1. Selectividad
Barroco

2. Barroco
Europa

3. Rembrandt
Harmenszoon
van Rijn (1606-
1669 Autorretratos
La luz y el color son
los grandes Un colorido
protagonistas de su vibrante y un
obra: en el enorme
tratamiento de la luz interés por el
se observa una detalle.
influencia En sus
caravaggista, sin últimas
menospreciar el décadas, la
papel de la luz que la
dorada, con la que pincelada
consigue crear larga, empast
efectos atmosféricos ada, será la
de gran principal
calidad, tomando protagonista.
como referencias a
la Escuela veneciana
y Tiziano.

4. La ronda de noche o La ronda nocturna. Rembrandt. Entre 1640 y 1642. Barroco.
Escuela holandesa. Óleo sobre lienzo. Retrato corporativo.
El origen del título está en
una equivocación de
interpretación. El cuadro
estaba tan oscurecido por la
oxidación del barniz y la
suciedad acumulada, que
parecía una escena nocturna.
Después de una restauración
se descubrió que la acción no
se desarrolla de noche sino
de día, en el interior de un
portalón en penumbra al que
llega un potente rayo de luz
que ilumina a los personajes
que intervienen en la
composición.
Fue un encargo de la Corporación de Arcabuceros de
Ámsterdam para decorar la sede de la milicia.

5. El cuadro representa a la milicia del capitán Cocq en el momento en el que éste da la
orden de marchar para recorrer la ciudad en su misión de vigilar el orden
La escena forma parte de la tradición holandesa de retratos colectivos que surgió en la
llamada "Edad de Oro del arte holandés". Autores contemporáneos como Frans Hals se
dedicaron casi en exclusiva a este tipo de retratos de encargo.

6. Rembrandt
El Capitán de la realza al
compañía Cocq es Teniente de
la figura central la
que vertebra los compañía,
ejes del cuadro. más bajo
Con la mano que el
indica la orden a capitán,
su teniente e empleando
incluye al en su
espectador en la uniforme
escena. un tono
amarillo al
Rembrandt le que hace
otorga la posición vibrar
predominante que iluminado
su cargo le por un rayo
reserva. de sol

7. La niña: es un personaje
clave en el cuadro, por La crítica
ser el único femenino y considera que la
servir de foco de luz. niña que aparece
Viste un traje amarillo en La ronda de
limón y en la cintura le noche es un
cuelga un gallo blanco retrato de su
con pinceladas azules. esposa
Éste era el emblema de Saskia, que
la compañía, que habría muerto el
Rembrandt representó mismo año de la
de esta singular realización del
manera, en sustitución lienzo. Su muerte
del habitual blasón de le supuso una
este tipo de retratos profunda
colectivos. depresión

8. Muestra a la compañía realizando una acción
El espacio
ejes de en
composición: diferentes
niveles: el
Eje horizontal de la
penumbra
Eje vertical del
portalón, el
Diagonales de la calle
radiante de
sol y el del
observador
El ordenamiento constituye un nuevo modo de concebir el retrato colectivo. En esta
obra el pintor realizó la colocación de los personajes únicamente por razones
plásticas y no por jerárquicamente.

9. Tenebrismo y el
claroscuro.
La luz proviene de la
izquierda y no actúa
uniformemente, sino
que ilumina y destaca
a ciertos personajes y
relega a otros a la
sombra.
La iluminación recrea
una atmósfera de
penumbras
doradas, sombras
envolventes y luces
cegadoras

10. El color está aplicado con
pinceladas sueltas.
El cromatismo se
desarrolla en tonos cálidos
de las tierras y los
ocres, con las excepciones
del rojo del echarpe de
capitán y del soldado del
largo arcabuz a su derecha
y del blanco ocre de la
chica y del uniforme del
lugarteniente.
Usa tonalidades opuestas
para contrastar como el
uniforme claro y oscuro de
las dos figuras centrales, el
negro riguroso del capitán
resaltando el blanco de su
golilla o incluso el tono
dorado de la penumbra en
contraste con las caras
iluminadas.

11. La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp. Rembrandt. 1632. Barroco.
Escuela holandesa. Óleo sobre lienzo. Retrato colectivo
Es una
Primer lección
retrato de pública de
grupo anatomía,
pintado por costumbre
Rembrandt. habitual
en esta
Fue un época para
encargo del demostrar
gremio de la
cirujanos, de sabiduría
los cuales de Dios al
Tulp, era el crear al
anatomista hombre, i
oficial de mpartida
Ámsterdam y por el
un médico doctor
eminente. El doctor Tulp está representado con sombrero, reflejo de su cargo, Nicolaes
con unas pinzas en la mano derecha, mostrando a sus alumnos la Tulp.
disección de un brazo, los tendones y los músculos. El cadáver es el
de un condenado a morir en la horca por robo. Detrás de él se
sitúan siete alumnos que escuchan atentamente la lección, cuyos
nombres están en la lista que uno de ellos tiene en su mano.

12. Realismo: El cadáver está tumbado al estilo de
• Músculos y tendones. Cristo muerto, con lividez cadavérica.
•Expresiones de las
figuras: sorpresa, Las figuras
entusiasmo, atención... apiñadas en
torno al
• Las miradas de las cadáver
figuras hablan por sí suponen una
solas y hacen que el novedad y se
espectador se integre en obtiene una
la lección, ampliando así mayor
el aula de Tulp a la sala sensación de
donde se expone el realismo.
cuadro.
• Detalle de los cuellos,
Tenebrismo. Contrastes lumínicos que provoca una luz potente y
los ropajes, los libros.
clara, que ilumina unas zonas y deja en profunda sombra el resto
del espacio.
El colorido oscuro es característico de la técnica tenebrista, pero
además hay que destacar la austeridad cromática de los trajes
de aquella época, animada por los cuellos y puños blancos

13. Habiendo alcanzado el éxito en la
juventud, sus últimos años estuvieron
marcados por la tragedia personal y la
ruina económica. Sus dibujos y pinturas
fueron siempre muy
populares, gozando también de gran
predicamento entre los artistas, y
durante veinte años se convirtió en el
maestro de prácticamente todos los
pintores holandeses.
Su aportación a la pintura coincide con
lo que los historiadores han dado en
llamar la edad de oro holandesa, el
considerado momento álgido de su
cultura, ciencia, comercio, poderío e
influencia política.
Autorretrato. Grabado al aguafuerte y buril

14. Retratos, tanto colectivos como individuales: La lección de anatomía del doctor Tulp, La ronda
de noche, Autorretrato con Saskia, Saskia con sombrero, La lección de anatomía del doctor
Deyman, Los síndicos del gremio de los pañeros, La novia judía… Estos destacan porque que
capta el alma del retratado y los preciosistas detalles de los vestidos.
La lección de anatomía del
doctor Tulp. Tenebrismo y
claroscuro. Obra de juventud
Los síndicos del gremio de los pañeros. Luz
dorada y colorido vibrante con los que
consigue crear efectos atmosféricos de gran
calidad, tomando como referencias a la
Escuela veneciana y Tiziano. Obra de
madurez

15. Retratos de Saskia

16. Los grabados de escenas bíblicas. En las que combinaba su conocimiento del texto con su
particular concepto de la composición clásica y algunas observaciones anecdóticas de la
población judía de Ámsterdam
Las tres
cruces

17. Temática religiosa
Descendimiento Sacrificio de Isaac

18. Gian Lorenzo Bernini

19. La base de su
formación artística
(1598-1680) fue fue el estudio de la
escultor, arquitecto y tradición
pintor, y uno de los grecorromana y
artistas más sobre todo del
destacados del helenismo.
Barroco.
Su arte estaba
Durante su vida gozó basado en la
del favor y la arquitectura, la
protección de siete escultura y el
papas, para los que urbanismo, que se
realizó numerosas fundían en el
obras. teatro. Bernini fue
un escenógrafo
Sin embargo fueron muy
tres los que mayores apreciado, utilizab
obras le encargaron: a todos los
Urbano recursos
VIII, Inocencio X y disponibles para
Alejandro VII sorprender al
Autorretrato, Galleria Borghese, Roma
público con efectos
ilusionistas.

