Imaginar la-realidad

Marta Torregrosa Puig
(coordinadora)
Imaginar la realidad
COMUNICACIÓN SOCIAL
ediciones y publicaciones
C
S
sevilla • zamora
2010
Ensayos sobre la representación de la realidad
en el cine, la televisión y los nuevos medios
[Versión Electronica / E-book]

Diseño y producción gráfica: Pedro J. Crespo, Estudio de Diseño Editorial.
Ilustración de cubierta: © by Pedro Temprano Bueno, Sin título (técnica mixta), 1990.
De esta edición:
Comunicación Social Ediciones y Publicaciones, sello propiedad de:
© by Pedro J. Crespo, Editor y Editorial Comunicación Social S.C. (2010)
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ISBN (versión impresa):97884 92860371
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través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización por escrito del titular de los derechos de explotación
de la misma.
1ª edición: 2010.

5
Índice
Presentación
Por Marta Torregrosa Puig................................................................... 9
1. La hibridación de lo real: la huella digital
Por Àngel Quintana ...........................................................................13
Bibliografía..........................................................................................21
2. La imagen sintética ante el debate representación/simulación
Por Marta Torregrosa Puig.................................................................23
2.1. La naturaleza de la imagen sintética y el debate
representación-simulación............................................................24
2.2. Imagen sintética, nuevos medios y percepción..............................29
2.3. La imaginación: el ojo del alma..................................................32
Bibliografía..........................................................................................35
3. Nuevas dramaturgias de la interfaz: realismo y tecnología
Por Josep M. Català ............................................................................37
3.1. Espacios de la representación.......................................................37
3.2. Niveles de exposición....................................................................40
3.3. La génesis del espacio fotográfico..................................................42
3.4. Movimiento y representación ......................................................46
3.5. La forma interfaz........................................................................49
3.6. Estética y epistemología de la interfaz.........................................51
Bibliografía..........................................................................................53
4. La espiral del directo. ¿hacia un nuevo paradigma audiovisual?
Por Efrén Cuevas Álvarez...................................................................55
4.1. Hacia una cultura de la imagen inmediata o la espiral
del directo .....................................................................................57
4.2. De la telerrealidad a las cámaras de vigilancia...........................60

6 © by Comunicación Social Ediciones y Publicaciones
Imaginar la realidad. Ensayos... M. Torregrosa (coordinadora)
4.3. Abrirse camino en la jungla de la imagen inmediata .................63
Bibliografía..........................................................................................67
5. El uso de la fotografía en la autorrepresentación de los sujetos
en las redes sociales
Por Wenceslao Castañares..................................................................69
5.1. Lo real y lo ficticio........................................................................69
5.2. La imagen fotográfica..................................................................71
5.3. Lógicas del ciberespacio................................................................78
5.4. El perfil de los usuarios de las redes sociales.................................83
5.5. Conclusiones................................................................................88
Bibliografía..........................................................................................90
6. El cine ante el teatro: estrategias des-realizadoras y
problematización de la escritura
Por José Antonio Pérez Bowie............................................................91
6.1. La complejidad del aparato enunciativo .....................................95
6.2. La introducción de un metadiscurso paralelo............................100
6.3. La profundización de la superficie argumental mediante
el tratamiento de la puesta en escena.........................................101
6.4. La recurrencia a elementos mágicos y/o rituales........................105
Bibliografía........................................................................................109
7. «This America, man!» El realismo como crítica ideológica
en The Wire
Por Alberto N. García ......................................................................111
7.1. Contexto de producción ............................................................112
7.2. La ilusión de verdad en el texto ................................................114
7.3. La recepción de una crítica ideológica .......................................118
Bibliografía........................................................................................121
8. René Girard y las violencias del deseo mimético.
Representación y reacciones ante «La Pasión»
Por Juan José García-Noblejas..........................................................123
8.1. Violencias reales y representadas ...............................................124
8.2. Premisas para una absorción representativa de la violencia......125
8.2.1. El mimetismo y su desconocimiento según Girard..........126
8.2.2. Girard sobre The Passion de Mel Gibson........................127
8.2.3. Pensar el realismo mimético en la representación...........128
8.2.4. La relación imitativa entre mundos...............................129

7http://www.comunicacionsocial.es
Índice
8.3. Violencias históricas y ficciones miméticas .................................130
8.4. El realismo de las ficciones.........................................................131
8.5. Ocultamientos míticos y desvelación cristiana de la violencia ...133
8.6. Reflexión sobre la violencia en The Passion ...............................134
8.7. Propuesta final sobre la representación de la violencia..............137
Bibliografía........................................................................................138
9. No ver para ver: el «fuera de campo» como forma de pensamiento
audiovisual
Por Begoña González Cuesta...........................................................139
9.1. Imagen y pensamiento...............................................................139
9.2. Límite, frontera, realidades marginales, fuera de campo..........142
9.3. El ‘límite’ según Eugenio Trías..................................................144
9.4. Una lectura semántico poética de «Catherine’s Room»
de Bill Viola...............................................................................150
Bibliografía........................................................................................157
10. Entre el documento y el misterio. Sobre la teoría
cinematográfica de José Val del Omar
Por Javier Ortiz-Echagüe.................................................................159
10.1. El ojo colectivo ........................................................................160
10.2. Una «super-natural visión»..................................................162
10.2.1. El tacto y la visión .....................................................163
10.2. 2. El sonido diafónico ...................................................164
10.2.3. Un cine desbordado...................................................165
10.3. El sentido del Bi-Standard 35................................................167
10.4. Palpar el misterio....................................................................168
10.5. Asomarse al Tiempo ...............................................................170
10.6. Teoría y práctica......................................................................171
10.7. La utopía cinematográfica de Val del Omar...........................173
Bibliografía .......................................................................................174
11. Realismo poético en el cine ruso documental
Por Marta Sureda Costa..................................................................177
11.1. El legado soviético ..................................................................177
11.2. Serguéi Dvortsevoi .................................................................180
11.3. Serguéi Loznitsa ....................................................................183
11.4. Víctor Kossakovsky.................................................................185
Bibliografía.......................................................................................188

12. Filmar-habitar. De Robert Smithson a James Benning,
apuntes para una teoría del paisaje en el cine
Por Carlos Muguiro.........................................................................189
12.1. Las cinco puertas del paisaje...................................................189
12.2. Contemplación y lugar...........................................................192
12.3. Entropía y extrañamiento......................................................196
12.4. Pantalla como horizonte ........................................................198
Bibliografía.......................................................................................201

9
Presentación
Marta Torregrosa
Este libro responde al interés común de los autores por explorar la cues-
tión de la representación de la realidad en el medio audiovisual. El tema de
la representación de lo real no es, por supuesto, un asunto nuevo. Es más
bien uno de esos temas que acompañan a la reflexión de los seres humanos
desde siempre, un tema necesario si se quiere comprender el sentido de
la comunicación y expresión humanas. Con este interés como punto de
partida el libro reúne a doce expertos que desde distintas perspectivas bus-
can comprender el porqué de las expresiones audiovisuales en un contexto
como el actual. La sociedad contemporánea se encuentra cada vez más
condicionada por la presencia y el consumo de los medios audiovisuales.
El cine y televisión clásicos, así como las nuevas plataformas —ordena-
dor, teléfono móvil, mp4, etc.— y su progresiva dependencia de Internet
como proveedor de contenidos, sugieren la necesidad de una reflexión so-
bre el alcance de esta mediación. La omnipresencia de las pantallas que se
alimentan de imágenes y sonidos registrados por cámaras cada vez más
ubicuas configura un mundo audiovisual que empieza a darle la razón a la
conocida metáfora borgiana del mapa cuya escala coincide con el mundo
real que reproduce. Estas cuestiones nos remiten inevitablemente al de-
bate contemporáneo sobre la naturaleza de la mimesis, la consistencia de
la representación audiovisual, su carácter de medio al servicio del conoci-
miento o de simulacro que anestesia nuestros sentidos.
El nuevo contexto inaugurado por la era digital reproduce la encruci-
jada que plantean todo logro tecnológico de gran alcance. En el cruce de
caminos se encuentran, por un lado, un potencial creativo insospechado
que comienza a expresarse en los nuevos lenguajes digitales y que cuenta
además con el avance continuo de las nuevas tecnologías de captación, ge-
neración y difusión de imágenes o sonidos. Y por el otro, una confianza
debilitada por la duda de que esas mismas imágenes, justamente por su
naturaleza manipulable, sigan manteniendo la capacidad de representar

lo real. El problema de la representación exige ser repensado desde estas
nuevas circunstancias, pues el modo contemporáneo de acceso a lo real
determina de manera decisiva no solo la percepción del mundo presente,
sino también de la sociedad futura.
El libro guarda una unidad similar a la de las imágenes que produce un
caleidoscopio. Todas están hechas con la misma materia, pero su distinta
articulación da lugar a expresiones nuevas, a originales planteamientos
que, aunque dan respuesta a problemas concretos de modo independiente,
en su conjunto añaden también un sentido. Ofrecen un rumbo que guía
en los caminos que parecen multiplicarse cuando el investigador se aden-
tra en el mundo audiovisual y de los nuevos medios.
Los primeros seis capítulos tienen en común una aproximación teórica.
Los dos primeros, el de Àngel Quintana y el mío, dedican una especial
atención al estudio de la función representativa de la imagen digital. En
ambos capítulos se ha buscado proponer una vía de solución al juicio crí-
tico y pesimista de la perdida del carácter indexical o documental de la
imagen contemporánea. Los tres siguientes analizan tres de los fenómenos
más relevantes de nuestra sociedad. Josep María Català, explora las nuevas
dramaturgias de la interfaz como espacio representativo; Efrén Cuevas
aborda las consecuencias epistemológicas de la inmediatez de las imáge-
nes en directo; y Wenceslao Castañares estudia la función representativa
de las fotografías en las redes sociales. El sexto capítulo, del profesor Pe-
rez Bowie, analiza las estrategias «des-realizadoras» del cine respecto al
teatro, en un trabajo que pretende darle la vuelta a la típica comprensión
realista del cine frente al medio teatral.
En el resto de los capítulos, los autores se aproximan a estas cuestio-
nes desde el estudio de obras específicas. En el capítulo siete, Alberto N.
García estudia las dimensiones retórica, narrativa, estética e histórica del
realismo de la serie televisiva The Wire; y en capítulo ocho, Juan José Gar-
cía-Noblejas plantea un estudio de la película de Mel Gibson, The Passion,
desde los planteamientos de René Girard. Los cuatro últimos textos abor-
dan algunas de las propuestas más interesantes en la creación audiovisual
fronteriza y experimental: la propuesta de Begoña González Cuesta es una
lectura semántico poética de la obra de Bill Viola; Javier Ortiz Echagüe
analiza la teoría cinematográfica de José Val del Omar; Marta Sureda ex-
plora el realismo documental de Serguéi Dvortsevoi, Serguéi Loznitsa y
Víctor Kossakovsky; y por último, Carlos Mugiro propone, a partir de la
obra de James Benning, una teoría del paisaje en el cine.
La publicación de este libro surge como resultado del proyecto de in-
vestigación «Realismo y representación en el cine y la televisión contem-

