1. Βασίλης Λιαπής,
φιλόλογος-επίτιμος πάρεδρος
του Παιδαγωγικού Ινστιτούτου
ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΩΝ ΚΕΙΜΕΝΩΝ1
Ε ι σ α γ ω γ ι κ ά.
Τι σημαίνει “διδάσκω λογοτεχνία” ; “ Διδάσκω λογοτεχνία δε σημαίνει καθιστώ
κάποιον ικανό να δημιουργήσει λογοτεχνία σημαίνει καθιστώ κάποιον ικανό να
την προσλαμβάνει. Ακριβέστερα, να την απολαμβάνει καλύτερα. Κατανοώντας, δηλαδή
εκλεπτύνοντας την απόλαυσή του»2
. Παράλληλα, επειδή πέρα από αναγνωστική
απόλαυση η λογοτεχνία είναι και μια διαρκής αγωγή στην ατομική έκφραση -
στην τέχνη του λόγου γενικότερα, θεωρείται το μέγα ή μάλλον το μείζον μάθημα
ένα μάθημα με ιδιαίτερες απαιτήσεις, αφού η διδασκαλία του έχει άμεση σχέση
όχι μόνο με το λογοτεχνικό κείμενο καθαυτό αλλά και με τη θεωρητική ενημέρωση
του ίδιου του δασκάλου.
Θ Ε Ω Ρ Ι Ε Σ - ΜΕΘΟΔΟΙ .
Οι σπουδαιότερες από τις θεωρίες για την ερμηνεία ενός λογοτεχνικού
έργου στον αιώνα μας είναι οι επόμενες3 :
Α. ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ.
Θεμελιώθηκε στη Γαλλία ήδη από τα τέλη του 19ου αι. και πέρασε έκτοτε
και στη δική μας σχολική πράξη, ως ο κυριότερος τύπος ανάλυσης, «εξηγητική
του κειμένου» : απόδοση του «νοήματος» και της κεντρικής ιδέας, αναζήτηση
καλολογικών στοιχείων (κοσμητικά επίθετα, παρηχήσεις, εικόνες, κλπ.)4.
Β. ΓΛΩΣΣΟΛΟΓΙΚΕΣ.
α) Ν ε ο κ ρ ι τ ι κ ή Σ χ ο λ ή : Richards, Eliot, Pound, Joyce, Σεφέρης, κ.ά.
Επίμονη, έντονη, εξαντλητική σπουδή της ιδιαίτερης γλώσσας
της λογοτεχνίας, αφού η γλώσσα της λογοτεχνίας είναι, βέβαια, η φυσική γλώσσα,
αλλά είναι και κάτι άλλο… «μια γλώσσα μέσα στη γλώσσα» (P. Valέry), μια ιδιόρρυθμη
οργάνωση του λεκτικού υλικού που αποτελεί το προσωπικό ύφος κάθε
1
Από σημειώσεις κατά τη διδασκαλία του μαθήματος «Νεοελληνική Γλώσσα και Λογοτεχνία»
στην Παιδαγωγική Ακαδημία (1975-1990), στη Σ.Ε.Λ.Δ.Ε & Σ.Ε.Λ.Μ.Ε (1982-1992) και στο
Π.Ε.Κ.(1992-97) της Λάρισας.
2
Συνέδριο του Σεριζί , Η διδασκαλία της λογοτεχνίας, μετφ. Ι.Ν. Βασιλαράκης, Επικαιρότητα, Αθήνα,
1985, σ. 20.
3
Γ. Παπακωστούλα-Γιανναρά, κ.ά., Διδακτική θεωρία και πράξη στη Μέση Εκπαίδευση –
Η διδασκαλία στα κείμενα και στη γλώσσα, εκδ. ΗΒΟΥ, Αθήνα, 1981, σ.9-37.
4
Γ. Μπαμπινιώτης, Γλωσσολογία και Λογοτεχνία – Από την Τεχνική στην Τέχνη του Λόγου, Αθήνα,
1984, σ.36,
2. -2-
λογοτέχνη. Γι’ αυτό σκοπός της ερμηνείας είναι η ανάλυση της σημασιολογικής
δομής του έργου και της πολυσήμαντης διάταξης της γλώσσας 5.
β) Ρ ω σ ι κ ό ς φ ο ρ μ α λ ι σ μ ό ς : Propp, Tynjanov, Sklovskij, Tomachevski, κ.ά.
Οι φορμαλιστές δεν πιστεύουν στην αντιστοιχία και τη συσχέτιση μορφής
και περιεχομένου, αλλά δέχονται τη μορφή ως περιεχόμενο. Μόνο η μελέτη
της διαφορετικής χρήσης της ποιητικής και πρακτικής γλώσσας μπορεί να οδηγήσει
στη γνώση της τέχνης του λόγου. Άφησαν κατά μέρος την υπόθεση (το θέμα,
το περιεχόμενο) του έργου και ασχολήθηκαν με το μοτίβο και τη δομή,
τις αφηγηματικές δομές, τη « λ ο γ ο τ ε χ ν ι κ ό τ η τ α », δηλαδή εκείνο που κάνει
ένα ορισμένο έργο λογοτεχνικό έργο. Αλλά, επισημαίνει ο Τσβετάν Ντοντόροφ
«η λογοτεχνικότητα, έννοια κλειδί του ρωσικού φορμαλισμού, συνίσταται
στις αποκλειστικά λογοτεχνικές πλευρές της λογοτεχνίας. Τέτοια αποκλειστικότητα, όμως,
δεν υπάρχει στη λογοτεχνία»6
.
γ) Σ τ ρ ο υ κ τ ο υ ρ α λ ι σ μ ό ς : - Σχολή της Πράγας: Jakobson, Karcevski,
Trubetzkoy (τρεις ρώσοι εμιγκρέδες μετά το 1917), κ. ά.
– Γάλλοι δομιστές - σημειολόγοι : Benveniste, Levi-Strauss, Barthes,
Dodorov, Bremond, Greimas, Kristeva, κ. ά.
Ο Jakobson με τις μελέτες του άνοιξε πρώτος το δρόμο για μια σοβαρή,
αντικειμενική και επιστημονική μελέτη της γλώσσας των λογοτεχνικών κειμένων,
υποστηρίζοντας ότι στη λογοτεχνία έχουμε ένα ιδιαίτερο τύπο γλωσσικής
επικοινωνίας, μιαν ιδιόμορφη οργάνωση του λεκτικού υλικού, «μια γλώσσα μέσα στη
γλώσσα» όπως είπαν (Valery), η οποία έχει τους δικούς της νόμους και διέπεται
από τη δική της «π ο ι η τ ι κ ή Γ ρ α μ μ α τ ι κ ή» 7. Σύμφωνα με τη φορμαλιστική
– δομική ανάλυση, τα γλωσσικά συστήματα και οι λέξεις έχουν αυτόνομη αξία,
ανεξάρτητη από τη σημασία των λέξεων. Έτσι εξετάζεται η ίδια η διαδικασία
της εξέλιξης της λογοτεχνικής μορφής, λ.χ. πόσες και ποιες λέξεις χρησιμοποιεί
ο συγγραφέας (ιστορικολογοτεχνική μελέτη) και όχι τα βιογραφικά ή ψυχολογικά
προβλήματα του καλλιτέχνη8.
Γ. ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΚΕΣ ΘΕΩΡΙΕΣ: C.Levi-Strauss, E. Sapir, B.I.Worf, κ.ά.
Ο «τρόπος ζωής» μέσα στην κοινωνία είναι αναπόσπαστα δεμένος
με τον «τρόπο ομιλίας». Άρα , η εμπειρία μορφοποιείται στη γλώσσα και έχει
5
Βασίλης Λιαπής, Διδασκαλία Νεοελληνικής Λογοτεχνίας - Από το Σολωμό στη σύγχρονη ποίηση,
Π. Ζήτη, Θεσσαλονίκη 1984, σ. 11-43.
6
Τσβετάν Ντοντόροφ, Ποιητική, Γνώση, Αθήνα, 1989, σ. 17.
7
Β. Α. Λιαπής, Γλώσσα η Ελληνική, Βάνιας ,Θεσσαλονίκη, 1994, σ. 72.
8
Β. Σκλόβσκι – Μπ. Άϊχενμπαουμ, Για τον φορμαλισμό, Έρασμος, Αθήνα ,1985.
3. -3-
διαφορετικές αντιλήψεις της ίδιας πραγματικότητας, οι οποίες εκφράζονται
με το λεξιλόγιο, το συντακτικό και τον μεταφορικό λόγο κάθε γλώσσας.
Δ. ΜΑΡΞΙΣΤΙΚΕΣ ΘΕΩΡΙΕΣ : Marx, Bloch, Lucats, Goldmann, Barthes, Adorno, κ.ά.
Το έργο τέχνης γενικά είναι αντανάκλαση της πραγματικότητας
(«σοσιαλιστικός ρεαλισμός»). Επειδή, όμως, παρατηρήθηκε ότι ένα λογοτεχνικό
ή άλλο έργο τέχνης ακτινοβολεί και πέρα από την εποχή του (Όμηρος, Δάντης,
κ.ά.)9, υπήρξαν σημαντικές παρεκκλίσεις από την παραπάνω κατεύθυνση: το έργο
τέχνης δεν είναι απλή αλλά διαλεκτική αντανάκλαση της πραγματικότητας, άρα
όλες οι σχέσεις στο κοινωνικό σύνολο αλληλοεπηρεάζονται, και ως εκ τούτου στην
ερμηνεία ενός λογοτεχνικού έργου θα πρέπει να δεχτούμε ορισμένα ψυχαναλυτικά
στοιχεία ή τη μέθοδο του γενετικού στρουκτουραλισμού (ανάλυση της δομής
του κειμένου με ταυτόχρονη διερεύνηση του ιστορικο-κοινωνικού περιβάλλοντος).
Ε. ΨΥΧΟΛΟΓΙΚΕΣ ΘΕΩΡΙΕΣ : Freud, Jung, Bodkin, Frye.
Το άτομο – και όχι η κοινωνική ομάδα – είναι ο δημιουργός
των λογοτεχνικών έργων μέσα από τον κόσμο του ονείρου και του υποσυνειδήτου.
Έτσι, σύμφωνα με τις θεωρίες αυτές έχουμε : απουσία του μέλλοντος (επίδραση
από τον αιτιοκρατικό επιστημονισμό του 19ου αι.), παραμέληση του ρόλου
της συνείδησης, προβολή του ατομικού και όχι του συλλογικού υποκειμένου,
μελέτη της λειτουργίας του ασυνειδήτου στη διαδικασία της καλλιτεχνικής
δημιουργίας, και, γενικά, μελέτη του περιεχομένου της Τέχνης και όχι της μορφής.
ΣΤ. ΥΠΑΡΞΙΑΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ : Heidegger, Merleau-Ponty, Sartre, κ.ά.
Προτεραιότητα στο συντελεσμένο έργο και στην παρουσία του, και όχι
στη διαδικασία της γέννησής του. Αφήνουμε το κείμενο να μιλήσει μόνο του,
μια που η γλώσσα δεν ονομάζει απλά, αλλά γνωρίζει και αποκαλύπτει τα όντα,
χωρίς, φυσικά, να το βιάζουμε και χωρίς πολλές διασαφηνίσεις και αναδρομές
στην προσωπικότητα και τα βιώματα του δημιουργού10.
Ζ. Θ εωρίες τ η ς Π λ η ρ ο φ ο ρ ί α ς κ α ι τ η ς Κ υ β ε ρ ν η τ ι κ ή ς :
Max Bense (Γερμανία), Abr. Moles (Γαλλία), κ.ά.
Εισήγαγαν μαθηματικούς τύπους , για να μετρήσουν την αισθητική πληροφορία
που εκπέμπει κάθε καλλιτεχνική μορφή.
9
Ήδη ο Μαρξ είχε επισημάνει: «ενώ ο Δίας απέθανε, το ποίημα που του αφιέρωσε ο ποιητής
εξακολουθεί ακόμη να μας γοητεύει», στο: Γ. Διζικιρίκης, Η σύγχρονη σκέψη – η απάτη
της λογοτεχνίας και ο βαθμός μηδέν της γραφής, Γραμμή, Αθήνα ,1973, σ.162-3.
10
Α. Γιανναράς, Θέματα παραδοσιακής και σύγχρονης αισθητικής, Πανεπιστημιακές παραδόσεις,
Παπαζήσης, Αθήνα, 1976.