20. En sus primeras obras respetaba Su estilo muestra una
fielmente los cánones clásicos, a evolución en los cuatro
la vez que se observaba la grupos Borghesianos,
influencia manierista de su (Eneas, Anquises y
padre. Ascanio, el Rapto de
Eneas, Anquises y Ascanio Proserpina, el David y
Apolo y Dafne) donde
aparece con fuerza la
creatividad del artista. En
estas composiciones el
artista plasma el
momento culminante del
drama, mostrando la
gracia y la expresión de
los personajes. Pero
sobre todo, lo que fascina
de estas obras es el
virtuosismo, la
naturalidad, el efecto de
materialidad y de
claroscuro.
Rapto de
Proserpina

21. David. Gian Lorenzo Bernini. Entre 1623 y 1624.
Galleria Borghese. Barroco italiano.
Tiene tamaño real y está ejecutada en mármol.
Pasó a formar parte de la colección de su
principal mecenas, el Cardenal Scipione
Borghese.
Representa al futuro rey David, uno de los
personajes del Antiguo Testamento, en la escena
en que derrota al gigante Goliat lanzando una
piedra con una honda.

22. Emoción y
dinamismo.
La figura se muestra en el instante
en que se dispone a tirar la piedra,
los dos pies apoyados, el cuerpo
medio girado. Está en tensión, el
movimiento y la potencia están
implícitos.
La cara muestra
concentración, con el
ceño fruncido e incluso Tras la figura, yacen varias
mordiéndose el labio armas descartadas,
inferior. recordándonos que esta no es
una batalla ganada a través de
un armamento superior, sino
de un esfuerzo físico. A sus
pies, un arpa hermosamente
tallada, que indica que David
se convertirá en un poeta.

23. El David de Donatello es una representación del héroe victorioso, que se yergue con
confianza. En términos políticos, se trata de una metáfora de la Florencia que se vio a sí
misma como el centro del apogeo artístico Italiano del Renacimiento. El David de Miguel
Ángel representa el momento de la planificación, la tensión mental de la toma de una
decisión: pasividad externa, pero una gran lucha interior. La obra de Bernini irradia un
espíritu de batalla contrarreformista.

24. Apolo y Dafne. Bernini. 1621 y 1624.
Galleria Borghese en Roma. Barroco
italiano.
Escultura de bulto redondo realizada en
mármol blanco y de tamaño real.
Representa el mito de Dafne (en griego
significa laurel). Era una ninfa hija del dios-río
Peneo. El dios Apolo, afectado por una de las
flechas de Eros, la amaba, pero ella no le
correspondía y le esquivaba. En una ocasión
Apolo la persiguió, y ella huyó hacia las
montañas para evitarlo; entonces ella se
encomendó al dios del río Peneo, que la
transformó en un laurel. De sus pies fueron
saliendo raíces y sus extremidades se
convirtieron en frondosas ramas del árbol.
El mito lo relata Ovidio en sus Metamorfosis.
Ilustra el origen de uno de los símbolos de
Apolo, la corona de laurel. El laurel es la planta
dedicada a Apolo, y con una corona de estas
hojas se coronaba a los vencedores en los
juegos griegos.

25. Las dos figuras forman una línea diagonal
con los brazos del dios y de la ninfa; con
ello se consigue un espacio
abierto, dinámico, que obliga al
espectador, si quiere contemplar la obra en
su totalidad, a dar la vuelta en torno a ella.
La obra nos pide que interactuemos con
ella: vista desde la espalda de Apolo, la
figura de Dafne queda
oculta, mostrándonos sólo el árbol en que
se transforma, de modo que girando
alrededor de la estatua tenemos una visión
en el tiempo de la metamorfosis de la
ninfa.
La obra se representa en el momento mismo
en que ocurre la escena. Bernini captura la
transformación de Dafne.
Hay una clara contraposición entre
Apolo, con su cara de asombro y perpejidad
ante lo que está viendo, y la cara de
Dafne, en la que la incredulidad y el horror
ante lo que la está sucediendo.

26. El distinto Se inspira en la
tratamiento que escultura
da Bernini a la helenística
superficie del
mármol • contraposición
contribuye a dar de los elementos
mayor realismo y y el uso del
crudeza a la claroscuro.
escena. Puliendo
las superficies de •Apolo como un
los cuerpos para muchacho
que los acaricie andrógino, joven
la luz o y delgado, con
entretallando un peinado casi
otras para que se femenino
concentre, subra
yó la tensión •El canon de las
emocional entre dos figuras es el
el estupor de clásico de siete
Apolo y el horror cabezas y media.
de Dafne.

27. Urbano VIII
Sepulcro de Urbano VIII. Inspirado en la
Tumba Médicis de Miguel Ángel, con la
estatua del papa en lo alto. La mayor
innovación es que la muerte aparece
representada como un esqueleto que rinde
honores a la figura del papa.
Santa Bibiana en la Iglesia de Santa
Bibiana en Roma, que incluía el
proyecto de la fachada y una estatua
de la santa en un momento de
éxtasis, de gran expresividad y con
efectos acentuados de claroscuro

28. Baldaquino de San Pedro. Gianlorenzo Bernini. 1624 -
1633. Nave central de la Basílica de San Pedro. Barroco
italiano
Se encuentra debajo de la Diseñó una estructura
Cúpula de Miguel Ángel. dinámica que es
Cubre la tumba del arquitectura, escultura
Apóstol San Pedro, que y decoración :
está debajo del complejo • columna salomónica
basilical, recordando las muy decorada.
palabras de Jesucristo "Tú
eres Pedro y sobre esta •Las líneas adquieren
piedra edificaré mi Iglesia". un carácter dinámico y
Está construido en bronce efectos de sorpresa.
y simula la forma de un
palio. Lo forman cuatro •El uso del orden
columnas salomónicas que gigante para las
sostienen porciones de columnas.
entablamento, unidas por
una cornisa cóncava con • Gran decoración:
colgaduras que imitan Volutas de enorme
textiles. De los vértices tamaño, guirnaldas, fro
arrancan cuatro volutas ntones mixtilíneos que
coronadas por un pequeño se parten dotando de
entablamento mixtilíneo desequilibrio a la
composición.

29. Su función es
Con el color
promover al fervor de
oscuro y dorado
los fieles y crear
del bronce se crea
asombro. Todo ello
un contraste con
para crear un
el blanco de los
ambiente en el que el
pilares que
fiel se vea
sostienen la
impresionado por lo
cúpula.
magnífico de la obra.
La rectitud de las
Atrae hacia sí las
formas
miradas y las dirige
miguelangelescas
después hacia la
contrastan con los
cúpula de Miguel
fustes
Ángel.
contorneados de
las columnas
salomónicas.

30. Iconográficamente
Celebración de los
Barberini y
glorificación de la El Baldaquino es
Iglesia católica: un palio gigante
que, en mitad
Continuidad de la de una
Jerusalén bíblica en la procesión, lo
Roma impulsan los
papal, triunfante fieles y lo
sobre la Reforma. mueve el
viento.
Glorificación de
Urbano VIII. Las Tan perfecta es
abejas del escudo la ilusión de ser
familiar de los una estructura
Barberini campean en en
los lambrequines de la movimiento, qu
cubierta y el sol e las gualdrapas
resplandeciente, otro del remate
símbolo familiar, brilla parece que las
sobre los zarandea el aire.
entablamentos de las
columnas.