11
Marta Torregrosa Presentación
http://www.comunicacionsocial.es
poráneos» financiado en una primera fase por la Fundación Universitaria
de Navarra y en este último periodo por el Gobierno de Navarra; a ambas
instituciones agradecemos el apoyo económico para la consecución de
esta empresa. Al investigador principal del proyecto, Efrén Cuevas, agra-
dezco sus valiosos consejos y la confiada oportunidad para que liderara
este resultado de nuestra investigación. Para terminar quiero agradecer a
todos los autores del libro su excelente trabajo y diligencia, así como a
mis colegas del grupo de investigación su constante colaboración y atenta
disponibilidad para compartir sus conocimientos.
Marta Torregrosa
Pamplona, marzo de 2010

13
I.
Àngel Quintana
La hibridación de lo real: la huella digital
El momento clave de Viaggio in Italia (1953) de Roberto Rossellini se
desarrolla en las ruinas de Pompeya. Alexander y Katherine Joyce —In-
grid Bergman y Georges Sanders— están a punto de divorciarse cuando
el director del yacimiento les invita a visitar las excavaciones. La pareja se
sitúa frente a un grupo de arqueólogos que llevan a cabo la creación del
molde del cuerpo de dos amantes abrazados que murieron calcinados dos
mil años antes con motivo de la erupción del Vesubio. Los técnicos cons-
truyen un molde para capturar la huella que dejaron los cuerpos de la pa-
reja al desintegrarse en la lava. La escena ha sido objeto de muchas lecturas
sobre la revelación de lo fantasmagórico, sobre la tensión entre lo aleatorio
y lo ficcional e incluso ha sido cuestionada su veracidad documental, pero
a nosotros nos interesa, sobre todo, su valor como metáfora del poder de
la huella física como certificado de lo que ha acontecido.
A lo largo de la película hemos visto a Katherine visitando los museos
napolitanos, desconcertada por la belleza —y el misterio— de las estatuas
de la antigüedad, por la armonía de los cuerpos esculpidos en mármol. En
la escena de las ruinas, en cambio, Rossellini quiere confrontar la mirada
de Katherine frente a la crueldad de lo real. El molde revela un dolor que
se opone a la armonía de las estatuas de mármol. La emoción que genera el
descubrimiento del mármol o de la escayola, funciona a partir de sistemas
diferentes. La escayola nos atrapa por su condición de huella que un cuer-
po físico ha impreso en la materia y nos remite a una realidad preexistente.
En cambio, la estatua refleja el proceso de imitación del mundo que llevó
a cabo un artista a partir de los cánones estéticos de su tiempo. Si conside-
ramos la escena como una invitación al debate sobre la capacidad del cine
para capturar lo real, veremos que la escayola define el poder de los medios
surgidos de la reproducibilidad fotoquímica —fotografía y cine—, mien-
tras que las estatuas de mármol es el paradigma de la belleza idealizada en
las artes representativas. Los moldes de yeso y las imágenes fotoquímicas

comparten el mismo estatuto ya que preservan un momento de muerte, o
de apariencia de vida, y capturan lo acontecido. Las artes de la representa-
ción, en cambio, pueden sustituir el mundo por una serie de imitaciones
más armónicas, pero nunca pueden atrapar la verdad de lo perecedero, re-
gistrar los signos del tiempo.
La irrupción de la fotografía y el cine en el mundo de las artes planteó
un interesante debate sobre la naturaleza de la mimesis. La base de la tradi-
ción fotográfico/cinematográfica consiste en crear una imagen analógica
de ese mundo físico que se ha situado frente al objetivo y que la cámara
captura. La imagen fotográfica quiere poner de relieve la similitud de lo
aparente, entre lo que muestra y su modelo. Esta naturaleza reproductora
de la imagen, que constituye la esencia de lo fotográfico/cinematográfico,
ha tenido problemas para llegar a ser comprendida por la estética tradicio-
nal. Para legitimar el cine como arte, la teoría de los años veinte tuvo que
llevar a cabo una reflexión sobre la subjetividad del objetivo fotográfico,
sobre la belleza fotogénica que poseían las cosas del mundo físico cuando
eran capturadas por la cámara o sobre la estética del montaje como forma
de creación de un discurso capaz de superar el acto de reproducción mecá-
nica del mundo llevado a cabo por la cámara. En el mundo de la fotografía
es curioso constatar cómo lo artístico fotográfico se desarrolló como acto
de búsqueda de la belleza inédita del mundo o como camino de explora-
ción de nuevos puntos de vista expresivos. La fotografía tuvo que alejarse
de la mirada humana para buscar otras formas de ver.
La capacidad de la fotografía y del cine para atrapar lo perecedero y cap-
turar una cierta idea del tiempo como posición idílica e irrepetible, pero
también como pérdida, se convirtió en uno de los rasgos característicos de
la nueva ontología de la imagen. Tanto el tiempo de la instantánea foto-
gráfica como los bloques de tiempo en movimiento que captura la cámara
cinematográfica revelan lo perecedero y embalsaman un tiempo perdido.
El valor de índice propio de la imagen no ha hecho más que certificar que,
en el fondo, toda imagen analógica lleva implícito un sentimiento de due-
lo y propone una cierta idea de resurrección de lo ausente.
En un fragmento de Sodome et Gomorre, el segundo volumen de À la
recherche du temps perdu, el narrador —Marcel— vuelve a Balbec y en-
cuentra las fotografías de su abuela muerta, capturadas el verano anterior.
La imagen le revela alguna cosa que no puede volver: «Certes, je souffris
toute la journée en restant devant la photographie de ma grand-mère. Elle
me tourturait (Es cierto yo sufrí durante todo el día al situarme frente a la
fotografía de mi abuela. Me torturaba)» (Proust, 1999: 1343). El recuer-
do del verano, vivido junto a su abuela se encuentra impreso en la fotogra-

Á. Quintana La hibridación de lo real: la huella digital
fía. Un año después, cuando la abuela está ausente, la fotografía devuelve
la nostalgia de una felicidad perdida, produce la sensación de duelo por-
que no puede devolver a la vida una persona que no puede regresar pero,
en cambio, mantiene embalsamada su imagen. La importancia del índice
es básica en la configuración de la idea proustiana del tiempo, porque ac-
túa como certificado de aquello que ocurrió y que la memoria involunta-
ria puede acabar dando forma. En su conocido texto sobre la fotografía
La chambre Claire (La cámara lúcida), escrito después de la muerte de su
madre y bajo un claro influjo proustiano, Roland Barthes afirma que la
cuestión clave de las imágenes no reside en rememorar un pasado, ya que
estas no restituyen lo que está anulado, sino lo que ha sido visto en dicho
pasado (1977-1980: 855).
En el momento de establecer las bases de su ontología de la imagen cine-
matográfica, André Bazin partió de la función de la fotografía como me-
dio cuyas virtualidades estéticas residen en la revelación de lo real a partir
del proceso de momificación de un instante de vida. La originalidad de la
fotografía reside en su objetividad esencial y en el hecho de que esta huella
no se encuentra sujeta a los dictados del estilo del artista. La objetividad
fotográfica reside en su capacidad mecánica. La fotografía embalsama la
imagen del mundo, en cambio lo que el cine lleva a cabo es un juego con la
duración, creando la impresión de la naturalidad propia del movimiento.
En uno de los textos más citados de su pensamiento, Bazin considera que:
«Pour la première fois, l’image des choses est aussi celle de leur durée et
comme la momie du changement (Por primera vez, la imagen de las cosas
es también la de su duración, como si fuera la momia que se transforma-
ra)» (1991: 14).
De forma paralela, al pensamiento de Bazin, Siegfried Kracauer pro-
pugnó en su teoría cinematográfica una interesante defensa de la idea de
que el cine debía devolver al hombre contemporáneo el contacto con la
realidad de las cosas tangibles, porque su función consistía en atrapar el
flujo de la vida para preservar la imagen como elemento que puede cap-
turar la aparente fugacidad de las cosas. El mundo fluye constantemente,
todo desaparece. El tiempo pasado se transforma en un tiempo de muerte
y los sujetos se encuentran con la paradoja de que deben permanecer en
estado de alerta si quieren ver alguna cosa. Gracias a su condición de hue-
lla, el cine redime la realidad en el momento de atraparla y memoriza los
elementos que componen el reino de lo visible. La cámara se convierte
en un elemento útil para recoger la emoción del mundo y para expresar
las relaciones que pueden establecerse entre las cosas y los seres, entre el
espacio y los individuos. Kracauer pensaba que la magia de las imágenes