4. -4-
Σ χ ο λ ι κ ή π ρ α κ τ ι κ ή.
Κάπου στις αρχές της δεκαετίας του ’60, ύστερα από τη βράβευση του
Σεφέρη με το Νόμπελ της Λογοτεχνίας (1963) και προπαντός ύστερα από
την εκπαιδευτική μεταρρύθμιση των Λουκή Ακρίτα – Ευ. Παπανούτσου (1964),
που έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στη διδασκαλία της λογοτεχνίας στην εκπαίδευση,
άρχισε και στη χώρα μας ένας έντονος προβληματισμός πάνω στον τρόπο
επικοινωνίας με τη λογοτεχνία, ιδιαίτερα τη σύγχρονη ποίηση με τις πολλαπλές
δυσκολίες της. Έως τότε, ο δάσκαλος της λογοτεχνίας είχε επαναπαυθεί
στην παραδοσιακή μέθοδο προσέγγισης, η οποία περιοριζόταν στην αναζήτηση
μόνο του θέματος (νοήματος) και των καλολογικών στοιχείων.
Στη δεκαετία, όμως, του ’70, καθώς έφταναν και στη χώρα μας
οι πολλαπλές νέες θεωρίες για την προσέγγιση ενός λογοτεχνικού κειμένου
και η αντίστοιχη ευρωπαϊκή εμπειρία, ο δάσκαλος της λογοτεχνίας άρχισε
να συνειδητοποιεί ότι «η διδασκαλία της λογοτεχνίας δεν είναι πια πρόβλημα
«γλωσσικής διδασκαλίας» (λεξιλογίου και γραμματικής), αλλά άσκηση της γλωσσικής
ευαισθησίας».11 Και κάτι παραπάνω : «Η τέχνη (και η λογοτεχνία) μας βοηθάει
να ωριμάσουμε πνευματικά, ακονίζει την ευαισθησία μας, γονιμοποιεί τη φαντασία, ανοίγει
μέσα μας καινούργιους δρόμους και μας φέρνει πιο κοντά στο μυστήριο της ψυχής και
της μοίρας του ανθρώπου»12. Και, τελικά, ο Έλληνας δάσκαλος κατάλαβε ότι αυτός
δεν είναι ούτε θεωρητικός ή ιστορικός της λογοτεχνίας, ούτε επιστήμων του
κειμένου. Είναι απλά δάσκαλος. Αυτό σημαίνει ότι παίρνει από τις επιμέρους
επιστήμες ό,τι βοηθάει να κάνει καλύτερα τη δουλειά του χωρίς να μένει
αποκλειστικά σε μία μόνο θεωρητική άποψη κινείται ελεύθερα και επιλεκτικά,
χωρίς να βλέπει διαχωριστικά τις θεωρίες αλλά συμπληρωματικά. Έτσι, οδηγείται
στην
Ε π ι κ ο ι ν ω ν ι α κ ή π ρ ο σ έ γ γ ι σ η :
H ε σ ω τ ε ρ ι κ ή π ρ ο σ έ γ γ ι σ η του κειμένου (φορμαλιστική,
στρουκτουραλιστική, σημειολογική, κειμενική) ενισχύεται συχνά και φωτίζεται
από την ε ξ ω τ ε ρ ι κ ή π ρ ο σ έ γ γ ι σ η (σχέση δηλαδή με την κοινωνία,
την εποχή, τις ιδέες για τη ζωή του συγγραφέα, τις συνθήκες, κλπ.). Ο πρώτος και
κύριος στόχος στην προσέγγιση ενός λογοτεχνήματος παραμένει η βαθύτερη
επικοινωνία με ό,τι απορρέει από την ίδια τη φύση και την ουσία της. Ύστερα από
τον Saussure, στο σχήμα επικοινωνίας που μας δόθηκε με τη φραστική διατύπωση
του Havald D. Laswell («ποιος λέει τι, με ποιο φυσικό κανάλι, σε ποιον, με ποια
αποτελέσματα»), προβάλλουν οι τρείς πόλοι της λογοτεχνικής σημειολογίας:
11
Χρ. Μηλιώνης, «Πάντοτε νεκρά είναι η γλώσσα»…, εφημ. Τα Νέα ( 5.11.1991).
12
Κ. Στεργιόπουλος, «Η διδασκαλία της λογοτεχνίας», περ. Το Δέντρο, τχ.48/49 (11-12/1989) 9.
5. -5-
Υ Π Ο (ΚΕΙΜΕΝΟ) Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο Α Ν Τ Ι (ΚΕΙΜΕΝΟ),
όπου το ΚΕΙΜΕΝΟ είναι ένα μήνυμα που στέλνει ο π ο μ π ό ς (συγγραφέας –
ΥΠΟΚΕΙΜΕΝΟ) στον δ έ κ τ η (ακροατή – αναγνώστη – ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ) μέσω
της γραφής, του γραπτού λόγου δηλαδή, που αποτελεί το φυσικό κ α ν ά λ ι.
Υ Π Ο – Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο (συγγραφέας).
Κάθε λογοτέχνημα έχει κατ’ ανάγκην ιστορικό χαρακτήρα. Αυτό που λέμε
εποχή ενός λογοτεχνήματος δεν είναι παρά η ιστορική στιγμή, το σημείο όπου
τέμνεται ο χ ώ ρ ο ς και ο χ ρ ό ν ο ς αυτού του έργου. Με άλλα λόγια, κάθε
λογοτέχνημα εκφράζει πάντα και αυτοματικά μερικά από τα κοινωνικά αιτήματα
του τόπου, όπου γεννήθηκε (χώρος – περιεχόμενο) και συνάμα είναι καρπός
της εξέλιξης ενός είδους λογοτεχνικού που καλλιεργήθηκε πριν απ’ αυτό, και έχει
τους νόμους τους δικούς του, τους κανόνες σύμφωνα με τους οποίους συντάσσεται
και τελειώνεται (χρόνος- μορφή). Έχουν επισημανθεί τρεις φάσεις στη δημιουργία
ενός λογοτεχνήματος :
α) Σ ύ λ λ η ψ η μ η ν ύ μ α τ ο ς = ΕΜΠΝΕΥΣΗ (πρβλ. «Ιδέα» του Σολωμού)13.
β) Δ ό μ η σ η μ η ν ύ μ α τ ο ς = ΘΕΜΑ (νοηματικές επιλογές, αποκλίσεις).
γ) Έ κ φ ρ α σ η μ η ν ύ μ α τ ο ς = ΡΗΜΑ (λέξη) (γλωσσικές επιλογές).
Στους μυστικούς κόσμους της δημιουργίας οι φάσεις αυτές είναι
αδιαχώριστες. Η επίπονη διαδικασία της επιλογής ή και δημιουργίας γλωσσικών
στοιχείων για τη δήλωση ( «το ρήμα») του μηνύματος κανονικά παραμένει άγνωστη
στον κοινό αναγνώστη (πρβλ. τα πολλαπλά «Σχεδιάσματα» του Σολωμού στους
«Ελεύθερους Πολιορκημένους»).
Άλλωστε, το λογοτέχνημα δεν είναι απλώς ανακοίνωση – ενημέρωση
(γλωσσικές θεωρίες), αλλά είναι ένα ξέσπασμα, μια αναγκαία εκτόνωση
του φορτισμένου από εμπειρίες και συγκινήσεις υποσυνειδήτου, που σκοπεύει
να αποφορτίσει την ψυχή του δημιουργού πρόκειται «για μια εσωτερική έκρηξη
που υπακούει στους δικούς της νόμους» 14. Αυτό το ξέσπασμα υποστασιώνεται
σε λέξεις και σιωπές που, για να οργανωθούν , χρησιμοποιούν το βιωματικό
περιεχόμενο του συγγραφέα. Έτσι κι αλλιώς οι συγγραφείς, παιδιά του αιώνα τους,
φέρνουν μέσα στα έργα, συνειδητά ασυνείδητα, το ιδεολογικό και ηθικό απόθεμα
της εποχής τους. Σ’ αυτές τις λέξεις, λοιπόν, και σ’ αυτές τις σιωπές είναι
13
Δ. Σολωμός: «Πρέπει πρώτα με δύναμη να συλλάβει ο νους κι έπειτα η καρδιά θερμά να αισθανθεί
ό,τι ο νους εσυνέλαβε», στο: Λ. Πολίτης, Δ. Σολωμού , Ποιήματα, Ίκαρος, Αθήνα , 19936
, σ. 12.
14
Ν. Βρεττάκος, «Γλώσσα και τεχνική στο δημοτικό μας τραγούδι», στο: Πρακτικά 4ου
Συμποσίου
Ποίησης Παν/μίου Πατρών, Γνώση, Αθήνα, 1985, σ.302.
6. -6-
υποστασιωμένος ο κόσμος του ή ρ ω α. Έτσι, προκύπτουν τρεις παράγοντες:
ο κ ό σ μ ο ς του σ υ γ γ ρ α φ έ α, ο κ ό σ μ ο ς τ ο υ ή ρ ω α και ο κ ό σ μ ο ς
του α ν α γ ν ώ σ τ η .
Α Ν Τ Ι - Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο ( αναγνώστης).
Η ανάγνωση (ερμηνεία, ανάλυση), δηλαδή η αποκρυπτογράφηση
και βαθύτερη κατανόηση του μηνύματος ενός λογοτεχνικού κειμένου είναι
κατεξοχήν ενεργητική συμμετοχή, πράγμα που την κάνει να διαφέρει από το απλό
«διάβασμα». Αυτό σημαίνει ότι «οι εξωαισθητικές αξίες στην τέχνη δεν είναι υπόθεση
του έργου της τέχνης μόνο, αλλά και του παρατηρητή. Ο τελευταίος πλησιάζει το έργο μέσα
από το δικό του σύστημα αξιών και τη δική του άποψη για την πραγματικότητα»15. Το είπε
καθαρά και ο Σεφέρης : «Ο ποιητής έρχεται προς εμάς, με τις δικές του εμπειρίες κι εμείς
πηγαίνουμε προς αυτόν , όπως μπορούμε, με τις δικές μας»16
.
Επομένως, ο αναγνώστης θεωρείται τώρα ενεργητικός συνεργάτης
στην επικοινωνία, στο ίδιο επίπεδο με τον συγγραφέα. Είναι αυτός που, ενεργώντας
συμπληρωματικά μέσω του κειμένου, αναπαράγει το έργο με τρόπο μοναδικό
και ανεπανάληπτο. Μόνο που ο δρόμος του αναγνώστη είναι ανάστροφος από
το δρόμο του δημιουργού. Να, και οι τρεις φάσεις αυτής της ανάδρομης πορείας :
α) κ ε ί μ ε ν ο : “ ἐ κ γ ά ρ τ ο ῦ κ α ρ π ο ῦ τ ό δ έ ν δ ρ ο ν γ ι γ ν ώ σ κ ε τ α ι »
(Κατά Ματθαίον,ΙΒ,33). Δηλαδή λέξεις και σιωπές, στοιχεία στα οποία
υποστασιώνεται ο κόσμος του συγγραφέα (συμβολή μνήμης, φαντασίας, λογικής
κρίσης) και ο κόσμος του ήρωα.
β) σ υ γ κ ι ν η σ ι α κ ή μ έ θ ε ξ η - «ε π α ν – α ί σ θ η σ η» , παρόμοια
μ’ εκείνη του συγγραφέα. «Το έργο τέχνης δεν προσκαλεί (εκτός πια κι αν ξεφύγει ριζικά
το νόημά του) σε μια καθαρή πράξη πνευματικής γνωστικότητας, αλλά σε μια πράξη
συγκινησιακής μέθεξης που ενεργοποιεί την ολότητα του προσώπου»17.
γ) Π ο ρ ε ί α προς τον κόσμο του ήρωα και από εκεί προς τον αφανέρωτο
υποσυνείδητο κόσμο του συγγραφέα, απ’ όπου απελευθερώνονται όλοι οι ψυχικοί
κραδασμοί και οραματισμοί που ξεπερνούν και το αρχαίο και το επίκαιρο
και γίνονται ποιητικές σπουδές πάνω στο χρόνο, στην ιστορία και την ανθρώπινη
μοίρα. Και η πορεία αυτή του αναγνώστη προς τον κόσμο του συγγραφέα δεν έχει
τέλος, αφού θα υπάρχει πάντα ένα σημείο πέρα από το οποίο ο άνθρωπος
15
Γιαν Μουκαρόφσκι, Δοκίμια για την αισθητική, Οδυσσέας, Αθήνα, χ.χ., σ.97.
