujący wśród ruin
Stalingradu, 1943
Diagram z publikacji E.F. Lougee’ego, Plastic from Farm
and Forest z 1943 roku objaśniający proces produkcji
plastiku.
shchusevarchitecturemuseum
archiwumautora

3. za „planowanie”, „zachowywanie” i „odzyski-
wanie” niemal wszystkiego, co znajdowało się
w domu i ogrodzie. Chociaż zjawiska te były
o wiele bardziej widoczne w Stanach Zjednoczo-
nych, obecne były w równym stopniu w Wiel-
kiej Brytanii, Niemczech i we Włoszech, gdzie
polityka samowystarczalności została wprowa-
dzona już w 1936 roku po tym, jak Liga Narodów
nałożyła sankcje w odpowiedzi na faszystowską
agresję w Etiopii.
Instytucje kultury przyłączyły się do kampanii
propagandowej, której celem było uświadomie-
nie obywateli i nauczenie ich dokonywania
racjonalnych zakupów. W roku 1942 w Museum
of Modern Art w Nowym Jorku zorganizowa-
na została wystawa Useful Objects in Wartime,
na której przedstawiono najprostsze sprzęty
gospodarstwa domowego wykonane z mate-
riałów niemających strategicznej wartości.
Wystawa odnosiła się do zaleceń Wydziału
Konserwacji i Materiałów Zastępczych Rady
Produkcji Wojennej w Waszyngtonie i miała na
celu uczynić konsumentów bardziej świado-
mymi swoich wyborów i nauczyć ich unikania
„krytycznych” materiałów, takich jak nikiel,
miedź, aluminium, cyna, stal, czy też plasti-
kowych produktów, takich jak szkło akrylowe,
pleksiglas czy nylon, których używano w prze-
myśle lotniczym. Jednocześnie wystawa ta
miała dać zwiedzającym przedsmak funkcjo-
nalnych i innowacyjnych produktów. Wkrótce
po tym, w 1943 roku, brytyjska Rada Handlu
uruchomiła Utility Scheme, program publiczny
związany z przedmiotami codziennego użytku.
Kierowany przez projektanta Gordona Russella,
promował efektywne wykorzystanie materia-
łów w produkcji mebli, szkła, odzieży, bielizny
i obuwia. Program ten ukształtował kulturę
materialną Wielkiej Brytanii na ponad dekadę.
Wojna w miastach
Już w latach 20. francuski pisarz André Maurois
przewidział, że „następna wojna […] będzie tak
przerażająca, że wszyscy, którzy doświadczyli
niedawnego konfliktu, będą spoglądali na niego
z tęsknotą. Miasta znajdujące się na tyłach
zostaną całkowicie zniszczone przez ataki lotni-
cze”2
. Rozwój lotnictwa rzeczywiście całkowicie
zmienił dotychczasowe rozróżnienia pomiędzy
frontem wojennym i celami cywilnymi. Pod-
pułkownik Paul Vauthier, pionier myślenia na
temat obrony przeciwlotniczej, w swojej książce
Le Danger aérien et l’avenir du pays [Zagrożenie z po-
wietrza i przyszłość kraju] z roku 1930 zauwa-
żył, że „samolotu nie interesują zbytnio granice
na ziemi”. W rezultacie „cały region będący
przedmiotem ataku wrogiego samolotu stanowi
granicę powietrzną. Decydujące znaczenie ma
tutaj fakt, że granica ta nie jest już linią, tylko
2
A. Maurois, Les Discours du docteur O’Grady, Paris: Grasset,
1922, cyt za P. Vauthier, Le Danger aérien et l’avenir du pays,
Nancy, Paris, Strasbourg: Éditions Berger-Levrault, 1930, s.
77 (wszystkie cyt. w art. tłum. M.Ch.).
powierzchnią”3
. Kronika wojny została tym
samym wypełniona bombardowaniami, których
celem było sterroryzowanie ludności cywilnej.
Naloty rozpoczęły siły państw Osi: Japończycy
zrównali z ziemią Chongqing i Szanghaj, Niem-
cy zbombardowali Guernicę w Kraju Basków,
a następnie Warszawę i Rotterdam oraz Londyn
w trakcie błyskawicznej kampanii z roku 1940.
Począwszy od 1942 roku, alianci zaangażowali
się w ofensywę powietrzną, która zniszczyła
niemieckie i japońskie miasta oraz miasta
w krajach okupowanych, takich jak Fran-
cja czy Włochy. Naloty na centra miast były
niewątpliwie ceną, jaką trzeba było zapłacić
za zwycięstwo sił sprzymierzonych nad siłami
barbarzyństwa.
W obliczu tych ataków, architekci uczestni-
czyli w ochronie zabytków historycznych, czy
to w terenie, czy też tworząc listy obiektów,
które załogi bombowców powinny oszczędzić.
Stanowiące odległe cele dla bomb i dalekosięż-
nej artylerii miasta również stały się polami
bitewnymi. Były teatrami zaciekłych, trwają-
cych czasem latami walk bądź też brutalnych
inwazji. Blokady i niedobory głęboko prze-
kształciły życie codzienne w miastach, głód
i zimno dodały zaś swoje własne ofiary do
tych, które ucierpiały wskutek bombardowań
– przykładem niech będzie trwające trzy-
dzieści jeden miesięcy oblężenie Leningradu.
Wojna w miastach zaangażowała znaczące
działania propagandy, która miała na celu pod-
niesienie morale mieszkańców. W taktyce tej
użyto po raz pierwszy kina, jednak to plakaty
pozostały głównym narzędziem perswazji.