en movimiento era debida a su acercamiento hacia la verosimilitud de lo
cotidiano, un acto que solo podía reflejarse lanzando una mirada nueva y
virgen hacia el mundo (1960).
Más allá de la reivindicación del índice como fundamento ontológico
del cine, el pensamiento realista que, por caminos separados articulan An-
dré Bazin y Siegfried Kracauer, realza un elemento esencial que continúa
siendo altamente útil para comprender la imagen de nuestro presente: el
valor del tiempo. El cine captura fragmentos de tiempo y los pone en mo-
vimiento. Al llevar a cabo este acto no hace más que dar forma a la fuga-
cidad de la vida, embalsama lo aleatorio, construye un trabajo constante
de intervención en un mundo que no cesa de fluir y que, al convertirse
en imagen, acaba materializando algo de lo que realmente fue. Como
veremos más adelante, el gran debate del realismo que continúa presente
en la imagen digital no reside en el modo en el que el valor de índice de
la imagen ha sufrido un proceso de hibridación, sino en cómo la imagen
continúa profundamente anclada a los actos de captura, exploración y de-
construcción del tiempo.
Como indica Jean Renoir, en la entrevista que acompañó el trabajo que
Éric Rohmer filmó sobre Louis Lumière para la televisión escolar, el cine
y la fotografía fueron coetáneos de los carruajes con caballos, de los corsés
y de los sistemas de apariencias que marcaban la existencia de ese París
mundano que describió Marcel Proust (Rohmer, 1968). En ese contexto
finisecular, el hecho de que la cámara llegara a capturar la huella del mun-
do introdujo una revolución fundamental porque la gente dejó de ver el
espacio exterior a partir del filtro embellecedor que creaba el arte y pudo
empezar a observar las cosas tal como eran, sin tener que idealizarlas. La
cámara de los operadores Lumière capturaba los elementos ridículos que
estaban presentes en la moda de la época, documentaba los juegos de la
vida mundana y mostraba sin tapujos el provincianismo de esa burgue-
sía de la que provenían los propios inventores del cinematógrafo. En este
mundo, la tecnología fotográfico/cinematográfica era el reflejo de una
modernidad que en el territorio de las artes se preocupaba por la movi-
lidad de la mirada, por la captura de la belleza contingente de un mundo
en perpetuo movimiento y en el campo de la técnica, no hacía más que
privilegiar la función de la mecánica como paradigma de la tecnología de
los nuevos tiempos.
En 1995, cuando el cine estaba a punto de cumplir cien años, empezó a
vivir un radical proceso de transformación que empezó por la alteración
de algo tan esencial como su propia naturaleza fotoquímica. La crisis del
sistema analógico de reproducibilidad de la imagen fotográfico/cinema-

À. Quintana La hibridación de lo real: la huella digital
tográfica y su substitución por el sistema digital, basado en la informati-
zación de los datos del mundo exterior, ha obligado a repensar todos los
procesos básicos de construcción de la imagen cinematográfica, desde el
proceso de rodaje hasta los sistemas de proyección.
Actualmente, los ordenadores ocupan un lugar determinante en los
procesos creativos del cine y de la cultura audiovisual. Muchas películas se
ruedan con cámaras digitales. Tanto las películas analógicas como las digi-
tales acaban depositando sus imágenes en un ordenador donde se montan
y sonorizan mediante un programa informático. Su fotografía puede ser
retocada y los colores cibernéticos pueden ajustar los colores de la realidad.
Estas mismas películas pueden ser compradas por Internet, descargadas e
instaladas en el disco duro de unos consumidores que ya no las contem-
plan en las salas, sino pegados en el monitor. Los únicos espacios que ofre-
cen resistencia al cambio son las salas de exhibición, que tienen poder para
exigir que se transfieran a celuloide analógico algunas obras que han sido
rodadas y concebidas en formato digital. Las imágenes han perdido su ne-
gativo. El molde original que preservaba esa huella del mundo físico se ha
desvanecido. No obstante, la imagen continúa capturando la huella de la
realidad empírica, pero en vez de salvaguardarla como si fuera algo que
debe ser embalsamado, ha empezado a entender que el futuro pasa por el
poder de transformarla, manteniendo su función como documento. ¿Qué
concepto de mimesis surge de este curioso proceso de hibridación entre la
reproducción y la representación que experimenta la imagen en el mundo
actual?
La digitalización de la imagen ha comportado un proceso de fragmenta-
ción de los índices de realidad que se han transformado en unidades de in-
formación, en pequeños datos —píxeles— que pueden ser manipulables
como informaciones colocadas en la memoria de un ordenador. La infor-
mática se basa en el procesamiento de impulsos eléctricos que se manifies-
tan en términos binarios. A cada píxel se le asignan pequeñas unidades de
memoria —bits— que acaban creando una retícula de signos en on o en off,
con los que se acaba forjando un espacio. De este modo, la imagen digital
aparece como una representación codificada de bits de información.
La imagen digital —fotográfica y cinematográfica— transforma los ín-
dices de lo real en el elemento configurador de un mundo virtual donde
las marcas de lo visible se convierten en otra cosa distinta. La imagen está
formada por una serie de códigos que son comprimidos y que resultan
extremadamente móviles. La digitalización provoca que esta imagen ya
no sea una copia del mundo, sino algo absolutamente manipulable. Los
dos pasos básicos son el procesamiento que consiste en almacenar los ma-

teriales visuales con los que es posible trabajar en el ordenador y la altera-
ción de las imágenes mediante los sistemas de composición digital. En la
imagen informatizada, el concepto montaje no equivale únicamente a la
puesta en relación de unas imágenes con otras a partir de un proceso de
construcción secuencial. La acción de cortar y pegar se lleva a cabo de
forma sincrónica, pero también puede realizarse en el interior de la misma
imagen, transformada en simples píxeles digitales.
La cámara captura el mundo y lo transforma en imagen. Cuando esta
imagen es introducida en el ordenador, deja de ser huella para volver a
ser signo. Una vez se ha digitalizado, la máquina ya no distingue entre
si ésta ha sido capturada desde la realidad o si, en cambio, ha sido altera-
da mediante un programa informático. La imagen puede, incluso, llegar
a ser creada sin una clara fijación al referente. A partir de un proceso de
síntesis pueden fabricarse imágenes virtuales y provocar que los modelos
de imagen surgidos de la razón, a los que la materialidad fotográfica pare-
cía oponerse, funcionen como hipotéticas realidades. La imagen digital
se transforma en un «lugar singular de articulación entre lo sensible y lo
inteligible» (Lafon, 1999: 12). Puesto que la imagen de síntesis se inspira
en la imaginación y se basa en la matemática, la realidad es para ella una
ilusión, una quimera imposible. Lo propio de la imagen digital es la simu-
lación y no la captura del mundo.
No obstante, la conversión de la imagen en unidades informativas plan-
tea algunas cuestiones fundamentales sobre la nueva mimesis surgida de
la tecnología digital. Cuando una determinada imagen capturada de lo
real es tratada en los procesos de posproducción deja de ser reproducción
para convertirse en otra cosa más cercana a la idea tradicional de repre-
sentación. Así, el proceso de captura de lo fenoménico se convierte en la
elaboración de una materia prima —una base de datos— a partir de la
que es preciso llevar a cabo la composición, alteración y reconfiguración
mezclándose con otras bases de datos que han sido generadas de forma
sintética buscando una textura fotorrealista en 3-D. Una película como
Speed Racer (2008) de Andy y Larry Wachovski o Avatar (2009) de James
Cameron, demuestran cómo la materia prima real, básicamente el cuerpo
de los actores, acaba siendo un porcentaje muy pequeño dentro del am-
plio catálogo de imágenes que componen el stock visual de la película. En
ellas, todo el universo escenográfico donde transcurre la acción ha sido
elaborado a partir de un proceso de síntesis de la imagen, cada plano está
transformado en el ordenador. En el cine comercial de la primera década
del siglo XXI las películas más taquilleras han puesto en crisis lo humano
y han substituido el cuerpo de los actores, por cuerpos virtuales, llegando

a la paradoja de Avatar de James Cameron, donde el cuerpo real es un
cuerpo impedido que cuando se desplaza al mundo virtual —el planeta
Pandora— se convierte en un esbelto cuerpo sintético. Lev Manovich
piensa que el cine digital representa un regreso a las prácticas manuales del
cine primitivo, cuando los fotogramas de las películas de Georges Méliès
eran coloreados a mano. En el proceso de retorno a la representación pa-
rece como si el cine acabara fundiéndose con la animación pasando de ser
una forma de reproducibilidad del mundo a un subgénero de la pintura
figurativa. Parece como si frente a Edison y Lumière, la batalla definitiva la
hubiera ganado Emile Reynaud y sus Pantomimes Lumineuses.
Las afirmaciones de Manovich coinciden con los enunciados elabora-
dos por algunos teóricos del net art como Donald Kuspit que creen que el
artista digital se ha convertido en un artesano instruido, que lleva a cabo
la manipulación de sensaciones vibrantes, de forma parecida a las manchas
de color que utilizó Manet en Musique des Tuilleries o los pigmentos que
definieron el puntillismo de Seurat. La puesta en crisis del arte analógico
es debida al surgimiento de un arte basado en el poder del código sobre la
figuración, en donde lo auténticamente real son las sensaciones vibrantes
que genera la superficie de la imagen. El medium se impone sobre lo figu-
rativo y la tecnología digital. A pesar de ser un medium extremadamente
frío, surge como el último paso de esa historia de la abstracción que avanza
en paralelo a la historia de la imagen analógica.
Tanto la alternativa de Lev Manovich como la de Donald Kuspitt no ha-
cen más que celebrar que la imagen digital represente un retorno a la repre-
sentación. Parece como si después de la era de la imagen analógica, en la
que lo importante fue la reproducibilidad de los fenómenos físicos, fuera
preciso volver a revalorizar el espacio pictórico como lugar de la imitación
del mundo y como espacio generador de un movimiento que puede originar
nuevas formas de ilusión. Este sueño ilusionista, que como veremos marcó
algunos de los debates claves del inicio de la era digital, resulta anacrónico
si tenemos en cuenta que la imagen analógica situó las artes más allá de la
pintura y que lo que Jacques Aumont definió como ojo móvil acabó buscan-
do nuevas formas de percepción de lo real que no pasaban por la supuesta
exactitud figurativa de la pintura respecto al mundo. El paso de la imagen
cinematográfica hacia la imagen animada supone para algunos la venganza
de un sector que la historia del cine marginó por considerarla ajena a sus
debates y contraria a la fisicidad propia del medio. El realismo ontológico
de André Bazin o la permeabilidad de la imagen respecto a la realidad física
enunciada por Kracauer no pasaban, por ejemplo, por contemplar la im-
portancia de los dibujos animados como categoría cinematográfica, ya que