16
Το παράθεμα στο: περ. ΤΟ ΔΕΝΤΡΟ 48/49 (11-12/1989) 44.
17
Συνέδριο του Σεριζί, ό. π. (σημ. 2) σ. 20.
7. -7-
δε θα προχωρήσει ποτέ… « Και εδώ εφαρμόζεται ο αθάνατος λόγος του Hόlderlin
“Wir sind nichts, was wir suchen ist alles” (=Εμείς δεν είμαστε τίποτα, αυτό που ψάχνουμε
είναι το παν) . πρβλ. και
τό πόρσω δ' ἔστι
σοφούς ἄβατον
κἀσόφους. Οὔ νιν διώξω κεινός εἴην
( Πινδ. Ολυμπ. III, 44-45 )
(=Δεν είμαι εγώ εκείνος που θα επιδιώξω το «πόρσω» (=το πέρα απ’ αυτό), το απλησίαστο
και για τους σοφούς και τους ασόφους θα με λογάριαζαν κούφιο διαφορετικά).18
Κ Ε Ι Μ Ε Ν Ο
Η προσέγγιση / ανάγνωση ενός λογοτεχνικού κειμένου έχει, και πρέπει
να έχει, αφετηρία και τέρμα το ίδιο το κείμενο, αφού η γλώσσα είναι
το γενεσιουργικό υλικό του. Η λέξη είναι το μοναδικό και πρωταρχικό στοιχείο
της έκφρασης, το κύτταρο του λόγου, η βάση και η αφετηρία της λογοτεχνίας.
Όπως ο ζωγράφος σκέφτεται με χρώματα και γραμμές και ο μουσικός με ήχους,
έτσι και ο λογοτέχνης σκέφτεται με λέξεις. Ο τρόπος ομιλίας ενός λογοτεχνικού
κειμένου, το ύφος του είναι αυτό τούτο το κείμενο, «η σάρκα και η ψυχή ενός
έργου».19
Και η συγκεκριμένη μορφή καθορίζει και συνιστά το συγκεκριμένο
περιεχόμενο αυτή είναι η «λυδία λίθος» της αξίας του κειμένου και αυτό είναι
το παρατηρήσιμο. Κάθε παρατήρηση στη μορφή (λέξεις, δομές, τρόποι,
τεχνικές)ανάγει στο περιεχόμενο (σημασίες, ιδέες, νοήματα, καταστάσεις), αφού
«περιεχόμενο και μορφή συνανήκουν στην ίδια πρωταρχική και αδιαίρετη δημιουργική
πράξη. Η μορφή δεν περιβάλλει το περιεχόμενο σαν απλό φόρεμα, αλλά αποτελεί και αυτή
κατά κάποιο τρόπο, είναι οργανικό συστατικό του στοιχείο».20
Ως εκ τούτου, το γλωσσικό έργο τέχνης είναι αδιαίρετο δεν μπορεί να γίνει
διάκριση ανάμεσα στη μορφή και το περιεχόμενό του. Οι λέξεις, πέρα από τη δική
τους αυτονομία – τη δική τους « σ η μ α ν τ ι κ ή » λειτουργία, αυτή που προκύπτει
από την καθημερινή τους χρήση, έχουν και μιαν άλλη λειτουργία, την « π ο ι η τ ι -
κ ή », αυτή που τις κάνει να είναι « τ σ α μ π ι ά ε ι κ ό ν ω ν, αρμαθιές αντικειμένων,
δέσμες ιδιοτροπιών της μνήμης λέξεις – πεταλούδες, λέξεις – ρουκέτες, λέξεις –
χειροβομβίδες»21
.
18
Ζήσιμος Λορεντζάτος, Collectanea, ΔΟΜΟΣ, Αθήνα, 2009, σ. 651-52.
19
Γκ. Φλωμπέρ, Αλληλογραφία, μτφ. Ν. Παππάς, Νεφέλη, Αθήνα, 1983, σ.176.
20
Ευ. Παπανούτσος, Αισθητική, Ίκαρος, Αθήνα, 19563
, σ.115.
21
Οδ. Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, Αστερίας, Αθήνα,1974, σ.150.
8. -8-
Ας σταθούμε λίγο στην εικόνα του σταφυλιού: Κάθε τ σ α μ π ί αποτελείται
από το τ σ ά μ π ο υ ρ ο («νόημα», «περιεχόμενο», αντίστοιχα για το λογοτέχνημα),
που χρησιμεύει μόνο για να το στηρίζει, και τις ρ ό γ ε ς («μορφή», αντίστοιχα
για το λογοτέχνημα) και εδώ στις ρόγες (στη μορφή) βρίσκεται όλη η ομορφιά
και η ηδύτητα, όλη η χρησιμότητα. Τι σημαίνει αυτό για τις λέξεις ενός
λογοτεχνήματος ; Οι λέξεις είναι α) πρωτίστως, φορείς νοημάτων, πληροφοριών,
λ.χ. «τραπέζι»= ένα συγκεκριμένο τραπέζι. β)Είναι ακόμα π ρ ο ε κ τ ά σ ε ι ς.
Αν πούμε σε κάποιον «κάνε αυτό το συγκεκριμένο τραπέζι εικόνα», τότε εκείνος
θα βάλει πάνω στο τραπέζι πολλά ή λίγα «συμπαρομαρτούντα», λ,χ. ένα
ανθοδοχείο, ένα τασάκι, γραφικά είδη, κλπ. Όλα αυτά τα «συμπαρομαρτούντα»
είναι προεκτάσεις του νοήματος. Να κι ένα δεύτερο παράδειγμα : βρισκόμαστε
κάπου και ακούμε ένα τραγούδι, χαμένο «στου μυαλού τ’ αυλάκια» τότε μας
έρχονται συνειρμικά εικόνες που συνδέονται μ’ αυτό το τραγούδι (λ.χ. «… φεύγει
το τρένο στη Γερμανία / Αχ Μαρία, αχ Μαρία,/ μόνος μου στην μπιραρία/ ονειρεύομαι
τη νύχτα που σε πρωτοφίλησα…» .22 Όλα αυτά τα ονείρατα , όλες αυτές
οι συναισθηματικές απηχήσεις είναι προεκτάσεις του τραγουδιού.
Γενικά, υπάρχουν διαφορετικές προεκτάσεις μιας έννοιας, ενός νοήματος:
προεκτάσεις λογιώ λογιώ (συγκινησιακές, βιωματικές, κοινωνικές, ιδεολογικές,
κλπ.), που καταξιώνουν ένα λογοτέχνημα και το κάνουν να είναι λογοτέχνημα.
Ο Ελύτης , θέλοντας να διαγράψει το ιδεόγραμμα της ζωής του, μας λέει
χαρακτηριστικά: “ είναι μια στιγμή τύχης που αγωνίζομαι να αιχμαλωτίσω και της στήνω
καρτέρι με λόγια ελληνικά […] … η σημασία του <χώρου> δε βρίσκεται στα στοιχεία
τα φυσικά που τον απαρτίζουν, αλλά στις προεκτάσεις και τις αντιστοιχίες τους μέσα μας
ως τις απώτατες άκριες, έτσι ώστε, σε τελειωτική ανάλυση, ολόκληρο το νόημα
του οράματος να συγκεντρώνεται στην καθαρότητα της ψυχής που προϋποθέτει, για να
γίνει ευανάγνωστο και κατανοητό».23 Επομένως, η κάθε λέξη μέσα στο σύμπαν
μιας ορισμένης λογοτεχνικής γραφής συνοδεύεται από πλήθος νοητικές,
βιωματικές, ηθικές, συγκινησιακές, ιδεολογικές, ψυχολογικές, κοινωνικές,
πολιτισμικές απηχήσεις, «είναι σκληρότατο τσόφλι που κλείνει μέσα του μεγάλη
εκρηχτικιά δύναμη για να βρεις τι θέλει να πει πρέπει να την αφήσεις να σκάζει σαν οβίδα
μέσα σου και να λευτερώνει έτσι την ψυχή που φυλακίζει».24
Αν θεματοποιήσουμε το κείμενο, όπως γινόταν στην παραδοσιακή σχολική
προσέγγιση (απόδοση του «νοήματος», της κεντρικής ιδέας, εξομάλυνση
γραμματικο – συντακτικών φαινομένων, αναζήτηση καλολογικών στοιχείων), τότε
22
Από το γνωστό τραγούδι σε στίχους Γιάννη Λογοθέτη, μουσική Λουκιανού Κηλαηδόνη.
23
Οδυσ. Ελύτης, Ο κόσμος ο μικρός, ο μέγας!, (επιμ. Ιουλ. Ηλιοπούλου), Ίκαρος, Αθήνα ,2016, σ.23-24
24
Ν. Καζαντζάκης, Αναφορά στον Γκρέκο, εκδ. Ελ. Καζαντζάκη, Αθήνα, 19653
, σ.108.
9. -9-
το κείμενο σίγουρα σημαίνει, όμως το αποθωρακίζουμε, και επομένως
το εξουδετερώνουμε. Ένα μαδημένο παγώνι δε διαφέρει πια από μια γαλοπούλα.
Αν , αντίθετα, αποσυνδέσουμε τις λέξεις του κειμένου από τα πράγματα,
όπως το επιχείρησε η φορμαλιστική – δομική ανάλυση ( οι λέξεις έχουν αυτόνομη
αξία, ανεξάρτητα από τη σημασία τους ή τον άνθρωπο δημιουργό του κειμένου),
τότε «η γλώσσα είναι νεκρά», είπε ο Παπαδιαμάντης (εφ. Ακρόπολις, 1895).25
Και είναι «νεκρά», αφού τότε οι λέξεις χάνουν την ψυχή τους. Και η ψυχή,
όπως κι αν ερμηνευτεί, αποτελεί τον ιστό της σκέψης και του συναισθηματικού
κόσμου του ανθρώπου.
Η κάθε λέξη έχει, ασφαλώς, τη δική της αυτονομία, τη δική της σημασία,
όμως αυτή η «χειραφέτηση» (φορμαλισμός) κάνει τη λέξη να χάνει κάθε επαφή
με την πραγματική της καταγωγή και τη σημασία της ; « Φάνηκε καθαρά τα τελευταία
πενήντα χρόνια η ματαιότητα μιας παρόμοιας θέλησης», επισημαίνει ο Ζήσιμος
Λορεντζάτος. «Κανένας δεν μπόρεσε να “λευτερώσει” την ποίηση ή καμιά άλλη τέχνη
από κάποια σημασία (“sens”). Δίχως σημασία – κάποια –δεν υπάρχει τίποτα. Μήτε, κοντά
στο νου, ποίηση».26
λ.χ.
… τόσος πόνος τόση ζωή
πήγαν στην άβυσσο
για ένα πουκάμισο αδειανό, για μιαν Ελένη.
(Γ. Σεφέρης, Ημερ. Καταστρ. Γ΄, Ελένη)
Οι στίχοι αυτοί του Σεφέρη είναι εμπνευσμένοι από την τραγωδία του
Ευριπίδη «Ελένη». Σύμφωνα μ’ αυτήν οι Έλληνες πολεμούσαν στην Τροία δέκα
χρόνια για έναν ίσκιο. Γιατί ο Πάρις, σύμφωνα με τον Ευριπίδη, δεν έκλεψε
την Ελένη, παρά το είδωλό της… Οι λέξεις: π ό ν ο ς, ζ ω ή, ά β υ σ σ ο ς, π ο υ κ ά -
μ ι σ ο α δ ε ι α ν ό δεν χάνουν ποτέ τη δική τους πραγματική σημασία, αυτή που
προκύπτει από την καθημερινή χρήση τους. Όμως, μέσα στο σεφερικό ποίημα,
με εκσυγχρονισμένες αναφορές και προεκτάσεις, αποκτούν μιαν ιδιαίτερη
συμβολική διάσταση. Ωστόσο, « η συμβολική διάστασή τους δεν αναιρεί
τη “σημαντική” λειτουργία τους, κι αυτή ακριβώς η συνύπαρξη του συμβολικού
και σημαντικού και η σχέση τους, είναι το θαύμα που γεννά την ποίηση».27
Τελικά «Την ποίηση δεν την κάνει το θέμα. Την ποίηση την κάνει ο άνθρωπος -
ή μάλλον είναι ο άνθρωπος – που χρησιμοποιεί το θέμα», επισημαίνει ο Ζήσιμος
Λορεντζάτος, σχολιάζοντας ένα διήγημα (Τ’ Αγνάντεμα») του Παπαδιαμάντη.28
25
Χριστόφορος Μηλιώνης, «Πάντοτε νεκρά είναι η γλώσσα…», εφ. Τα Νέα, (5.11.1991).
