1. BAUDELAIRE: INTRODUCCIÓN Y POEMAS PROPUESTOS PAU
CONTENIDO GLOBAL DEL LIBRO.
La primera edición de Las flores del mal es de 1857 y provocó un gran escándalo: fueron censurados
seis poemas “por ultraje a la moral pública”. La versión definitiva será póstuma, de 1868, y contará
con 151 poemas.
Las flores del mal supera con mucho las ideas románticas de las que parte (búsqueda de la belleza
ideal, huida de la realidad mezquina, afirmación del yo y de la libertad, la rebeldía, el malditismo, el
gusto por lo morboso…), y marcará un modelo a seguir por las generaciones futuras, no solo por la
libertad con la que aborda los temas “prohibidos”, sino, y sobre todo, por las nuevas propuestas
formales que inaugura. Es, sin lugar a dudas, el libro más novedoso e influyente del siglo XIX:
primero porque inaugura la estética de las “correspondencias”, originando el Simbolismo (seguido
por los más importantes poetas de fin de siglo: Verlaine, Rimbaud, allarmé…), y después, porque su
influencia llegará hasta las últimas generaciones del siglo XX, pasando de manera especial por el
Surrealismo.
Los poemas del libro tienen valor independiente, pero están integrados en un todo unitario dividido
en seis secciones. Un poema dedicado “Al lector” (hypocrite lecteur – mon semblable, mon frère…)
sirve de introducción y después se organiza en seis secciones que siguen una cierta coherencia
interna. La primera se titula “Spleen e ideal” y es la más extensa (la mitad de la obra); presenta
diversas formas de evasión atraído por el Ideal (la belleza, el arte, el amor, erotismo, muerte…) para
acabar en el Tedio, en la “conciencia del Mal”. La segunda sección se titula “Cuadros parisinos” (18
poemas), donde el poeta contempla la ciudad de Paris, sus ambientes y habitantes (ciegos, viejas,
mendigos, prostitutas…), en los que descubre nuevas manifestaciones del problema esencial de la
condición humana: el Mal. La tercera sección se titula “El vino”, cinco poemas que reflejan el
intento de huida a los paraísos artificiales, huida que termina en el fracaso. La cuarta da título al
libro, “Las flores del mal”, y es una nueva inmersión en las manifestaciones del mal: la destrucción,
el demonio, la violencia, la perversión …para extraer de allí su poesía, como recurso frente al hastío
y l angustia. La quinta sección se titula “Rebelión”, tres poemas donde el poeta opta por la negación,
la blasfemia, por Satanás, el jefe del mal. La última sección se titula “La muerte”: de los amantes, de
los pobres, de los artistas…;aspiración al reposo, a lo desconocido con la esperanza de encontrar
alguna salida: termina el libro con el poema titulado “El viaje”, una invitación a la propia muerte
para que lleve al poeta (al lector) “…al Infierno o al Cielo, qué importa? / al fondo de lo
Desconocido, para encontrar algo nuevo”.
El libro, en su conjunto, es un viaje alucinante hacia una búsqueda permanente de los ideales y de la
Belleza, que termina, paradójicamente, en las zonas más sombrías del espíritu humano: el dolor, el
desarraigo, la autodestrucción, los paraísos ficticios, las perversiones, la negación, el pecado, el
satanismo, el erotismo destructivo y la muerte. El libro se centra, pues, en la descripción del mal, en
la apología de lo satánico y en el tratamiento del hombre como ser perverso. El poeta se entrega al
vicio (prostitución, droga…) pero solo consigue el Tedio (spleen - Ennui), al mismo tiempo que
anhela la belleza y nuevos horizontes (“El viaje”). La conciencia del mal origina en el poeta esa

2. tendencia irrefrenable al malditismo, a la autodestrucción, a la inmolación del artista como víctima.
A ningún poeta como Baudelaire le cuadra mejor el calificativo de “maldito”, tal como lo definió por
vez primera Paul Verlaine (otro “maldito”).
Los doce poemas que pueden aparecer en las PAU se incluyen todos en el apartado de “Spleen e ideal”.
SPLEEN E IDEAL CUADROS
PARISINOS
El
VINO
FLORES DEL
MAL
REBELIÓN MUERTE
II El albatros
IV correspondencias
X El enemigo
XVIII El ideal
XXI Himno a la belleza
XXII Perfume exótico
XXIX Una carroña
XXXI El vampiro
XXXIV El gato
XLIX El veneno
LXXV Spleen
LXXVII Spleen
(En algunos poemas tenéis varias sugerencias de comentarios- numeradas- correspondiendo a fuentes
distintas-en letra más pequeña-)
1. El albatros ”Souvent, pour s’amuser, les hommes d’equipage…”
El tema de este poema es la concepción – típica del Romanticismo-del poeta como un ser ignorado y
maltratado en una sociedad que no comprende su destino de altos vuelos: es como el albatros, nacido
para surcar los cielos, a quien los marineros maltratan para divertirse. El albatros, majestuoso en el
cielo, es torpe, ridículo y objeto de burlas en la cubierta del barco, víctima de la crueldad y la maldad
de los marineros. Todo el poema es, pues, una alegoría donde el albatros simboliza el destino trágico
del artista-poeta, menospreciado y humillado por la sociedad. Esta idea caracteriza, de manera
especial, al “artista maldito”, el primero de los cuales es el propio Baudelaire, con su vida
atormentada y su obra perseguida.
En las tres primeras estrofas (serventesios alejandrinos) describe las humillaciones a las que se ve
sometido “este rey del cielo”. En el último serventesio aclara el sentido de la alegoría, aplicándolo al
poeta. El sentido de todas las imágenes es claro: el pájaro (“rey del cielo”, “príncipe de las
nubes”…), sus grandes alas, los cielos…son símbolo de la espiritualidad, de la imaginación, de la
libertad y pureza; por contra, los marineros sádicos, sus burlas, la tormenta, el arquero(peligro de
muerte), el suelo, los gritos…expresan, por contraste, el mundo del exilio en esta tierra; los
marineros son enemigos del albatros, los hombres son enemigos del poeta. El albatros-el poeta
sobrevuela el mundo acompañando a la humanidad que viaja en ese “navío que surca los amargos
abismos” (una imagen sinestésica del viaje de la vida); pero uno y otro lo hacen desde la altura,
desde un ideal imposible para los hombres, que nunca comprenderán al poeta, exiliado, humillado,
distinto.