estos no reflejaban ningún índice del mundo, ni redimían ningún tiempo
físico. La animación fue una alteridad extraña dentro del cine y se instauró
como una imagen proyectada cuya naturaleza era ajena a la de las imágenes
analógicas. La rehabilitación de la imagen representada y animada por or-
denador no ha hecho otra cosa que revalorizar el papel de la imagen como
ilusión figurativa. Así, el sueño de la imagen animada no pretende otra cosa
que generar un elevado nivel de realismo en el que las imágenes de síntesis
puedan llegar a substituir a las imágenes reales. Entre los pingüinos reales
de un documentaire animalier como La marche de l’empereur (La marcha
del emperador, 2005) de Luc Jacquet y los pingüinos generados mediante
imágenesdesíntesisdeHappyFeet(2006)deGeorgeMillernodebenexistir
marcadas diferencias apreciables en su construcción formal. A nivel narra-
tivo, tanto el documental como la ficción, juegan con el antropomorfismo
propio de las fábulas, la diferencia estriba en que los pingüinos animados
bailan claqué y los reales no. Parece como si con Happy Feet, la animación
hubiera decidido poner en crisis el efecto documental de la imagen, mostrar
su capacidad para simular la realidad física y para desvirtuar el efecto de ob-
servación de la cámara para imponer las ventajas de la ficción como método
para conseguir la espectacularización del mundo.
En la otra esfera, la alternativa que se establece desde la institución arte
en torno de la imagen digital no hace más que sentar las bases para la
construcción de una nueva reflexión sobre la creación de otras texturas
plásticas capaces de generar nuevas vibraciones visuales que puedan alte-
rar la conciencia. De modo parecido a la animación mediante imagen de
síntesis, el net art surge como un territorio apto para la creación de nuevas
imágenes expresivas. A pesar de situarse la imagen de síntesis en la esfera
figurativa y la imagen artística en la abstracta, en lo representado y en el
médium, ambas minimizan el efecto documental de la imagen dentro la
esfera digital. Parece como si lo analógico/fotográfico fuera un efecto del
pasado: un simple paréntesis en la historia de la cultura visual. La cuestión
no deja de resultar paradójica ya que la función documental de la imagen,
su deseo de capturar el mundo, no solo no ha perecido sino que ha amplia-
do su capacidad de uso. Con el cambio de siglo, lo que definitivamente ha
perecido ha sido el culto al valor de la huella como depósito de la verdad
de la imagen. En nuestro presente no existen imágenes únicas y originales.
Todas las imágenes circulan y todas son susceptibles de ser alteradas.
Las múltiples pantallas que pueblan la iconosfera han revalorizado el pa-
pel que puede tener la imagen como documento, incidiendo en el ámbito
familiardondesehaempezadoaconfigurarundeseodedocumentartodala
experiencia en imágenes. La implicación de la imagen con el tiempo vuelve

a resurgir en una imagen doméstica centrada en la búsqueda de sistemas de
filmación de lo perecedero. Este deseo de documentar no afecta solo a las
imágenes ligeras que pueblan las multipantallas de la iconosfera, sino tam-
bién, como veremos más adelante, a todo el proceso de reconfiguración de
la imagen documental. El auge que ha experimentado en los últimos años el
documental contemporáneo es una prueba patente del deseo que ha expe-
rimentado la imagen para encontrar su lugar frente a ese proceso de hibri-
dación de la imagen. En un momento en que lo real de la representación no
cesa de ocupar el espacio de la representación de lo real para recuperar su
sentido, el cine parece necesitar recuperar sus lazos con el documento.
El digital ha alimentado ese deseo de captura de los vestigios de lo
transitorio, el afán de registrar el mundo para poder volver a hacerlo
visible. El gesto no ha servido para resucitar una categoría como el cine
documental, entendido en el sentido ortodoxo del término, sino para
cuestionar la tenue frontera que separa lo ficticio de lo real. Lo auténti-
camente nuevo no surge del camino que conduce hacia lo virtual, sino
del proceso de hibridación de la imagen. Las filmaciones en cámara di-
gital conservan, e incluso incrementan, su apariencia de documento, a
pesar de que han sido capturadas por una tecnología que ha anulado
el valor que poseían como índice. La hibridación entre reproducción y
representación es lo que marca el signo del tiempo y lo que hace com-
pleja la naturaleza de las imágenes. En un momento en el que existen
múltiples formas de circulación de imágenes de todo tipo, la hibridación
del medio se ha convertido en el punto de partida de una posible hibri-
dación de las imágenes de lo real, mientras la relación de la imagen con
el factor tiempo no cesa de fortalecerse.
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realizado en 1968 para la Television Es-
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pack Eric Rohmer. Intermedio, 2009)

23
II.
La imagen sintética ante
el debate representación/simulación
Marta Torregrosa
La investigación sobre los efectos de los medios de comunicación y las
nuevas tecnologías revela influencias en la comprensión de la realidad que
tienen los ciudadanos. El modo en que se produce, difunde y comparte
la información modifica la forma en que los seres humanos perciben el
mundo o construyen su propia identidad. El panorama actual de los nue-
vos medios no escapa a este diagnóstico. La digitalización de la informa-
ción, el ordenador e Internet suponen un impacto revolucionario sobre
el desarrollo de la sociedad y la cultura modernas, como antes lo fueron
la imprenta, la luz eléctrica o la fotografía. En este contexto de revolucio-
nes tecnológicas las imágenes sintéticas ocupan un espacio de gran inte-
rés. Por su naturaleza no analógica y el ilusionismo que expresan avivan el
debate sobre la posibilidad de un cambio definitivo desde el orden de la
representación al orden de la simulación. En el orden de la representación,
del que la fotografía y el cine analógicos son un ejemplo, la imagen es una
huella o índice de la realidad. En el orden de la simulación, la imagen ge-
nerada artificialmente deja de ser una huella que testimonia lo real, para
convertirse en un signo cuya relación con la referencia es más compleja y
problemática.
Este trabajo tiene un doble objetivo y una propuesta final. Desde la des-
cripción de la naturaleza de la imagen sintética, el capítulo analiza, en pri-
mer lugar, el debate sobre la cancelación de la era de la representación y
explora, siguiendo la semiótica de Charles S. Peirce, la alternativa de la con-
tinuidad frente a la afirmación de una fractura epistemológica. Como des-
de la semiótica peirceana la función representativa de los signos guarda una
estrecha relación con su capacidad para transferir significados y para servir
de acceso a lo real, el segundo objetivo de este trabajo explora la relación
que guardan las imágenes sintéticas con los sujetos que las interpretan. Por
último, el capítulo propone una renovada comprensión de la imaginación
como clave para la adaptación a los nuevos lenguajes de la imagen.

2.1. La naturaleza de la imagen sintética y el debate representación-
simulación
La imagen de síntesis es una imagen artificial que no necesita del instan-
te de captación de la realidad. A diferencia de las imágenes producidas por
conexióndinámicaocaptaciónfísicadefragmentosdelmundovisible,que
requieren la presencia previa de los objetos y dependen de una máquina de
registro, las imágenes sintéticas se generan mediante el cálculo computa-
cional y son la transformación de una matriz numérica (Santaella y Nöth,
2003: 155). La visibilidad de estas imágenes depende de una mediación
tecnológica, pues sin dispositivo no es posible su percepción, no es posible
visualizar el capital simbólico contenido en las matrices numéricas. Como
ha escrito Philippe Quéau «Las imágenes sintéticas no son imágenes
como las demás. Son esencialmente representaciones visibles de modelos
conceptuales abstractos» (1995: 31). En este sentido, la imagen sintética
puede interpretarse, más allá del logro tecnológico que ha supuesto, como
un nuevo lenguaje con el que expresar el pensamiento. Es decir, como un
instrumento de comunicación y de transmisión de significados.1
De acuerdo con Edmund Couchot (1993), el proceso evolutivo de las
técnicas y artes de figuración sufre un cambio radical con la aparición de
las imágenes sintéticas. La infografía, las imágenes generadas por compu-
tador, inauguran una nueva época, la de la simulación. Consiste funda-
mentalmente en la ruptura con el paradigma de la representación, tal y
como se concibe desde la pintura del renacimiento —con la perspectiva
como técnica básica de representación— hasta el video. En el nuevo pa-
radigma de la simulación, como la imagen sintética no es una huella de lo
real sino de un modelo, las representaciones dejan de comprenderse como
testimonios de lo real y pasan a serlo de otros signos o representaciones
que son los modelos que las hacen posibles. En la simulación, lo que pre-
existe a la imagen no es el objeto, sino un puro símbolo (Couchot, 1988:
90). Asume Couchot que la imagen analógica, por su carácter de artificio,
1
Este trabajo se sitúa en el contexto de los estudios de comunicación que desde
la década de los cincuenta vienen incrementando su interés por la imagen como
una forma expresiva, al tiempo que una práctica comunicativa que influye de
manera creciente en la cultura de nuestro tiempo (Barnhurst, Vari y Rodríguez,
2004). La investigación sobre la imagen sintética en el contexto de la semiótica
supone privilegiar su carácter de signo, con su función como instauradora de sen-
tido, facilitadora de las relaciones comunicativas y como configuradora por tanto
de la cultura (Rivas, 2001).

M. Torregrosa La imagen sintética ante el debate representación/simulación
conlleva también un ejercicio de interpretación de lo real y que lo mostra-
do es una representación mediada subjetivamente y no la realidad misma.
Sin embargo, la tendencia de la simulación a proponerse como si fuera lo
real, como alternativa a lo real mismo, ha supuesto para el autor francés un
paso diferencial sin retorno respecto al paradigma de la representación.
Couchot hace inevitable referencia al significado que la simulación ad-
quiere en el contexto de la tesis planteada por Baudrillard (1984) acerca
del simulacro —la suplantación de lo real por los signos de lo real— y la
construcción de la hiperrealidad como un rasgo propio de nuestra cultura.
Aún más, la capacidad de las imágenes sintéticas para simular naturalidad,
incluso en los objetos de ficción, acelera lo que Baudrillard denominó
como el fenómeno de la implosión de las fronteras. Esto es, la creciente
incapacidad ante la que se encuentra el sujeto moderno para distinguir el
plano de la representación del plano de lo representado, y la consiguiente
pérdida de interés por el segundo. No deja de resultar llamativa la conti-
nuidad entre el término «hiperreal», con el que Baudrillard alude a la
realidad generada por los signos que han perdido su referencia, con el de
«hiperrealismo», cualidad que tienen las imágenes sintéticas incluso en
«objetos icónicos inexistentes en la naturaleza pero que pueden alcanzar
un alto grado de simulación y de semejanza, a veces mayor que los objetos
reales» (Vilches, 2001: 229).
La lógica de la simulación pone fin al régimen de visión implícito en la
perspectiva: una mirada o punto de vista único y privilegiado, fijado mecá-
nicamente en el campo de la visión (Berger, 2000: 23). El nuevo régimen
establece un acceso aleatorio y arbitrario, tanto para el que genera la imagen
como para el que la consume. En la representación infográfica el punto de
vista en sentido clásico ya no es ni siquiera punto de vista, puesto que es siem-
pre móvil, provisional e infinitamente modificable. El objeto es presentado
globalmente, con todas sus caras externas e incluso en su dimensión interna.
Como ha señalado Arlindo Machado, «en una estructura móvil como esa,
esencialmente cambiante y manipulable, el punto de vista ya no puede ser
reivindicado como condición básica del discurso figurativo» (2009: 165).
Frente al cambio de paradigma planteado por Couchot, autores como
Lucia Santaella y Wilfried Nöth han señalado que, desde la teoría del
signo de Charles S. Peirce, la tajante disyuntiva entre representación y si-
mulación carece de sentido. Desde la semiótica peirceana la simulación es
una más entre las formas de representación posibles, porque los signos no
están necesariamente por cosas —objetos materiales— del mundo tan-
gible, sino que el objeto de una representación puede ser cualquier cosa
existente, sólo imaginable o incluso inimaginable en algún sentido. «Los