26
Ζ. Λορεντζάτος, Collectanea, ό. π. (σημ.18), σ.85.
27
Γ. Διζικιρίκης, Για τη γλώσσα και την επιστήμη της λογοτεχνίας, Νέα Σύνορα, Αθήνα,1977,σ.219.
28
Ζ. Λορεντζάτος, Collectanea, ό. π., (σημ. 18), σ.546.
10. -10-
Π ρ ο σ έ γ γ ι σ η π ο ι η τ ι κ ο ύ κ ε ι μ έ ν ο υ.
«… Η ομορφιά στο γραπτό λόγο είναι δύο ειδών: η μορφική τελειότητα, και εκείνο
που ο Πλάτων ονόμαζε “ η λαμπρότητα της αλήθειας” . Κάθε λογοτεχνικό έργο εμπεριέχει
και τα δύο είδη ομορφιάς».29 Σ’ ένα ποίημα, όμως, προέχει η μορφική τελειότητα,
αφού «η ποίηση είναι γλώσσα. Από τη γλώσσα αρχίζει και σ’ αυτή καταλήγει, μέσα
στη γλώσσα υπάρχει και σ’ αυτήν εξαντλείται».30
Τρία είναι τα βασικά γνωρίσματα της ποιητικής γλώσσας : 31
α) Έ μ φ α σ η σ τ η β ι ω μ α τ ι κ ή π λ ε υ ρ ά τ η ς γ λ ώ σ σ α ς.
Στην ποιητική γλώσσα, καθώς « το νόημα γεννιέται μαζί και μέσα από το σχήμα
που μέλλει να πάρει»,32 το βάρος πέφτει όχι στην κύρια σημασία των λέξεων, όχι
στον κεντρικό γνωστικό τους πυρήνα – απαραίτητο για κάθε επικοινωνία-
συνεννόηση – αλλά στο βιωματικό τους περιεχόμενο, δηλαδή στην πολυποίκιλη
φόρτισή τους: συναισθηματική, κοινωνικο-πολιτική, πολιτιστική, ιδεολογική,
ψυχολογική, κλπ. Έτσι, η κάθε λέξη μέσα στο σύμπαν μιας ορισμένης ποιητικής
γλώσσας, (όπως είπαμε και παραπάνω σ. 8), συνοδεύεται από πλήθος νοητικές,
και συναισθηματικές αποχρώσεις και απηχήσεις, υποδηλώσεις και παραδηλώσεις,
υπονοούμενα και εννοούμενα. Και όπως είπε ο Σεφέρης επαναλαμβάνοντας μιαν
άποψη του Richards, «η ποίηση χρησιμοποιεί μιαν ειδική λειτουργία της γλώσσας,
τη συγκινησιακή».33
β) Ο ι ε π ι λ ο γ έ ς. Όπως ο καθένας μας διαμορφώνει την ιδιόλεκτό του,
επιλέγοντας το δικό του λεκτικό υλικό από τα κοινά στοιχεία που του παρέχει
η γλώσσα ( η ίδια έννοια-ιδέα, για παράδειγμα, μπορεί να δοθεί με διαφορετικές
λέξεις: Ο νέος αξιωματικός κυρίευσε/ κατέλαβε/ κατέκτησε την πόλη, ή Ο νέος
αξιωματικός κατέκτησε/ κυρίευσε/ κατέλαβε την καρδιά της βασίλισσας), έτσι και
ο λογοτέχνης, τεχνίτης όντας της μορφής, με συνειδητές επιλογές εκμεταλλεύεται
και ενεργοποιεί τις κρυμμένες και αναξιοποίητες δυνατότητες της γλώσσας.
γ) Ο ι α π ο κ λ ί σ ε ι ς. Πρόκειται για αποκλίσεις από τους κανόνες της
συμβατικής κοινής γλώσσας, από την καθιερωμένη νόρμα της γλώσσας, και είναι
πολλών κατηγοριών: φωνολογικές, μορφολογικές, συντακτικές, σημασιολογικές,
γραφολογικές, διαλεκτικές, κ. ά. που αποβλέπουν στη δημιουργία ορισμένου
αισθητικού αποτελέσματος. Και ίσως να έχει γενικότερη ισχύ αυτό που λέει
29
Scholes and Klaus, Στοιχεία του Δοκιμίου, μτφρ. Αρ. Παρίση, Κωνσταντινίδης, Θεσ/νίκη, 1985, σ.12.
30
Γ. Θέμελης, Η διδασκαλία των Νέων Ελληνικών, Κωνσταντινίδης, Θεσσαλονίκη, τμ. Α΄, 19733
, σ.37.
31
Β. Α. Λιαπής, Γλώσσα η Ελληνική, ό. π..(σημ. 7), σ.72-73.
32
Οδ. Ελύτης, «Ρωμανός ο Μελωδός», περ. Εκηβόλος, τχ.15(1986) σ.1503-1519 και στο: Εν Λευκώ,
Ίκαρος, Αθήνα, 1992, σ.35-56.
33
Γ. Σεφέρης, Δοκιμές, τμ. Β΄, Ίκαρος, Αθήνα, 19743
, σ.163.
11. -11-
ο Ελύτης για τον Ρωμανό τον μελωδό : «… πολύ πιθανόν, αυτά που εμείς σήμερα
θεωρούμε π α ρ ε κ κ λ ί σ ε ι ς ήτανε στο βάθος διαζευκτικές ευχέρειες θεσπισμένες ίσα
ίσα από την προνοητικότητα του Ρωμανού, έτσι ώστε η φόρμα ν’ αποκτήσει μεγαλύτερη
ευκαμψία».34
Αυτό, τουλάχιστον, βεβαιώνει το παρακάτω παράδειγμα μορφολογικής
απόκλισης: «Χριστός α ν έ σ τ α κ α ς, μωρέ παιδιά! Η γνώριμη πολυτριμμένη λέξη
α ν έ σ τ η του φάνηκε ξαφνικά μικρή, φτενή, μίζερη δεν μπορούσε να χωρέσει τη Μεγάλη
Αγγελία πλάτυνε η λέξη, θέριεψε στα χείλια του παπά. Λύγισαν οι γλωσσικοί νόμοι,
έσπασαν ακολουθώντας τη φόρα της ψυχής, δημιουργήθηκαν νόμοι καινούριοι και να,
πρώτη φορά το πρωί εκείνο, ο γερο- Κρητικός, δημιουργώντας την καινούρια λέξη, ένιωθε
πως αληθινά ανάσταινε, σε όλο του το μέγα μπόι, το Χριστό».35
Γενικά, στη λογοτεχνία έχουμε έναν ιδιαίτερο τύπο γλωσσικής επικοινωνίας,
μιαν ιδιόρρυθμη οργάνωση του λεκτικού υλικού, «μια γλώσσα μέσα στη γλώσσα»
(P. Valέry), η οποία έχει τους δικούς της νόμους και διέπεται από τη δική της
«Ποιητική Γραμματική», όπως την όρισε ο Roman Jakobson, διακεκριμένος ρώσος
γλωσσολόγος της «Σχολής της Πράγας» που σταδιοδρόμησε αργότερα στις Η.Π.Α
(Harvard), στη θεμελιώδη πραγματεία του «Γλωσσολογία και Ποιητική».36 Ο ίδιος
διακρίνει έξι λειτουργίες της γλώσσας, τις οποίες συνδέει με τους έξι παράγοντες
της γλωσσικής επικοινωνίας, ως εξής:37
1. Α ν α φ ο ρ ι κ ή – δ η λ ω τ ι κ ή. Είναι γνωστική ή επικοινωνιακή
λειτουργία (πληροφορεί για κάτι) και αντιστοιχεί στο γλωσσικό παράγοντα
«αναφερόμενο» (=θέμα, αντικείμενο, σχέση, ιδέα, ), λ.χ. έξω χιονίζει.
2. Σ υ γ κ ι ν η σ ι α κ ή – ε κ φ ρ α σ τ ι κ ή. Αφορά τη συναισθηματική
συμπεριφορά του ομιλητή / «πομπού»/ προς το μήνυμά του, λ.χ. Αχ, πώς μ’ αρέσει
το χιόνι!
3. Β ο υ λ η τ ι κ ή, λέγεται και κλητική ή αποπειρατική ή προστακτική ή
προτρεπτική και εστιάζεται στον ακροατή / «δέκτη» του μηνύματος, τον οποίο
επιχειρεί να επηρεάσει, λ.χ. Κλείσε την πόρτα, χιονίζει έξω.
4. Φ α τ ι κ ή (< φημί). Έχει σχέση με το «κανάλι» επικοινωνίας και σκοπεύει
στον έλεγχο μεταφοράς του μηνύματος, λ.χ. Μ’ ακούς; Γύρισε το μηδέν. Δεν σ’ ακούω.
Εμπρός… εμπρός!
34
Οδ. Ελύτης, Ρωμανός ο μελωδός, ό. π., (σημ. 32), σ.1505 και στο Εν Λευκώ, ό. π. (σημ.32),σ.39.
35
Ν. Καζαντζάκης, Αναφορά στον Γκρέκο, ό. π., (σημ.24), σ.530.
36
R. Jakobson, Linguistics and poetics, στον Sebeok, 1960, σ.350-377 (πρβλ. «Γλωσσολογία
και ποιητική», μτφρ. Α Μπερλής, περδ. Σπείρα, τχ.1, σ.30-67. Ενδεικτικός και ο τίτλος στη μελέτη του:
Poetry of grammar and grammar of poetry («Η ποίηση της γραμματικής και η γραμματική
της ποίησης»), Lingua, τχ. 21 ( 1968) 597-609.
37
Β.Α. Λιαπής, Γλώσσα η Ελληνική, ό. π.(σημ. 7 &33), σ.70-71.
12. -12-
5. Μ ε τ α γ λ ω σ σ ι κ ή. Αντιστοιχεί στον «κώδικα» του μηνύματος,
στην ίδια δηλαδή τη γλώσσα, λ.χ. Όταν λέω «χιονίζει», εννοώ το μετεωρολογικό
φαινόμενο του χιονιού. (Να σημειωθεί ότι όλα τα γραμματικά και συντακτικά
φαινόμενα της γλώσσας, σύμφωνα με τη νέα γραμματική αντίληψη, θεωρούνται
μεταγλωσσικά. λ.χ. Το «λαμπρός» είναι επίθετο , Το «χιονίζει» είναι ρήμα, γ΄ εν. προσ.
οριστ. ενεστ. του ρ. χιονίζω, κλπ.
6. Π ο ι η τ ι κ ή . Αντιστοιχεί στο γλωσσικό παράγοντα «μήνυμα». Η πράξη
της επικοινωνίας δηλαδή εστιάζεται κυρίως στον εαυτό της. Την προσοχή του δέκτη
δεν ελκύει τόσο η πληροφορία που φέρνει το μήνυμα, όσο το ίδιο το μήνυμα
και η μορφή που παίρνει (υφολογικά χαρακτηριστικά, ομοιοκαταληξίες,κλπ.) λ.χ.
Το χιόνι, το χιόνι /
σαν πούπουλο πέφτει.
Στη σύγχρονη, λοιπόν, επιστήμη της γλώσσας αυτό που ονομάζεται
«Ποιητική Γραμματική» αναφέρεται στην ποιητική λειτουργία της γλώσσας, στο πώς
φορτίζεται η γλώσσα για να γίνει ποίηση. Σε αντίθεση προς την παραδοσιακή
προσέγγιση (μηχανικός τεμαχισμός, εύρεση «ποιητικών» στοιχείων και κατάταξη
σε στήλες: νοήματα-ιδέες, εικόνες, επίθετα, παρομοιώσεις, σύμβολα, μεταφορές,
κλπ.), τώρα αναζητείται η λειτουργία, η αναπνοή αυτής της ιδιότυπης λεκτικής
ζωής που είναι το ποιητικό γεγονός, αναζητείται το μυστικό που κρύβεται μέσα
στο ποίημα, ίσως μέσα στον ποιητή. «Κάτι άλλο είναι που συντελείται, κάθε φορά.