31. Inocencio X
Su papado es mucho más austero por la crisis económica de los Estados Pontificios tras
el tratado de Westfalia. Coincidiría también con el ascenso de artistas rivales como
Francesco Borromini o Carlo Rainaldi.
La Verdad revelada, en la
Galería Borghese.
Fuente de los Cuatro Ríos, en la Plaza Navona de
Roma

32. Éxtasis de Santa Teresa. Gian Lorenzo
Bernini. (1647-52). Capilla Cornaro en Santa
Maria della Vittoria. Barroco italiano.
Fue un encargo del cardenal Cornaro, para
ser colocada donde iría su tumba, en la
iglesia de Santa María de la Victoria, en
Roma.
Las dos figuras principales (ángel y Santa
Teresa de Jesús) representan un episodio
descrito por la Santa en uno de sus
escritos, en el que cuenta cómo un ángel le
atraviesa el corazón con un dardo de oro. La
escena recoge el momento en el que el ángel
saca la flecha, y la expresión del rostro
muestra los sentimientos de Santa
Teresa, mezcla de dolor y placer.

33. La función del grupo es
que la persona
arrodillada bajo el altar En la bóveda
penetre en la mística superior, los cielos
experiencia de la se abren revelando
santa. más ángeles. Y la
autenticidad de la
Bernini nos presenta visión queda
una visión del hecho. reforzada por la
Así, el grupo irrupción de la
escultórico de la santa estructura
y el ángel es sólo una arquitectónica hacia
parte de la visión total. nosotros y por la
La santa, esculpida en presencia de los
mármol pulido miembros de la
blanco, cae familia Cornaro
desvanecida hacia asomados a unos
atrás sobre una nube balcones laterales a
de color más cada lado de la
oscuro, mientras los capilla.
rayos dorados de la
iluminación divina se
esparcen desde
arriba, iluminados por

34. Claro ejemplo del sentimiento barroco
En esta capilla, Bernini supo dar vida al espectáculo total. La escultura, la arquitectura y
la pintura se funden y se convierten en una sola cosa.
La capilla es una explosión de mármol de color, metal y detalles. Filtros de luz a través
de una ventana por encima de santa teresa, subrayados por rayos dorados.
Para añadirle dinamismo, Bernini ha trabajado la piedra en olas de tela, evocando el
terremoto espiritual que rodea a Teresa. Un viento divino agita la ropa del ángel...

35. En las paredes laterales, hay
relieves a tamaño real de la
familia Cornaro.
La expresión de la Santa en plena
transverberación. Bernini expresa el intenso La cúpula tiene frescos con un cielo
dolor físico en la expresión facial que según de trampantojo, lleno de
la santa, se unía a un estado de alegría querubines, con la luz descendente
divina. del Espíritu Santo representado en
forma de paloma.

36. Alejandro VII
San Pedro del Vaticano
columnata elíptica, espacio dedicado a
ceremonias religiosas públicas, que
representa el abrazo de la iglesia a todo el
pueblo.
Cátedra de San Pedro, situada en el fondo del
ábside, un relicario que contiene la cátedra
paleocristiana. Sostenida por estatuas de los
Padres de la Iglesia Católica, como símbolo de
la sabiduría y de la autoridad papal. La paloma
simboliza el espíritu santo.

37. En la fachada contrasta el
Iglesia de Sant'Andrea en el Quirinal clasicismo, conseguido a base del empleo de
pilastras jónicas de orden gigante que sostienen
un frontón triangular, con el pórtico curvado y
sobresaliente, elevado sobre columnas exentas
(también de orden jónico), que parece
adelantarse para recibir al visitante y en el cual
se cobija otro frontón triangular.
La planta tiene forma elíptica. Su colocación
transversal, con el altar y la entrada opuestos en el eje
menor, permite llegar rápidamente al centro, a la
plenitud del edificio y se ofrece al visitante un amplio
frente visual
A la planta en forma de elipse se le añade pieza del
pórtico curvo a la entrada, consiguiendo una
referencia de frontalidad.

38. Pequeño ábside que enmarca el
fondo de la capilla principal,
dispuesta frente a la entrada, y a
cuyos lados se situaban dos
pares de columnas corintias de
mármol que sostienen un
frontón curvo partido en el que
se colocó una escultura de San
Andrés en vuelo hacia el cielo.
En el conjunto de este eje, el
juego de volúmenes se basa en
lo contradictorio: convexo en la
entrada y cóncavo en la capilla.
En los muros de la iglesia, a
ambos lados de los extremos del
eje mayor, se sitúan cuatro
capillas con altares separadas
por pilastras corintias. A sus
lados, otros cuatro nichos con
tribunas sobre ellos permiten
alojar confesonarios

39. En todo este conjunto sorprende la
riqueza de los materiales
empleados: mármoles de distintos
colores, estucos y
dorados, esculturas de ángeles.
El mismo repertorio decorativo lo
encontramos en la cúpula que cubre
el templo y por la cual la luz que
atraía a Bernini inunda el interior.
Todo ello al servicio de una idea
principal: la de hacer visible que
el martirio de San
Andrés, conforme aparece
reflejado en el lienzo del altar
mayor, fue el glorioso camino
que lo condujo a la vida eterna.

40. Sepulcro de Alejandro VII, un monumento
meditativo e íntimo que representa a
Alejandro VII, arrodillado y humilde, acosado
por La Muerte, figura que le muestra un reloj
de arena, recuerdo de que algún día el tiempo
se acabará. Contiene cuatro figuras alegóricas:
la Caridad, la Verdad, la Prudencia y la Justicia.

41. Francesco Borromini

42. Francesco Castelli, llamado Francesco
Borromini, (1599-1667).
Borromini fue un arquitecto profesional que
conocía todos los secretos de la arquitectura por
propia práctica. Su vida se encuentra marcada por
el constante conflicto con Bernini, al cual asiste
hasta 1633, realizando sus grandes obras desde
esta fecha hasta su muerte.
Durante el pontificado de Inocencio X desplaza a
su eterno rival en el puesto de arquitecto
principal de Roma. Sin embargo, con el siguiente
Papa, Alejandro VII nuevamente renace la estrella
de Bernini, acrecentando el enfrentamiento entre
ambos arquitectos.
Trabajó como cantero en las obras de la catedral
de Milán, antes de trasladarse a Roma, donde fue
cincelador en el taller de Carlo Maderno, quien lo
introdujo en el mundo de la arquitectura romana
al tomarlo como colaborador para la realización
de obras como el palacio Barberini, donde
levantó una prodigiosa escalera helicoidal.

43. Orden gigante
Planta central
Dinamismo espacial.
Superficies curvas (cóncavas,
convexas, elípticas, sinuosas)
tanto en el exterior como en
el interior.
Uso de la luz. Interiores
bañados por la luz sobre la
inmaculada blancura del
revoque y de la decoración
estucada con sencillas
ornamentaciones, a menudo Materiales simples y
doradas, ensambladas a la económicos. Borromini
perfección con las formas trabajó para órdenes
arquitectónicas. religiosas que tenían una
concepción simple y
Esquema geométrico austera de la misión
modular, superando al pastoral.
módulo aritmético de la
arquitectura clásica.

44. San Carlo alle Quattro Fontane.
Borromini. 1634. Roma. Barroco
italiano.
Fue su primer proyecto
autónomo. Borromini solucionó
de manera impecable, lejos de las
convenciones al uso, la erección
del complejo religioso de San
Carlo alle Quattro Fontane
(convento y templo), en un
espacio reducido e irregular.
Creó uno de los mayores hitos de
la arquitectura barroca, inicio de
la disgregación del código clásico.
Todo el conjunto ofrece una
dramatización del espacio a través
de la racionalidad y la geometría.