Produkowanie wojennej
produkcji
Budowa tysięcy fabryk potrzebnych do produk-
cji samolotów, pojazdów i amunicji wymagała
3
P. Vauthier, dz. cyt., nota 1, IX–X.
„Linie wyznaczające bliskość obszarów kraju
[rozmieszczonych] 200, 400, 600 i 800 kilometrów
od stanowiącej zagrożenie granicy” – ilustracja
z opracowania Le Danger aérien et l’avenir du pays z 1930
roku podpułkownika Paula Vauthier
archiwumautora
autoportret 3 [46] 2014 | 16

4. lat 30., przesuwając je za Ural. Podobny proces
odśrodkowy został wprowadzony w życie we
Francji, Wielkiej Brytanii i Niemczech. W Sta-
nach Zjednoczonych doszło do znacznego prze-
mieszczenia przemysłu z Wschodniego Wybrze-
ża na Środkowy Zachód i Zachodnie Wybrzeże.
W Kalifornii powstał potężny ośrodek przemy-
słu wydobywczego i metalurgicznego, dzięki
czemu zwiększyła się liczba odlewni aluminium
i magnezu. Los Angeles stało się „miastem
boomu lotniczego”. Usytuowane w nowych, od-
dalonych od centrów istniejących miast fabryki
zmieniały swoją skalę i stopniowo stawały się
kompleksami wielkości rzeczywistych miast,
dając zatrudnienie dziesiątkom tysięcy pracow-
ników, w szczególności na obszarach znajdu-
jących się poza zasięgiem bomb. O ile stalowe
konstrukcje i przeszklone dachy fabryk w Niem-
czech, Anglii czy Stanach Zjednoczonych mogą
czasami dawać złudne wrażenie podobieństwa,
o tyle właśnie w Stanach wynaleziono nowy
rodzaj fabryki – pozbawionej okien. Stała za
nim konieczność dostosowania się do suro-
wych wymagań związanych z zaciemnieniem
przeciwlotniczym, a jego zaistnienie umożli-
wiła kombinacja lekkich konstrukcji o dużej
rozpiętości, wentylacji i fluorescencyjnego
oświetlenia. Fabryka bez okien w okresie po-
wojennym dała początek jednemu z najczęściej
armii projektantów i kreślarzy pracującej na
terenach między Pacyfikiem i Uralem, a głów-
ną rolę odgrywali w niej cywilni inżynierowie
i architekci. Niektóre projekty były powierzane
nowatorskim architektom, takim jak Auguste
Perret czy Le Corbusier we Francji, chociaż
ten ostatni nie był w stanie wykonać swoich
zleceń. Uderzające jest (stanowiące kontynu-
ację tendencji zapoczątkowanej w latach 30.)
pojawienie się w każdym kraju nowej geogra-
fii przemysłowej, której celem była redukcja
ryzyka ataku powietrznego przez przeniesienie
fabryk z terenów przygranicznych. ZSRR zaczął
decentralizować miejsca produkcji na początku
The Kahn Organization – ilustracja z artykułu
opublikowanego w „Architectural Record” w czerwcu
1942 roku
Agencja Albert Kahn Associates – plan filii fabryki Dodge
Chicago nałożony na lotniczą fotografię przedstawiającą
teren dolnego Manhattanu. Ilustracja z „Architectural
Forum”, grudzień 1943
archiwumautora
archiwumautora

5. spotykanych typów budynków znajdujących się
z dala od centrów miast – wielkiemu pudełku
dającemu się dostosowywać do różnych celów.
W zeszycie z czerwca 1942 redaktorzy „Architec-
tural Record” skupili się na działalności agencji
Albert Kahn Associates z Detroit, którą określa-
no jako „producenta linii produkcyjnych”. Cza-
sopismo opisało „magiczną formułę” tego biura
składającego się z 600 pracowników – „skoor-
dynowanych doświadczonych ekspertów”. Jako
architekt pracujący dla Forda i General Motors
od początku stulecia, Kahn wybudował stalowe,
jednopiętrowe budynki oświetlane z góry
i z boku. Pomocnicze i usługowe przestrzenie
były umiejscawiane w podziemiu, aby nie
przeszkadzały w dalszej rozbudowie i by mogły
służyć również jako schrony.
W latach 1940–1942 Kahn wzniósł Chrysler Tank
Arsenal w Warren Township w stanie Michigan.
W środku tej długiej na 400 i szerokiej na 100
metrów przeszklonej konstrukcji umieszczo-
no w liniowym porządku poszczególne etapy
produkcji. Podobnym pod względem rozmia-
rów przedsięwzięciem była fabryka bombow-
ców Ford Motors, która została wybudowana
w latach 1941–1943 w Willow Run w tym samym
stanie. Ten budynek, o powierzchni 100 tys. m2
,
był w stanie wyprodukować jeden samolot na
godzinę, a lotnik Charles Lindberg bez wahania
określił go jako „Wielki Kanion zmechani-
zowanego świata”. Chociaż Austin Company
wspierała „fabryki bez okien”, Albert Kahn
zauważył, że „potrzebują one cały czas sztucz-
nego oświetlenia oraz mechanicznej wentylacji
i klimatyzacji”, co uznawał za niedopuszczalne
w przyszłych warunkach pokojowych.
Fabryki, które Kahn zbudował w Związku Ra-
dzieckim w latach 1928–1932, były użytkowane
w podobny sposób, a jego fabryka traktorów
w Czelabińsku stała się centralną jednostką
kompleksu znanego jako „Tankograd”.