Κάτι που έχει σχέση με τον τρόπο που αυτές οι λέξεις ηχούν, με τον τρόπο που αυτές
οι λέξεις συντάσσονται και με τα πράγματα που αντιστοιχούν σ’ αυτές τις λέξεις».38
Ανακεφαλαιώνοντας, θα λέγαμε ότι κατά τη σύγχρονη προσέγγιση ενός
λογοτεχνικού κειμένου, ο δάσκαλος - αναγνώστης, πέρα από τα στοιχειώδη
βιογραφικά – αναγκαία και αυτά - , ξεκινά από τα παρατηρήσιμα γλωσσικά
στοιχεία και ψηλαφώντας τις λέξεις προσπαθεί να ανιχνεύσει το λειτουργικό
βάρος της καθεμιάς,
Ο ποιητής Έζρα Πάουντ, ισχυρίζεται ότι η «λογοτεχνία είναι γλώσσα
φορτισμένη με νόημα,39
και αναγνωρίζει ότι η γλώσσα φορτίζεται με τρεις βασικούς
τρόπους : Λ ο γ ο π ο ι ϊ α , Φ α ν ο π ο ι ϊ α , Μ ε λ ο π ο ι ϊ α.
Α. Λ Ο Γ Ο Π Ο Ι Ϊ Α (χορός του πνεύματος ανάμεσα στις λέξεις).
38
Λύντια Στεφάνου, Το πρόβλημα της μεθόδου στη μελέτη της ποίησης, , Κάλβος, Αθήνα 1972, σ.63.
39
Έζρα Πάουντ, Η ΑΛΦΑ ΒΗΤΑ ΤΗΣ ΜΕΛΕΤΗΣ (δοκίμιο), μτφρ. Μ. Λαϊνά,, Κέδρος, Αθήνα,1974, σ.29.
13. -13-
«… η λέξη, το υλικό αυτό του ποιητικού λόγου, είναι ένας καρπός που ωριμάζει
μέσα στον ποιητή και που αποσπάται από την ψυχή του (θα ήθελα να νοηθεί η ψυχή
με την αυστηρή έννοια), αφού απορροφήσει και αίσθημα και σκέψη. Το αίσθημα
και τη σκέψη ενός ανθρώπου, αυτού του ανθρώπου[…]
Ὦ δῖος αἰθήρ καί ταχύπτεροι πνοαί ή ακόμη: Τόν δ' ἄνευ λύρας ὅμως ὑμνῳδεῖ
ποταμῶν τε πηγαί ποντίων τε κυμάτων θρῆνον Ἐρινύος
ἀνήριθμον γέλασμα... αὐτοδίδακτος ἔσωθεν
θυμός…
ή ακόμη η μεγάλη κραυγή του Αγαμέμνονα:
Ὤ μ ο ι , π έ π λ η γ μ α ι κ α ι ρ ί α ν π λ η γ ή ν ἔ σ ω...
Τις λέξεις «π ν ε ύ μ α», «θ ρ ή ν ο ς», «π λ η γ ή» τις λέει τρεις χιλιάδες χρόνια
ο ελληνισμός με την ίδια έννοια. Αλλά τις είπε μια φορά και μόνο , έτσι, Ο Αισχύλος.
Πουθενά περισσότερο από την ποίηση δεν εφαρμόζεται καλύτερα το ρητό: Ἐ ν ἀ ρ χ ῇ ἦ ν
ὁ λ ό γ ο ς ».40
Στις λέξεις πρώτα πρώτα, λοιπόν, στρέφει την προσοχή της η σύγχρονη
λογοτεχνική ανάλυση, και μελετά τη λειτουργία τους μέσα στα πλαίσια
της «ποιητικής γραμματικής». Ειδικότερα εξετάζει :
α) Τ η ν π ο ι ό τ η τ α τ ο υ λ ε κ τ ι κ ο ύ υ λ ι κ ο ύ.
Επισημαίνει λέξεις λ ό γ ι ε ς ( ακάμαντος, έρεβος, ροδόχροα, θάλπος, …),
λέξεις σ π ά ν ι ε ς -π ρ ω τ ο ε ί π ω τ ε ς ( ερωτόπουλα, μοσχομπάτης, … ), λέξεις
της κ α θ η μ ε ρ ι ν ό τ η τ α ς (καφενείο, τραπέζι, αγέρας… ), οι οποίες
τοποθετημένες μέσα στους συνδυασμούς ενός ποιητικού κειμένου χάνουν
την πεζολογική τους αχρωμία, αποκτούν νέο συγκινησιακό περίβλημα
και υποβάλλουν ένα υφάδι από πολλαπλές παραστάσεις. Μεταμορφώνονται
δηλαδή, και αυτή η μεταστοιχείωση είναι που κάνει τα πράγματα, και τα πιο
τετριμμένα και άσχημα, να μας συγκινούν αισθητικά, λ.χ.
Στου καφενείου του βοερού το μέσα μέρος (Καβάφης),
όπου το «καφενείο» ξυπνάει μέσα μας μια πολυσύνθετη εικόνα από χώρο κλειστό,
γεμάτο όψεις, κίνηση, βοή, … ή
Βροχή έτι εναέριος (Κάλβος),
όπου μαζί και πίσω από την εικόνα της βροχής ανοίγεται ένα απέραντο κομμάτι
ουρανού.
Ο λογοτέχνης, φυσικά, δουλεύει με όλη τη γλώσσα (ουσιαστικό, επίθετο,
40
Γ. Σεφέρης, Δοκιμές, τμ. Α΄, ό. π. (σημ.33), σ.188-89.
14. -14-
ρήμα, επίρρημα, αριθμητικά, κ..α.), « το θεμέλιο όμως της φράσης του είναι το
ουσιαστικό και το ρήμα» 41
. Και να γιατί:
i. Τα ο υ σ ι α σ τ ι κ ά κατονομάζουν με ακρίβεια και σαφήνεια τα
πρόσωπα και τα πράγματα (Περικλής, πέτρα, χώμα… ) και γενικά είναι φορείς
συγκεκριμένων μορφών, (λ.χ.
«Σε γνωρίζω από την όψη/ που με βία μετράει τη γη», ή
«Φως που πατεί χαρούμενο τον Άδη και το χάρο»(Σολωμός),
όπου αναδείχνονται παραστατικά οι μορφές της Ελευθερίας, του Άδη και του
Χάρου).
Και δίπλα στο ουσιαστικό το ε π ί θ ε τ ο διακρίνει και διασαφηνίζει ,
περιγράφει (καγκελόφραχτο σπίτι, μισογκρεμισμένο σπίτι, κλπ.) και χαρακτηρίζει
(μεγάλο σπίτι, ιδιόκτητο σπίτι, κλπ.), προσφέροντας έτσι ζωντάνια και
παραστατικότητα και ακρίβεια. Άλλοτε, πάλι, κοσμεί προβάλλοντας υποβλητικά
συνθετικές παραστάσεις χρωμάτων, φωτός (γαλανά μεσούρανα, αιθέρας κοσμοφόρος ,
«Πρωί, και λιοπερίχυτη και λιόκαλ’ είναι η μέρα”(Παλαμάς), και προπαντός,
όταν δεν στέκεται στη φανταχτερή επιφάνεια, στην απόχρωση του ουσιαστικού,
αλλά βρίσκεται στην πιο «ουσιαστική» του χρήση, τότε α ι σ θ η τ ο π ο ι ε ί
αντί να χρωματίζει το βαθύτερο περιεχόμενο του ουσιαστικού:, λ.χ.
Φαρμακερό ‘ ν’ το λάβωμα , πικρό και το μολύβι (Δημοτικό)
[η γη /η ψυχή] Όμορφη, πλούσια, κι άπαρτη, και σεβαστή, κι αγία (Σολωμός).
(Να σημειωθεί ότι στη δημοτική ποίηση δεν είναι τόσο συχνό το επίθετο,
ενώ στη λόγια είναι κυρίαρχο, οπότε μιλάμε για ποίηση ρητορική.
Να σημειωθεί, ακόμα, η προσπάθεια του Σολωμού, Σεφέρη, Ελύτη, κ.ά.,
ν’ απαλλάξουν την ποίηση από τα πολλά «μαλάματα»).
ii. Τ α ρ ή μ α τ α είναι οι μεγάλοι μυώνες για την κίνηση της γλώσσας.
Το ρήμα, που από τη φύση του ανακαλεί κίνηση και δράση, κρατεί τη μορφή
παρούσα, ανανεώνοντας αδιάκοπα κατά κάποιο τρόπο το όραμά της , και κάνει
να μένει γεμάτη η οπτική μας φαντασία από την παρουσία της (όπως στον
κινηματογράφο). λ.χ. «που με βία μετράει τη γη» (το ρ. «μετράει» είναι που κάνει
ανάγλυφη και παλλόμενη μαζί την «όψη» της Ελευθερίας, μπάζοντάς την μέσα
στη διάρκεια). Άλλοτε πάλι, πολλά ρήματα συνδυασμένα σε συνώνυμα
συσσωρεύουν ενέργεια που είναι καθοριστική για το πλάταιμα ή το στένεμα
της ανάσας του λόγου, λ.χ.
41
Γ. Αποστολάκης, Το κλέφτικο τραγούδι. Το πνεύμα και η τέχνη του, Εστία, Αθήνα, 1950, σ.162.
15. -15-
Όσο ν’ ανοίξει η πόρτα, χίλιοι εμπήκανε,
κι όσο να μισανοίξει, γέμισε η αυλή,
κι όσο να καλοκλείσει, η χώρα πάρθηκε. (δημοτικό, Το Κάστρο της Ωριάς)
(πρβλ. συγκρότηση, ταχύτητα, συντομία, και ασφάλεια στη διατύπωση).
ή « Και το Φλανδρώ ήρθε κ’ εξαναήρθε […] , κ’ εκοίταζε κι αγνάντευε […],
κ’ επερίμενε, κ’ εκαρτερούσε, κι απάντεχε…» (Παπαδιαμάντης, Τ’ Αγνάντεμα)
ή Και εις το κύμα, που βλέπει ως τον καθρέφτη,
ξανακοιτάει, χαμογελάει και πέφτει . ( Σολωμός, Λάμπρος)
Χρειάζεται ιδιαίτερη προσοχή στη μορφή και την κίνηση του ρήματος
(πρόσωπο, φωνή, έγκλιση, χρόνος, κλπ.). Έχει επισημανθεί ότι το ελληνικό ρήμα
μπορεί να πάρει περίπου δύο χιλιάδες μορφές. λ.χ.
Μακρύς ο λάκκος που ά ν ο ι ξ ε και κ λ ε ι το γίγαντά μου
(Σολωμός, Ελληνίδα Μητέρα)
(Στη συνείδηση της μάνας, η συντριπτική ώρα της ταφής ,τότε που άνοιξε ο λάκκος,
αποτυπώνεται στο τώρα , «κλει», σ’ ένα σαν εξωχρονικό παρόν ).
Και δίπλα στο ρήμα το ε π ί ρ ρ η μ α, αν τύχει και βρεθούν μαζί, δείχνει
πώς, πότε ή πού συμβαίνει η ενέργεια του ρήματος. Σε συνδυασμό με άλλο
επίρρημα ή με επίθετο δίνει μια διαφορετική απόχρωση νοήματος στη λέξη
που προσδιορίζει, λ.χ.
Την πλάση άγγιξε α ν ά λ α φ ρ α
π α ν τ ο ύ κ αι τ ρ ί σ β α θ α η ορμή μου
(Σικελιανός, Αλαφροϊσκιοτος, στ. 539-40)
β) τ η δ ι ά τ α ξ η τ ο υ λ ε κ τ ι κ ο ύ υ λ ι κ ο ύ.
«… οι λέξεις μέσα στο ποίημα βρίσκονται τοποθετημένες σε μια ειδική διάταξη,
η καθεμιά στην ορισμένη θέση της που δεν μπορεί ν’ αλλάξει, και αυτή η ειδική ή ποιητική
διάταξη είναι ολότελα απαραίτητο στοιχείο του ποιήματος».42
Με άλλα λόγια, ο ποιητής επιλέγει και συναρτά αυτές τις ορισμένες λέξεις
σ’ αυτή την ορισμένη διάταξη. Και αυτές οι λέξεις διαδέχονται η μια την άλλη
σχηματίζοντας τριών ειδών συμπλέγματα: ηχητικά, συντακτικά, σημασιακά,
συναπτά προς τις τρεις λειτουργίες των λέξεων: ηχητική, συντακτική, σημασιακή.
