Artículo escrito por Sergio F. Romero MOOC - Introducción al Diseño y Producción de Narrativas Expandidas de No Ficción - Blankspot Storytelling - www.blankspot.com.ar MOOC disponible en oberaencortos.com

1. TODO FILM ES
DOCUMENTAL
Sergio F. Romero
Todo film es un documental.
Hasta la más caprichosa de las
ficciones da evidencia de la
cultura que la produjo y
reproduce la apariencia de las
personas que actúan en ella.
BILL NICHOLS

2. “Every film is a documentary” / “Todo film es un documental”
“Todo film es un documental. Hasta la más caprichosa de las ficciones
da evidencia de la cultura que la produjo y reproduce la apariencia de
las personas que actúan en ella“ 1
Bill Nichols
En su libro “Introduction to documentary” (2001), Bill Nichols enuncia su provocadora
proposición - que transcribimos a modo de título y epígrafe de este apartado: “Todo film
es un documental (..) [en tanto] da evidencia de la cultura que la produjo y reproduce la
apariencia de las personas que actúan en ella.”
A continuación, distingue dos clases de documentales: los de “cumplimiento de deseo”
(documentaries of “wish-fulfillment”), que asimila a los films de ficción; y los de
“representación social” (documentaries of “social representation”), equivalentes a los
films de “no-ficción”.
Al referirse a la primera clase, Nichols afirma que dan expresión tangible a deseos,
sueños, esperanzas y temores. “Hacen concreta – visible y audible - la estofa de la
imaginación.” En tanto que los segundos son definidos como aquellos que brindan
representaciones tangibles de aspectos del mundo que habitamos y compartimos, que
hacen visible y audible la estofa de la realidad social en una forma característica acorde
a las decisiones del cineasta.
Y agrega que “cada tipo de film cuenta una historia, pero las historias o narrativas, son
de diferente tipo.” Enseguida, volveremos sobre esto. Sólo señalaremos aquí cómo
podemos articular dicha afirmación con el enunciado psicoanalítico “la verdad tiene
estructura de ficción” 2.
1 “Every film is a documentary. Even the most whimsical of fictions gives evidence of the culture that
produced it and reproduces the likenesses of the people who perform within it.” (NB: Por no haber
traducción del libro al español, incluiremos en el cuerpo del trabajo nuestra traducción de las citas, y al
pie, en original.)
2 A lo largo de su enseñanza, Lacan mantuvo algunas proposiciones en relación a la verdad. En principio,
y desde su intetextualidad con Heidegger, sostiene que la verdad es la resistencia de la cosa (Das Ding) a
la interpretación (podría decirse, al lenguaje). Como la Relación Sexual, es aquello que “no cesa de no
escribirse”.
Por otro lado, afirma – siguiendo a Freud – que la verdad tiene estructura de ficción.

3. Ahora, nos parece importante consignar que, respecto de la verdad, Nichols nos dice
que “los films de ambos tipos nos llaman a que los interpretemos, y como films con
historias “verdaderas”, nos llaman a creerles.
“Podemos creer en las verdades de ficciones como de no-ficciones:
Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) puede enseñarnos sobre la naturaleza
de la obsesión tanto como “The Plow That Broke the Plains” (Pare
Lorentz, 1936) puede enseñarnos sobre la conservación del suelo.”
Pero Nichols agrega que “la creencia recibe un “plus” en los documentales (no-ficción)
desde que estos films tratan a menudo de tener un impacto en el mundo histórico
mismo, y para ello, deben persuadirnos o convencernos de que un punto de vista o
aproximación es preferible a los demás.
“La ficción se contenta con suspender el descreimiento (aceptar el
mundo propuesto como plausible), pero la no-ficción a menudo quiere
inculcar creencia (aceptar el mundo como actual). Esto es lo que alinea
al documental con la tradición retórica, en la que la elocuencia sirve a
un propósito social tanto como estético. No sólo obtenemos placer del
documental sino también dirección. Este es el atractivo y el poder del
documental. (Llamaremos a los documentales de cumplimiento de
deseo, ficciones, de ahora en más, y simplemente documentales a los
films de no-ficción de representación social)”.
Es importante hacer notar que el título del capítulo 1 del libro de Nichols, al que hemos
citado “in extenso”, es: “¿Por qué las cuestiones éticas son fundamentales para el cine
documental?”
Esta dimensión, propuesta por Nichols en su título, se articula con la vocación de
“mirada transformadora”, muy ligada a las marcas de origen del discurso documental,
especialmente el de la Escuela Inglesa.
La psicoanalista Diana Wolodarsky, en un artículo sobre el Reality Show (2003), afirma que Freud, en su
intento por establecer las coordenadas del psicoanálisis para operar con el inconsciente, halló ciertos
puntos de impasse, y entre ellos el del valor de verdad a asignarse a los hechos de la realidad.
“A partir de la ineficacia de la hipnosis, en términos de curación, buscó otras maneras de acceder al
inconsciente y de operar eficazmente en él: entendió que el afán por capturar el hecho exacto no
aseguraba el levantamiento del síntoma y si lo hacía, era absolutamente fugaz. Así fue que comenzó a
interesarle el valor ‘ficcional’ de las versiones que cada cual daba de lo vivido: oponiendo al valor de la
exactitud el valor del relato.”
Freud concluyó que la verdad no se correspondía con la realidad. Por lo tanto, se podían tener tantas
versiones como sujetos partícipes de lo sucedido.
De allí que la noción de verdad pasó a constituirse del lado de la ficción. Y es así como la proposición “la
verdad tiene estructura de ficción” es tomada por Lacan.