45. Su pequeño claustro es un
perfecto ejemplo de la
extrema libertad de
Borromini en el tratamiento
del concepto de orden
arquitectónico.
La iglesia está dedicada a San Carlos Borromeo y se la
considera una obra maestra del barroco.
Realiza un proyecto revolucionario con el que impone
a la arquitectura un nuevo lenguaje formal.
Evitó la linealidad del clasicismo y eligió un esquema
oval, en lugar de la más simple forma circular, utilizada
en el Renacimiento, bajo una cúpula también oval.

46. La forma oval de la nave se ve articulada y disuelta por un ritmo de convexidades y
concavidades. Diseño los muros en ondas entrantes y salientes como si fueran de
piedra sino de un material flexible.
Unas descomunales columnas subrayan los cambios de dirección de las paredes y
ordenan la articulación de su alzado, sosteniendo un robusto entablamento que
funciona como basamento de las bóvedas, con las que se empalman, sin solución de
continuidad, hasta la elipse central sobre la que se voltea la cúpula oval.

47. La cúpula oval está decorada por unos casetones poligonales y cruciformes
que, al ascender, decrecen en tamaño, aumentando el efecto de que el
cascarón, aplastado en sus lados por la misma estructura, se abomba en
altura. La linterna superior, fuente de toda la luminosidad del interior.

48. La fachada la realizó al final de su
carrera. Fue concebida con función
urbanística. Dispone una portada
ondulada de dos cuerpos y tres
calles, cóncavas a los lados y
convexa al centro que, en la planta
superior, vuelve a ser cóncava al
contener un edículo
convexo, abierto por un
ventanal, sobre el que dos ángeles
sostienen un gran medallón.
Una ascendente balaustrada
mixtilínea dinamiza su perfil
superior.

49. Sant'Agnese en Agone. Plaza Navona.
Realizó un frontis cóncavo, muy
dinámico, prolongado en dos alas laterales sobre
las que se erguían los campanarios exentos que
flanquean la poderosa cúpula.
Despedido Borromini, Carlo Rainaldi corrigió su
obra, que desnaturalizó por completo el proyecto
de Borromini, al añadir un cuerpo a cada una de las
torres, que alcanzan la altura de la cúpula y anulan
su grandiosidad.
Conservará el interior realizado por
Girolamo y Carlo Rainaldi, de
esquema en cruz griega, pero
realzando el tambor de su cúpula, y
derrumbará la
fachada, reconstruyéndola de nuevo.

50. El exterior con
Construyó la
su juego de
iglesia en el
líneas curvas
antiguo patio de
(cóncavas y
la Universidad
convexas)
de Roma.
contrasta con
el Palazzo
Borromini realza
della Sapienza
el patio
(Giacomo della
porticado
Porta), sede
construyendo
de la antigua
una cúpula con
Universidad de
un inmenso
Roma, de
tambor, coronad
aspecto
o por una
cuadrado y
linterna en
macizo.
espiral.

51. El interior presenta una nave
de planta centralizada, en la
que se alternan cornisas
cóncavas y
convexas, ascendiendo a una
cúpula decorada con estrellas
de ocho puntas que resaltan
su nervadura y puttis.
La estructura muestra un
esquema de estrella de seis
puntas. Desde el centro del
piso las cornisas asemejan
dos triángulos equiláteros
que forman un
hexágono, aunque tres de las
puntas tienen forma de
trébol, mientras que las
restantes terminan en
concavidades.
La linterna en lo alto parece
perderse en el cielo.

52. Oratorio de San Felipe Neri
(Oratorio dei Fillipini)
La fachada alabeada
cóncava, rematada con
frontón mixtilíneo.
El interior tiene una
caprichosa cúpula nervada.
Dentro del oratorio el
espacio se articula
mediante semicolumnas y
un complejo ritmo de
pilastras.

53. Galería del palacio Spada
Su perspectiva ilusionista
amplía el espacio gracias a
la inclinación del
pavimento y la cubierta, la
galería parece tener unos
40 metros de largo
cuando en realidad no
supera los 10.

54. Jules-Hardouin Mansart y André Le Nôtre. Palacio de Versalles.
1.661 – 1.715. Versalles, cerca de París. Francia

55. planta en forma de U
Luis XIII encargó la construcción de un palacete de caza
Luis XIV decidió trasladar su residencia a Versalles y lo transformó en tres etapas:
Luis le Vau, la primera 1661-68 y la segunda 1668-78
Jules-Hardouin Mansart la tercera 1678 -1715

57. Galería de los Espejos, símbolo del poder del monarca absoluto. Limitada al norte por
el salón de la "Guerra" y, al sur por el salón de la "Paz", ocupaba toda la fachada
oeste del "Palacio Nuevo", y servía de comunicación entre los departamentos del rey y
de la reina.

59. capilla, ubicada en el ala norte, como una
edificación casi
independiente, organizándose a través de
dos plantas. El piso inferior lo forman tres
naves, divididas mediante arquerías sobre
grandes pilares cuadrados mientras que en
el piso alto columnas corintias sostienen el
dintel en el que se apoya la bóveda.

60. Gran Trianon

61. Jardines

69. Barroco
España

70. Bartolomé
Esteban Murillo
(1617- 1682)
Autorretrato

71. Niño espulgándose. Bartolomé Esteban Murillo. 1645-50. Óleo sobre lienzo. Barroco
español. Museo del Louvre (París)
Los especialistas La figura está
consideran que este iluminada por un
lienzo es la primera potente haz de luz
obra de carácter que penetra por la
costumbrista de las ventana desde la
realizadas por Murillo. izquierda, creando
un fuerte contraste
El pequeño aparece en con el fondo que
una sirve para crear una
habitación, recostado mayor volumetría.
sobre la pared y
quitándose las pulgas La luz también
de sus ropas raídas. refuerza el ambiente
melancólico que
En primer término define la
aparece una vasija de composición,
cerámica y un canasto destacando el
del que caen algunas abandono en el que
piezas de fruta. vive el muchacho.

72. El marcado acento naturalista
que refleja la escena tiene
como fuentes a Zurbarán y
Caravaggio, trayendo también a
la memoria las escenas
costumbristas de la primera
etapa de Velázquez.
La pincelada gruesa y pastosa
empleada por Murillo es
característica de esta primera
etapa, dejando paso en obras
posteriores.
Uso de luces crudas, que
desprenden una sensación de
tristeza y abandono

73. Niños comiendo pastel. Bartolomé
Esteban Murillo. 1665-75. Óleo sobre
lienzo. Barroco español
Alte Pinakotehk (Munich)
Dos niños están comiendo con
glotonería, al aire libre, llenos de
vitalidad y alegría. Murillo destaca como
pintor de gestos y actitudes, centrándose
en la alegría sonriente del pequeño que
mira como su compañero se lleva el
pastel a la boca, acción que también
contempla el perrillo que les acompaña.
Naturalismo como se ve en el cesto de
frutas y el pan que aparecen en primer
plano.
La pincelada es rápida y vivaz, empleando
unas tonalidades cálidas que refuerzan el
aspecto jovial de la escena.
La composición está organizada a través
de diagonales paralelas.

74. Niños
Murillo es uno
de los principales
pintores infantiles
del Barroco, tanto
a la hora de
representar
figuras divinas
como el Niño
Jesús o San
Juanito o
personajes reales
presentados
como auténticos
pícaros.
Buen Pastor Niños jugando a los dados

75. Vendedoras de frutas que cuentan las Niños comiendo melón, las dos figuras
monedas y muestran su mercancía de uvas aparecen ante un edificio en
y membrillos, un magnífico bodegón. ruinas, destacando sus ropas raídas y sus
gestos de glotonería.