Και μ’ αυτή την αλληλοδιαδοχή των συμπλεγμάτων ξετυλίγονται τρείς ρυθμικές
ενότητες ή λεκτικοί ειρμοί: ηχητική ροή, συντακτική, σημασιακή. Μέσα
στο ποιητικό σύστημα, λοιπόν, καθώς και μέσα στην «π ο ι η τ ι κ ή δ ι ά τ α ξ η »,
42
Λύντια Στεφάνου, Το πρόβλημα της μεθόδου στη μελέτη της ποίησης, ό. π.,(σημ. 38), σ.49.
16. -16-
τίποτα δεν είναι ξεκάρφωτο και τίποτα δεν είναι ακριβώς όπως στον προφορικό ή
στον πεζό λόγο. Είναι , ως εκ τούτου, αυστηρή πειθαρχία η ποίηση. Οποιαδήποτε
αναδιάταξη των λέξεων διαταράσσει την ηχητική, τη συντακτική και τη σημασιακή
λειτουργική τους αξία, και καταστρέφει το αισθητικό αποτέλεσμα.
Λίγα παραδείγματα:
1. Θεοί π ό λ ι ν σῴζουσι Παλλάδος Θεᾶς (Αισχ., Πέρσαι, στ.347)
( Η πόλη της Παλλάδος Αθηνάς, καθώς βρέθηκε ανάμεσα στις λέξεις «Θεοί –
σῴζουσι» , έγινε κάστρο άπαρτο, αφού τη σωτηρία της ανέλαβαν οι Θεοί).
2. Τούρκος τ ο τριγυρίζει χρόνους δώδεκα
(δημοτικό, Το κάστρο της Ωριάς)
( Το ’ πνιξαν οι Τούρκοι το κάστρο, έτσι που βρέθηκε ανάμεσα στις λέξεις
« Τούρκος - τριγυρίζει» ).
3. Με την πρώτη σταγόνα της βροχής σκοτώθηκε το καλοκαίρι
(Ελύτης, Προσανατολισμοί, Ελένη)
(Ας επιχειρήσουμε , δειγματικά, κάποια αναδιάταξη στον στίχο του Ελύτη, για να
φανεί καθαρά η καταστροφή της αισθητικής λειτουργίας των λέξεων:
Σκοτώθηκε το καλοκαίρι με την πρώτη σταγόνα της βροχής
Με το πρωτοβρόχι σκοτώθηκε το καλοκαίρι ).
4. Μακρύς ο λάκκος που άνοιξε και κλει το γίγαντά μου
(Σολωμός, Ελληνίδα Μητέρα)
(Έχουμε εδώ δύο συμπλέγματα λέξεων: «Μακρύς ο λάκκος που άνοιξε»
// «και κλει το γίγαντά μου». Ανάμεσα στα δύο συμπλέγματα λειτουργεί συντακτική
και σημασιακή αντίστιξη: μ α κ ρ ύ ς - γ ί γ α ν τ α ς // ά ν ο ι ξ ε - κ λ ε ι.
Έχουμε επίσης δύο ξεχωριστά συμβάντα : το ένα τοποθετείται στον αόρ.,
(« άνοιξε»), το άλλο στον ενεστ., («κλει») έχει κάθε δικαίωμα η μάνα, καθώς
στέκει τώρα εμπρός στον τάφο που «έκλεισε» τότε, να μαρτυρεί για το μέγα μπόι
του παλικαριού της. Σκεφτείτε τι θα συνέβαινε, αν ο στίχος μεταφερόταν στο
γ΄ενικό πρόσωπο !
Μακρύς ο λάκκος που άνοιξε και κλει το γίγαντά της.
ή Μεγάλος λάκκος άνοιξε και κλει το γίγαντά της.
Απόλυτη διαταραχή στις λειτουργικές σχέσεις των λέξεων, χώρια που σημασιακά
θα είχαμε ένα σχόλιο, σχεδόν ασεβές, κάποιου θεατή, και όχι το καμάρι μιας
μάνας μάρτυσσας).
γ) τ ι ς σ ι ω π έ ς.
Η σιωπή
είναι η αδικημένη αδελφή της ομιλίας
που κάποτε θα βρει το δίκιο της .
(Γιώργος Μαρκόπουλος)
17. -17-
Θεμελιώδης αρχή της ποιητικής γραφής: «Το κείμενο σημαίνει
περισσότερα από αυτά που λέει».43 Οι σιωπές εκφράζουν τις παραλειπόμενες
λέξεις Οι υπαινικτικές κεραίες αφήνουν ανοιχτό το στίχο σε ποικίλες προεκτάσεις,
Και μες στη σκιά που φούντωσε και κλει δροσιές και μόσχους
(Σολωμός, Ελεύθ. Πολιορκ.)
(δεν ονομάζονται τα σκιερά και φουντωμένα δέντρα, προβάλλουν όμως μπροστά
μας).
ανάκουστος κιλαϊδισμός και λιποθυμισμένος
(Σολωμός, Ελεύθ. Πολιορκ.)
(υποβάλλεται η οργασμική κορύφωση μιας ερωτικής κραυγής μέσα στη φύση
από ερωτευμένα πουλιά).
Άλλοτε, πάλι, παραλείπονται χίλιες δυο λεπτομέρειες, υποβάλλονται όμως,
όπως λ.χ. στους παρακάτω στίχους του γνωστού δημοτικού τραγουδιού,
Αχός βαρύς ακούγεται, πολλά τουφέκια πέφτουν.
…………………………………………………………………………………
Αρβανιτιά την πλάκωσε στου Δημουλά τον πύργο.
Γιώργαινα, ρίξε τ’ ‘αρματα, δεν είναι δω το Σούλι .
Εδώ είσαι σκλάβα του πασά, σκλάβα των Αρβανίτων.
Εάν το κείμενο απλωθεί σε λεπτομέρειες, τότε κερδίζει, βέβαια,
σε σαφήνεια και καθαρότητα, όμως εξαντλώντας τα πάντα και μην αφήνοντας
καμιά προέκταση καταδικάζει τη φαντασία και το συναίσθημα σε αδράνεια και
κάνει το σημαινόμενο ψυχρό. Αντίθετα, η συνθετική χρήση της γλώσσας, λέγοντας
το πιο κύριο και ουσιώδες στοιχείο μιας ιδέας ή μιας πραγματικότητας
και αποσιωπώντας τα δευτερεύοντα μπορεί να οδηγεί σε κάποια «σκοτεινότητα»,
(«ερμητισμός» λέγεται αλλιώς), αφήνει, όμως, περιθώριο στη δύναμη
της υποβολής. Κι εδώ ισχύει απόλυτα ο δελφικός λόγος του Ηρακλείτου:
«Ὁ Θ ε ό ς ο ὐ λ έ γ ε ι, ο ὐ κ ρ ύ π τ ε ι, ἀ λ λ ά σ η μ α ί ν ε ι ». λ.χ.
Α , τι νύχτα ήταν εκείνη
που την τρέμει ο λογισμός! (Σολωμός)
( το όραμα της καταστροφής αποσιωπάται, αλλά οι δύο αυτοί στίχοι από τον Ύμνο
εις την Ελευθερία κινούν τη φαντασία να εκταθεί σε κάτι που δεν φαίνεται καθαρά,
είναι σκοτεινό, διαγράφεται αβέβαιο σε μεγάλο βάθος, κερδίζει όμως σε
συγκίνηση ένα ρίγος αναδύεται από κάποιο φοβερό μυστήριο).
Β. Φ Α Ν Ο Π Ο Ι Ϊ Α (προβολή έντονων εικόνων).
43
Φράση του M. Riffaterre, που καταγράφει η Ζ. Σαμαρά, Προοπτικές του κειμένου, Κώδικας,
Θεσσαλονίκη, 1987, σ. 17.
18. -18-
«Ζω γ ρ α φ ί α ν μ έ ν ε ἶ ν α ι φ θ ε γ γ ο μ έ ν η ν τ ή ν π ο ί η σ ι ν , π ο ί η σ ι ν
δ έ σ ι γ ῶ σ α ν τ ή ν ζ ω γ ρ α φ ί α ν » (=ζωγραφιά που μιλάει είναι η ποίηση, και ποίηση
που σιωπά η ζωγραφιά).44
Η ποίηση – η Τέχνη γενικά – μιλάει με εικόνες, σκοπεύοντας στη δημιουργία
«συμβόλων» - «Μορφών» (πρβλ. τις μεγάλες μορφές της λογοτεχνίας όλων
των εποχών, που εξακολουθούν να επιζούν: Οδυσσέας, Αχιλλέας, Προμηθέας,
Αντιγόνη, Αινείας, Δον Κιχώτης, Άμλετ, Μάκβεθ, Ελευθερία, Δικαιοσύνη, κλπ.).
Το είπε καθαρά ο Σολωμός σε μια εικόνα:
«Η Τέχνη σιωπηλή λατρεύει τη Φύση, και τούτη, ως ανταμοιβή της μακρινής
αγάπης, εβάλθηκε γυμνή να χορεύει εμπροστά της. Εκείνες οι Μορφές αντιχτύπησαν
εις το νου της Τέχνης, και αυτή τες εχάρισε των ανθρώπων»45
. Οι ποιητές δηλαδή,
ανοίγουν τις αισθήσεις και αγναντεύουν τον κόσμο, και «ζωγραφίζουν εικόνες
και πάθη, παρόμοια με κείνα, οπού είναι σπαρμένα από τη φύση στον κόσμο».46
Η προσεκτική διατύπωση του Σολωμού μας οδηγεί στη σκέψη ότι η εικόνα,
ως «ποιητική» εικόνα, δεν υποκαθιστά ακριβώς το πράγμα, το αντικείμενο, γιατί
σε καμιά περίπτωση δεν γίνεται απλή αντιγραφή ή εξωτερική απεικόνιση
της πραγματικότητας–φωτογραφική αντιγραφή των φαινομένων-, αλλά μεταγραφή,
προσπάθεια να περάσει στην εικόνα και κάτι άλλο, πέρα από τα φαινόμενα
μια ιδέα, ένα συναίσθημα, κλπ. Έτσι, η εικόνα γίνεται φορέας αυτού
του εσωτερικού κάτι, ένδειξη και ενσάρκωσή του. Και ως «π ο ι η τ ι κ ή ε ι κ ό ν α »
πλέον είναι γεμάτη νόημα, δυνατότητα πνευματικής εποπτείας, όχι πανομοιότυπη
απεικόνιση του αντικειμένου.
Με άλλα λόγια, όπως η «δ ι α ν ο η τ ι κ ή γ ν ώ σ η » με την αφαίρεση
και τη γενίκευση, με τις έννοιες δηλαδή, δημιουργεί έναν άλλο κόσμο ιδεατό πάνω
από τον πραγματικό, κατά τον ίδιο τρόπο, και η «α ι σ θ η τ ι κ ή γ ν ώ σ η »
δημιουργεί έναν άλλο κόσμο με τις ε ι κ ό ν ε ς - σ ύ μ β ο λ α. Και να πώς:
στο σημείο όπου συμβάλλουν – συναντιούνται το αισθητό με το υπεραισθητό,
το υλικό με το πνευματικό, το συγκεκριμένο με το καθολικό, εκεί ακριβώς γίνεται
η μετουσίωση του νοήματος σε αισθητή μορφή, η μεταστοιχείωση
της πραγματικότητας σε «π ο ι η τ ι κ ή π ρ α γ μ α τ ι κ ό τ η τ α », και τότε «οι
ιδέες δεν ανήκουν στον άνθρωπο κατεβαίνουν από τον ουρανό των εικόνων»,47
44
Του Σιμωνίδη (5ος
π.Χ. αι.), το παραθέτει ο Πλούταρχος, Πῶς δεῖ τόν νέον ποιημάτων ἀκούειν, 17
(πρβλ. και Πλούταρχος, Ἠθικά, 346b " Ὁ Σιμωνίδης τήν μέν ζωγραφίαν ποίησιν σιγῶσαν
προσαγορεύει, τήν δέ ποίησιν ζωγραφίαν λαλοῦσαν).
45
Την παραθέτει ο Πολυλάς, στο: Λ. Πολίτης, Άπαντα Σολωμού, Ποίηση, Ίκαρος, Αθήνα, 19612
,σ.32.