objetos pueden ser una cosa singular conocida existente, o que se cree que
haya existido, o que se espera que exista, o un conjunto de tales cosas (…) o
algo de naturaleza general, deseado, requerido, o invariablemente encon-
trado en ciertas circunstancias generales» (CP. 2. 232).* Como explican
los autores «no hay nada en la definición peirceana de representación que
restrinja su objeto dentro de los límites de un referente externo perceptual,
como quiere Couchot» (Santaella y Nöth, 2003: 158). Peirce no reduce
la relación de representación a la que puede establecerse entre una cosa
—objeto— y un signo, porque el objeto, que es el término preciso con el
que denominar a lo que el signo refiere o representa, es cualquier cosa a la
que el signo se pueda aplicar. Por eso, una distinción de las imágenes basa-
da en la oposición entre representación y simulación tiene un sentido muy
parcial para ellos, aunque no dejan de llamar la atención sobre el carác-
ter más complejo e imbricado que la representación tiene en una imagen
sintética. Las imágenes sintéticas son representaciones icónicas visibles de
modelos matemáticos o lógicos abstractos, que son también representa-
ciones —estados de conciencia o productos de la mente humana— de lo
representado.
La aclaración terminológica sobre la amplitud de la relación represen-
tativa en el pensamiento de Peirce resulta de gran utilidad para suturar
la fractura epistemológica sugerida por Couchot. Sin embargo, para re-
solverla por completo es necesario integrar la noción de signo peirceana
en un contexto más amplio de su pensamiento. Frente a la concepción
semiótica de Saussure, Peirce concibió el signo dentro de una teoría del
conocimiento y lo definió como aquello que al conocerlo nos hace co-
nocer algo más (Peirce, 8. 332).2
La función de los signos no se reduce
a estar por los objetos, sean estos reales o imaginarios, sino a ser instru-
mentos de acceso y comprensión de lo real. Por ello «los signos no se
definen sólo porque sustituyan a las cosas, sino porque funcionan como
elementos en un proceso de mediación que pone el universo al alcance
de los intérpretes» (Nubiola, 1996: 1140-1141). La semiótica de inspi-
ración peirceana concibe el signo como instrumento simbólico, aquello
* Seguimos aquí el criterio usual para citar los Collected Papers de Peirce con la
referencia al volumen y al párrafo de la edición de C. Hartshorne, P. Weiss y A.W.
Burks. En este caso, volumen 2, párrafo 232.
2
Un signo se caracteriza por su apertura. «Un signo o representamen es algo
que está por algo para alguien en algún aspecto o capacidad. Se dirige a alguien,
esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o quizás un signo
más desarrollado» (CP. 2. 228).

por medio de lo cual y con lo que conocemos. Por esto, representar no
es solo estar en lugar de otro, sino permitir y sugerir en un interpre-
tante la comprensión de un aspecto de algo. Desde esta aproximación,
la función representativa se entiende como una función epistemológica
que, en el caso de Peirce, presupone la independencia ontológica de lo
real respecto a la voluntad de los sujetos que la piensan, que sirve de
determinación del pensar, aunque se mantenga también que el acceso a
lo real es siempre mediante representaciones (Hernández-Garzón, 2009
y Hynes, 2009).
Desde una estructura ternaria como la planteada por Peirce, la simu-
lación no queda abocada a una pérdida o cancelación de la dimensión
semántica —que sería el resultado al que da lugar la fractura—. Aunque
unos signos puedan, efectivamente, remitir a otros signos, la existencia de
un ámbito fundante sigue como condición de la relación, pues si no hu-
biera algo sobre lo que expresarse, algo representable, en última instancia,
carecería de sentido hacerlo.3
En el paradigma representacionista se pre-
supone un realismo ontológico y epistemológico. Se asume naturalmente
la existencia de lo real, con independencia del pensamiento, y se establece
una relación de confianza, fundada en el aparecerse de las cosas, como vía
de acceso a su conocimiento. El orden de la simulación, consecuencia de
una problematización radical de la capacidad del ser humano para conocer
la realidad, refleja por el contrario una aproximación de corte idealista.
Desde este nuevo paradigma la pregunta por la preexistencia de una reali-
dad independiente de las representaciones se torna irrelevante, y el cono-
cimiento se origina y depende del sujeto que percibe.
Frente al discurso postmoderno en el que se cree que lo real puede
ser simbólicamente sustituido y se declara imposible la distinción entre
lo auténtico y lo fingido (Inneratity, 1988: 117), los signos pierden la
dimensión semántica —es decir, la capacidad para significar lo real—.
La semiótica de inspiración peirceana ofrece una comprensión de la rela-
ción representativa en la que es posible articular la autonomía de la ima-
gen sintética con la función referencial, incluso cuando lo representado
sea un aspecto de objetos inexistentes o mundos imposibles. La función
referencial ha de interpretarse en un sentido abarcante, pues no se redu-
ce a que la imagen sea índice, documento o prueba de un objeto real que
la hace posible por algún tipo de conexión física, sino que se amplía a
3
Desde el punto de vista de la comunicación, la autorreferencialidad acaba por
convertir en inútiles las prácticas comunicativas.

una comprensión que acoge aspectos intencionales y cualitativos (Llano,
1988: 136).4
Para Peirce, representar es interpretar un signo —descifrar su signifi-
cado—, e interpretarlo es siempre un proceso inferencial. Por esta razón,
los signos se comprenden en el contexto de los contenidos y experiencias
previos que se tienen. Se infiere su significado enmarcándolos en contraste
o en continuidad con los modelos de realidad que se han elaborado de la
experiencia directa con el entorno, tanto en su dimensión empírica como
intangible, y con otros mundos ficticios ya conocidos. Desde esta perspec-
tiva, la autonomía de la imagen sintética no exige la negación de que lo ex-
presado—elpensamientovehiculadoenella—habledelarealidadaquien
la interpreta. La función referencial es por tanto más compleja y matizada,
pero no desaparece. En este contexto es posible incluso comprender que la
imagen sintética, aún siendo un producto tecnológico, coincide con aque-
lla ejecución y creación propia de los artesanos, que mediante instrumen-
tos —que aunque hoy día podrían parecer precarios comparados con las
posibilidades tecnológicas de lo digital—, crean-generan imágenes como
resultado de una misma actitud humana; la de expresar sentido y desvelar
aspectos de lo real para hacerse con él.
Las imágenes sintéticas tienen aplicaciones prácticas tanto en ámbitos
científicos e industriales, como en entornos de experimentación y creación
audiovisual. Las aplicaciones prácticas más comunes de las imágenes sin-
téticas en la industria tienen como finalidad favorecer el aprendizaje sin
riesgos de actividades peligrosas, tanto para el usuario como para las má-
quinas. En el contexto de la experimentación científica, las imágenes sinté-
ticas se utilizan, por ejemplo, para reproducir procesos o comportamientos
de fenómenos naturales. La representación de fenómenos naturales en un
simulador de entornos virtuales permite estudiarlos aumentando la com-
plejidad de los experimentos, sin la necesidad de esperar a que se den las
variables conjuntamente en la naturaleza. La simulación consiste básica-
mente en una experimentación simbólica del modelo. Las aplicaciones de
las imágenes sintéticas con fines experimentales en la ciencia recurren a una
peculiar dinámica epistémica. Lo visible actúa por partida doble en el co-
4
La asunción de los aspectos cualitativos e intencionales en la función referen-
cial supone una superación del reduccionismo positivista: un lenguaje puramente
referencial en el que a cada signo le correspondiera un objeto físico. El realismo
relacional implícito en esta propuesta propone una recuperación articulada de las
dimensiones semánticas, sintácticas y pragmáticas de los signos.

nocer: las apariencias constituyen el punto de partida de la investigación y
son también resultado final de un modelo experimental (Garassini y Gas-
parini, 1995: 61). En la simulación de los procesos naturales, la función
representativa de las imágenes sintéticas tiene una finalidad reproductivo-
cognoscitiva. No sólo por la capacidad para volver a producir las condicio-
nes de un fenómeno ya dado con el objetivo de explicarlo, sino también en
el sentido de poder generar simbólicamente fenómenos no acaecidos hasta
ahora, pero que mantienen con los ya dados los mismos caracteres y pautas,
y de los que es posible extraer conclusiones y predicciones.
El uso de las imágenes sintéticas está cada vez más presente en la repre-
sentación de mundos imposibles e imaginarios. La ficción audiovisual ha
encontrado en ellas un aliado con el que emanciparse, ahora realmente,
de los obstáculos que la materialidad de los objetos impone en los rodajes
y las producciones. Con esta liberación se ha enriquecido la creación y la
búsqueda de nuevas formas expresivas. En el caso de la ficción audiovisual,
la función representativa es principalmente productiva. Su originalidad
en este campo reside en que combina y hace compatibles la imaginación
ilimitada del sujeto creador —generador— con la perfección performati-
va y autentificadora de la máquina. Se rescata así la condición visionaria
de la producción imaginística haciendo posible la creación de imaginarios
imposibles a través de la máquina (Gubern, 1996: 147-149).
2.2. Imagen sintética, nuevos medios y percepción
La presencia y consumo de las imágenes sintéticas en el entorno del
ciudadano contemporáneo es cotidiana. Son materia prima en el cine, la
infografía aplicada al diseño, la arquitectura, la publicidad, los programas
informáticos, los videojuegos, Internet, los entornos virtuales o las expre-
siones artísticas. La ubicuidad de las imágenes y su omnipresencia como
instrumentos comunes de acceso a lo real y de consumo cultural es corre-
lativa a la presencia que las tecnologías de carácter óptico tienen en la so-
ciedad contemporánea. La constatación de la influencia que la era digital
y los nuevos medios tiene sobre los hábitos de la percepción humana es
una tarea compleja. En la actualidad, se desarrollan importantes líneas de
investigación sobre la influencia que la digitalización de la cultura tiene
en la generación de los llamados «nativos digitales», aquellos que nacie-
ron después de la década de los ochenta (Piscitelli, 2009; Boschma, 2008).
No es este el lugar para desarrollar las tesis fundamentales del alfabetismo
audiovisual digital. Sin embargo, sí conviene dar cuenta de alguna consi-