Domy dla pracowników
Najszerzej zakrojony program budownictwa
mieszkaniowego w trakcie wojny został uru-
chomiony w Stanach Zjednoczonych. Przyjęta
w 1940 roku Ustawa mieszkaniowa (Housing
Act), nazwana potem na cześć promującego
ją deputowanego Teksasu Fritza G. Lanhama,
umożliwiła potężną alokację środków federal-
nych w budownictwie mieszkaniowym. Dokona-
no tego pod kontrolą United States Housing
Authority, powołanej do istnienia w 1937 roku
na mocy programu reform gospodarczych zna-
nego jako Nowy Ład. Program został przyjęty
entuzjastycznie przez architektów, w szczegól-
ności przez modernistów, ponieważ był otwarty
na innowacyjne rozwiązania w zakresie
rozmieszczenia i konstrukcji. Wcześniejsze pro-
jekty opierały się na tradycyjnej architekturze
wyprowadzanej z planów zabudowy opartych
na zasadach miasta-ogrodu, wojna zaś doprowa-
dziła do istotnego zerwania z tą tradycją.
W roku 1942 Dorothy Rosenman, wojownicza
rzeczniczka budownictwa socjalnego, napisała,
że „odpowiednie mieszkania dla pracowni-
ków przemysłu wojennego stały się częścią
naszej narodowej linii produkcyjnej. I muszą
one być stopniowo udostępniane, w miarę jak
oddawane są do użytku nowe fabryki zbroje-
niowe. Muszą być zgrane tak, aby zazębić się
z każdym trybem naszej gigantycznej maszyny
prowadzącej nas do zwycięstwa”4
. Poza miesz-
kaniami wzniesionymi w ramach prywatnych
inwestycji, w latach 1940–1944 na mocy Lanham
Act wybudowano 625 tysięcy jednostek miesz-
kalnych, spośród których 580 tysięcy miało
mieć charakter tymczasowy. Zdaniem Richarda
Neutry, należało oczekiwać, że „bez wątpie-
nia staną się one permanentnymi slumsami,
4
D. Rosenman, Housing for Defence: Are We Building Future
Slums or Planned Communities?, „Architectural Record” 1942,
vol. 90, no. 5, s. 56–58
przyczyniając się do klątwy, w cieniu której
pracowaliśmy. Jest jednak pewna różnica. Winą
za stare dzielnice biedy można było obarczyć
kilku śmiałych wyzyskiwaczy, tymczasem nowe
slumsy stanowiłyby – słusznie lub nie – dowód
niezdolności władz bądź rządu do zaangażowa-
nia się w budownictwo mieszkaniowe. Rządowe
działania w tym względzie, tak bardzo potrzeb-
ne w miejscu, w którym prywatna inicjatywa
nie może znaleźć dla siebie zysku, zostałyby wy-
tłumione lub ucięte na dekadę”5
. Większość tych
mieszkań miała być zniszczona po roku 1945.
5
R. Neutra, Housing, Defence and Postwar Planning, niedato-
wany maszynopis w zbiorach UCLA, Richard and Dion Neutra
Papers, box 176, folder 4, s. 2–3.
Max Mengeringhausen, potencjalne sposoby użycia
systemu MERO z 1943 roku: po prawej – „dom
minimalny”, po lewej – planetarium, w tle – wieże
antenowe. Ilustracja z Raumfachwerke aus Stäben und
Knoten wydanej w 1975 roku
archiwumautora
autoportret 3 [46] 2014 | 18

6. Architektura mobilna
Mobilność sił zaangażowanych w II wojnę
światową znacznie przewyższała tę znaną
z wcześniejszych konfliktów. Amerykańska
wojna domowa (1861–1865) czy wojna francu-
sko-pruska (1870–1871) były pierwszymi konflik-
tami, w których użyto kolei żelaznej do celów
wojskowych, w trakcie wojny 1914–1918 po raz
pierwszy zaś użyto samochodów. Rozszerzenie
teatru działań wojennych na cztery kontynenty
wymagało jednak intensywnego ruchu ludzi
i sprzętu, działających tysiące kilometrów od
baz wojskowych. To w tym właśnie momencie
do powszechnego użycia weszło pojęcie „logi-
styka”. Inwencja architektów skupiła się na
lekkich, modułowych konstrukcjach, zwłasz-
cza na takich, które dało się złożyć i rozłożyć.
Współpracując z projektantem i budowniczym
Jeanem Prouvé, Le Corbusier zaprojektował pre-
fabrykowane z metalowego szkieletu „latające
szkoły”, które mogły podążać za przemieszczają-
cymi się masami uciekinierów i których można
by użyć, gdy nastanie pokój.
Niezwykle płodny wynalazca Richard Buck-
minster Fuller użył stalowych elementów
silosu z amerykańskiego Środkowego Zachodu
do stworzenia Dymaxion Deployment Unit,
który miał służyć jako schron dla żołnie-
rzy piechoty wysłanych do Zatoki Perskiej
w latach 1942–1943. Jednostka ta miała nawet
swoje pięć minut sławy, kiedy została poka-
zana na wystawie w nowojorskim Museum of
Modern Art. Bardziej radykalne eksperymenty
Konrada Wachsmanna i Maxa Mengeringhau-
sena pozostały jeszcze bardziej marginalne.