3. El protagonista de este poema es este pájaro marino, de tamaño mayor a la gaviota pero de características similares que vuela cercano
a las costas del Índico y el Pacífico. Es un animal que encarna las características del héroe rebelde: libre, marginal (es perseguido para
ser cazado) y torturado. Los que le persiguen son los viejos marineros a los que califica de “torpes, vergonzosos y apáticos” y que van
en un “barco que navega por crueles abismos”. La metáfora es clara: los seres humanos (torpes, crueles, vagos...) que llevan una vida
cruel, miserable y sin sentido (el barco que va por el abismo) son incapaces de apreciar la poesía, el arte que oculta la Belleza (así,
con mayúsculas) y la persiguen pero sin conseguirla o para torturarla una vez conseguida. Por tanto el albatros el metáfora y máscara
de la voz poética.
2. Correspondencias “La Nature est un temple où des vivants piliers…”
Es el soneto fundacional del Simbolismo, uno de los más comentados del libro. Supone algo así
como el credo estético de Baudelaire que sienta las bases de un movimiento seguido después por
tantos poetas de fin de siglo.
El título sintetiza el contenido. El poeta da a entender que hay un orden, una arquitectura secreta
detrás de cada cosa; que en el mundo hay analogías, “correspondencias” que permiten alcanzar el
sentido más profundo de la realidad, que hay una unidad última e ideal en todas las cosas. Y es el
poeta el que, con su arte, puede descubrir y revelar esa
unidad secreta, ese “bosque de símbolos” que hablan a los hombres.
La estética que permite descifrar las correspondencias entre las cosas más dispares de la realidad
tiene que hacerlo a través del símbolo, de la metáfora, de las comparaciones y, especialmente, de la
sinestesia, figura que permite relacionar sensaciones pertenecientes a campos sensoriales distintos.
Baudelaire es el primer poeta en usar de manera consciente y abundante este recurso poético casi
desconocido hasta entonces. Es justamente lo que hace Baudelaire en este poema, sobre todo en la
estrofa 2 y 3: la “tenebrosa y profunda unidad” del templo de la Naturaleza (v. 1) se
manifiesta en la fusión de “perfumes, colores, sonidos…”, perfumes frescos…dulces…verdes…que
cantan…;sinestesias y comparaciones que permiten descubrir los sentidos profundos de lo creado y
acercarnos a la infinitud del ideal.
2 ,Los poemas de Baudelaire hablan del eterno conflicto entre lo ideal y lo sensual; en ellos se describen todas las
experiencias humanas, desde las más sublimes hasta las más sórdidas. La meditación poética encuentra una unidad
profunda en el poder de la síntesis por la cual las diversas impresiones de los sentidos son puestas en correspondencia, tal
como lo refleja en el poema “Correspondencias”. La sensibilidad poética presenta diversas variaciones que se
desarrollan en una perspectiva de vastedad: “La Creación es un templo de pilares vivientes, / que a veces dejan salir sus
palabras confusas; / el hombre la atraviesa entre bosques de símbolos / que le contemplan con miradas familiares”, las
correspondencias abarcan la inmensidad del mundo y la transforman en la intensidad de nuestro ser íntimo, más cercana
y familiar. La referencia a los símbolos pudiera indicar el rechazo por el excesivo realismo, se hace necesario, entonces,
imponer el poder de la palabra y la magia del símbolo. Por ello busca reinterpretar el lenguaje del entorno como una red
de correspondencias que se conectan con el ser humano y afectan sus sentidos.
Se da importancia a lo sensorial fusionando todos sentidos: “Hay aromas tan frescos como carnes de niños, / dulces tal
los oboes, verdes tal las praderas”, contrapuesto a “hay otros, corrompidos, ricos y triunfantes”, como dos formas de
una misma sensibilidad. Todo lo que hay que apreciar, lo esencial, está en el mundo, y el poeta es capaz de captar y
diferenciar las diversas formas y establecer las correspondencias. Llega a unificar los contrarios, la claridad del día y la
oscuridad de la noche forman una tenebrosa unidad: “vasta como la luz, como la noche vasta”. Luego, con la luz y la
noche“se responden sonidos, colores y perfumes”. Todas las cosas tienen su encanto, tanto lo bello como lo sublime
tienen su correspondencia en las diferencias. La realidad no es exacta porque está hecha de correspondencias mezcladas
que impactan y confunden los sentidos —sin embargo conforman una unidad—, todo depende de la sensibilidad para
saber captar esas correspondencias

4. 3. Este soneto, que tiene una relación muy estrecha con el título de Las flores del mal y con la significación última de
esta obra, parte de la idea de un universo animado donde las cosas, inertes en apariencia, tienen un lenguaje, donde las
formas visibles son los símbolos de una realidad invisible.
La imaginación ordena la naturaleza siguiendo unas reglas que parecen postular la existencia objetiva de relaciones que
sólo el poeta puede percibir. Las correspondencias operan sobre dos planos. El plan puramente sensible de las sinestesias
("los sonidos, los perfumes y los colores se responden"), según el cual una sensación puede evocar otra, el color un
sonido o un perfume, sólo es posible-y escapa a la gratuidad - porque está subordinado al plano metafísico de la
correspondencia del sensible y de lo espiritual: es porque el mundo es la metáfora del corazón que el sonido puede ser de
un perfume. Como el universo es una unidad animada, resulta necesariamente que las formas sensibles, múltiples en su
apariencia, son de hecho el eco de una realidad única, una "tenebrosa y profunda unidad".
Esta realidad o naturaleza de Correspondencias no se confunde con Dios y no tiene un nombre definido: hay algo más
allá de las apariencias, algo confusa y tenebrosa que permite al poeta de descubrir la unidad del mundo a partir de la
complementariedad de los contrarios . La complementariedad del mundo nocturno (v.6: tenebrosa ) y del mundo solar
(v.7:claridad ) refleja esta unidad que hay en el corazón mismo del poema. Esta complementariedad es también traducida
por la palabra vasta , síntesis suprema que reúne los contrarios.
La idea que corona el poema es que ciertas "correspondencias" nos pueden introducir en un mundo de pureza y de
inocencia ("Hay perfumes que son frescos como la piel de los niños, / dulces como el oboe, verdes como las praderas" ),
pero que otros nos hacen penetrar en las regiones del pecado y de la corrupción ("y los hay corrompidos ...") y despiertan
en nosotros una atracción hacia un infinito temible, una especie de embriaguez del espíritu y los sentidos. Estos perfumes
son espirados por las "flores del mal".
Los dos tercetos plantean una dificultad de interpretación. Se podría considerar que los "perfumes frescos" llevan al Bien
y los "corrompidos, pletóricos, triunfales" el Mal, lo que expresaría una relación de oposición entre inocencia y
corrupción. Otra interpretación, que seguramente está más de acuerdo con el sentido global del poema, es que los
perfumes corrompidos reconcilian los grandes antagonistas que son el espíritu y los sentidos, los "transportes" del alma
(el aspecto intelectual o espiritual) y de los sentidos (el aspecto sensual). Así este poema reencuentra en el último verso
toda la amplitud que anunciaba su comienzo
3. El enemigo “Ma jeunesse ne fut qu’un ténébreux orage…”
El poema comienza hablando de la juventud como un sol brillante que acaba en la tormenta (muerte)
y que intenta mantenerse aún en el huerto de la madurez como “escasa fruta madura que subsiste en
el huerto”. Huerto, fruta, rayos y lluvias y brillante sol (nótese la antítesis de estos términos
opuestos) son metáforas de las etapas de la vida del poeta.
En la segunda estrofa el poeta habla del otoño como metáfora de la madurez que le lleva a la vejez y
a la muerte “con hoyos cual tumbas que cava el agua”.
En medio de este panorama se plantea: ¿Surgirán “flores nuevas”/ “en estas tierras yermas como la
arena”? La alusión a “flores nuevas” es nuevamente metáfora de la voz poética. Se plantea el poeta
si, a pesar del dolor que le produce el paso del tiempo que le va consumiendo la vida, será capaz de
descubrir la poesía, la voz poética que oculta la realidad y que le descubre la auténtica belleza y
esencia de las cosas.
En este poema el protagonista, “el enemigo” es, sin embargo, el Tiempo, que produce dolor y que va
consumiendo la vida ya desde la juventud.
2.Baudelaire compara su alma a un jardín devastado por la tormenta.
Pero sueña flores nuevas , se abre temerosamente al futuro: esperanza y duda a la vez. El poeta ha entrado en una nueva
fase de su vida se esforzará de reparar las ruinas. A esta esperanza de resurrección, el último terceto se opone una duda
cruel. No es cierto que el hombre pueda rehacer su vida, y cuanto más avanzamos en el tiempo, más débiles somos. El
enemigo cada vez se hace más fuerte.