76. Suaviza las luces tamizadas por un cielo
nuboso, la pincelada amplia y fluida, da
lugar a una mayor vaporosidad y
transparencia.
La composición en diagonal, donde un
paisaje de ruinas se pierde en una
neblina difusa.
Interés por el naturalismo
En primer término suele aparecer un
bodegón.
Los niños muestran actitudes alegres y
desenfadas, mientras comen, juegan o
negocian, como un triunfo de la vida
sobre el dolor. Con ellos Murillo
adelanta unas soluciones formales y
expresivas, que anuncian los modos
Muchacha con flores, una niña casi felices, coloristas y soñadores, del
adolescente con una sonrisa sensual y rococó.
confiada.

77. Bartolomé Esteban Murillo
Dos elementos clave en la obra
(1617-1682). Se formó en el
de Murillo, la luz y el color:
taller de Juan del
1. Emplea una luz
Castillo, siendo uno de sus
uniforme, sin apenas
compañeros de taller el pintor
recurrir a los contrastes.
granadino Alonso Cano. En
2. Se aprecia un marcado
Madrid trabó contacto con
acento tenebrista, muy
otros importantes pintores
influenciado por Zurbarán y
como Velázquez, quien le
Ribera.
pondría en contacto con las
3. Empleo de gradaciones
colecciones reales donde
lumínicas con las que
tomaría contacto con la
consigue crear una
pintura flamenca y veneciana.
sensacional perspectiva
Sus personajes se caracterizan aérea, acompañada del
Funda una Academia de
por una gran dulzura, empleo de tonalidades
Dibujo en Sevilla, en
acentuada por una pincelada transparentes y efectos
colaboración con Francisco
suave y una luz dorada que luminosos
Herrera el Mozo. Los
los envuelve. resplandecientes. El empleo
aprendices y artistas se
de una pincelada suelta y
reunían para estudiar y
ligera define claramente
dibujar del natural.
esta etapa.

78. Cultivador de una temática preferentemente religiosa: escenas de la infancia de
Cristo, vírgenes con niño, Inmaculadas, Sagrada Familia. Lienzos de altar para
conventos e iglesias de diversas órdenes monásticas en Sevilla.
Sagrada Familia del pajarito

79. Inmaculada Concepción

80. Virgen del Rosario
Niños de la concha

81. Diego Rodríguez de Silva y
Velázquez (1599-1660)

82. La fragua de Vulcano. Diego de Velázquez. 1630. Óleo sobre lienzo.
Museo del Prado. Barroco español
Realizada
después del
primer viaje a
Italia de
Velázquez.
El dios
Apolo, coronad
o de
laurel, visita a
Vulcano para
comunicarle el
adulterio de su
esposa Venus
con Marte, dios
de la guerra.
Por esa razón
todos los
personajes
miran con cara
sorprendida al
dios

83. El asunto elegido para este lienzo es una escena sacada de La metamorfosis de
Ovidio, aunque Velázquez le da una interpretación humana, con personajes contemporáneos
La caverna
Apolo se ve
donde el
envuelto en
dios herrero
un manto que
forja las
deja al
armas de los
descubierto su
dioses es una
torso
herrería.
desnudo.
Con maestría
Vulcano es un
pinta toda
herrero, al
una serie de
igual que los
variados
ciclopes que le
utiles
ayudan.
propios de
una fragua
Sus personajes son populares, no están idealizados. Vulcano incluso llega
a ser feo y el dios Apolo, aunque tiene un aura que lo diferencia de los
demás, no nos permite juzgar la idealización de su rostro.

84. Después de su primer viaje a Italia (1629-
1631).
Se acrecienta el
interés por el Influencia de
desnudo la pintura
veneciana en
De su paso por el
Roma recoge la color, como
influencia de se ve en la
Miguel Ángel a túnica
la hora de naranja del
hacer figuras dios Apolo.
muy fuertes y
masivas.
La musculatura de Vulcano y de otros personajes que le
rodean es atlética, muestran sin pudor su fortaleza, incluso
fuerzan su posición para que se noten más los músculos.

85. Velázquez siempre estuvo obsesionado por conseguir profundidad en sus
obras. Logra la profundidad del espacio enfrentando unas figuras a otras
para que en la mente del espectador exista la sensación de profundidad
Al fondo, en la
parte superior
de la
Calidades de derecha, se
los objetos las ven diversos
armaduras, el objetos sobre
yunque, los una repisa que
martillos o el forman un
hierro bodegón por
candente sí mismos, lo
muestran un que es
gran realismo. característico
de las
primeras
obras de
Velázquez.
Busca la luminosidad mediante una combinación de pinceladas sueltas
de colores transparentes y toques precisos de pigmento para resaltar los
detalles.

86. La fábula de Aracné, El sueño de Aracné o Las hilanderas. Diego Velázquez. 1657.
Museo del Prado. Óleo sobre lienzo. Barroco español.
En primer plano se
Velázquez ve una sala con
pintó el cinco hilanderas
cuadro que preparan las
en, en su lanas. Al fondo,
etapa de detrás de ellas, y en
mayor una estancia que
esplendor, p aparece más
ara un elevada, aparecen
cliente otras tres mujeres
particular: ricamente vestidas,
Pedro de que parecen
Arce. contemplar un tapiz
que representa una
escena mitológica.
Durante mucho tiempo se consideró como un cuadro de género en el que se
mostraba una jornada de trabajo en el taller de la fábrica de tapices. Hoy se
admite que el cuadro trata un tema mitológico: La Fábula de Atenea y Aracne, en
una escena del mito de Aracne que se describe en el libro sexto de Las
metamorfosis de Ovidio. Una joven lidia, Aracne, retó a la Diosa Atenea, inventora
de la rueca, a tejer el tapiz más hermoso.

87. La escena del primer término retrataría a la joven, a la derecha vuelta de espaldas
trabajando en su tapiz. A la izquierda, la Diosa Atenea, que finge ser una
anciana, añadiendo falsas canas a sus sienes. Sabemos que se trata de la Diosa
porque, a pesar de su aspecto envejecido, Velázquez muestra su pierna, de tersura
adolescente.
En el fondo, se representa el desenlace de la fábula. El tapiz confeccionado por Aracne
está colgado de la pared. Su obra constituye una evidente ofensa contra Palas
Atenea, ya que ha representado varios de los engaños que utilizaba su
padre, Zeus, para conseguir favores sexuales de mujeres y Diosas. Frente al tapiz, se
aprecian dos figuras, son la Diosa, ataviada con sus atributos, como el casco y la
humana rebelde que viste un atuendo de plegados clásicos. Están colocadas de tal
manera que parecen formar parte del tapiz. Otras tres damas contemplan cómo la
ofendida Diosa, en señal de castigo, va a transformar a la joven en araña, condenada a

88. Utiliza una gran variedad de tonos ocres, tierras y óxidos, aplicados muy diluidos, con
pinceles de astas finas y largas y pincelada muy suelta.
Perspectiva aérea, consiguiendo un efecto «atmosférico» similar al de Las
Meninas, crea la sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los
contornos y las difumina. Se ve y se siente el polvo del taller.
Sensación de movimiento, sobre todo en el giro de la rueda, en el personaje de la
derecha, que devana la lana con tanta rapidez que parece que tiene seis dedos.

89. Velázquez divide la obra en planos: nuestra vista pasa de la hilandera iluminada de la
derecha, a la de la izquierda, para saltar por encima de la que se agacha en la penumbra hasta
la escena del fondo. Allí, una de las mujeres se vuelve hacia el espectador. Poner el mensaje
en un segundo plano es un juego típico del Barroco.
Dominio de la luz. El contraste entre la intensa luminosidad de la escena del fondo y el
claroscuro de la estancia en primer plano es muy acusado. También hay otro gran contraste
en el primer término entre la luminosa figura de Aracne y las figuras en sombra de la diosa
Minerva y demás tejedoras.