deración de índole más general en el contexto de una posible continuidad
con lo que la modernidad ha llamado la crisis de la experiencia (Castaña-
res, 2007) y que en esta segunda parte abordaré principalmente en dos
sentidos: la dificultad añadida que introducen las imágenes sintéticas y
el entorno digital para distinguir con claridad las representaciones de lo
representado, y la intensificación de la particularidad de la experiencia.
Entre las razones por las que los nuevos medios dificultan la distinción
entre representaciones y realidad señalaré las más relevantes en relación
a las peculiaridades de la forma expresiva de las imágenes y de las relacio-
nes que pueden establecerse con ellas: la transparencia y la inmersión. La
transparencia es la capacidad de los medios de desaparecer, de representar
ocultando su dispositivo (Scolari: 2008, 105). Una interfaz gráfica trans-
parente sugiere al usuario la ilusión de una experiencia sin mediaciones.
Consigue, por ejemplo, que la interactividad parezca un proceso natural,
no sujeto ni a la interpretación ni a un aprendizaje de uso (Scolari: 2004,
64). Para lograr el ocultamiento del dispositivo se sirven, entre otras, de
la estrategia del hiperrealismo y la inmediatez. El hiperrealismo funciona
con la lógica de la exactitud. Esta lógica sugiere que no hacen falta más
detalles, más explicaciones para comprender lo que resulta visible, y ofrece
al usuario la capacidad de abstraerse de otros contextos que puedan dar
sentido: lo representado contiene toda la información necesaria para ser
interpretado (Fernández Vicente, 2008: 38). Cuanto más verosímil y con-
vincente resulta un mensaje, menos explicaciones y aclaraciones exige. De
este modo, se reducen en apariencia los procesos de inferencia, de inter-
pretación sobre representaciones, y por tanto también sobre lo represen-
tado por éstas. El hiperrealismo se consigue con la simulación fidedigna
de las leyes físicas, las motivaciones humanas, los aspectos visuales de la
realidad y las superficies persuasivas. Los diseñadores utilizan el término
affordance para hablar de la capacidad que el aspecto de una imagen —su
superficie, forma, textura, dimensiones…— tiene para sugerir cómo usarla
y hacerlo bien. Para actuar aparentemente sin pensar. Cuando estas invita-
ciones al uso son oportunamente aprovechadas, basta mirar para saber qué
se debe hacer, no es necesario recurrir a las instrucciones (Scolari, 2004:
136-138).
La ilusión de realidad, el olvido del carácter de artificio, la imposibilidad
para distinguir desde el punto de vista visual una imagen sintética creada
por ordenador de las captadas por el cine y la fotografía tradicionales, y
la cada vez más frecuente mezcla en los medios de audiovisuales de per-
sonajes con apariencia real junto con humanos verdaderos, dan lugar a la
hibridación del mundo digital y el entorno natural. Se eliminan así pau-

latinamente los límites entre lo real y lo irreal, asidero en el que se basa la
seguridad del conocimiento (Cuadrado Alvarado, 2003: 22). Aunque hoy
día no puede dudarse desde una actitud crítica que las imágenes de los
medios de comunicación y de las pantallas no son la realidad sino su repre-
sentación, la retórica de los nuevos medios parece no contradecir la inercia
del espectador tradicional a identificar las imágenes con objetos reales.
La transparencia de las imágenes consigue sugerir que es presencia —in-
mediatez— lo que en verdad es representación —mediación—. La imagen
percibida como presencia se convierte en sensación, en evidencia, y ante las
evidencias no es necesario ningún juicio, simplemente se asumen, se acep-
tan. Ante las representaciones en cambio, conviene una actitud reflexiva,
una búsqueda de las razones por las que creer o no creer. La dinámica veloz
e intuitiva del presente digital acaba por producir el olvido de la doble tarea
interpretativa que exigen las expresiones artificiales —la interpretación del
objeto representado y la interpretación sobre la intención de quien lo ha
convertido en representación— (Martín Algarra: 2003, 150).5
El segundo motivo relevante que puede provocar la confusión entre re-
presentaciones y realidad es el fenómeno de la inmersión. Por el contenido
simbólico que vehiculan y la forma expresiva en que lo hacen, las imáge-
nes sintéticas animadas y el entorno digital posibilitan un alto grado de
inmersión. Han dado un giro de tuerca a la capacidad que anteriormente
poseían las representaciones para lograr en el espectador-usuario la ilusión
de estar sumergido en el mundo representado. De ordinario se señala a
la realidad virtual como aquella que permite el grado más elevado de in-
mersión. Los entornos virtuales pueden simular las cuatro dimensiones
—las tres espaciales más el tiempo—, las mismas con las que se percibe la
realidad (Berenguer, 1997), generando en el espectador-usuario la ilusión
de estar inmerso en el espacio-imagen construido para la ocasión. La si-
mulación virtual es el modo de representación que deliberadamente busca
la inmersión completa del espectador dentro del universo generado (Ma-
novich, 2005: 61). Al no constituir actualmente un fenómeno cotidiano y
al alcance de un gran número de usuarios exploraré el efecto de inmersión
generado por la interactividad entre usuarios y pantallas en las que se visi-
bilizan, entre otras, un gran número de imágenes que o son de una natura-
5
Como el uso de estrategias retóricas para conseguir determinados efectos no
está exento de la dimensión intencional de la comunicación, el ideal de transpa-
rencia ha sido juzgado ya como un modo de dominio de las interpretaciones por
parte de quienes controlan los mensajes y los dispositivos.

leza por completo sintética o han sido mezcladas con otras generadas por
medios tradicionales y convertidas posteriormente al lenguaje digital.
Desde el punto de vista de la acción, las imágenes visibles en pantallas
han superado estadio de existir para ser miradas y contempladas, y se han
convertido en espacios explorables. La pantalla imagen, la imagen panta-
lla, se ha convertido en la puerta de acceso al intercambio simbólico. Con
las imágenes se puede dialogar de tal forma que al participar del signo, el
espectador se convierte en usuario, en navegante sin cuerpo. Esta interac-
ción posible ha determinado una retórica de acceso —la de los hipervín-
culos— no secuencial o lineal, sino aleatoria, sin un principio o final defi-
nido con anterioridad que hace del espacio digital un espacio en el que se
puede entrar sin extrañamientos ni resistencias (Baudrillard, 2000: 204).
Los objetos allí presentados, las imágenes espacio, son fluidas y variables,
accesibles a la manipulación y generalmente provistas de una retórica del
espectáculo y una promesa de innovación constante (Català, 2008: 117)
que las hace fascinantes para el usuario. En contra de lo inhóspito y hostil
que en ocasiones puede resultar lo real, el espacio navegable de lo visible
es un espacio que seduce por la facilidad con la que se puede habitar en
él (Quéau, 1995: 41-42). En este contexto de uso e interacción frecuente
conviene señalar por su relevancia el efecto amplificador que esto tiene
sobre un fenómeno natural: el de la particularidad de la experiencia. En
el entorno digital fluido en el que no hay referencias estables porque la
exploración no tiene una ruta establecida de antemano y los objetos son
manipulables, la experiencia no solo es singular y concreta, sino además
tendencialmente irrepetible no solo para los otros, como para el propio
usuario. El espacio digital no tiene un origen estable, no es un espacio al
que se puede regresar, un hogar al que volver. En este sentido, el encuentro
e integración que habitualmente resulta de compartir experiencias tiende
hoy día, si no hacia la complejidad, al menos al cambio. En este contexto
puede explicarse, por ejemplo, la creación y efectos de las comunidades
virtuales. El paso del tiempo ofrecerá la oportunidad de juzgar si este cam-
bio respecto a épocas pasadas ha sustituido con algún peaje otros modos
de experiencia no tecnológicos.
2.3. La imaginación: el ojo del alma
Los nuevos medios amplifican la intensidad sensorial —la vista y el
tacto principalmente hasta el momento— afectando a la capacidades de
observación, percepción y sensibilidad (Ferrés, 2000). El nuevo lenguaje

de la imagen desarrolla el multiperspectivismo, exige una captación veloz
y obliga a la realización de varias tareas interpretativas al mismo tiempo.
Cuando McLuhan popularizó la comprensión de los medios como exten-
siones del cuerpo humano y sus funciones, señalo también la importancia
de asumir las consecuencias psicológicas y sociales de esta amplificación
(1972). De entre estas consecuencias destacaba la amputación o entume-
cimiento del área o función amplificada y la necesidad de buscar un nuevo
equilibrio. En una analogía con el mito de Narciso, Mcluhan advierte que
el hombre queda inmediatamente fascinado por cualquier prolongación
de sí mismo en un material distinto a su propio ser. Una fascinación que
termina en un embotamiento que impide que el ser humano se reconozca
en sus propias extensiones. La fascinación dificulta el reconocimiento del
sentido de la nueva tecnología, de la función del nuevo medio, y puede
acabar desarrollando una función opuesta a la inicialmente pretendida. La
simulación ilusionista con imágenes sintéticas, su animación y presencia
en el mundo digital, generada como medio para asir lo real y representarlo,
tiene el peligro de hacer irrelevante eso mismo que constituye el punto de
partida.
El efecto adormecedor del progreso tecnológico queda compensado
cuando la sociedad consigue recuperar un equilibrio entre las nuevas fuen-
tes de información y su procesamiento. Frente a la visión más o menos ne-
gativa de las nuevas tecnologías, la intuición de McLuhan nos sitúa sobre
la pista de una aproximación menos alarmista sobre los efectos del cambio
de los nuevos lenguajes. Entre los investigadores de la imagen sintética re-
sulta recurrente encontrarse con la alusión al retorno de la imaginación
como la facultad especialmente implicada en el nuevo escenario (Beren-
guer, 1991; Quintana, 2003: 274; Vidali, 1995: 270-271). Una intuición
que, sin embargo, no parece haberse desarrollado en extenso.
A grandes rasgos puede afirmarse que la historia del pensamiento ha
concebido la imaginación con dos significados distintos, no siempre bien
articulados. El pensamiento clásico la relacionó principalmente con la
fantasía. El moderno y contemporáneo la asumió con distintos matices
como una facultad o actividad racional en la se articulan la representa-
ción y la memoria. La imaginación, en este sentido, tiene la función de
volver a presentar lo que una vez estuvo presente y servir de puente entre
los datos de la percepción sensible —lo concreto de la experiencia— y el
conocimiento —lo abstracto de las ideas—. Desde una comprensión re-
novada de la imaginación, en la que ambos significados se proponen como
complementarios, puede afirmarse que en ella se encuentra el quicio de la
adaptación necesaria para salir del entumecimiento. La imaginación orde-

