Fundamentos construcao audiovisual

Fundamentos da Construção Audiovisual
Coletânea de textos de autores diversos – Organização Tulio Drumond
Julho 2009 – image@tuliodrumond.com
TulioDrumond.com

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1 - O audiovisual como documento histórico
Escrito por Andrea Paula dos Santos
Ter, 22 de Julho de 2008 18:05
Na década de 30 deste século, Walter Benjamim, partindo de um referencial
marxista para pensar as transformações que o desenvolvimento tecnológico
impunha à vida cotidiana, ressaltava que a forma de percepção das coletividades
humanas se transformava ao mesmo tempo que seu modo de existência, sendo
ela própria e os meios pelos quais se manifestava condicionados natural e
historicamente (1).
Benjamim referia-se, então, às obras engendradas a partir da reprodutibilidade
técnica, que começavam a ganhar status de obras de arte, tais como a fotografia,
as gravações sonoras e, especialmente, o cinema. Assim conseguiu identificar,
pontualmente, como o fascismo e o nazismo valeriam-se das vantagens das
novas tecnologias para realizarem-se politicamente, gerando guerra e destruição
da própria humanidade e de seus princípios mais consagrados desde a Revolução
Francesa. O filósofo morreu, vítima das atrocidades que criticava, deixando um
legado muito mais poderoso e mobilizador do que poderiam supor seus carrascos:
pensamentos revolucionários que inspiraram e inspiram tantos profissionais que
preocupam-se com a plena utilização dessas técnicas, cada vez
extraordinariamente mais avançadas, em benefício da própria humanidade e do
uso de sua razão crítica.
No pós-guerra, a reprodutibilidade técnica já chegava às universidades como uma
forma inovadora e extremamente "fidedigna" de se estudar a realidade social. Nos

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Estados Unidos dos anos 40, o gravador tornava-se instrumento de trabalho
imprescindível para registrar as vozes de ex-combatentes e de outras
personalidades tidas como de relevância histórica para futuras gerações. O
produto obtido através da gravação - seja sonoro ou audiovisual - era tomado
como "lugar de revelação" e de acesso à verdade, anteriormente impossível de
atingir por outros meios. Isto, que Ismail Xavier, escrevendo sobre cinema,
apontou como tendo um "poder revelatório como uma simulação de acesso à
verdade, engano que não resulta de acidente mas de uma estratégia"(2). Nesse
sentido, o que o estudioso obtinha como documento era fabricado dentro dos
parâmetros do desenvolvimento de uma nova percepção exigida pela burguesia
para incrementar suas estrátegias de dominação social.
Obviamente, o audiovisual ainda não era entendido como "mais que um
instrumento sofisticado intervindo no simples domínio da comunicação" (3). Sem
dúvida, já caracterizava um sistema diferente de apreensão, de elaboração e de
comunicação, abrindo perspectivas observacionais da realidade nunca antes
vislumbradas, o que a apresentava como múltipla e não mais única. Porém, as
interpretações que proporcionava adequavam-se apenas a alguns parâmetros da
sociedade que iniciava sua experimentação.
Algum tempo depois, Marc Ferro, um dos historiadores pioneiros no emprego do
filme como fonte documental, conseguiria enxergá-lo como documento, não no
sentido de imagem objetiva da realidade, mas sim no status de revelador
ideológico, político, social e cultural de uma determinada cultura e de seus
interesses, nem sempre retratados de modo explícito, entretanto, passíveis de
serem observados nas sutilezas e entrelinhas das imagens expostas num filme:
"Resta estudar o filme, associá-lo ao mundo que o produz. A hipótese? Que o
filme, imagem ou não da realidade, documento ou ficção, intriga autêntica ou pura
invenção, é História; o postulado? Que aquilo que não se realizou, as crenças, as
intenções, o imaginário do homem, é tanto a História quanto a História." (4)