5. ¿Quién es el enemigo? El tiempo, la muerte, el remordimiento, el tedio? Quizás todos estos elementos juntos. Es un
enemigo oscuro, ya que habita en nosotros mismos, ya que es nosotros mismos. La imposibilidad de definir un sentido
unívoco revela una complejidad que se sitúa en el nivel, oscuro, de los sentimientos.
El primer cuarteto de este soneto es una serie de metáforas referidas a la juventud del poeta: "Mi juventud fue ...":
"tormenta oscura", "lluvia" y "tronada". No falta, sin embargo, un contraste con estos términos: esta "tormenta oscura"
fue atravesada, de vez en cuando, excepcionalmente, por "luminosos solos". El último verso de este primer cuarteto
expresa, metafóricamente, que el final de la juventud no ha dejado paso a un estado de madurez y plenitud, sino de vacío:
"mi jardín es desierto de frutos sazonados".
El segundo cuarteto amplifica e intensifica esta idea: el jardín-el poeta-es ahora una tierra arrasada e inundada, que no ha
dado ningún fruto. Los únicos signos en esta tierra llana son los de la muerte: "el agua ha hecho surcos tan grandes como
un foso". "Fossar", " tombeaux " , otra de las palabras clave en la poesía de Baudelaire.
El primer terceto cambia el movimiento del poema e insinúa una esperanza de escapatoria del spleen: "Quién sabe si las
flores nuevas que sueño ...". Estas "flores nuevas" son las flores del mal que, quizá, crecerán del vacío y la nada, de "este
suelo, lavado como una playa". En este punto el poema enuncia un motivo que es básico en Las flores del mal : la
aspiración a lo desconocido, única esperanza, ya que como mínimo será diferente de las tierras del ennui . Rápidamente,
el segundo terceto niega esta posibilidad: a medida que avanzamos en nuestra vida el muro que impide el camino hacia
Ideal se hace más alto y más grueso. Lo importante en esta imagen es que el obstáculo no es puramente exterior, sino que
crece a partir de nosotros: el enemigo que "nos consume el corazón / crece y se hace fuerte con la sangre que se
escapa". No es una alusión a la decadencia que el paso del tiempo conlleva inevitablemente, sino al peso cada vez más
pesado que acumulamos por el simple hecho de vivir.
La imagen de este último terceto es tan sugestiva como compleja, y no es fácil interpretarla. Claude Pichois, en su
edición deLas flores del mal , señala la dificultad de asimilar " Tiempo "y" Ennemi "y dice que, quizás, los versos 12 y
13" porteraient la trace d'une maladresse "
4. El ideal “Ce ne seront jamais ces beaués de vignettes…”
Este soneto presenta una estructura fuertemente simétrica. Los dos cuartetos enuncian,
negativamente, el ideal estético al que aspira Baudelaire. Cada uno ofrece un ejemplo de lo que no es
la belleza. Ni las "chicas de viñeta" del primer cuarteto "satisfarán un corazón como el que tengo", ni
las "flores marchitas" de Gavarni que se mencionan en el segundo se parecerán "a mi rojo ideal". La
alternativa positiva aparece, también por partida doble, en los tercetos. En el primero, Lady Macbeth.
Baudelaire pensaba seguramente en la tela de Delacroix, Lady Macbeth sonámbula , que se expuso
en el Salón de 1850. En el segundo terceto, la Noche de Miguel Ángel, escultura alegórica que se
encuentra en la capilla de los Médicis, en Florencia. Sonámbula Lady Macbeth, dormida la Noche,
ambas son, paradójicamente, un símbolo de energía.
En el primer terceto Lady Macbeth aparece asociada al abismo, al crimen ya la tormenta. El carácter
clave de estas palabras aparece resaltado por el hecho de encontrarse cada una a final de verso. En
cuanto a la Noche de Miguel Ángel, esta es "inmensa" y "extraña".
Contra la trivialidad y el tedio estéticos, Baudelaire opondrá la extrañeza. Como escribió en uno de
los Fuses , "lo que no es ligeramente deforme parece insensible-de ahí que la irregularidad, es decir,
lo inesperado, la sorpresa, la extrañeza sean una parte esencial y la característica de la belleza . "
Otra característica del ideal estético de Baudelaire es la grandeza: la belleza también debe ser
"inmensa". Baudelaire no concebía la belleza inscrita en proporciones mezquinas. En el Salon de
1859 , escribía que "en la naturaleza y en el arte, prefiero, en igualdad de méritos, las cosas grandes a
todas las demás, [...] creo que la dimensión no es una consideración sin importancia a los ojos de la

6. Musa ". Gavarni, abominado en el segundo cuarteto, es un ejemplo de artista que ha trabajado en " le
familiar et le vilo ", no en la grandeza.
Estamos muy lejos de la estética del clasicismo. (Recordemos los tres ídolos de Baudelaire, los tres
desmesurados, que tanto defendió en sus escritos críticos: Poe, en literatura; Delacroix, en pintura;
Wagner, en música.
5. Himno a la belleza ¿Viens-tu du ciel profond ou sort-tu de l’abîme?…
En sus carnés íntimos Baudelaire escribió que "el tipo más perfecto de belleza viril es Satán -a la
manera de Milton". Este motivo recurre y explica, en parte, los versos de el Himno a la belleza . El
Satán de El paraíso perdido de Milton había impactado profundamente en autores como Schiller,
Shelley y Byron, que hicieron de la revuelta del Arcángel uno de los mitos del romanticismo y
hablaron de la fascinación mortal que su belleza ejercía sobre las almas más puras. Satán aparece en
El paraíso perdido representando una belleza caída, un esplendor oscurecida por la melancolía y la
muerte.
De todos modos, sería malinterpretar el Himno a la belleza si viéramos sólo el eco de un cierto
satanismo romántico, la evocación de una belleza señalada por el crimen y el horror. Lo que para
Baudelaire es esencial es que la belleza abre al espíritu las puertas del infinito, que por la adoración
de la belleza el hombre se libera de su prisión y penetra en las regiones del misterio, objetos de sus
sueños y deseos. Pero Baudelaire comprendía que este infinito no era un cielo donde encontraría el
reposo, sino el abismo donde se perdería. Es característico de este poema la sensación de vértigo
ante el abismo, la certeza de que la atracción por la belleza es la llamada de la Sirena. La belleza es
una atracción fatal, una fuerza trágica, una flor del mal.
Los tres primeros cuartetos del poema de Baudelaire son una serie de invocaciones a la belleza,
construidas a partir de una enumeración de dicotomías que estructuran el poema y que sólo se
resolverán en el último cuarteto: abismo / cielo, demoníaco / divino, crimen / beneficio, aurora /
crepúsculo, cobarde / valiente, abismo / astros, joya / desastres. A partir del cuarto cuarteto la belleza
se relaciona, más unilateralmente, con el crimen, el horror y la muerte y culmina con la comparación
del enamorado que acaricia la amada como si mimara un ataúd:
Los dos últimos cuartetos retoman las interrogaciones y la enumeración de términos antagónicos y,
al mismo tiempo, ofrecen una respuesta y una conclusión. El último verso resume el pensamiento de
Baudelaire: el culto por la belleza, que abre " la puerta de un Infinito”, es el medio que se ha dado al
hombre para escapar del tiempo, del tedio y del spleen, para convertir en " menos horrible el mundo,
los instantes más leves” . "
Este final de el Himno a la belleza será retomado por Baudelaire en los dos últimos versos de el
poema El viaje :
Plonger ave fond du Gouffre, Enfer o Ciel, qu'importe?
(Sumirnos en el fondo del precipicio, Infierno o Cielo, ¿qué importa?)
6. Perfume exótico “Quand, les yeux fermés, en un soir chaud d’automne…”