na y da proporción tanto a los datos de la realidad exterior, como al modo
personal en que esos datos afectan al propio sujeto.6
Reconstruye a partir
de estos una síntesis individual (una imagen) que la inteligencia compren-
de. Al destacar la plasticidad, la adaptación de la imaginación a las circuns-
tancias concretas, cabe lograr con ella una articulación razonable de las
sensaciones, en especial de las producidas por las tecnologías, que siendo
semejantes a las que produce el contacto con el entorno natural, pueden
no tener el mismo significado. Desde el punto de vista del consumo, como
la imaginación se nutre al mismo tiempo de la realidad exterior y de la for-
ma particular en que estos datos quedan almacenados y recuperados del
archivo de la memoria, la capacidad innovadora del sujeto se ensancha de
modo proporcional a la interioridad y extensión de las vivencias y recuer-
dos, y a la capacidad del sujeto para guardar las proporciones una vez que
los nuevos medios producen una amplificación sensorial.
La articulación inteligible de la experiencia lograda por la imaginación
lleva aneja un interesante hallazgo. La actividad imaginativa y la genera-
ción de imágenes sintéticas coinciden en un mismo tipo de síntesis. Am-
bas combinan la dimensión sensible y la inteligible sin la necesidad de la
presencia de los estímulos, del objeto. Como la imaginación se sirve de
la memoria para rescatar datos del pasado y la representación se realiza
en una singular síntesis, la persona logra trascender el presente y la con-
tigüidad. La imaginación funciona así como la simulación utilizada con
fines científicos o creativos. Al imaginar se experimenta visualmente en
un mundo que suplanta al real, el interior, una conjunción y articulación
original de los datos almacenados con el objetivo de idear hipótesis o de
inventar mundos imposibles o fantasías verosímiles. Este ejercicio experi-
mental —tentativo— de la imaginación es similar a la visualización con-
tinua a la que el ingeniero somete los modelos con el objetivo de hacer
visible lo inteligible.
6
De acuerdo con Fernández Barrena (2001), la importancia de la imaginación
en el pensamiento humanos es también una clave en el pensamiento de Peirce.
Para éste «el raciocinio completo, y todo lo que nos hace seres intelectuales, se
desempeña en la imaginación» (CP. 6.286).

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37
Josep M. Català
III.
Nuevas dramaturgias de la interfaz:
realismo y tecnología
Ahora la verdad ya no se entiende, definitivamente,
como aquello que se muestra por sí mismo
Peter Sloterdijk
3.1. Espacios de la representación
El paso del habla a la escritura supuso, entre otras cosas, la inscripción
del discurso en un soporte, ya sea una tabla, un papiro o una página de pa-
pel. La aparición de este espacio en el ámbito de la producción del discurso
no constituye tan sólo una cuestión práctica, sino que implica un proceso
de visualización de un marco que había estado de forma latente, en la ela-
boración del discurso oral, pero que en ese ámbito permanecía inoperante.
En realidad, podemos decir que no se inserta el habla en un soporte, sino
que la escritura —la misma idea de escritura que se actualiza al escribir—
hace aparecer el marco en el que el habla se había siempre desarrollado. Ese
marco constituye la materialización de las coordenadas espacio-tempora-
les por las que discurre tradicionalmente el pensamiento occidental. Tiene
razón, pues, Derrida cuando dice que primero es la escritura y no el habla,
puesto que no hay discurso racional posible que sea anterior al marco con-
tenedor que la escritura se encarga de visualizar. Antes de la escritura y de
la visualización del marco, lo que puede existir es una serie de balbuceos
sin estructura alguna. Estos sonidos, semánticamente limitados, sólo ad-
quieren una coherencia conjunta y desarrollan un discurso en el momento
en que se organizan linealmente. Pero esta linealidad no puede prolongar-
se indefinidamente en la misma dirección que ha emprendido, so pena de
convertirse en un deambular sin rumbo y sin profundidad: es decir, lo que
sería una fase ligeramente superior del balbuceo inicial. Sólo cuando el dis-

curso se repliega sobre sí mismo y la línea forma una doblez que convierte
su transcurrir en un conjunto de superposiciones aparece la racionalidad y
con ella la posibilidad de acumular sentido. Esta acumulación, que supone
una mezcla de la linealidad temporal y la disposición espacial, implica la
inserción del discurso en un espacio contenedor, en un marco que de mo-
mento es virtual, o sea, mental, y que acabará concretándose en la escritura
propiamente dicha. Así, pues, aunque todo parece indicar que la escritura
se organiza de acuerdo a la superficie en la que se inscribe, en realidad el
soporte es una destilación de la propia estructura del discurso, que se ins-
cribe en un lugar que no sólo es adecuado sino imprescindible: la escritura
y la superficie en la que se inserta aparecen, pues, simultáneamente, como
producto la una de la otra.
La forma estructural básica de la escritura —la sintaxis— presenta las
características de una línea temporal que se desarrolla equilibradamente
sobre una superficie plana o espacio bidimensional. En un lugar como ese
y mediante el proceso de escritura, el espacio se somete casi por completo
al tiempo. Para el absoluto sometimiento, que correspondería a una com-
pleta disolución del espacio y su transformación en un tiempo inmaterial
e invisible, le restan al espacio dos cuestiones: por un lado, la convención
horizontal, que mantiene las líneas del texto paralelas unas a otras y a un
horizonte ideal que coincide con los márgenes superior e inferior de la
página;1
y por el otro, la convención vertical por la que el texto se divide
al llegar al margen derecho de la página y continúa en un espacio inferior.
Pero el resto es puro avance temporal que arrastra tras de sí al texto, al
pensamiento e incluso al ojo, es decir, a la visión.
La literatura y el pensamiento escrito (es decir, la filosofía) desarrollarán
posteriormente filigranas retóricas, o sea, espaciales, sobre esa temporali-
dad dominante, pero sin llegar a romper su férrea legislatura material. Y
ello sucede porque la visión, no sólo el pensamiento, se halla prisionera
de la línea temporal. Podría decirse que en el lenguaje escrito también hay
implantado un ojo, como sucedía, según Sloterdijk, con la fuerza errática
del pensamiento de Fichte (Sloterdijk, 2007: 92). La frase avanza con un
ojo en la frente de las palabras así como de los conceptos que el conjunto
de éstas construyen. Es así que vemos lingüísticamente aunque no por ello
escribamos necesariamente de forma visual, ya que ese ojo pegado en la
1
Si bien el aprendizaje de la caligrafía ha fomentado esta convención en Occi-
dente, lo cierto es que se encuentra incluso en las primeras escrituras cuneiformes,
al tiempo que puede considerarse equivalente a las líneas verticales de algunas
escrituras orientales, como la china y la japonesa.

J.M. Catalá Nuevas dramaturgias de la interfaz: realismo y tecnología
frente de las palabras nos obliga a ver al ritmo de ellas, que es el rimo de
la temporalidad dominante, y ello impide que ampliemos nuestro campo
de visión al panorama que rodea esa línea de pensamiento. El ojo avanza
así como el faro de una locomotora lanzada a toda velocidad en medio de
la noche: contempla ensimismadamente un futuro siempre fugaz a la vez
que ignora el mundo que hay alrededor, más allá de los raíles que transpor-
tan a la máquina.
En este contexto, el modo de exposición paradigmático es la narrativa:
una historia que empieza y acaba, que tiene un principio, un medio y un
final; una presentación, un nudo y un desenlace, según indica paradigmá-
ticamente Aristóteles para referirse a las formas dramáticas, las cuales, a
pesar de ser presentadas (puestas en presente y mostradas al público), si-
guen a rajatabla la temporalidad que domina este cosmos.
La pintura implica una espacialidad obvia, pero sólo en su ejecución, ya
que la contemplación de la misma sigue siendo temporal. El espectador
del cuadro lo contempla como un instante en el tiempo e ignora su «pre-
sencia», su «presente» (de la misma manera que el espectador de teatro
ignora que la obra está siendo «narrada» por detrás de su dramatización):
ignora el espacio donde, en todo caso, la temporalidad que el cuadro insi-
núa se encuentra con resistencias y contradicciones y, por tanto, se espa-
cializa. Godard, en su ensayo fílmico Scénario du Suave qui peut (la vie).
Quelques remarques sur la realitation et production du film, (1979), se dedi-
ca, precisamente, a descomponer la narración que sustenta la arquitectura
dramática del film: no muestra las imágenes que van a componerlo, sino la
razón que cristaliza en esas imágenes.
El tiempo se halla atrapado en el cuadro y debe amoldarse a su espaciali-
dad; todo lo contrario de la superficie espacial ligada a la escritura, que se
diluye en la temporalidad esencial de ésta. Pero el espectador y el lector se
hallan ambos prisioneros de una misma mirada-tiempo. Todo fluye, según
Heráclito, y la razón se ve obligada a poner freno a este fluir constante para
poder asentarse y existir. Embalsa el río en una presa. Pero la sensación de
la temporalidad fluyente permanece en ese embalse que es primero la pági-
na y luego las formas expositivas que se construyen a partir de la estructura
primaria que la misma constituye. El espectador y el lector pretenden en-
frentarse a una historia: historia efectivamente desarrollada en la literatura
(y también en el teatro, aunque en este caso a través de una presentación
visual de la misma), e imaginariamente desarrollada en el cuadro, que su-
pone un momento de esa historia que conlleva de forma latente un an-
tes y un después. Hablo, por supuesto, en general, ya que escritores como
Mallarmé o Proust se enfrentaron a este dictado y ofrecieron al lector la