Wachsmann pracował w latach 1941–1942
z Walterem Gropiusem nad „Spakowanym
Domem”, w którym użyte zostały modułowe
panele wykonane ze sklejki. Skoncentrował
swoją energię na wypracowaniu wysoce wy-
myślnego uniwersalnego metalowego łącznika,
który umożliwiał łatwy montaż pionowych
i poziomych elementów konstrukcji. Redakto-
rzy „Architectural Record” odnotowali, że był
to w owym czasie „jeden z pierwszych prefa-
brykowanych, dających się całkowicie rozmon-
tować systemów, w którym używa się jednego
modułu dla wszystkich wymiarów – poziomu,
pionu i boku – i który stanowi prawdziwy,
trójwymiarowy moduł”6
.
Mengeringhausen zaprojektował system
składający się z węzłów i metalowych prętów
zakończonych pętlami na obu końcach. Dłu-
gość prętów miała być modułowa i proporcjo-
nalna. W roku 1940 architekt ten sformułował
„prawo regularnych struktur przestrzennych”
i wypracował wielościenny węzeł z trzema
głównymi osiami, którego można było używać
do połączenia aż osiemnastu elementów
zarówno pod kątem prostym, jak i pod kątem
45°. Przerwana w roku 1945 masowa produkcja
została wznowiona w 1948 roku pod szyldem
MERO (Mengeringhausen Rohrbauweisen –
Tabelaryczne Konstrukcje Mengeringhausena)
i osiągnęła w powojennej rzeczywistości ogól-
noświatowy sukces.
Jeszcze większym powodzeniem cieszyły się
jednak te projekty, których precyzja i prostota
umożliwiały produkcję przemysłową na masową
skalę. W wypadku budynków głównym przy-
kładem może być tutaj Quonset hut, hangarowa
konstrukcja używana do kwaterowania żołnie-
rzy. W dziedzinie infrastruktury szczególnym po-
wodzeniem cieszyły się dwa brytyjskie projekty.
Pierwszym były modułowe mosty stworzone
przez Donalda Baileya: wznoszone z wielu moż-
liwych kombinacji na pojedynczym panelu stalo-
wej kratownicy, zapewniały mobilność alianckiej
piechoty w Europie, gdzie powstało 1,5 tysiąca
tego rodzaju przepraw. Największym sukcesem
okazała się jednak konstrukcja, która odegrała
6
W. von Molkte, Prefabricated Panels for Packaged Buildings,
„The Architectural Record” 1943, vol. 93, no. 9, s. 50.
główną rolę w trakcie strategicznego i zwycię-
skiego lądowania aliantów w Normandii w roku
1944 – był to sztuczny port Mulberry, którego
części przetransportowano z Anglii do Europy
drogą morską. Jak przyznał później Albert Speer,
ten genialny wynalazek sprawił, że umocnienia
Wału Atlantyckiego stały się bezużyteczne.
Dugway albo architekt jako
ekspert od destrukcji
W roku 1943 na poligonie w Dugway w stanie
Utah zostały wzniesione dziwne budynki.
Ustawione obok siebie „niemieckie” i „japoń-
skie” powstały w tylko jednym celu – miał je
Sztuczny port Mulberry z 1944 roku – ilustracja
z magazynu „L’Architecture d’aujour’hui”
opublikowanego w marcu 1943 roku
archiwumautora
autoportret 3 [46] 2014 | 19

7. Authenticity Division, którzy dokonali wyboru
mebli. Z kolei Antonin Raymond, który spędził
dwadzieścia lat w Japonii, zaprojektował pre-
fabrykowaną drewnianą konstrukcję mającą
służyć jako wioska „japońska” i wyposażył ją
oraz umeblował w odpowiedni do tego sposób.
Tak oto architektura służyła destrukcyjnym
celom lotnictwa wojskowego.
Kamuflaż albo projektowanie
niewidzialności
W roku 1942 Salvador Dalí, który przebywał
wówczas w Nowym Jorku, napisał na temat
kamuflażu: „»Wojna Produkcji« – tak brzmi
melodia dnia dzisiejszego i jutrzejszego. Jednak
w naszym świecie magia nadal ma pewną rolę
do odegrania”7
. Owa magia, za sprawą której
ukrywały się przed oczami wrogich lotników
oddziały wojsk, fabryki, a nawet całe miasta,
wymagała kompetencji wizualnych będących
w posiadaniu architektów – w przeciwieństwie
do pierwszych tego rodzaju prób przeprowadzo-
nych w latach 1914–1918 przez malarzy.
Każde z biorących udział w konflikcie państw
powołało swoją służbę przeznaczoną do
kamuflażu. Prowadziło to czasami do bardzo
wyrafinowanych badań nad tym, w jaki sposób
krajobraz jest postrzegany nocą i dniem oraz
nad oddziaływaniem na percepcję promieni
słonecznych i zachmurzenia, a to z uwagi na
potencjalnie decydującą rolę cieni. Zaczęło
się wyłaniać prawdziwie naukowe podej-
ście do architektury, w ślad za czym poszły
rygorystyczne protokoły testowania ustaleń
na poligonie. Badania te stanowiły część
większego zbioru eksperymentalnych strategii
obejmujących tworzenie wizualnych, dźwię-
kowych, a nawet elektronicznych wabików
i iluzji, a ich celem było utrzymanie wroga
7
S. Dali, Total Camouflage for Total War, „Esquire” 1942, vol.
18, no. 2, s. 130.