7. Es un poema de amor que se basa en la concurrencia y correspondencia de los diferentes sentidos, tal
como se propugnaba en Correspondencias, desencadenados a partir del perfume del pecho de la
mujer: "Si huelo la fragancia de este tu pecho que quema ... "El perfume, como si fuera una droga,
provoca la visión de unas imágenes introducidas en el verso tercero y en el décimo por un" veo ". En
el último terceto, esta relación sinestésica culmina en la correspondencia de olores, imágenes
visuales y sonidos.
En esta poema, de todos modos, el juego de correspondencias no revela la unidad profunda, la
"tenebrosa unidad" que hay debajo de la realidad aparente, sino que tiene más bien una función de
evasión de este realidad: las imágenes y sensaciones desencadenadas por el perfume del pecho de la
mujer revelan un paisaje luminoso, donde todo mantiene una relación armónica y placentera. Una
vida exótica, clara e intensa, que recuerda las pinturas de Gauguin. El perfume ha producido una
embriaguez de los sentidos que ha permitido entrever una imagen del Ideal.
A diferencia de lo habitual en Las flores del mal , en Perfume exótico no hay ningún choque o
contraste. Los tercetos no se contraponen a los cuartetos, sino que los culminan y los intensifican.
Esta intensificación viene reforzada fonéticamente por el paso de las rimas oscuras de los cuartetos (
automne / MONOTONE , donne / étonne ) a las claras de los tercetos ( climatología / mates ,
marine / narine , tamariniers / mariniers) , apoyadas en las íes y las as. Señale este aspecto con
reservas: hablar de rimas "oscuras" y rimas "claras" es una manera de hablar a tientas de un
fenómeno que quizás tiene alguna base en la psicología humana, o que, más probablemente, es una
simple convención poética . En todo caso, el paso de unas rimas basadas en la vocal o en otras de
basadas en la a y la y me parece que es deliberado y consciente por parte de Baudelaire.
Coloraciones aparte, las rimas son muy ricas, sobre todo las del terceto, y contribuyen a la impresión
de fluidez que proporciona este soneto, paralela a la imagen de una vida bella y transparente que
expresa el contenido. Más virguerías de Baudelaire: en los " verdes tamariniers "del primer verso del
segundo terceto resuena el" verso de charmants climatología "del primer verso del primer terceto. La
única referencia a un color concreto es el verde, el mismo color que aparece mencionado en
Correspondencias . En la mayoría de poemas de Baudelaire el verde es un símbolo de la inocencia.
Baudelaire es un poeta eminentemente olfativo. En Correspondencias , como en Perfume exótico y
en La cabellera , "los sonidos, los perfumes y los colores se responden", pero estas correspondencias
se suelen desencadenar a partir de los olores, que no siempre son aromáticas. En el poema LXXX ,
que lleva por título El gusto de la nada , la pérdida del olor expresa un estado de intenso
desconsuelo:
Le Printemps adorable a perdu son Odeur! (La excelsa Primavera ya no hace nada de olor!)
Comentando este verso, Walter Benjamin señaló que "el olor es el refugio inaccesible de la memoria
involuntaria. Si el reconocimiento de un aroma tiene, más que ningún otro recuerdo, el privilegio de
consolar, tal vez sea porque adormece la conciencia del paso del tiempo. Por eso el verso de
Baudelaire es profundamente desolado ".
7. Una carroña Rappelez-vous l’objet que nous vîmes, mon âme,…”

8. Este poema es un ejemplo de la tendencia de Baudelaire a crear en su poesía situaciones
deliberadamente anti-románticas y a reproducirlas con el lenguaje poético más adecuado. No se
puede llegar más lejos en el intento de desmitificar el modo en que la poesía amorosa de todos los
tiempos, hasta entonces, había cantado el amor a la dama.
De todos modos, la novedad que representa Una carroña es relativa. Deliberadamente brutal, Una
carroña recuerda los poemas barrocos que ilustran el memento mori , subrayan el carácter transitorio
de toda obra humana y, en la lírica amorosa, hacen ver a la dama que se hace demasiado de rogar los
estragos del tiempo presionándola así a ceder. Pero la compañera del poeta-quizás Jeanne Duval-no
parece de esas que dicen que no. El sadismo moral no espera aquí una recompensa.
Al principio, el lector cree que se trata sólo de la descripción de una carroña, sin imaginar que el
poema acabará con la comparación entre ésta y la mujer amada. Con todo, la identificación de la
carroña con la mujer insinúa de manera muy explícita en el primer verso de la segunda estrofa:
Aunque la escena transcurre en el campo, es evidente que el tono del poema se aleja absolutamente
de lo que los lectores estaban acostumbrados a ver en los ambientes rústicos. Del locus amoenus que
acompañaba las situaciones amorosas en la poesía latina o renacentista hemos pasado a un lugar
igualmente "natural", pero de una naturalidad extrema y repugnante. No hay duda de que el poeta se
proponía enfrentarse con esta "poética del amor" que había recibido de las generaciones anteriores,
ya que habla irónicamente, en las últimas estrofas, refiriéndose a la mujer, de "estrella de mis ojos",
"sol de la naturaleza", "tú, ángel mío, mi pasión!" El poema termina de manera muy parecida a como
acababan algunos sonetos de amor de la tradición renacentista: el poema sobrevivirá a aquel o
aquella a quien fue dirigido.
El poema es especialmente repugnante e impactante porque Baudelaire presenta una imagen no de la
extinción, sino de la de la putrefacción. No el esqueleto, sino la carroña. Hay como una erotización
de la corrupción, de efecto más extravagante que convincente. La carroña, nada momificada, está
dotada de vida y movimiento.
Y añade que este mundo putrefacto hacía como "una sinfonía extraña". Esta sinfonía se
compara, continuamos con la extravagancia, al agua que corre y al viento, y al "grano que el
labrador, con acción ritmada, / sacude y gira en la criba".
¿Cuál es el sentido de la última estrofa? Que el poeta conservará el recuerdo de la mujer,
manteniendo vivo su "esencia divina". La forma creada por él no podrá morir. A la presencia
obsesiva de la muerte sucede la certeza-idealismo puro-que lo que ha sido creado por el Espíritu no
puede morir. Hay una nota de Mon coeur mis á nu (XLIII) que podría inscribirse como epígrafe de
este poema:
"Toda idea está dotada, por sí misma, de una vida inmortal, como una persona.
Toda forma creada, incluso por el hombre, es inmortal. Pues la forma es independiente de la materia
y las moléculas no constituyen la forma. "
No fue así, pero, como se interpretó Una carroña cuando se publicó, sino que se leyó como un
ataque a los valores burgueses y contribuyó a forjar la leyenda de un Baudelaire escandaloso y
sacrílego. Cuando Baudelaire quiso reaccionar (" Il me penoso de passer pour le Prince diciembre
Charognes ", escribió en una carta en 1859) ya era demasiado tarde. Los escolares que recitaban Una