posibilidad de contemplar la espacialización del tiempo: en la página de
los poemas de Mallarmé o, de forma menos obvia, en las construcciones
mentales que suponen los escritos de Proust. Podemos encontrar también
esta resistencia en la obra olvidada de Heimito von Doderer, «Los demo-
nios», en la que los períodos narrativos se bifurcan y se superponen para
cerrar un círculo al regresar finalmente allí donde habían empezado. Ma-
llarmé, Proust y von Doderer tienen una conciencia espacial del tiempo,
aunque cada cual de forma ligeramente distinta. Sin embargo es en la poe-
sía donde esta resistencia está más clara y se manifiesta más directamente
sobre la superficie primordial.
3.2. Niveles de exposición
Estamos contemplando distintos niveles de exposición. El primero, la
página (en sus variantes material y mental), tiene carácter de estructura
primaria: constituye un modelo mental que acaba materializándose en la
superficie donde aparece la escritura. El segundo, las operaciones narrati-
vas en un sentido amplio, constituyen un nivel expositivo que, si bien se
construye culturalmente, tiene raíces primarias, antropológicas. El tercero
supone las formas expositivas tradicionales, que se edifican sobre los otros
dos niveles: el teatro, la novela, la poesía, la pintura, el tratado filosófi-
co, etc. Aparecen luego, en el interior de cualquiera de estas formas, las
formaciones retóricas, las variaciones sintácticas, las derivaciones exposi-
tivas específicas a través de las cuales se refuerza o se dificulta la linealidad
temporal primaria que permea todos los niveles anteriores. En este último
nivel es el significado el que toma el relevo de las estructuras anteriores y se
convierte en escenario de los encuentros y desencuentros entre el espacio y
el tiempo esenciales. Los modos de exposición propiamente dichos, aque-
llos a los que, según Benjamin, no se les había prestado la debida atención
(1990: 9), aparecen en este nivel, como una hibridación problemática en-
tre los requisitos de las formas básicas estructurales y el significado que se
pretende construir.
En este sentido, podemos decir que la poesía se opone directamente,
como supieron entender Mallarmé y Apollinaire, al modelo mental insti-
tuido por la página. En la poesía las líneas no se interrumpen convencio-
nalmentealllegarallímitedelapágina,sinoquelohacenconanterioridad,
para crear un ritmo que no es interior como el del discurso, sino exterior,
expresado por la misma visualidad de la línea a través de su longitud: el
ritmo lo marca, en este caso, el espacio, y no el tiempo. Dice Kundera que

«al igual que un alejandrino, un verso libre era también una unidad mu-
sical ininterrumpida, terminada por una pausa. Hay que hacer que se oiga
la pausa tanto en un alejandrino como en un verso libre, aunque con ello
se contradiga la lógica gramatical de la frase» (2009: 134). Esta contra-
dicción de la lógica gramatical de la frase implica una contradicción de su
desarrollo temporal ininterrumpido. La creación de un ritmo poético su-
pone interrumpir la temporalidad y someterla a la visualidad. Además, la
poesía esto lo hace visualmente, ya que interrumpe la frase no por conven-
ción, al agotársele el espacio que la sustenta, sino dando por terminada la
función de este espacio en un lugar decidido por su propia lógica poética:
es lo que Mallarmé pondrá de manifiesto de manera extrema en «Un coup
de dés» y lo que Apollinaire llevará al paroxismo con los caligramas al re-
conocer la existencia de un espacio primario y al desligarlo de la dictadura
temporal. Ante esta posibilidad estructuralmente rompedora de la poesía
en general, la prosa poética o las rupturas literarias de los vanguardistas
pierden fuerza. Por ejemplo, la literatura surrealista no poética se convier-
te en una mera ruptura metonímica que permite que las ruinas de la frase
permanezcan sobre la línea temporal básica sin inquietarla lo más mínimo.
Si buscábamos un ejemplo claro de modo de exposición en el sentido que
le quiero dar, lo tenemos en la forma de la poesía.
El dominio de la narrativa, como forma simbólica básica de la expresión
literaria o incluso de la escritura en general, se ve actualmente erosionado.
No porque no continúe existiendo la necesidad antropológica del relato
o porque los relatos hayan dejado de producirse, sino porque aparece la
posibilidad de otra forma organizativa que insinúa nuevos horizontes for-
males y, por lo tanto, mentales. En la organización del conocimiento de
la realidad, pasamos del dominio de la narrativa al del llamado modo de
exposición.
El modo de exposición es una forma de puesta en visión de los conjuntos
espacio-temporales, puesta en visión que puede considerarse un desarrollo
lógico del anterior proceso de puesta en imágenes que la fotografía y el
cine inauguraron.
Si un texto narrativo es aquel en el que «un agente relata una historia en
un determinado medio» (Bal, 2007: 8), las nuevas formas no cuentan una
historia sino que exponen los componentes de la misma, ponen de ma-
nifiesto en una nueva estructura espacio-temporal los elementos que son
susceptibles de formar un relato si se los adapta a la forma narrativa pero
que a través de la nueva forma expositiva que los articula nos muestran
facetas de los mismos que habrían quedado enmascaradas por la linealidad
temporal de la narración.

Parece como si nos volviéramos a encontrar frente a la tradicional di-
cotomía entre el «narrar» y el «mostrar» pero en un grado superior de
complejidad. La contraposición general de los paradigmas narrativo y dra-
mático (literatura y teatro) se incorporaba al seno de la propia construc-
ción literaria para configurar dos maneras de exponer el relato: por boca
de un narrador que relata la historia (a partir del siglo XVIII, un narrador
estilizado y distante) o dejando que las acciones se muestren a sí mismas.
Ya hemos visto que ambas se atienen a una misma temporalidad básica y el
hecho de que cada una de las dos formas, aparentemente irreconciliables,
haya podido ser asimilada por la otra en su propia esencia expositiva (la
narrativa en el teatro épico de Brecht o el estilo directo en la novela) co-
rrobora esa relación. Sin embargo, la brecha entre el modo de exposición
narrativo y el modo de exposición que estoy tratando de delimitar es de
características muy distintas y no permite un tipo de asimilación de los
parámetros de ambos polos de forma tan directa como ocurre entre las
funciones de «narrar» y «mostrar». En todo caso, es posible asimilar la
narración dentro del nuevo modo de exposición pero sólo si se transforma
en un dispositivo distinto con otras funciones que las que cumplía en su
ámbito propio.
3.3. La génesis del espacio fotográﬁco
Tratemos de trazar la genealogía del nuevo modo de exposición a partir
de la fotografía, cuyo invento supuso un corte trascendental con los mo-
dos anteriores, tal como se ha afirmado repetidamente. Aparte de las múl-
tiples cuestiones que se han barajado para explicar la esencia de la revolu-
ción fotográfica, hay que señalar una muy importante que quizá no se haya
encarado de la forma correcta hasta ahora. Me refiero al hecho, por otro
lado obvio y sabido, de que la fotografía utiliza elementos directamente
extraídos de la realidad. Si afirmamos por ello su carácter puramente de-
notativo, como quería Barthes, es decir, la carencia que sus imágenes mos-
trarían de cualquier estructura representativa, estaríamos equivocando el
camino. La fotografía no es la realidad, ya lo sabemos, pero tampoco es
una representación en el sentido estricto que lo es una pintura, por ejem-
plo. Representar significa volver a presentar, rehacer en un medio distinto,
y es una operación ligada a la mimesis. Pero en la fotografía este traslado,
esta traducción, no implica un salto en la misma trayectoria que empren-
den el resto de representaciones, las cuales van desde la realidad hacia otra
parte, sino que supone un giro que la propia realidad ejecuta forzada por

la tecnología. Si pensamos en la televisión, biznieta de la fotografía, en-
tenderemos mejor este paso. La televisión, es decir, la televisión pura, en
directo, no es una representación, sino una duplicación de la realidad que
permite pensarla como representación sin abandonar los parámetros bási-
cos de aquella realidad que reproduce. En el caso de los medios anteriores
a la fotografía, la representación implicaba la confección de un modelo
de laboratorio en el que se experimentaba teóricamente sobre la realidad
a través de ingredientes visuales o lingüísticos (muchas veces, lingüístico-
visuales) que guardaban una relación simbólica con lo real. A partir de
la fotografía, no se representa ni se simboliza como primer movimiento
necesario para construir el modelo experimental, sino que la propia rea-
lidad se pone a disposición del «experimentador» para ser simbolizada
o representada, es decir para ser pensada. Pero hablar de simbolización o
de representación para calificar las operaciones que permite el objeto fo-
tográfico puede llevar a engaño, ya que estas operaciones realizadas en el
paradigma fotográfico son, como digo, fundamentalmente distintas a las
anteriores.
Ni la fotografía, ni el cine, ni la televisión tienen una relación privile-
giada con la realidad, ni tienen con ella una equivalencia estricta que las
diferencie de una pintura o de una obra de teatro. Pero hay algo en la ima-
gen fotográfica que la hace completamente distinta a las imágenes de los
medios anteriores y es su esencialidad. En el paradigma fotográfico (el que
va de la fotografía al vídeo) caben los estilos, por supuesto, pero estos no
son, como en la pintura, el fundamento de la representación, sino que se
añaden a la imagen real como un elemento epistemológico, un índice de
conocimiento. El estilo en fotografía es una forma de ver la realidad pre-
sentada a través de la imagen de ésta. Por lo tanto, no es simplemente una
forma de ver la realidad expresada a través de una representación que nos
permite hacer comparaciones con aquella. La imagen fotográfica es, en
principio, como una muestra extraída directamente de la realidad que per-
mite experimentar sobre la misma con resultados que nos hablan directa-
mentedeloreal.Poseeunaesencialidadrealquenodisminuyepormuchos
procesos hermenéuticos que se ejecuten sobre la misma, empezando por
los que pueda realizar el mismo fotógrafo a la hora de captar la imagen. La
imagen fotográfica no es, pues, equivalente a la realidad real ni tampoco es
una representación de la misma, sino que combina el potencial de ambas
con una nueva forma que relaciona el arte y el conocimiento (el arte y la
ciencia) de forma inconcebible anteriormente. Cualquier manifestación
que se haga sobre una imagen fotográfica es a la vez una manifestación so-
bre lo real y una manifestación sobre la representación de lo real, lo que da

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