pochłonąć ogień. Służyły one doświadczeniom
związanym z zapalaniem budynków za pomocą
bomb wypełnionych mieszaniną naftalenu
z kwasem palmitynowym (napalmem), która
właśnie została wynaleziona przez Louisa Fiese-
ra, chemika z Uniwersytetu Harvarda współpra-
cującego ze Standard Oil Company. Architektów
zatrudniono tam w roli ekspertów, którzy mieli
zagwarantować eksperymentowi realistyczny
charakter. Wioska „niemiecka” została zapro-
jektowana przez Ericha Mendelsohna, główną
postać berlińskiej architektury, który odpowia-
dał za wysokość budynków i materiały użyte do
pokrycia dachów; Konrada Wachsmanna, który
wybrał odpowiednie gatunki drewna; dekora-
tora Hansa Knolla (który po wojnie stworzył
firmę produkującą meble) oraz Niemców
pracujących w hollywoodzkiej RKO Pictures
Japońska i niemiecka wioska na poligonie w Dugway
w stanie Utah, 1943, proj. Antonin Raymond, Erich
Mendelsohn, Konrad Wachsmann
nationalarchivesandrecordsadministration,waszyngton
autoportret 3 [46] 2014 | 20

8. w niewiedzy co do prawdziwych intencji ich
wynalazców. Pojawiały się one we wszystkich
możliwych skalach: od kryjówki dla pojedyn-
czej baterii artyleryjskiej, stanowiska dowo-
dzenia czy bunkra, aż do pozornego zniknięcia
całego miasta. Dobrze znany projekt „fałszy-
wego Paryża”, stworzony w roku 1918 w celu
zmylenia załóg niemieckich zeppelinów,
stanowił inspirację dla takich spektakular-
nych przedsięwzięć, jak stworzenie fałszywego
Kremla, położonego w znacznej odległości od
moskiewskiego oryginału. Najczęściej omawia-
nym przykładem z tego okresu jest Hamburg,
gdzie w roku 1941 przeprowadzono gigantyczną
operację, której celem było „przemieszczenie”
centrum miasta. Fragment Binnenalster, jezio-
ra wcinającego się w północno-zachodnią część
centrum, został pokryty czterema hektarami
fałszywej zabudowy położonej na pływających
elementach konstrukcyjnych w celu zakrycia
tafli akwenu i ochrony ważnej stacji kolejowej.
Jak przewidział Hugh Casson, interakcja pomię-
dzy projektem i jego efektami stała się najważ-
niejszą częścią praktyki architektonicznej okre-
su powojennego. Casson, jako młody brytyjski
architekt, został przydzielony do jednostki do
spraw kamuflażu działającej w bazie Royal Air
Force w Cheltenham w hrabstwie Gloucester-
shire. Casson wypracował tam schematy dla
„planowej uprawy” ziemi, których celem było
zamazanie za pomocą roślinności prostokąt-
nych kształtów hangarów. W przeciwieństwie
do Dalego, Casson w roku 1944 twierdził, że
„zobaczenie zamaskowanego budynku w sza-
ry listopadowy poranek lub rozbłyskującego
w ostrym świetle czerwcowego zachodu słońca
oznacza otrzymanie potężnego wizualnego
bodźca biorącego się z przepływu i migotania
fantastycznych wzorów i dziwnych barw”8
.
Przede wszystkim jednak Casson był świadom
paradoksu widzenia związanego z iluzjami
tworzonymi przez współczesnych architektów:
„W okresie międzywojennym […] ornament
znikł, forma zaczęła być wyrażana starannie,
z nieomal anatomiczną precyzją, a materiały
pozostawiono same sobie, by same siebie obja-
śniały. Budynki, rześkie, błyszczące, kształtne,
były projektowane i umieszczane po to, aby ra-
czej kontrastować z otoczeniem, a nie stapiać
się z nim. Wojna wraz ze wszystkimi właściwy-
mi jej niedoborami, użytecznością produktów
i ogólną surowością warunków życia jeszcze
tylko pogłębiła to rygorystyczne podejście.
A mimo to, w samym środku wojny pojawia
się dwuwymiarowy ornament, i to najbardziej
sensacyjnego i krzykliwego rodzaju, który
8
H. Casson, The Aesthetics of Camouflage, „The Architectural
Review” 1944, vol. 96, no. 573, s. 63.
zostaje zastosowany nie po to, aby podkreślać
strukturę, ale po to, żeby ją zniszczyć. Solidne
jest sugerowane tam, gdzie mamy pustkę,
zagłębienie tam, gdzie w istocie mamy do
czynienia z elementem wystającym. Wydaje
się, że pod rytmem wzorów formy stapiają się
z sobą. Oto prawdziwa dziwność”9
.
Ochrona przed nalotami
Chociaż w trakcie I wojny światowej poczucie
zagrożenia atakami powietrznymi było odczu-
wane na względnie umiarkowanym poziomie,
to już w latach 30., wraz z japońskimi nalotami
na Chiny i niemieckimi bombardowaniami
Hiszpanii, a jeszcze przed nalotem na Warszawę,
nabrało nowego wymiaru. Nowocześni archi-
tekci zainteresowali się tym zbiorem archi-
tektonicznych i urbanistycznych problemów.
Już w latach 30. Le Corbusier wywołał widmo
przyszłej wojny powietrznej po to, aby uza-
sadnić urbanistyczny schemat swojego Miasta
Promienistego. Na wyższych piętrach „miesz-
kańcy [znajdują] schronienie ponad gazem i za
osłoną, ponieważ cały poziom gruntu w mieście
jest wolny, a wiatr łatwo rozprasza gazy. Z kolei
pod ziemią za osłoną trwa produkcja czystego
powietrza, w które zaopatrywani są mieszkań-
cy”10
. Le Corbusier nieustannie odwoływał się do
analiz Paula Vauthiera w celu rozprzestrzenia-
nia swoich własnych idei.