9. carroña para hacerse los terribles no sabían que, en realidad, estaban comentando este aforismo de
los Fuses : "Lo que es creado por el espíritu está más vivo que no la materia."
Paradójicamente, pues, la identificación de la amada con la inevitable carroña futura da paso en la
última estrofa a una concepción idealista de la realidad. A menos que se trate de una ironía
sarcástica, lo cierto es que este final me parece un poco gratuito. La complacencia insistida en la
putrefacción no acaba de encajar en este idealismo que se expresa en la última estrofa. Quiero decir
que el contraste es demasiado deliberado, demasiado brutal, excesivamente enfático. Esta gratuidad
explica seguramente el éxito que tuvo el poema desde el principio como elemento provocativo.
Walter Benjamin afirmó en un aforismo que el choque era el principio poético de Baudelaire. En el
arsenal de las figuras de Baudelaire, el oxímoron y la antítesis ocupan un lugar privilegiado. Son el
instrumento estilístico por excelencia que permite a Baudelaire de reunir en una fórmula única los
fragmentos dispersos de la realidad, las emociones discordantes o las imágenes contrarias. Pero creo
que este principio poético no tuvo éxito en Una carroña , que me da la impresión de una mezcla
grotesca, que no acaba de cuajar.
8. El vampiro Toi qui, comme un coupde cotuteau…”
Este poema puede haber sido provocado por Jeanne Duval y las peleas continuas que Baudelaire
tenía con ella, en la que ambos se destrozaban mutuamente. Baudelaire ha querido expresar el horror
de una existencia ligada para su condena a otra vida, la soledad convertida imposible, el trabajo
interrumpido constantemente, la fuerza de voluntad que se pierde poco a poco ... Pero si el hombre se
subleva contra su vampiro, esta revuelta no es más que una veleidad impotente, porque no es de
fuera que viene su mal. Al fondo de sí mismo habita el respeto por su tirano. Ausiàs March lo
expresó con un verso lapidario: "Mas dentro nós nuestro enemigo llevamos." (XC, v. 29)
El poema, como es habitual en todas las composiciones de Las flores del mal , presenta una
estructura muy clara. Por un lado hay un tú, el vampiro, a quien el poeta se dirige con una serie de
invocaciones que en remarcan tanto el poder como el carácter negativo: "tú, fuerte", "loca,
engalanada", "infame ser ". Las dos comparaciones que le acompañan refuerzan la identificación del
tú con la muerte y el mal: "Tú, que has entrado como una daga", "tú, fuerte como un ejército de
demonios". Por otro lado, está el yo del poeta: "corazón quejoso", "espíritu humillado". La queja
impotente y, por tanto, la humillación. El carácter adictivo y degradante de esta sumisión está
expresado por una serie de cuatro comparaciones: "como el forzado a la cadena", "y al juego el
jugador obstinado", "en la botella el borracho", "ya la carroña la vermina ".
La disonancia de este poema viene dada por la combinación de lucidez ante el mal e incapacidad
para liberarse. Como el fumador que sabe que el tabaco le hace daño y quiere dejar de fumar, pero no
puede, porque en realidad no quiere dejar de fumar, porque le gusta. El vampiro expresa así una
situación de impasse, la sensación de encontrarse en un callejón sin salida
9. El gato “Viens, mon beau chat, sur mon coeur amoureux;…”

10. Este poema opera con la confusión de la mujer y el gato. Se trata de una imagen arquetípica, bien
documentada en la literatura.
Si la identificación de Jeanne Duval con el vampiro del poema xxxi era una conjetura razonable, la
de Jeanne Duval con el gato se revela aquí de manera explícita en el comienzo del primer terceto:
"Cuando con los dedos t'acaricio bien a sus anchas", "veo la figura de la esposa". (Aunque Jeanne
Duval y Baudelaire no estaban casados, él se refería como " mi femme ".) Finalmente, en el segundo
terceto está la referencia a" su cuerpo moreno ". Del gato y de Jeanne.
Esta asimilación gato-mujer había sido preparada en los cuartetos precedentes: la "mezcla de ágata y
metal" de los ojos del gato es paralela a la mirada de la esposa "profundo y frío", "como lo es tu ".
Esta mirada, además, "corta y hiende como una flecha". El gato, por su parte, tiene sus garras. Lo
que desencadena, sin embargo, esta asimilación es la sensualidad que sugiere el animal: "cuando la
mano y se embriaga de placer / palpando hacerte el cuerpo eléctrico", "veo la figura de la esposa". La
correspondencia se ha producido: es el tacto del "cuerpo eléctrico" del gato lo que provoca la visión
de la amada.
El sex appeal de la esposa se relaciona de inmediato con el peligro: la frialdad de su mirada, "corta y
hiende", su perfume es "peligroso". La embriaguez del placer a que hace referencia el verso 7 no
lleva a un sentimiento de éxtasis y plenitud, sino a uno de vértigo, a la atracción del abismo. La
mayoría de las propuestas femeninas de Baudelaire son flores del mal. Es un motivo bien insistió en
su libro.
Joan Ferraté, en el comentario que dedicó a este poema ("Baudelaire, poeta didáctico", dentro
Dinámica de la poesía ), hizo notar que "en las dos primeras estrofas se sucedia alternativamente
expresiones que evocan afecto complacido en los versos Impares ( v. 1 sur mundo coeur amoreux , v.
3 tas beaux yeaux , v. 5 Caressant á loisir , v. 7 s'enivre lleva plaisir ) y expresiones que indican
repulsión en los versos padres: en el v. 2, la insinuaciones agresiva de las garras del gato, y en este
Mismo verso y los vv. 4, 6 y 8, las rimas, duras, afiladas, metálicas. En los tercetos la identificación
del gato y la mujer se ya inmediátamente explícita, y claro y poderosa el contraste entre la atracción
con que el lector se viene Llevado a participar en el afecto del poeta implícito en ciertas Expresiones
(¡ESE aimable del v. 10 , tan Frecuente, a lo largo de Les Fleurs du Mal , con un valor de sarcasmos
Siniestro!) y la repulsión ante lo inhumanos suscitada en el lector por la descripción Misma. "Esta
alternancia viene reforzada por la métrica, que alterna a su vez los versos decasílabos con los
octosílabos.
Para Joan Ferraté El gato sería otra muestra de "la irresistible tendencia de apoyo imaginación a ver
todas las cosas y el mundo todo bajo la especie del conflicto, de la Paradoja, la contrariedad y la
ambigüedad."
10. El veneno “Le vin sait revêtir le plus sordide bouge…”
El tema tratado en este poema es esencial en la poesía de Baudelaire ("Hay que estar siempre ebrio.
Todo está aquí: es la única cuestión. Para no sentir la horrible carga del Tiempo que destroza sus
hombros y os inclina hacia el suelo”)