90. Inocencio X. Diego Velázquez. Entre
1649-1651. Galería Doria Pamphili
(Roma). Óleo sobre lienzo. Barroco
español.
El cuadro se realizó durante el
segundo viaje a Italia de
Velázquez. Velázquez incluyó su
firma en el papel que sostiene el
papa.
El artista sigue el modelo
establecido por Rafael al colocar
al papa de media figura, sentado
y girado hacia su derecha, con
bonete y mantelete rojos, y el
roquete blanco.
Los ropajes están captados con el
mayor realismo, obteniendo una
increíble calidad en las telas a
pesar de la pincelada suelta.

91. Técnicamente
Una de las virtudes de presenta una
Velázquez es que era capaz arriesgada gama de
de penetrar color, de rojo sobre
psicológicamente en el rojo: sobre un
personaje para mostrarnos cortinaje rojo, resalta
aquellos aspectos ocultos de el sillón rojo, y sobre
su personalidad. Inocencio X éste el ropaje del
tenía fama de estar siempre papa. Esta
alerta, desconfiado e superposición de rojos
infatigable en el desempeño no consigue aplastar
de su cargo. Todos estos el vigor del rostro.
sentimientos los trasmite el Velázquez no idealiza
rostro, donde Velázquez el cutis del papa
capta el alma del retratado. dándole un tono
nacarado, sino que lo
La expresión del papa es representa rojizo y
tensa, con el ceño fruncido. con una barba
Se cuenta que, cuando el desmañada, más de
papa vio terminada la acuerdo con la
obra, exclamó, un tanto realidad. Recupera la
desconcertado: Troppo vero! tradición colorista de
(«demasiado veraz»). Tiziano y de la escuela
veneciana.

92. El artista contemporáneo Francis Bacon realizó unas 40 interpretaciones
sobre esta obra, tanto del mismo formato como detalles reducidos a la
cabeza.

93. La rendición de Breda o Las lanzas. Diego Velázquez. Entre 1634-1635. Museo del
Prado. Óleo sobre lienzo. Barroco español.
Representa un episodio de
la Guerra de Flandes
ocurrido el 5 de junio de
1625. Tras un año de sitio
por parte de las tropas
españolas, la ciudad
holandesa de Breda cayó
rendida, lo que provocó
que su gobernador, Justino
de Nassau, entregara las
llaves de la ciudad al
general
vencedor, Ambrosio de
Spínola.
Este cuadro fue pintado para el Salón de Reinos del recinto del Buen Retiro de
Madrid, destinado a narrar las batallas del monarca, pues era donde Felipe IV recibía a los
embajadores y autoridades extranjeras; y así impresionarles con una imagen de poder
bélico y económico.

94. Las tropas
Los españolas, tras
holandeses, el caballo, con
cuyo grupo sus picas
cierra el otro ascendentes
caballo que
consideradas
lanzas por error
dan título al
cuadro
Velázquez no representa una rendición normal, sino que desarrolla el tema sin vanagloria ni
sangre. Los dos protagonistas están en el centro de la escena y más parecen dialogar como
amigos que como enemigos. Justino de Nassau aparece con las llaves de Breda en la mano y
hace ademán de arrodillarse, lo cual es impedido por su contrincante que pone una mano sobre
su hombro y le impide humillarse. En este sentido, es una ruptura con la tradicional
representación del héroe militar, que solía representarse erguido sobre el
derrotado, humillándolo.

95. Todas las figuras parecen auténticos retratos aunque sólo se ha podido identificar al
general Spínola, al que conocía personalmente, pues habían viajado juntos a Italia en
1629. Aparece un posible autorretrato de Velázquez, que sería el último hombre de la
derecha; al fondo aparecen las humaredas de la batalla y una vista en perspectiva de la
zona de Breda.
Los ropajes están captados con el mayor realismo, obteniendo una increíble calidad en
las telas, en los encajes, en la armadura…

96. La composición está estructurada a través de dos rectángulos: uno para las figuras y
otro para el paisaje. Los hombres se articulan a su vez a lo largo de un aspa en
profundidad, cerrando dicho rectángulo con los caballos de los generales.
La técnica pictórica no es siempre la misma sino que se adapta a la calidad de los
materiales que representa, pudiendo ser bien compacta, como en la capa de la
figura de la izquierda, bien suelta, como en la banda y armadura de Spínola.

97. El Asedio de Breda. J.Blaeu
Para entender desde un punto de vista
histórico esta obra de Velázquez hay
que remontarse un poco a lo que
estaba sucediendo desde finales del
siglo XVI y principios del XVII. Los
Países Bajos estaban inmersos en la
guerra de los ochenta años o guerra
de Flandes, en la que luchaban por
independizarse de España.
Cuando el rey de España Felipe IV
subió al trono en 1621, la tregua de
los doce años expiró y la guerra
comenzó de nuevo. La intención de
Felipe IV era recuperar esa plaza tan
importante desde la cual se podría
maniobrar para otras conquistas.
Felipe IV nombró como jefe supremo de la expedición a Breda a Ambrosio de Spinola. La
ciudad de Breda estaba defendida por Justino de Nassau, de la casa de Orange. El cerco y
sitio a la ciudad fue una lección de estrategia militar. Lo principal era impedir que hasta el
sitio llegaran refuerzos de víveres y municiones. Para ello se realizaron una serie de
acciones secundarias; una de las que más éxito tuvo fue el anegar los terrenos
inmediatos e impedir así el paso a la posible ayuda.

98. Vista caballera del sitio de Breda. Peeter Snayers .Siglos XVI y XVII. Barroco. Escuela flamenca.
Museo del Prado.
Las crónicas de la época cuentan que la defensa de Breda llegó a ser heroica, pero la
guarnición tuvo que rendirse. Justino de Nassau capituló el día 5 de junio de 1625. Fue una
capitulación honrosa que el ejército español reconoció como tal, admirando en su enemigo
la valentía de los asediados. Por estas razones permitió que la guarnición saliera formada
en orden militar, con sus banderas al frente. Los generales españoles dieron la orden de
que los vencidos fueran rigurosamente respetados y tratados con dignidad. Las crónicas
cuentan también el momento en que el general español Spinola esperaba fuera de las
fortificaciones al general holandés Nassau. La entrevista fue un acto de cortesía, el
enemigo fue tratado con caballerosidad, sin humillación. Este es el momento histórico que
eligió Velázquez para pintar su cuadro.

99. El aguador de Sevilla. Diego Velázquez. Entre 1619-1622. Óleo sobre lienzo. Barroco español
La obra es una de las mejores realizadas
por Velázquez antes de su traslado a
Madrid en el año 1623. Pertenece a la
etapa sevillana.
Utiliza la técnica del
claroscuro, iluminando una zona del
cuadro con un foco de luz desde la parte
izquierda y oscureciendo el resto del
lienzo. Las dos figuras principales se
recortan sobre un fondo
neutro, interesándose el pintor por los
efectos de luz y sombra. El colorido que
utiliza sigue una gama oscura de colores
terrosos, ocres y marrones. La influencia
de Caravaggio en este tipo de obras se
hace notar, posiblemente por grabados y
copias que llegaban a Sevilla procedentes
de Italia.