W miarę jak zbliżała się wojna, architekci
zaangażowali się w myślenie prognozujące.
Niektórzy z nich, tacy jak Ernö Goldfinger,
wykonywali studia obozów dla cywilnych
uchodźców. Dokonywali oceny wytrzymałości
istniejących budynków i podziemi w celu prze-
kształcenia ich w schrony, dochodząc nawet
do koncepcji tworzenia sztucznych jaskiń dla
9
Tamże.
10
Le Corbusier, La Ville radieuse, Bologne-sur-Seine: Éditions
de L’Architecture d’aujourd’hui, 1935, s. 61.
Plansza z publikacji Konrada F. Wittmanna
Industrial Camouflage Manual [Instrukcja kamuflażu
przemysłowego] z 1942 roku
ccacollection

9. dużych grup ludzi. Najczęściej byli proszeni
o zaprojektowanie budowli, których pierwot-
nym zadaniem byłoby udzielenie schronienia
tysiącom mieszkańców.
W Londynie problem ochrony ludności cywil-
nej przed nalotami stał się pod koniec lat 30.
przedmiotem wysoce upolitycznionej debaty
publicznej z udziałem polityków, architektów
i intelektualistów. Polityka konserwatystów,
do ostatniej chwili wspierana przez Winstona
Churchilla, opierała się przede wszystkim
na indywidualnych schronach położonych
w ogródkach, przez co robotnicy mieszkający
na gęściej zabudowanych obszarach byliby
pozostawieni bez ochrony. Czerpiąc z lekcji
udzielonej obronie cywilnej w Barcelonie
i opierając się na wyprawach studyjnych pod-
jętych w trakcie hiszpańskiej wojny domowej,
lewicujący architekci wzywali do stworzenia
publicznych schronów przeciwlotniczych.
Mając wsparcie szanowanych naukowców,
takich jak fizyk C.P. Snow i John Desmond
Bernal, biolog Julian Huxley i genetyk J.B.S.
Haldane, architekci grupy Tecton, kierowani
przez Bertholda Lubetkina i inżyniera Ove
Arupa, zaproponowali podziemne schrony dla
londyńskiej gminy Finsbury, które mogłyby
pomieścić nawet 7,6 tys. mieszkańców roz-
lokowanych na spiralnych rampach. Projekt
został zablokowany przez konserwatystów,
którzy woleli rozpowszechniać pokryte
blachą tzw. schrony Andersona oraz prze-
znaczone do użytku wewnątrz domu schrony
Morrisona.
Architektury okupacji
Nazistowska okupacja w Europie, która osią-
gnęła apogeum przed zwycięstwem Armii Czer-
wonej pod Stalingradem w roku 1943, obejmo-
wała również świadomie realizowaną politykę
urbanistyczną i architektoniczną. O ile naziści
zadowolili się włączeniem do swoich struk-
tur lokalnej administracji we Francji, Belgii
i Holandii, o tyle w regionach, które zamie-
rzali zgermanizować, realizowali prawdziwą
politykę kolonialnego podporządkowania.
Pomiędzy styczniem 1940 a majem 1942 roku
architekci, urbaniści i architekci krajobrazu
przyczynili się do powstania Generalplan
Ost, który miał objąć dawne terytoria Polski,
republik bałtyckich, Ukrainy, Białorusi i Rosji,
a których mieszkańcy mieli być albo poddani
eksterminacji, albo zepchnięci na wschód.
Czołową postacią związaną z tym planem był
Konrad Meyer, specjalista od rozwoju terenów
wiejskich, działający w imieniu Heinricha
Himmlera. W skład jego zespołu weszli geo-
grafowie, tacy jak Walter Christaller, archi-
tekci, wśród nich Josef Umlauf, Erich Böckler,
Walter Bangart, oraz architekci krajobrazu,
jak Alwin Seifert. Warszawa według tego
planu miała być zredukowana do rozmiarów
małego miasta, podczas gdy Kraków miał
zostać oczyszczony pod względem rasowym,
w wyniku czego stałby się miastem wolnym
od jakichkolwiek oznak polskiej kultury.
Wraz z tym systematycznym i traumatycz-
nym programem, w krajach, które de facto
zostały wcielone do Rzeszy, były organizowa-
ne konkursy architektoniczne. To w takich
właśnie okolicznościach bracia Wassili i Hans
Luckhardt, popularni nowocześni architekci
z Berlina, zgłosili projekty monumentalnego
miasteczka uniwersyteckiego dla Bratysławy.
Była to jedna z najambitniejszych propozycji
rozważanych przez władze nazistowskie w ca-
łej Europie, zarówno pod względem skali, jak
i usytuowania w obrębie miasta.
Wyobrażenia powojennego
świata
Niewiele momentów w dziejach było tak
bardzo wyczekiwanych jak zakończenie
II wojny światowej. Poza wyzwoleniem, upra-
gnionym przez tych, których zniewoliły armie
państw Osi, a które okazało się tylko chwilą
wytchnienia, zanim część terytoriów została
podbita przez ZSRR, miliony cywilów i zdemo-
bilizowanych żołnierzy wyglądały nadejścia
bardziej sprawiedliwego i demokratycznego
społeczeństwa.