46
Δ. Σολωμός, Διάλογος, στο: Λ. Πολίτης, Σολωμού Πεζά και Ιταλικά, Ίκαρος, Αθήνα, 19864
,σ.25-26.
47
Μαξ Ζακόμπ, Συμβουλές σ’ ένα νέο ποιητή, μτφρ. Α. Φωστιέρης, Καστανιώτης, Αθήνα, 1984, σ.14.
19. -19-
και με το νέο τους ένδυμα, ως «π ο ι η τ ι κ έ ς ι δ έ ε ς », δεν είναι πια έννοιες-
ιδέες, αλλά αισθήσεις γεμάτες «νόημα».
Τελικά. εκείνο που είναι ορατό σε κάθε ποίημα - οι λέξεις - δεν είναι παρά
« λ έ ξ ε ι ς – ε ι κ ό ν ε ς» που οδηγούν στο ανέκφραστο, γίνονται δηλαδή το σήμα,
το « σ η μ α ί ν ο ν » - η αφετηρία για κίνηση και αναγωγή στο πνεύμα. λ.χ.
Σε γνωρίζω από την κ ό ψ η (Η « κ ό ψ η» και η « ό ψ η»
του σπαθιού την τρομερή, είναι εικόνες – σύμβολα που παρασταίνουν
σε γνωρίζω από την ό ψ η αισθητά το νόημα του αγωνιστικού
που με βία μετράει τη γη. πνεύματος – της «Ελευθερίας»).
Τον παραστατικό και συμβολικό ρόλο της «φανοποιίας» (ε ι κ ο ν ο π ο ι ί α
ς») ενισχύουν και μερικά άλλα στοιχεία της γλώσσας, τα λεγόμενα « κ α λ ο λ ο γ ι -
κ ά », ή αλλιώς « σ χ ή μα τ α λ ό γ ο υ ».48 Αν και « στη γνήσια ποίηση δεν υπάρχουν
«σχήματα», δηλαδή τεχνάσματα, αλλά « κυριολεξία», έκφραση μιας πραγματικότητας».49
Πρόκειται, φυσικά, για την «ποιητική» πραγματικότητα, όπου «δεν είναι
η πραγματικότητα που μετράει στην ποίηση, αλλά είναι η ποίηση που επιβάλλει στην
πραγματικότητα τη φαντασιακή της διάσταση»,50
και όπου η «κυριολεξία» δεν είναι
η επιστημονική κυριολεξία που κινείται στο χώρο των εννοιών, στην ονομασία
των πραγμάτων ύστερα από επιστημονική παρατήρηση, αλλά είναι η «ποιητική»
κυριολεξία που είναι το πράγμα με τη λέξη του. «Ο αληθινός ποιητής», λέει
ο Ελύτης, «δεν καταδέχεται να περισσολογεί, να ζωγραφίζει, να ξαναθυμίζει. Κάνει ορατό
το αόρατο, αισθητό το νοούμενο, πραγματικό το μη πραγματικό».51
Ας θυμηθούμε
μερικά, τα βασικότερα είδη «σχημάτων λόγου»:
α) Π α ρ ο μ ο ί ω σ η. Η τυπική παρομοίωση γίνεται με την αναλογία και
στηρίζεται στο «σ α ν» (ετούτο είναι σαν εκείνο), λ.χ. Ο Παύλος τρέχει σαν λαγός,
Μια θάλασσα μέσα μου σα λίμνη γλυκόστρωτη
και σαν ωκεανός ανοιχτή και μεγάλη (Παλαμάς)
Σε εκτενή επικά ή επικολυρικά ποιήματα (Όμηρος, Ερωτόκριτος) η παρομοίωση
με τις βοηθητικές λέξεις «σ α ν», «ό π ω ς», «ο ύ τ ω ς», κλπ. κάποτε παίρνει
έκταση, και γίνεται η λεγόμενη ε ι κ ό ν α ή π α ρ α β ο λ ή.52
48
Αχ. Τζάρτζανος, Νεοελληνική Σύνταξις, τμ. Β΄, Ο.Ε.Σ.Β., 19462
, σ. 259-313. Πρβλ. και Αριστοτέλης,
Ποιητική, 1457b, «Ἅπαν δέ ὄνομά ἐστίν ἤ κ ύ ρ ι ο ν (κυριολεξία) ἤ γ λ ῶ τ τ α (ιδιωματισμός) ἤ
μ ε τ α φ ο ρ ά ἤ κ ό σ μ ο ς (κοσμητικό επίθετο) ἤ π ε π ο ι η μ έ ν ο ν (που πλάθει ο ποιητής) ἤ
ε π ε κ τ ε τ α μ έ ν ο ν (πόλεος>πόληος) ἤ ὑ φ ῃ ρ η μ έ ν ο ν (συγκεκομμένο) ἤ ἐ ξ η λ λ α γ μ έ ν ο ν
(παραλλαγμένο από τον ποιητή, λ.χ. δεξιτερός αντί δεξιός)”.
49
Γ. Θέμελης, Η διδασκαλία των Νέων Ελληνικών, τμ. Α΄, ό.π., (σημ.30), σ.104.
50
Ν. Καρούζος, Συζήτηση για τη γλώσσα, περ. Το Δέντρο, τχ. 44/45 ( 3-4/1989) 6.
51
Οδ. Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, ό. π.(σημ. 21), σ.147.
52
Πρβλ. Ι.Θ. Κακριδής, Ομηρικά Θέματα, «Η ομηρική παρομοίωση», Αθήνα, 1954,σ.114-131.
20. -20-
β) Μ ε τ α φ ο ρ ά. Είναι συμπυκνωμένη παρομοίωση, γίνεται με βάση
την ομοιότητα ή τη διαφορά, και η αναλογία παραχωρεί τη θέση της στην ταύτιση
(ετούτο είναι εκείνο), λ.χ. Ο Παύλος το ’σκασε κι έγινε λαγός, κλπ.
Οι γλωσσολόγοιέχουν επισημάνει ότι ένας μεγάλος αριθμός λέξεων
της καθημερινής ομιλίας είναι πεθαμένες μεταφορές , λ.χ. Η Μαίρη είναι β ρ ά χ ο ς,
Ο Κώστας είναι θ η ρ ί ο , Π έ τ ρ ω σ ε ο πόνος της μάνας, κλπ.
Στη σύγχρονη ποίηση ο συσχετισμός ανάμεσα στους δύο πόλους της
παρομοίωσης ή της μεταφοράς είναι αρκετά δύσκολος, λ.χ.
Κι ήταν ολάκαιρος ο ουρανός ένα μεγάλο φτερό / περιστεριού.
ή Το χαμογέλιο της θάλασσας (Σεφέρης)
(πρβλ. Αισχ. «ποντίων τε κυμάτων ανήριθμον γέλασμα»).
γ) Π ρ ο σ ω π ο π ο ι ί α. Αποδίδονται- μεταφέρονται στα άψυχα ιδιότητες
και εκφράσεις έμψυχων, λ.χ.
Ο Όλυμπος κι ο Κίσσαβος τα δυο βουνά μαλώνουν (δημ.)
Κι ο ουρανός καμάρωνε κι η γη χειροκροτούσε (Σολωμός)
Στη νεότερη ποίηση αυτές οι συσχετίσεις είναι τολμηρές και απίθανες, λ.χ.
Οι πεταλούδες ζουν μεγάλες περιπέτειες (Ελύτης).
δ) Σ υ ν ε κ δ ο χ ή. Προβάλλοντας ένα σημείο ή μέρος ενός συνόλου,
η ποιητική εικόνα υποβάλλει τα υπόλοιπα («εξ όνυχος τον λέοντα») . Η συνεκδοχή
συγγενεύει με τη μεταφορά. Εκείνη συνάπτει σχέσεις κατ’ αναλογία, ετούτη κατά
συνάφεια. Σε συνδυασμό με άλλα εκφραστικά μέσα, και μάλιστα με τη μεταφορά
δημιουργεί πρωτότυπες και τολμηρές προεκτάσεις, λ.χ.
Κάθε βρύση και φλάμπουρο, κάθε κλαδί και κλέφτης (δημ.)
Με φουσκωμένα τα πανιά περήφανα κι ωραία (τα πλοία) (Σολωμός)
Τα αμιλλητήρια πέταλα (άλογα που καλπάζουν) (Κάλβος)
Η πλάτη των υδάτων (Κάλβος)
Στη λογοτεχνία, γενικά, χρησιμοποιείται η συνεκδοχή ευρύτερα
κατά τη διαμόρφωση προσώπων ή άλλων μορφών, όπου δίνονται λίγα ουσιώδη
γνωρίσματα, λ.χ. Η «Ελευθερία» συλλαμβάνεται ολόκληρη συνεκδοχικά στην α΄
στροφή του Ύμνου.
ε) Μ ε τ ω ν υ μ ί α. Είναι είδος μεταφοράς, όπου τίθεται το
συγκεκριμένο αντί του αφηρημένου ή αντίστροφα το αφηρημένο αντί
του συγκεκριμένου και αισθητού, το περιέχον αντί του περιεχομένου, κλπ.
Τ’ αντρειωμένα κόκαλα ξεθάψτε του γονιού σας (δημ.)
(αντί τα κόκαλα του αντρειωμένου γονιού σας)
21. -21-
Γ. Μ Ε Λ Ο Π Ο Ι Ϊ Α ( ήχος, ρυθμός του λόγου, μέτρο).
«Η μ ο υ σ ι κ ή π ά ν ω α π’ ό λ α»
(P. Verlaine)
Διατυπώνοντας το δόγμα αυτό των συμβολιστών «η μουσική πάνω απ’ όλα»,53
ο Βερλέν ήθελε να τονίσει ότι στην ποίηση το περιεχόμενο των λέξεων έχει
μικρότερη σημασία απ’ όσο η ρυθμική οργάνωσή τους, η ευφωνία τους, το μέλος,
ο «η δ υ σ μ έ ν ο ς λ ό γ ο ς ». Και εννοούσε, φυσικά, την ποιητική εντύπωση
που εξασφαλίζουν τα μη λεκτικά στοιχεία του λόγου, όπως τα μέτρα, οι ρυθμοί,
η προσωδία, οι τομές, η αλχημεία και η διάταξη των λέξεων, η συνίζηση,
η συνήχηση, η παρήχηση, η εσωτερική ρίμα, κλπ.
Όμως, «Η μουσική της ποίησης», επισημαίνει ο Έλιοτ, δεν είναι κάτι που υπάρχει
χωριστά από το νόημα. Διαφορετικά, θα μπορούσαμε να έχουμε ποίηση με μεγάλη μουσική
ομορφιά αλλά χωρίς νόημα, και εγώ ουδέποτε συνάντησα τέτοια ποίηση».54
Γενικά, το ποίημα είναι ρυθμός ενσαρκωμένος με λέξεις. Και ο γνήσιος
ρυθμός, δένοντας σε ρυθμικές μονάδες όλα τα εκφραστικά στοιχεία του ποιητικού
λόγου και συνδυάζοντας την κίνηση και το περπάτημά του με όλα τα μουσικά
στοιχεία της γλώσσας, αναδεικνύει κυρίαρχη την ηχητική του λόγου ,που συμπίπτει
με τον αντίστοιχο ηχητικό παλμό των πραγμάτων. Και αυτός, ακριβώς, ο ρυθμός
έχει στενότατη σχέση με την ιδιαίτερη ιδιοσυγκρασία του λογοτέχνη,
είναι η μουσική έκφραση της εσωτερικής φυσιογνωμίας του και συγκροτεί αυτό
που λέμε προσωπικό ύφος.
«Το ύφος γίνεται με τη γλώσσα», επισημαίνει ο Τερζάκης, «αλλά δεν τελειώνει
στη γλώσσα. Την προϋποθέτει[…] Το ύφος είναι κάτι βαθύτερο, ψυχικότερο, σχεδόν
αστάθμητο. Είναι ευαισθησία και εσωτερικός βηματισμός, είναι μετάγγιση ηθικών αξιών
και αισθητικός ρυθμός. Είναι προπάντων ταιριαστή προβολή ενός περιεχομένου».55
Με άλλα λόγια, στην ποίηση ξανοίγεται ο χώρος της ψυχής, ο χώρος
της συνείδησης και του ασυνειδήτου του ποιητή. Αν ο ποιητής καταφέρει,
περνώντας από την «απλή μελωδία», να φτάσει σε μια έκφραση αρμονική
αγγίζοντας μιαν «αφανή αρμονία»,56 τότε «η μουσική του στίχου είναι πολύ
περισσότερο το αποτέλεσμα του συνδυασμού του συναισθηματικού βάρους των λέξεων
παρά τα εξωτερικά ηχητικά συμπλέγματα των συλλαβών».57
53
Paul Verlaine, “De la musique avant toute chose…Et le rest est literature”, στο: Lagarde-Michard,
Collection littέraire, XIXe siècle, Les Editions Bordas, a Paris, 1967, p.503-516.