11. El vino, las drogas, la voluptuosidad, llevan al hombre más allá de sus límites, hasta los abismos,
hasta las orillas del infinito. El exaltan y lo pierden. El amor es un veneno, como el vino y el opio.
Como estos, permite la evasión en el ilimitado y libera el alma del spleen. Y, como aquellos, acaba
por agotar y destruir. Los paraísos artificiales creados por las drogas permiten entrever el ideal,
imaginado como un estado de felicidad, de éxtasis y voluptuosidad donde el tiempo y la muerte no
tienen lugar. Sin embargo, el poeta constantemente es confrontado con el miedo al fracaso y la
opresión del espíritu.
Baudelaire utiliza a menudo imágenes eróticas para expresar este sentimiento apasionado. Las
mujeres personifican en su poesía tanto lo que Baudelaire llamaba la elevación hacia Dios como el
descenso gradual hacia Satán. Son guías luminosas de su imaginación, pero también vampiros
monstruosos que intensifican su spleen. En este poema, dedicado a Marie Daubrun, la mujer encarna
a un ser de un poder sobrenatural, a la vez angélico y maléfico sobre todo en comparación con las
otras escapatorias del poeta, evocadas en las dos primeras estrofas.
En la primera estrofa, dedicada al vino, predomina el lujo, la belleza y el sueño.
El vino produce alucinaciones que transforman la realidad más sucia y estrecha: "hace surgir más de
un pórtico de fábula". En estas alucinaciones llenas de color se amalgama lo que es sólido con lo que
es aéreo, el oro con el vapor. Dos metáforas describen el paralelismo entre la inspiración brillante e
imprecisa del vino y la de la poesía: la yuxtaposición de "oro" con "vapor rojo", de "solo" con "cielo
nublado" sugiere la dualidad de una visión ebria. Aparentemente, el efecto del vino es positivo, pero
hay una nota deprimente en el trasfondo: el último verso de la estrofa, "igual que un sol que se
pone", es una alusión tópica a la muerte, ya anunciado por el "oro del vapor rojo" en plena visión
milagrosa.
Al pasar del vino al opio en la segunda estrofa, el poeta eleva la tasa de intoxicación. El campo
semántico que predomina es el del ensanchamiento: "agranda", "lo que no tiene límites", "alarga el
infinito", "allá". El opio ensancha los límites del espacio y del tiempo: "alarga al infinito" y
"profundiza el tiempo". La imagen que el lector obtiene en esta segunda estrofa es la de la claridad,
frente a la niebla del "vapor rojo "y del" cielo nublado "de la primera estrofa. Pero los placeres
provocados por el opio son "negros y aburridos". La caída es brusca, mucho más que la del vino, que
sólo se insinuaba. Aquí el hundimiento en el spleen es brutal.
El erotismo y la sensualidad serán más importantes que el alcohol y el opio: "nada de esto vale ...".
Pero los ojos de la mujer hacen temblar el alma y la "saliva tu" que "Mord" recuerda la muerte. Es
aquí donde termina la gradación vino-opio-mujer.
Esta segunda parte del poema está dominada por la ambivalencia: el prodigio provocado por el
veneno que "derraman / los ojos que tienes" es grande y pérfido a la vez y la saciedad se liga con la
amargura: "Van mis sueños, en hilera, / a saciarse en estos pozos amargos. " La mujer es asimilada
metafóricamente a una naturaleza líquida ("este veneno que vierten", "lagos", "saciarse en estos
pozos amargos", "saliva", "orillas de la muerte ") donde se reencuentran todas las obsesiones de la

12. absorción, de la vampirización, y más profundamente del pecado y la muerte. Y también, la
voluptuosidad que produce la anulación del yo.
Existe el peligro de leer este poema como si fuera un simple advertencia sobre los efectos secundarios de las
drogas y el sexo: las mujeres y la bebida. Lo estaríamos malinterpretando. La dificultad está en la segunda
parte del poema, en las dos últimas estrofas. Mientras que los efectos del vino y del opio son descritos con
bastante precisión, y los efectos secundarios sólo se insinúan, los que provoca la mujer ya no son tan claros.
Quiero decir que cuesta referirse a una experiencia concreta: el alma tiembla y se ve al revés, los sueños se
sacian en estos pozos amargos, la saliva muerde el alma que, arrastrada por el vértigo, rueda hasta las orillas
de la muerte. Dejemos de lado, evidentemente, cualquier interpretación grosera.
Creo que en este poema la muerte no se identifica con el resultado final del spleen. Como señaló Gaëtan
Picon, "la pasión de Baudelaire es el infinito, no la eternidad. No aspira a una persistencia ilimitada de sí
mismo, sino a una extensión, a una expansión que le haría desaparecer en tanto que individuo y lo haría
coextensivo al universo. Quisiera serlo todo y no ser nada. Y concibe la muerte a la vez como un
anonadamiento y como conciencia voluptuosa de este anonadamiento ". Para Baudelaire es la vida misma la
que no tiene sentido, no por no ser eterna, sino por ser únicamente la vida limitada del prisionero que no
puede saciar su sed de infinito.
11. Spleen (LXXV) Pluviôse, irrité contre la ville entiére,…”
Este poema se relaciona con tantos otros, en Las flores del mal , en el que Baudelaire evoca mediante
símbolos el universo de desolación y de ruina que lleva dentro, el 'spleen, como un sentimiento de
enfermedad física y moral. Superficialmente, el spleen se caracteriza de entrada por sensaciones de
opresión y de ahogo. Psicológicamente es una impresión de ennui , de estancamiento del espíritu en
una impotencia crónica. Más profundamente es el sentimiento de una devitalització del ser reducido
a no ser más.
Pluvioso es un mes del calendario revolucionario que va del 21 de enero al 21 de febrero. Un mes
plenamente invernal, de frío y de lluvia. Personificado y encabezando el poema, está irritado y
derrama el frío y la muerte sobre la ciudad. Esta palabra recobre un campo léxico de palabras
relacionadas con un sentimiento de angustia inquietante: urna, frío, tenebroso, pálidos, tumbas,
muerte, con sombras. El primer cuarteto evoca un mundo entre la vida y la muerte. El tercer verso,
"pálidos habitantes de las tumbas vecinas", asimila metafóricamente los habitantes de la ciudad a
unos cadáveres y las casas a unas tumbas.
En el primer cuarteto el poeta percibía la ciudad. En el segundo, se percibe él mismo a través de su
gato. La atmósfera descrita en el primer cuarteto no cambia. Como la ciudad, el gato y el poeta
sienten el frío (v. 8), la humedad (v. 7) y la enfermedad (v. 6). El gato "buscando un lecho por tierra /
agita sin tregua el cuerpo magro y roñoso", el poeta "por tuberías erre". Ambos, gato y poeta, tienen
el mismo cuerpo y la misma alma. La voz del poeta no es más que un murmullo a punto de
extinguirse.
Los objetos que se mencionan en el primer terceto dicen de nuevo el frío y la enfermedad: el tió no
quema, el péndulo, resfriado, no puede sonar, el bordón refunfuña, se lamenta. De nuevo la