Tecton Architects, Ove Arup, projekt schronu
przeciwlotniczego dla 7600 osób w londyńskiej dzielnicy
Finsbury, 1939
ribalibrarydrawingsandarchivescollections
autoportret 3 [46] 2014 | 22

10. Okres powojenny zaczął się od projektów
reform społecznych mających na celu zdefi-
niowanie państwa dobrobytu, które mogłoby
przetrwać dziesięciolecia. Laburzystowski rząd
Wielkiej Brytanii i nowe władze we Francji,
które wyłoniły się z francuskiego ruchu oporu
w kraju i rządu na uchodźstwie, doprowadziły
do stworzenia potężnego sektora publicznego
i przeprowadziły reformy edukacji i ubezpie-
czeń społecznych. W Stanach Zjednoczonych
tzw. G.I. Bill of Rights, podpisany przez
Roosevelta w roku 1944, umożliwił milionom
weteranów dostęp do edukacji uniwersyteckiej
i zakup domów. W Niemczech i we Włoszech
głębokie procesy demokratyzacji zmazały
opresyjne struktury nazizmu i faszyzmu. Po-
czątki zimnej wojny ograniczyły proces zmian
politycznych w Japonii.
Wyobrażany przez ludzi powojenny świat
miał również swój wymiar architektoniczny.
Wkrótce zaczęły się pojawiać projekty dla zruj-
nowanych miast. Owe plany nie tylko jednak
uwzględniały wymogi związane z rekonstruk-
cją, ale również zakładały całkowitą przebu-
dowę miast, którą umożliwia czasami właśnie
czysta karta destrukcji.
Brytyjskie założenia dla Coventry, Plymouth
czy Londynu powstały natychmiast. Z kolei
plany odbudowy Rotterdamu, wypracowane
pod nadzorem sił okupacyjnych, oraz plany
dla francuskich miast opracowane na zlece-
nie rządu Vichy zostały poddane rewizji po
roku 1945. Wymierzona w przyszłość energia
planistów i architektów znajdowała również
wyraz w ekstremalnych okolicznościach.
W okupowanej Warszawie Helena Syrkus kie-
rowała potajemnym warsztatem, w którym
przygotowywano plany odbudowy, Franco
Albini, Piero Bottoni i zespół mediolańskich
architektów pracowali w roku 1944 z kolei
w tajemnicy nad planem „AR” (Architetti
Riuniti) dla stolicy Lombardii.
Od wojny do pokoju
Wraz z kapitulacją Japonii 2 września 1945 roku
zakończył się najkrwawszy konflikt w dziejach
ludzkości. Wojna pozostawiła za sobą miliony
zabitych, niezliczone rzesze naznaczonych trau-
mą ocalałych oraz tysiące zrujnowanych miast,
a jednocześnie doprowadziła do zasadniczej
przemiany ludzkich praktyk, od nauki i techni-
ki począwszy, a na kulturze skończywszy.
Architektura nie stanowiła wyjątku wśród
przekształceń, które objęły wszystkie społe-
czeństwa. W ciągu sześciu lat zmieniła się
skala projektów i pojawiły się nowe materiały,
a towarzyszyły temu idee produkcji przemy-
słowej budynków mieszkalnych i publicznych,
które przed rokiem 1939 jedynie sobie wyobra-
żano, a które teraz znalazły się w zasięgu ręki.
Zagadnienia do tej pory lekceważone przez
architektów, takie jak monumentalizm, stały
się teraz nieuniknionymi elementami debaty
w związku z koniecznością upamiętnienia
ofiar i zwycięstw wojennych.
Doszło również do kulturowej zmiany, jaka obję-
ła wszystkich tych, którzy zetknęli się z nowymi
technologiami: żołnierzy, którzy powrócili do
cywila, a wcześniej używali samolotów, jeepów
i krótkofalówek, oraz kobiet, które wróciły do
gospodarstw domowych po pracy w przemyśle.
Oczekiwania tych ludzi uległy zmianie i byli
gotowi na przyjęcie nowoczesnych materiałów
i nowoczesnych rozwiązań architektonicznych
dla problemów mieszkaniowych.
Poza planami odbudowy, które zajmowały
europejskich architektów już od 1941 roku,
oraz trwającym do połowy lat 50. procesem
wprowadzenia ich w życie, studia zabudowy
mieszkaniowej opierały się na badaniach
przeprowadzonych podczas wojny. Brytyjski
krystalograf John Desmond Bernal przywoły-
wał w roku 1946 kategorię „nauki w architek-
turze”, twierdząc, że „tempo zmian społecz-
nych przekracza pewien poziom i nie może
być pozostawione jednostkowemu geniuszowi
architekta, choćby on sam był badaczem. Do
działań należy włączyć naukowca, ponieważ
Hubert Ritter, plan rozwoju Krakowa, marzec 1941
architekturmuseumdertumünchen

11. jest on osobą, która potrafi zważyć i ocenić
skutki zachodzących zmian”11
. Stanowiło to
obietnicę nowej i bardziej obiektywnej formy
praktyki. Z kolei architekci, którzy brali
udział w zbrodniczych działaniach nazistow-
skich Niemiec, spokojnie kontynuowali swoje
kariery przy odbudowie Niemiec Zachodnich.
Powtórne użycie technologii
wojennych
We wrześniu 1946 roku w londyńskim Victo-
ria & Albert Museum otwarła swoje podwoje
wystawa Britain Can Make It [Brytania potra-
fi], która w założeniu miała się cechować
optymistycznym przesłaniem. Zatytułowana
pierwotnie Swords into Ploughshares; British Goods
for the New Age [Miecze na lemiesze. Brytyjskie
produkty dla nowej epoki], stanowiła prezen-
tację pięciu tysięcy obiektów – od mebli po tek-
stylia, od sprzętu sportowego po perfumy, od
zabawek po książki. Część wystawy zatytuło-
wana War to Peace [Wojna zamienia się w pokój]
stanowiła jej prolog, ale jednocześnie była jej
tematycznym centrum. Aranżacja ekspozycji,
stworzona przez projektanta i grafika Jamesa
Gardnera, byłego oficera odpowiedzialnego za
kamuflaż, opierała się na metaforze zaciem-
nienia rozpraszanego przez dobroczynne
światło pokoju.