4. El documentalista inglés Michael Rabiger, en su libro “Dirección de Documentales”
(1989) – libro clásico en la enseñanza del tema en las Escuelas de Cine -, afirma, en la
misma línea que Nichols – y que Grierson - “la película documental es con mucho la que
ejerce más fuerza para un cambio en la sociedad.”
En un sentido, el Documental se distingue del film de Ficción al entender que, en él, la
palabra es palabra “propia”, y no “ajena”. Dicho enfoque articula con lo propuesto luego
por Nichols en el apartado “Representing Others” (Representando a otros”).
En otro sentido, podemos entender que el Documental tiene determinadas marcas
estilísticas que lo definen como género discursivo y que, aplicadas a la Ficción, pueden
generar “fakes” o “falsos documentales” que, como su nombre lo indica, son
falsos...pero documentales al fin... tales como “Zelig” (Woody Allen, 1983) o “La era del
Ñandú” (Carlos Sorín, 1986) presentando casos muy interesantes. O aún más, films que
alientan el pensamiento mágico como “The Secret” (Drew Heriot, 2006) utilizan las
marcas de estilo del documental para ganar credibilidad.
Dos casos paradójicamente extraordinarios: “Far from Poland” y “Ryan ̈.
En el contexto de las formas de representación documental, creemos oportuno poner a
jugar brevemente los límites y paradojas de lo planteado a nivel teórico en dos casos
concretos: los films “Far fron Poland” (Jill Goodmillow, 1984) y “Ryan” (Chris Landreth,
2004)
Tal como lo expresa su EPK, “Far from Poland” es probablemente el primer film
estadounidense de no-ficción (Godmilow lo llama un "drama-tary") que hace explotar
el reclamo mítico del Cinéma Verité de pretender ser el único modo fiable de
representación para debatir el mundo real, y, en particular, las cuestiones sociales y
políticas, mediante un film.
Al negársele el visado para viajar a Polonia, "Jillski" (el apodo polaco de Jill Goodmillow
en la película) tiene que volver a inventar, literalmente, el documental para hacer frente
a la situación polaca, y ella lo hace con una especial atención no sólo hacia la
deconstrucción de los reclamos específicos a la objetividad del documental, sino
también de la voluntad del público burgués de sentarse cómodamente en sus asientos,
y sentir compasión, sentirse parte de la solución (no parte del problema), por haber

5. sentido compasión por los pobres polacos oprimidos, que, como diría Godmilow, son
mucho más agudos y conscientes de su situación y de las fuerzas que los oprimen, que
los liberales norteamericanos que están en la sala de cine.
En el transcurso de la película, ella realizará entrevistas a polacos exiliados que tratan
de ayudarla a organizar algún material rodado en Polonia. Mantiene largas
conversaciones telefónicas con Fidel Castro, quien quiere que ella deje de hacer la
película. (Fidel le pregunta, "¿Es que siempre va a ser así ... un gran arte siempre va a
estar en conflicto con el Estado?” Jillski dice, "Yo no quería romper su corazón por lo que
no dije una palabra.")
Goodmillow re-produce, mediante una soberbia re-construcción, cuatro largas, y ahora
famosas entrevistas publicadas en la prensa de Solidaridad - con Anna Walentynowicz
(representada por una actriz, pero diciendo textos de la propia obrera publicados en
entrevistas), la operadora de grúa a la que despidieron y por la cual se inició la huelga
en el astillero de Gdansk; con el ex-censor, K-62, que ahora está buscando por todas
partes un nuevo empleo; con un minero polaco, entrevistado por un reportero del New
York Times que no puede entender muy bien la noción de un "movimiento de
trabajadores en un Estado de trabajadores", y con el general Jaruzelski (ficción), años
después de la imposición de la ley marcial sobre su propio gente.
Y es esta técnica de re-construcción en la que nos detendremos brevemente.
En “How Real Is the Reality in Documentary Film? Jill Godmilow, in conversation with
Ann-Louise Shapiro.” (1997), tratan el tema de la siguiente manera:
A-L.S.: Pienso que las recreaciones son fascinantes. No sólo son
momentos en el film, sino que disparan preguntas provocativas sobre
los modos en los que pensamos sobre la autenticidad. El desempeño
de una entrevista (una verdadera entrevista que apareció en realidad
en la prensa) realizada por una actriz que representa a la trabajadora,
Anna Walentynowicz, ocupa casi veinte minutos en la película,
mientras que la verdadera Anna, cuya personalidad es bastante menos
magnética, aparece brevemente , algo más tarde. ¿Qué haces aquí con
el problema de la autenticidad? ¿Qué pensaste sobre la recreación
como estrategia en la película? Al parecer, es tanto un medio para
hacer visibles los textos, y más que eso.
J.G.: En fin, es la mejor forma - quizás la única forma - para mí de hacer
esta película, sobre todo porque estaba más interesada en el
pensamiento de los trabajadores polacos tal como se expresa en los