13. insistencia en el ensordecimiento de los sonidos, metáfora de la "cansada voz" del poeta. El último
verso del primer terceto introduce la referencia a un juego de cartas, motivo que se desarrolla en el
segundo terceto y cierra el poema. El juego de cartas exhala "aromas putrefactos" y proviene de una
vieja hidrópica, continuación del tema del agua, pero ahora de una manera malsana. Las cartas del
juego son también las que prevén el futuro. Son un "legado antiguo, fatal", del que el poeta no puede
escapar: las cartas dicen o simbolizan su destino. Las dos cartas que hablan siniestramente anuncian
al poeta toma del spleen que también será condenado a la muerte del amor: "charlan siniestramente
de sus amores difuntos".
12. Spleen (LXXVIII) Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle…”
Asalta desde los primeros versos la noche, la oscuridad, la tristeza, la muerte. Es un poema lleno de
metáforas: la esperanza es un murciélago (ciego, que choca con techos mohosos). La vida del
hombre es como una cárcel y en su mente no hay más que vacío (sólo hay la telas de araña). Tañen
las campanas que suenan como cuando hay un difunto. La Esperanza llora y sólo queda en la vida “la
atroz Angustia” que nos precipita a la muerte (“el cráneo sumiso que hinca su negro estandarte”).
Poema de rotundo pesimismo lleno de imágenes que aluden al dolor, al abismo y a la muerte.
OTROS POEMAS:
La belleza (XVII) “ Je suis belle, ô mortels!comme un rêve de Pierre…”
Recoge aquí la misma idea aparecida anteriormente: la Belleza se identifica con la poesía. La voz
poética se disfraza o enmascara de Belleza y toma la palabra para dirigirse (usando el apóstrofe) a los
mortales. La poesía (la Belleza oculta) es un “ensueño de piedra” que tortura a todos los que intentan
captarla oculta tras las realidades ya que está “eterna y muda” tras la “materia”.
La Belleza provoca a la vez llanto y risa (es bella pero es maligna porque causa dolor). Los poetas la
buscan continuamente con “austeras cavilaciones” y ella los fascina con sus ojos “grandes ojos de
brillo eterno” como si fuera una mujer fatal que los seduce pero a la que no pueden alcanzar
(recordad el tema de la femme fatale habitual también en movimientos como el Decadentismo).
Spleen ( LXXVI) J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans..
La vida son un montón de recuerdos, como si hubiese vivido mil años.
El poema realiza una descripción de una cómoda con cajones repletos de cosas, un viejo tocador...
(nos recuerda a la sensación de rutina, de vacío que producía la descripción realista de la habitación
de Felicidad de “Un corazón sencillo” de Flaubert). De repente aparece una voz confusa que habla en
el poema “Soy un cementerio”. Todas esas cosas son como descripciones de tumbas, de cementerios
plagados de muerte y de gusanos. Las rosas están marchitas, el perfume se ha evaporado como de

14. “frascos destapados”. Hasta el perfume ha perdido su aroma y los colores de los dibujos la
intensidad.
La vida no tiene sentido, la existencia es un “tedio” que mata la curiosidad por descubrir otras
realidades que nos liberen de la muerte y (“proporciones de inmortalidad”). Las cosas no son ya más
que eso: realidades muertas, piedras adormecidas que no nos conducen más que a la nada.
Spleen ( LXXVII) Je suis comme le roi d’un pays pluvieux…
En este poema vuelven a aparecer características del spleen que se habían presentado ya en poemas
anteriores. En primer lugar, el tedio, el ennui : " los perros le aburren, también todo animal. / Nada le
hace ilusión ó " , " la balada grotesca / ya no distrae la mente ". La sensación de angustia y opresión
que produce e el tiempo se expresa desde el primer verso: el rey es "joven pero muy viejo", como si
la juventud fuera imposible, como si el paso del tiempo sólo pudiera significar envejecimiento.
Tétricamente, la segunda vez que aparece el adjetivo joven lo hace acompañando al sustantivo
esqueleto.
A lo largo del poema se dibuja una atmósfera sin juventud, sin vida. Hay muchas referencias a un
tiempo arcaico: "los baños de sangre que vienen de los romanos", la figura del rey se sitúa en una
época gótica. El frío, y la lluvia, que simboliza el imperio del spleen y que ya habíamos visto en el
Spleen LXXV, vuelve a hacer acto de presencia: el rey es "rey de un país lluvioso". En el penúltimo
verso hay una referencia al frío, concretamente en el frío de la muerte: " no ha podido hacer revivir
ese cadáver aterido ". Nadie ni nada puede calentar quien está atrapado por el spleen. Finalmente, la
enfermedad y la muerte: el rey es un "enfermo cruel", después un "joven esqueleto" y finalmente un
"cadáver aterido". La palabra tumba (verso 9), situado en la mitad del poema, es el centro.
Pero esta composición introduce un elemento nuevo: la aniquilación o la disolución del yo. Del "Yo
soy ..." del primer verso pasamos a la referencia al Leteo del último: " no lleva sangre al cuerpo, sino
el agua del olvido ". El poeta se ha convertido en una sombra y ha quedado anonadado con la olvido.
En los spleens precedentes todavía había lugar para el poeta. En éste no es más que una cosa, ya no
es nada: el spleen ha cumplido su obra. La progresión "cruel enfermo-joven esqueleto-cadáver
aterido" expresa el proceso que lleva fatalmente a la aniquilación del rey (yo) . Varios
procedimientos sugieren el borrado progresivo del rey y, por tanto, del yo metafórico del poeta. El
rey, que era sujeto en los versos 3 y 4 pasa al estado de objeto, lo que disminuye su presencia. En el
verso 6 el rey es designado por una metonimia: el balcón dice que no está. Los verbos poder y saber
son utilizados de manera negativa y remarcan la impotencia. El elemento corrompido, el spleen, no
se puede extirpar.
El spleen, tal como se presenta en este poema, es menos un estado de ánimo que un proceso de
degradación, una degeneración continua de las cosas y del yo. Benjamin lo supo expresar con una
gran concisión y exactitud: "el spleen es el sentimiento que corresponde a la catástrofe permanente".
Dicho de otro modo, la permanencia de la aniquilación del ser, que suprime la realidad misma de la
vida y de lo vivido.
2. Habla en primera persona. El yo poético inicia el poema par identificarse, con la comparación, con el
personaje protagonista .Cuenta la historia de un rey de un país triste y lluvioso que, a pesar de ser joven, se
siente como un viejo y se aburre. Es un cadáver viviente “de quien mana agua verde del río Leteo (río