100. Destaca por su realismo en la calidad de los
objetos en el tratamiento del cristal o de la
cerámica, así como el detallismo, la mancha
de agua que aparece en el cántaro de primer
plano; la copa de cristal, en la que vemos un
higo para dar sabor al agua, o los golpes del
jarro de la izquierda... Así mismo la
introducción de bodegones dentro de sus
cuadros. Todo ello pintando personajes
populares.
Aparecen dos figuras en primer plano, un
aguador y un niño, y al fondo un hombre
bebiendo en un jarro, por lo que se ha
sugerido que podría representar las tres
edades del hombre. El aguador, un
anciano, ofrece una copa con agua a un chico
joven. Esa copa representa el conocimiento.
Mientras tanto, al fondo de la escena, un
mozo aparece bebiendo, como si estuviera
adquiriendo los conocimientos.

101. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)
Pasó sus primeros años en Sevilla donde
desarrolló un estilo naturalista de
iluminación tenebrista por influencia de
Caravaggio.
Se trasladó a Madrid donde trabajo en la
Corte, llegando a ser pintor de cámara, el
cargo más importante entre los pintores del
rey. Su trabajo consistía en pintar retratos del
rey, de su familia y cuadros para decorar las
mansiones reales.
Su estilo evolucionó hacia una pintura de
gran luminosidad con pinceladas rápidas y
sueltas. En esta evolución tuvo mucho que
ver el estudio de la colección real y su primer
viaje a Italia.
En su última década su estilo se volvió más
esquemático y abocetado alcanzando un
dominio extraordinario de la luz.

102. Primer estilo. Naturalista de
iluminación tenebrista. Sevilla
Cristo en casa de Marta y María
Vieja friendo huevos

103. El aguador Adoración de los Magos

104. Segundo estilo. Madrid. Primer viaje a
Italia. Más colorista, gran luminosidad
a base de pinceladas rápidas y sueltas
La túnica de José
Los borrachos

105. Retratos
ecuestres
de la familia
real. Salón
de los
reinos
Felipe IV Isabel de Borbón
Príncipe Baltasar
Carlos

106. Retratos de
cazadores.
Torre de la
Parada
Felipe IV El príncipe Baltasar Carlos

107. La Venus del espejo
Rendición de Breda o Las lanzas

108. La dama del abanico Cristo crucificado

109. Segundo viaje a Italia. Estilo esquemático y abocetado gran
dominio extraordinario de la luz.
Inocencio X La familia de Felipe IV o Las Meninas

110. Montañés está considerado como un
artista original, creador de temas
iconográficos y fórmulas artísticas.
Influyó profundamente en la imaginería
religiosa, gozando en vida de un gran
renombre al conocerse en los ambientes
artísticos y populares como el "Lisipo
andaluz" o el "Dios de la Madera".
Inició su aprendizaje en Granada, con el
imaginero Pablo de Rojas. Su material
preferido fue siempre la madera
policromada. En el campo de la
policromía contó con la colaboración de
grandes pintores, entre los que destaca
Francisco Pacheco.
Obtuvo de manera conjunta el título de
maestro escultor y ensamblador, por lo
que ejecutó la traza arquitectónica de
Retrato de Martínez Montañés, pintado muchos de los retablos así como la obra
por Velázquez en 1635. Museo del Prado escultórica.

111. Inmaculada Concepción “La Cieguecita”. Juan Martínez
Montañés. 1630. Talla en madera policromada y
estofada. Barroco español. Escuela andaluza. Catedral
de Sevilla
En esta talla el maestro consagra la iconografía de la
Inmaculada, siendo ésta una de las aportaciones más
importantes del arte hispánico a la historia del arte
cristiano.
Representa a una joven de pie, cuyos ojos entornados
miran recatadamente al suelo, por esto el nombre de
“La Cieguecita”, sumida en oración. Su actitud
meditativa se aprecia en sus manos apenas unidas por
los dedos a la altura del pecho. La acompañan tres
querubines que se disponen a sus pies, que se apoyan
en una luna con las puntas hacia arriba. Su hermoso y
frágil rostro nacarado queda enmarcado por el cabello
suelto que cae sobre su espalda, símbolo de la pureza
de las doncellas.
Viste túnica estofada que se cubre por un manto, el cual
cae desde los hombros y se recoge en diagonal bajo uno
de sus brazos.

112. El autor representa en
esta talla la visión Esta imagen hay que
apocalíptica descrita por situarla en medio de la
San Juan: la polémica entre las
mujer, engrandecida, ves órdenes religiosas por la
tida por el sol y defensa o el ataque a la
coronada por las creencia que propugnaba
estrellas, es decir, de que la Virgen estaba
gran luminosidad en su exenta del pecado original
apariencia externa y con desde el primer instante
una corona en su cabeza de su concepción.
de doce
estrellas, número que Características que
simboliza las tribus de preludian el movimiento
Israel. del barroco aunque
todavía un poco
La actitud orante contenido:
representa la aceptación • logrado naturalismo.
que María tuvo hacia la • ligero contraposto de su
voluntad de Dios pierna.
mientras que la belleza • los pliegues angulosos y
formal de la imagen marcados introducen un
denota la perfecta juego de luces y
creación hecha por Dios sombras, pero sin apenas

113. Obra
Su arte se inspiró en el natural
y su producción tiene unas
características más clasicistas y
manieristas que propiamente
barrocas, aunque al final de su
carrera apuntó al realismo
barroquizante.
Su lenguaje sereno que
Cristo de la Clemencia o de los Cálices. Sacristía de la transmitió a toda la escuela
catedral de Sevilla andaluza contrasta con el
apasionamiento y mayor
dramatismo de la escuela de
Valladolid.

114. Niño Jesús
Santo Domingo Penitente, Museo de
Bellas Artes de Sevilla

115. S. Juan Bautista, Dallas meadows Museum
S Juan Bautista, Convento de Santa
Paula, Sevilla

116. S. Juan evangelista, Convento de Santa
San Bruno. Museo de Bellas Artes
Paula, Sevilla
de Sevilla.

117. Inmaculada. Alonso Cano. 1655. Madera policromada.
Catedral de Granada. Escultura barroca española. Siglo XVII.
Escuela andaluza.
Tallada en madera de cedro y de tan sólo 55 cm de altura fue
realizada para rematar el facistol catedralicio, diseñado por el
propio Cano, aunque su extremada belleza hizo que el cabildo
decidiera trasladarla a la sacristía para facilitar su
contemplación.
La verticalidad se ve compensada por la pequeña torsión del
cuerpo, el giro de la cabeza y la posición de las manos.
Especial mención merece el tratamiento minucioso del ropaje
de la Virgen cuyo dinamismo concede a la figura un gran
sentido de ascensionalidad.
Sus composiciones son cerradas, metidas en esquemas
geométricos de perfil oval o de huso.
Su manera de plegar los paños en grandes masas de ritmo muy
medido da a la figura un tono solemne.
Es el primer escultor andaluz que abandona la técnica del
estofado.

118. Algunas de sus
características son
repetidas en otras
Inmaculadas son:
inclinar la cabeza a la
derecha, el manto
caído dejando al
descubierto uno de
sus hombros, el
apuntamiento de la
figura hacia los pies, la
superficie ondulada
de los paños.
Esta obra se convirtió en un modelo de la representación de la Inmaculada
Concepción, su aspecto fusiforme, de pequeño tamaño, cabeza inclinada, grandes ojos,
cabellos largos y actitud recogida, tuvo posteriormente imitadores.
Alonso Cano busca la perfección, el equilibrio y la idealización de los modelos, por medio
de una aplacible serenidad huyendo del dramatismo de otros autores.