6. textos orales e impresos. Y las películas, después de todo, necesitan
ofrecer la presencia - activa el tiempo y el espacio en donde los
acontecimientos pueden ocurrir y ser observados. Por lo tanto, la
recreaciones fueron para mí (y, propongo, podrían trabajar de la
misma manera para otros cineastas) una perfecta forma de hacer tres
cosas a la vez: presentar el texto en sí mismo, como texto, encarnarlo
en "actores sociales" históricos y hablantes y, por tanto, encontrar el
momento de hablar en su lugar y tiempo, y plantear la cuestión de la
"autenticidad", anunciándola como lo que es, es decir, una
interpretación, realizada por diversos actores. Con este tipo de
anuncio, y otro elementos extra-textuales como los textos al pie, yo
también podría hacer que el público sea consciente de sus propios
deseos hacia el material - el deseo de pertenencia (de estar "dentro"
de la comunidad polaca), de heroísmo, de soluciones.
Goodmillow plantea en su respuesta varios tópicos muy profundos y valiosos: el
desplazamiento de la verdad a la verosimilitud y de la identidad a la identificación, que
finalmente operan a favor de la “mirada transformadora”, justificando así la recreación
como teleológicamente más acorde al surgimiento de una verdad subjetiva en el
espectador.
En el caso de “Ryan” (2004), un corto realizado con técnica CGI (Computer graphics
Imaginery) por Chris Landreth es un retrato realizado con:
• elementos tomados de la realidad: las voces de Ryan Larkin, de Felicity - la
expareja de Larkin - y del propio Chris Landreth están extraídas de entrevistas
y diálogos registrados por él; el modelado de los personajes presenta grandes
similitudes a los rasgos físicos de los entrevistados.
• material de archivo: fragmentos de cortos realizados por Ryan Larkin, fotos
personales, etc.
• elementos deliberadamente fantásticos y casi oníricos: los cuerpos están
incompletos, presentan marcas de colores que tienen el valor de mostrar
inhibiciones, síntomas, angustias. Los ambientes están poblados de
personajes caricaturescos, etc.
A pesar de ser una animación, “Ryan” es un documental que presenta la posibilidad de
mostrar la historia verídica y a la vez, profundizarla mediante el uso metafórico de
elementos que nos dan cuenta del mundo interior del personaje. “Ryan” comparte los

7. tópicos planteados por Nichols y se convierte en una obra paradigmática debido a la
creatividad de su realizador.
La verdad y sus verdades enunciadas en el universo del discurso documental permiten
un encuentro con el universo de Ryan Larkin único y asombroso.
“Ryan” es un ejemplo patente de que “la verdad tiene estructura de ficción” y que no es
la identidad sino la identificación del Sujeto al Otro la que opera en estos casos. Por ello,
una animación CGI no naturalista es tan efectiva a la hora de producir verdad.
Revisando y analizando estos films, buscamos otra forma de acordar con Rancière y con
Aon de que es imprescindible fabular para acceder a lo real.

8. Bibliografía citada
• Godmilow, Jill (2001) Kill the documentary, as we know it: dogma 2001 online,
disponible en http://www.nd.edu/~jgodmilo/dogma.html
• Heidegger, Martin (1949) “Das Ding”, conferencia pronunciada en Bremen en
diciembre de 1949 en el ciclo llamado "Mirada a lo que es", publicada en Vorträge
und Aufsätze, online, disponible en:
http://elpsicoanalistalector.blogspot.com/2007/09/martin-heidegger-la- cosa-das-
ding.html
• Nichols, Bill (2001) Introduction to documentary.
• Rabiger, Michael (1989) Dirección de Documentales. Madrid: RTVE Ediciones.
• Shapiro, Ann – Louise (1997) “How Real Is the Reality in Documentary Film? Jill
Godmilow, in conversation with Ann-Louise Shapiro.” En History and Theory, VL 36
N° 4, online, disponible en: www.nd.edu/~jgodmilo/reality.html
• Wolodarsky, Diana (2003) “Reality Show”, en Virtualia, Revista digital de la EOL
(Escuela de la Orientación Lacaniana), Año II, N° 8, junio – julio 2003, disponible
online en: http://www.eol.org.ar/virtualia/008/default.asp
Videografía utilizada
• Godmilow, Jill (1984) Far from Poland.
• Heriot, Drew (2006) The Secret.
• Landreth, Chris (2004) Ryan.
• Sorín, Carlos (1986) La era del Ñandú.
• Woody Allen (1983) Zelig.