15. mitológico de la muerte y el olvido) en lugar de sangre”. Es una historia metafórica, casi una alegoría de su
existencia vacía y muerta.
A una transeúnte (XCIII) La rue assourdissante autor de moi hurlait
Este bellísimo soneto pertenece a la serie “Cuadros parisinos”, en los que aparecen sus habitantes
más desvalidos con los que el poeta se siente solidario. No obstante, las descripciones que hace de la
gran ciudad son más simbólicas que reales, una imagen de su propia alma. En este poema,
Baudelaire opone al “aullido de la calle ensordecedora” la dignidad y la belleza de una mujer
anónima que pasa. Describe su belleza y compara sus cualidades a las de una estatua; le confiere así
una existencia superior al común de los mortales. Al mismo tiempo, siente la fascinación de su
belleza. Baudelaire nos viene a decir que la belleza a la que se puede aspirar, en el caos de la gran
ciudad, es la que representa esa mujer con la que nos topamos en mitad de la calle, con la que
cruzamos una mirada, y a la que no volveremos a ver nunca. Ahí, en ese breve instante en el que
relampaguea la belleza fugitiva de una encantadora transeúnte, el poeta vislumbra un atisbo de
eternidad, tal vez la emoción de un amor imposible: ¿La verá alguna vez? “¡Demasiado tarde! ¡Jamás
quizá!”, exclama.
En los cuartetos predominan los aspectos descriptivos: abundantes adjetivos y expresiones
caracterizadoras de la belleza de la mujer, alguna metáfora sorprendente (“su ojo, cielo lívido…”) y
la expresión sinestésica en la que se cruzan varias sensaciones y que refleja la conmoción del poeta:
“yo bebía crispado…en su ojo…la dulzura que fascina y el placer que mata”. En los tercetos crece el
tono emocional del poema y lo expresa con oraciones nominales, cortadas, con exclamaciones,
interrogaciones, para terminar con un verso final bimembre que cierra contundentemente el poema.
Crepúsculo matutino (CIII) La diane chantait dans les cours de casernes…
También en la sección “Cuadros parisinos”.
El poeta describe un amanecer en la ciudad de París: el último combate entre las fuerzas de la noche
y las del día que nace. Pero no describe un amanecer plácido, sino una mañana en la que prevalecen
las fuerzas maléficas asociadas a la oscuridad de la noche. El cuadro que pinta Baudelaire es
desolador: los sueños que torturan a los
adolescentes, el sol naciente caracterizado como “ojo sangrante”…, el alma que se debate bajo el
peso del cuerpo, el sopor que aún envuelve a las prostitutas, los pobres que se arrastran entre el frío,
los dolores de las parturientas, el mar de tinieblas, los últimos quejidos de los agonizantes, la soledad
del Sena…; todo un catálogo de miserias (cansancio, dolor, abatimiento, fuerzas adversas) que se
vuelca con el nuevo día sobre la ciudad que despierta. En el poema, cada verso (son pareados
alejandrinos en el original) es como un aldabonazo que va sumando una nueva calamidad al anterior.
Predominan imágenes y sinestesias de gran violencia expresiva (casi surrealistas): el sol
“como un ojo sangrante…”; “Como un rostro lloroso…el aire…”; el canto del gallo equiparado a
“un sollozo cortado por una sangre espumosa”; “la aurora tiritando en ropa rosa y verde”, etc.
Destacar también las abundantes personificaciones de parecida violencia: “el enjambre de los sueños
maléficos / retuerce…a los morenos adolescentes”; o los dos últimos versos…Las mismas
connotaciones negativas tienen los adjetivos: sueños maléficos , ojo sangrante, rostro lloroso,

16. párpado lívido, sueño estúpido, pechos enjutos y fríos… Todos los recursos, en definitiva, refuerzan
la
impresión desoladora que comentamos arriba.
La destrucción( CIX) Sans cesse à mes côtess’agite le Démon;
Es el primer poema de la sección titulada “Las flores del mal”, una serie de poemas donde el deseo
de huida a través de la bebida, el sexo, la vida bohemia, etc, también es incapaz de satisfacer una
vida ideal, liberada de la angustia y del pecado.
El título sintetiza (“destrucción” es la última palabra del poema) las experiencias negativas que
experimenta el poeta acosado por el Demonio, símbolo por excelencia del Mal; el demonio envenena
hasta el aire que respira. El demonio se disfraza de mujer y contamina hasta su pasión por el Arte; no
es extraño que se sienta “lejos de la mirada de Dios” y termine “jadeante y destrozado” , “en medio
de la llanuras Aburrimiento (Ennui)”. El poeta se presenta, pues, como un auténtico “endemoniado”,
poseído por las fuerzas del mal, por “un deseo eterno y culpable”, dominado por la “confusión” y
abocado a la “Destrucción”.
Algún crítico interpreta el poema como un descenso al abismo en distintos escalones. El primer
cuarteto indicaría la presencia difusa del Espíritu maligno que acosa al poeta. El según cuarteto
indicaría el primer escalón de la caída: Satán elige a la mujer como instrumento de corrupción, sin
recurrir directamente al atractivo sexual, sino a través de la fascinación que la Belleza ( el Arte)
ejerce en el artista y que le lleva al borde del abismo. En el primer terceto, el Diablo atrapa a su
víctima y lo lleva al escalón del Tedio, cuando él pensaba estar ascendiendo hacia el ideal. La mujer
ha desaparecido y el poeta es presa de la soledad y de la confusión y le hace pensar en actos de
crueldad (último terceto).
En el soneto predomina el lenguaje simbólico (la atracción del mal personificada en Satán) e
imágenes muy agresivas que “visualizan” los conceptos abstractos (la seducción, el placer, el Tedio,
la crueldad…): el demonio que “se agita” y “abrasa el pulmón” del poeta; “las llanuras profundas y
desiertas del Aburrimiento”; o la última estrofa con el Demonio arrojando “vestidos manchados,
heridas abiertas…”
I Epígrafe para un libro condenado Lecteur paisible et bucolique…
Es el poema que encierra toda la temática de destrucción, rebelión contra la existencia sin sentido y
contra el abismo que hemos visto en los poemas anteriores. Se dirige al lector ingenuo que ha leído
su libro de poemas Las flores del mal buscando placer de manera apacible. Lo que el poeta ha
intentado transmitir es todo lo contrario es la nada, el dolor, la imposibilidad de trascender la realidad
y de alcanzar la esencia oculta de la realidad y la Belleza. Por eso el lector debe buscar el mal, a
Satán, el abismo, porque también en ellos puede haber belleza. También el alma que sufre en lo
negativo puede encontrar su paraíso. Se dirige a nosotros como lectores: si somos capaces de
comprender lo bello también en lo maligno (“las flores del mal”) entonces debemos leer el libro; de
lo contrario nos increpa (“¡tíralo!”) y nos pide compasión pero, si no sabemos comprenderlo,
tampoco le importa. El poeta rebelde hasta el fin nos maldice si no sabemos comprenderle.

17. (Recordad como anécdota que Baudelaire, que fue considerado el principal poeta del grupo de los
malditos, acabó sus días en un sanatorio mental y cuando murió mandaron a un exorcista para
“limpiar” su habitación).
BIBLIOGRAFÍA:
- María Eugenia Betancourt “Acercamiento a Las flores del mal de Charles Baudelaire
- La serp blanca, blog de Enric Iborra.
- Llovet, Jordi y otros “Teoría literaria y literatura comparada”, Barcelona, Ariel, 2005