54
Στο: Πρακτικά Α΄ Συμποσίου Νεοελληνικής Ποίησης, τμ. Β΄, Γνώση, Αθήνα, 1983, σ.72.
55
Άγγ. Τερζάκης, «Η δημοτική στη λογοτεχνία», στο: Συμπόσιο για τη δημοτική γλώσσα, Αθήνα,
Α.Τ.Ι., 1965, σ.68.
56
Πρβλ. Ηράκλειτος «ἁρμονία ἀφανής, φανερῆς κρείττω» (αρμονία = βάζω τάξη, τακτοποιώ).
57
Γ. Σεφέρης, Δοκιμές, τμ. Β΄, ό. π.,(σημ. 33.), σ.188.
22. -22-
Και τότε, σε συνθήκες ιδιαίτερης ευφορίας, αν ο ποιητής βρεθεί
σε οιστρήλατη στιγμή μουσικής αρμονίας, από τα βάθη του αναβλύζει και διαχέεται
και κατακλύζει στο ποίημα κάτι που «δεν είναι πράγμα όλο μηχανικό, αλλά
είναι ξεχείλισμα της ψυχής»,58 κάτι ρευστό και ασύλληπτο και απροσδιόριστο,
ένας χείμαρρος λυρικός…
Ηχός, γλυκύτατος ηχός, οπού με προβοδούσε.
Δεν είναι κορασιάς φωνή στα δάση που φωντώνουν.
Δεν είν’ αηδόνι κρητικό που παίρνει τη λαλιά του.
Δεν είν’ φιαμπόλι το γλυκό οπού τ’ αγρίκαα μόνος. (φλογέρα)
Λαλούμενο, πουλί, φωνή, δεν είναι να ταιριάζει,
Ίσως δε σώζεται στη γη ήχος που να του μοιάζει
Δεν είναι λόγια ήχος λεπτός……………………………
Αν είν’ δεν ήξερα κοντά, αν έρχονται από πέρα
Γλυκύτατοι, ανεκδιήγητοι………………………………..
Σολωμός, στίχοι από τον Κρητικό)
Οι ρυθμικές στιγμές δεν λείπουν, φυσικά, και από τον πεζό λόγο, και τότε
μιλάμε για «λυρική πρόζα». λ.χ.
Από τα φύλλα της εστάλαζε και έρρεεν ολόγυρά της “ μάννα ζωής, δρόσος γλυκασμού,
μέλι το εκ πέτρας”. ( Αλ. Παπαδιαμάντης, Υπό την βασιλικήν δρυν).
Από πού ρέει η «μαγεία» αυτής της παπαδιαμάντιας φράσης; Σίγουρα όχι
από το θέμα, όπως το δίνουν τα πραγματολογικά στοιχεία: ο συγγραφέας «σε μιαν
αντεστραμμένη εγρήγορση που τώρα την ονομάζει αδίσταχτα “ύπνο”, βλέπει το δέντρο –
γυναίκα, την βασιλικήν εκείνη δρυ που, μέρα μεσημέρι, ανοίγει τις αγκάλες της να δεχτεί
το πρωτοξύπνητο αγόρι».59
Πιο κάτω, στο ίδιο διήγημα, ο Παπαδιαμάντης μας
πληροφορεί: «Αργότερον εδιδάχθην από το Εγχειρίδιον της Μυθολογίας ότι η Αμαδρυάς
συναποθνήσκει με την δρυν, εν η ευρίσκεται ενσαρκωμένη».
Ούτε, πάλι, η μαγεία της φράσης προέρχεται από τις λέξεις αυτές καθαυτές,
όπως τις συναντούμε στην αυτόνομη, ανεξάρτητη σημασία τους στην καθημερινή
χρήση τους: φ ύ λ λ α, ε σ τ ά λ α ζ ε, έ ρ ρ ε ε, ο λ ό γ υ ρ α, μ ά ν ν α, ζ ω ή, δ ρ ό σ ο ς,
γ λ υ κ α σ μ ό ς, μ έ λ ι , π έ τ ρ α. Οι ίδιες αυτές λέξεις μέσα στον ονειρικό συνειρμό
του συγγραφέα φωταγωγούν την όρασή του, και κείνη πυροδοτεί τη φαντασία του.
Και τότε από τα αβυσσαλέα βάθη της ψυχής του, εκεί όπου συναντιούνται
η φυσιολατρική και η θρησκευτική φύση του Παπαδιαμάντη με τη μυθολογική και
58
Από σημειώσεις του Σολωμού στον Ύμνο εις την Ελευθερία, στο: Λ.Πολίτου, Δ.Σολωμού, Ποιήματα,
.ο.π. (σημ. 12), σ.99.
59
Οδ. Ελύτης, Η μαγεία του Παπαδιαμάντη, , Ερμείας, Αθήνα χ.χ., σ.24, αργότερα στο: Εν Λευκώ,
Ίκαρος, Αθήνα, 1992, σ. 76.
23. -23-
λατρευτική του μυσταγωγία (πρβλ. το εσωτερικό παράθεμα της φράσης από
τον Εσπερινό της Εορτής των Τριών Ιεραρχών ), από κει, λοιπόν, από τον
ρευστό πυρακτωμένο πυρήνα της δημιουργίας εκτινάσσονται ως λυρικές σπίθες
και κρυσταλλώνονται στη νέα «ποιητική» τους φόρτιση. Τώρα πλέον, χωρίς να
χάνουν τίποτα από την αρχική – πραγματική τους σημασία, καθώς συνδυάζεται
η κίνηση και το περπάτημά τους με τα μουσικά στοιχεία της γλώσσας και δένονται
σε νέες ρυθμικές ενότητες, η ηχητική τους, με μια μαγική επενέργεια,
αποκαθαίρεται από την απλή περιγραφή, οπότε διαχέεται κυρίαρχη η υποβλητική
προβολή μορφών και συγκινήσεων. Έτσι, οι ίδιες αυτές λέξεις, με τη νέα
ουσιαστική τους πρισματική έκφραση, γίνονται φορείς του παλμού και του ψυχικού
κραδασμού του δημιουργού, «σε τέτοιο σημείο», καθώς είπε ο Ελύτης,
« που δεν ξέρεις τελικά εάν η γοητεία προέρχεται από αυτό που λέει ο ποιητής
ή από τον τρόπο που το λέει».60
Ε π ι λ ο γ ι κ ά.
Το ίδιο το λογοτεχνικό κείμενο, πεζογραφικό ή ποιητικό, ενέχει ως δομή
τους κώδικες, τους όρους και τα κλειδιά της ανάγνωσής του. Έτσι, ο αναγνώστης,
συγχωνεύοντας γόνιμα τα στοιχεία του κειμένου με τα δικά του, την εμπειρία του
κειμένου με τη δική του, μπορεί να το περιγράψει λίγο ως πολύ, να επισημάνει
τα νοήματα και το ιδεολογικό του περιεχόμενο, να προχωρήσει στην ψυχολογία
των προσώπων αι στη διαγραφή των γενικών εξωτερικών καταστάσεων. Μπορεί
ακόμα να συλλάβει τη δομή του, να δει την τεχνική και τον μηχανισμό του.
Και το πιο δύσκολο μπορεί να προσπαθήσει ν’ αποκρυπτογραφήσει τη βιωματική
πλευρά του μηνύματος, την πολυποίκιλη φόρτισή του (συναισθηματική,
κοινωνικοπολιτική, πολιτιστική, ιδεολογική, ψυχολογική, κλπ.) και, πλησιάζοντας
προς το εσώτερο Εγώ του δημιουργού, μπορεί να αισθανθεί και ο ίδιος
συν-δημιουργός του κειμένου. «Το νόημα του ποιήματός μου είναι εκείνο
που του δίνει ο αναγνώστης μου», λέει χαρακτηριστικά ο Βαλερύ.
Αλλά, «ό,τι αντιπροσωπεύει το βαθύτερο είναι του κειμένου, τον ήχο του,
την εσωτερική κίνηση του στίχου ή της φράσης και την άπιαστη εντύπωση του όλου,
την ίδια δηλαδή την ψυχή του, απομένει μόνον ως ένα σημείο μεταδόσιμο και με ορισμένες
προϋποθέσεις», επισημαίνει ο καθηγητής και ποιητής Κ. Στεργιόπουλος.61
60
Οδ. Ελύτης, Εν Λευκώ, Ίκαρος, ΑΘΉΝΑ, 1992, σ.50.
61
Κ. Στεργιόπουλος, Η διδασκαλία της λογοτεχνίας, ό. π. (σημ.12), σ. 8.
24. -24-
Δε μένει, λοιπόν, του αναγνώστη παρά, αναζητώντας το κλειδί για να
εισέλθει στα μυστικά του λογοτεχνικού κειμένου, να πάρει το δικό του δρόμο
προσέγγισης , αφού
Πολλοί ‘ν’ οι δρόμοι πόχει ο νους…
(Σολωμός, Ελεύθ. Πολιορκ.)
γνωρίζοντας ότι
Η εκδρομή αυτή δεν έχει τέλος
(Εμπειρίκος, Ενδοχώρα).
Π ρ α κ τ ι κ ή ε φ α ρ μ ο γ ή π ά ν ω σ ε δ ύ ο π ο ι ή μ α τ α
1. Αγνάντια το παράθυρο στο βάθος
ο ουρανός, όλο ουρανός, και τίποτ’ άλλο
κι ανάμεσα, ουρανόζωστον ολόκληρο,
ψηλόλιγνο ένα κυπαρίσσι τίποτ’ άλλο.
Και ή ξάστερος ο ουρανός ή μαύρος είναι,
στη χαρά του γλαυκού, στης τρικυμιάς το σάλο,
όμοια και πάντα αργολυγάει το κυπαρίσσι,
ήσυχο, ωραίο, απελπισμένο. Τίποτ’ άλλο.
(Κ. Παλαμάς, Ασάλευτη Ζωή/ Εκατό φωνές, 7)
Προερμηνευτικά:
Το παραπάνω σύντομο μονόστροφο ποίημα του Κωστή Παλαμά (1859-1943)
περιλαμβάνεται στην ποιητική συλλογή του «Ασάλευτη Ζωή». Είναι το 7ο ποίημα
της ευρύτερης ενότητας «Εκατό Φωνές», η οποία περιέχει εκατό ποιητικά σκίτσα,
μεμονωμένες λυρικές σκέψεις, ριγμένες χωρίς σύνδεση η μια με την άλλη.
Η συλλογή αυτή, «Ασάλευτη Ζωή» (έκδ. 1904) κατέχει κεντρική θέση και ορίζει
το τέλος και την αρχή μαζί της πλούσιας, πολυεδρικής και πολύμορφης ποιητικής
δημιουργίας του Παλαμά. Όλα τα ποιήματα της συλλογής ανήκουν στην κατηγορία
των ποιημάτων του «λυρισμού του εγώ», όπως ο ίδιος ο ποιητής όρισε , στο
« Η Π ο ι η τ ι κ ή μ ο υ»: «Ο λυρισμός του εγώ, του εμείς, των όλων. Η τριπλή
της ποιητικής μου υπόστασης». Τα ποιήματα του «λυρισμού του εγώ» είναι
υποκειμενικά. Ο ποιητής έχει έντονη τη διάθεση ν’ ανοίγει τον ανυπόταχτο
και πολύπλοκο εσωτερικό του κόσμο («Έχω τη συνείδηση πως ένας δεν είμαι. Είμαι όχι
με το, αλλά με τα Εγώ μου»). Με τα ποιήματα του «λυρισμού του εμείς» ζωντανεύει
την ελληνική ιστορία και παράδοση, γίνεται ο «ποιητικός χρονογράφος της φυλής».
Τα ποιήματα του «λυρισμού των όλων» σχετίζονται με την επιστήμη,
τη φιλοσοφία, τις κοινωνικές συγκρούσεις.