Ekspozycję otwierały przedmioty zalane świa-
tłem przywodzącym na myśl przeciwlotnicze
szperacze, stworzone na bazie technologii
wypracowanych w przemyśle lotniczym i zbro-
jeniowym. Wypełniona powietrzem atrapa
działa prowadziła widzów w stronę gumowego
siedziska. Spadochrony i plastikowe granaty
wiodły w stronę naczyń, lamp i radioodbiorni-
ków wykonanych z tych samych materiałów.
Figura transformacji znalazła na przykład
11
J.D. Bernal, Science in Architecture, „RIBA Journal” 1946,
vol. 53, no. 5, s. 155, 158.
Strona z dodatku do „Board of Trade Journal” z 28
września 1946 roku poświęconego wystawie Britain Can
Make It
archiwumautora
autoportret 3 [46] 2014 | 24

12. powtórzenie w towarzyszącej pokazowi
publikacji zatytułowanej Spitfires to Saucepans
[Spitfire'y zamienione na patelnie]. Wspomi-
nając własne doświadczenia wojenne, Richard
Neutra tak pisał z Los Angeles: „Nowe fabryki
i ich uruchomienie, nowe metody produkcji
i same produkty, zaimprowizowane zamienni-
ki stanowiące zapowiedź nowych materiałów,
a przede wszystkim nowe umiejętności i posta-
wy stanowią najlepszą rzecz, jaką wojny mogą
po sobie zostawić”12
.
Stwierdzenie to dobrze odzwierciedla wiele
spośród wysiłków podjętych po roku 1942 przez
amerykański przemysł w celu otwarcia rynku
dla masowej konsumpcji materiałów i produk-
tów stworzonych dla lotnictwa i marynarki.
Dzioby szybowców, części kadłuba, szyny stwo-
rzone przez Charlesa i Ray Eamesów z giętej
i laminowanej sklejki doprowadziły do powsta-
nia nowych rodzajów mebli. Z kolei rodzący
się świat plastików, które zastąpiły w trakcie
wojny części wykonane z metalu, stał się teraz
dostępny w życiu codziennym.
Architektura pamięci
Od początku wojny architekci byli powoływani
do upamiętniania zwycięstw. Projektowanie
pomników stanowiło istotny aspekt działalności
zawodowej dla tych, którzy nie zostali zmobili-
zowani lub włączeni do dużych przemysłowych
lub militarnych zespołów. Po zakończeniu walk
o Moskwę, które były pierwszym ciosem zada-
nym Wehrmachtowi na froncie wschodnim,
architekt Aleksiej Szczusiew zbudował Hangar
dla Trofeów Wojennych w stołecznym parku
Gorkiego, w którym pokazywane były dobra
zdobyte przez Armię Czerwoną. Z kolei w Japo-
nii monumentalne projekty były nieco bardziej
oddalone od konkretnych działań wojennych.
W roku 1942 zorganizowano konkurs architek-
12
R. Neutra, dz. cyt., s. 1.
toniczny na projekt pomnika, który u stóp góry
Fuji miałby upamiętniać Daitoa, ideę Wiel-
kiej Wschodnioazjatyckiej Strefy Wspólnego
Dobrobytu, będącej eufemizmem, za pomocą
którego Japończycy określali swoje ekspansyjne
imperium. Zwycięzcą konkursu został Kenzo
Tange, którego projekt łączył w sobie formy
charakterystyczne dla tradycyjnych japońskich
świątyń z portykiem, w którym pobrzmiewały
plany Michała Anioła dla przebudowy Kapitolu.
Z kolei Kunio Maekawa zaproponował kompleks
drapaczy chmur, które jego zdaniem „w razie
potrzeby […] mogłyby zostać użyte do obrony
przeciwlotniczej”13
.
Nowocześni architekci oraz wspierający ich
krytycy, byli z początku wrogo nastawieni do
samej idei stawiania pomników, ale ostatecz-
nie zrewidowali swoje stanowisko. W Dzie-
więciu uwagach o monumentalności napisanych
w Nowym Jorku w 1943 roku, Sigfried Giedion,
13
K. Maekawa, Shichi umi no shuto [Stolica Siedmiu Mórz],
„Kenchiku zasshi”, 1942,vol. 56, no. 693, nota 90, s. 976.
Fernand Léger i Josep Lluís Sert przedstawili
swoją wizję nowych pomników. Podczas gdy
megalomańskie monumenty projektowane
w tym samym czasie przez Niemców i Rosjan
w dalszym ciągu były oparte na klasycznym
rozumieniu współpracy, następująca wkrótce
po tym wymiana idei między architektami
i artystami umożliwiła powrót wymiaru sym-
bolicznego do modernistycznego dyskursu.
Tłumaczenie z angielskiego:
Michał Choptiany
Artykuł jest opracowanym przez Jean-Louis Cohena na
potrzeby tego numeru „Autoportretu” tekstem kuratorskim
z katalogu wystawy Architecture in Uniform, pokazanej w 2011
roku w Canadian Centre for Architecture w Montrealu.
Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti,
Ernesto Nathan Rogers, pomnik ofiar obozów
koncentracyjnych zrealizowany w Mediolanie
w 1946 roku
fot:j.-l.cohen