119. La representación de la Virgen Inmaculada tuvo un gran
protagonismo en el barroco español de la mano de la
Contrarreforma y fue España el país donde el tema de la
Inmaculada gozó de mayor éxito. De ahí que los pintores y
escultores estudiasen continuamente el tema para
conseguir representar de forma tangible un símbolo de
profunda dimensión teológica.
Inmaculada. Zurbarán
El tema de la Inmaculada
pone de manifiesto la
inocencia y la virginidad de
María al concebir a Jesús.
Para destacar esta idea, la
joven María suele
representarse con una serie
de características que el fiel
Inmaculada. Murillo conocía e identificaba.
Eran, por ejemplo, la túnica
blanca con el manto azul, las
doce estrellas que coronan
su cabeza, la media luna
sobre la cual se apoya, etc.

120. Alonso Cano fue pintor, escultor, arquitecto,
diseñador. Es uno de los más importantes artistas
de la escuela barroca andaluza del s.XVII.
Realiza su formación en Sevilla, como escultor en
el taller de Martínez Montañés, y como pintor en
la academia de Pacheco.
Se traslada a Madrid, donde conocerá las
grandes colecciones reales. Su fama en la Corte
será tal que, además de trabajar como pintor de
cámara del Conde-Duque de Olivares, recibirá el
encargo, junto a Velázquez, de seleccionar
nuevas obras para el incendiado Palacio del
Retiro y restaurar algunas de las dañadas. Se ve
obligado a abandonar la Corte acusado de haber
intervenido en el asesinato de su segunda
esposa. Tras un exilio forzoso en Valencia regresa
a Madrid. En esta ciudad se decanta por la
pintura con un estilo bastante clasicista.
Hacia 1652 regresará a Granada, donde
permanecerá hasta su muerte. Recibirá el cargo
de racionero de la Catedral de Granada y llevará
Retrato grabado de Alonso Cano (Retratos a cabo parte importante de su producción en
de Españoles Ilustres, 1791) este edificio.

121. Obra
Escultura
Imágenes esbeltas, las cuales adoptan formas de huso y poseen rostros ovales, ropajes que
se pliegan y la capacidad de transmitir una gran tranquilidad
Virgen de Belén Virgen de la Oliva

122. Fachada Catedral de Granada

123. Virgen con el Niño
Virgen del Lucero
Milagro del Pozo

124. Anunciación Visitación

125. Su vida y obra transcurren en Murcia. Recibió
numerosos encargos, no sólo en Murcia, sino
también en las provincias limítrofes:
Alicante, Albacete y Almería. Su éxito propició que
fuera nombrado Escultor Oficial del Concejo de
Murcia e inspector de pintura y escultura.
Trabajó exclusivamente la temática religiosa, casi
siempre en madera policromada.
Su aprendizaje se vio enriquecido por la herencia
paterna (disposición de las manos , la izquierda
sobre el pecho y la derecha extendida, a veces
invertidas. También las obras de éste le sirvieron
de inspiración para la escultura infantil.); el
conocimiento de la escultura napolitana, cuyas
grandes obras habían llegado a Murcia, y la
influencia del escultor Antonio Dupar.
El estilo personal de Francisco que caracterizaría
sus obras destacó desde muy pronto, con técnicas
como el terminado del cabello a punta de cincel o
Francisco Salzillo (1707-1783) su labrado en forma de estrías muy finas.

126. La Oración del Huerto. Salzillo. Antes
de 1760. Madera policromada. Paso
procesional. Escultura barroca
española. Siglo XVIII. Escuela
murciana.
Fue un encargo de la cofradía de
Nuestro Padre Jesús Nazareno, de la
cual era miembro. Es uno de los pasos
del Viernes Santo de Murcia. Está
compuesto por dos grupos. En una
parte, el ángel que sostiene a Cristo y
en otra, los tres apóstoles, San
Juan, San Pedro y Santiago.
Está formado por cinco figuras y la de Cristo es de
vestir. En la parte delantera duermen Santiago, Pedro
y Juan, cada uno en una postura y evidenciando una
fase del sueño (Pedro en duermevela, incorporado y
con la mano en la espada), y tras ellos el grupo de
Cristo y el Ángel que, contra toda costumbre, es un
apolíneo joven que le sujeta en su desmayo
pasándole el brazo izquierdo por los hombros,
mientras le señala el cáliz con el otro brazo, que,
curiosamente, aparece sobre una palmera.

127. En esta obra nos muestra su realismo, que
revitaliza la escultura religiosa reforzándola con
una nueva inquietud emocional.
Destaca la perspectiva de visión frontal y sus
extremos escenográficos.
Las figuras emanan ternura y sentimientos
profundos, que expresan el dolor con peculiar
blandura y vehemencia.
Utiliza técnicas como el terminado del cabello a
punta de cincel o su labrado en forma de estrías
muy finas.
A diferencia de los grandes autores del
siglo XVII, como Montañés o Gregorio
Fernández, Francisco Salzillo no
profundizaría en los aspectos dramáticos
de las escenas, ahondando en conceptos
naturalistas y de idealizada belleza que
serán ya transición del final del Barroco al
Rococó y al Neoclasicismo.

128. Durmientes de la oración del huerto.
El paso tuvo que repetirlo para los
Californios de Cartagena del que sólo
quedan los apóstoles durmientes.
Sagrada Familia
Salzillo creó escuela, la llamada Escuela
Murciana de Escultura, que trascendió a su
época y que ha permanecido vigente hasta
nuestros días pues, tanto sus primeros
seguidores como los que se han ido sucediendo
hasta la fecha, han perpetuado los modelos y
tipos iconográficos y estilísticos de Francisco
Salzillo.

129. San Jerónimo penitente, en la Catedral de
Murcia, es una de las mejores obras de la
imaginería española. Representa al Santo
arrodillado, con un crucifijo en la mano
izquierda. De la imagen del Santo fluyen
humanidad y santidad.
Santa Clara y San Francisco en la Iglesia del convento
de Capuchinas (Murcia). La Santa está de rodillas, con
las manos cruzadas sobre el pecho. Su rostro es de
gran espiritualidad. San Francisco, también
adorando, alza su cabeza implorante y
conmovida, mientras una mano se apoya en el pecho
y la otra cae en posición de súplica.

130. Virgen de las Angustias, de San Bartolomé
(Murcia). Con gran expresión, la Virgen vuelve el
rostro al cielo, en un gesto resignado de dolor y
sostiene en sus rodillas el cuerpo muerto de
Jesús. Es el único ejemplo de Cristo muerto
realizado por el escultor. Cuatro angelitos
completan la escena. Cristo de la Esperanza
Iglesia de San Pedro Apóstol
(Murcia)

131. Característicos son los pasos procesionales. Para la cofradía de Jesús Nazareno hizo
Oración en el huerto, La caída, La Verónica, La Dolorosa y La Cena.
La Caída reproduce el momento en que
Jesús cae agotado por el castigo al que está
siendo sometido.
El rostro de Cristo posee una mirada que
exterioriza todo su dolor y angustia.
El grupo está compuesto por Jesús, Simón
de Cirene, dos sayones y un soldado
romano. Todas son tallas de madera
policromada y estofada, la imagen de
Cristo es de vestir.
En el soldado romano se puede apreciar
uno de los anacronismos típicos de
Salzillo, ya que el soldado viste una
armadura de finales del siglo XVII, lleva una
lanza en la mano derecha y con la
izquierda agarra el sable que mantiene
envainado.

132. La Última Cena, cada una de las
figuras adopta una expresión que
refleja su personalidad y que está
acorde con la situación bíblica que
representa.
Destaca el realismo con el que
representa las frutas dela huerta
murciana.
Prendimiento es otro de los famosos pasos del Viernes
Santo de Murcia. Simboliza el momento en que Jesús
es prendido en el huerto de Getsemaní. El brazo de San
Pedro supone un estudio anatómico, se pueden
apreciar la tensión de los tendones y las venas para
descargar su furia sobre el criado Malco. También
destaca la escena del beso, donde Judas besa temeroso
a Jesús, que se muestra sereno e impasible.