4
Ferro referiu-se aqui ao estudo dos filmes de ficção. O resultado do encontro entre
o olhar produzido pela objetiva da camêra e o acontecimento fabricado para ser
captado por este olhar, é uma imagem que tornou-se um documento. No estudo
desse documento não é posto de lado a existência do recorte. Não existe a
confiança no poder explicativo da imagem isolada, pois o historiador neste caso,
ao contrário do espectador desavisado, não participa do processo de simulação:
sua função é desvendá-lo. Expondo suas entranhas, o historiador procura
entender que tipo de percepção a coletividade absorve/revela sobre seu modo de
existência, seguindo a pista dada pelas reflexões benjamimianas.
Diferente de Benjamim, entretanto, Ferro acreditava que o filme deveria ser
abordado não como uma obra de arte, mas sim como um produto, uma imagem-
objeto, cujas significações não são somente cinematográficas, pois ele valeria por
aquilo que testemunhou (5). Acreditamos, todavia, que não é possível excluir o
caráter de obra de arte que o filme ou qualquer outro tipo de produção audiovisual
possui para realizar um estudo histórico: "... com a reprodutibilidade técnica, a
obra de arte se emancipa, pela primeira vez na história, de sua existência
parasitária, destacando-se do ritual. A obra de arte reproduzida é cada vez mais a
reprodução de uma obra de arte criada para ser reproduzida (...) Mas, no
momento em que o critério da autenticidade deixa de aplicar-se à produção
artística, toda a função social da arte se transforma. Em vez de fundar-se no ritual,
ela passa a fundar-se em outra prática: a política."(6)
Mais que isso, a técnica de produção de imagens como obra de arte é que permite
sua difusão massiva. O filme, por exemplo, pelo seu próprio custo produtivo é uma
criação artística que pertence à coletividade e é especialmente feita para ela. E,
será que um estudo histórico do filme ou de outras produções audiovisuais não
faria sentido exatamente porque estes também são fatos estéticos, que servem ao
desfrute? A eficácia deles não viria precisamente disto?
Ferro pareceu estar ciente de que é indispensável analisar no filme principalmente
a narrativa, o cenário, o texto, e as relações do filme com o que não é filme: o

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autor, a produção, o público, a crítica, o regime. Procurou, dessa forma,
compreender não somente a obra como também a realidade histórica que ela
representa (7). Para este autor, desde que o cinema se tornou uma arte, seus
pioneiros passaram a intervir na história com filmes, documentários ou de ficção,
que, desde sua origem, sob a aparência de representação, doutrinam ou
glorificam (8). Contudo, Ferro não se deteve mais cuidadosamente no fato de que
é precisamente essa aparência de representação que, quando apropriada pelos
espectadores identificados com o olhar da câmera, inclusive, à revelia dos que a
produziram, torna-se um elemento concreto do processo histórico (9).
E por que os historiadores, seguindo o caminho aberto por outros profissionais da
área de humanidades, não conseguiriam tornar-se também realizadores, fazendo
com que o audiovisual fosse ainda mais ativo como agente de uma tomada de
consciência social? Parodiando o antropólogo-cineasta David MacDougall (10),
que dirige suas indagações aos colegas de seu métier, está na hora de nós,
historiadores, nos questionarmos quanto ao que esperamos aprender com o
audiovisual e o que ele pode nos transmitir. O que é que as imagens podem
exprimir tanto ou mais que as palavras e em que podem enriquecer o saber
histórico? MacDougall cita o exemplo de um dos mais famosos e conceituados
antropólogos-cineastas, Jean Rouch (11) - exemplo que serve muito bem aos
historiadores - para atestar a existência de bastante material de pesquisa em
nossa própria sociedade, em geral negligenciado por ser considerado matéria-
prima típica de outras áreas de estudos humanos, como a sociologia, a
antropologia e a ciência política. Nesse contexto, onde fica o estudo e até mesmo
a "fabricação" de imagens de uma história contemporânea por parte dos
historiadores? Será que o inexplorado e o desconhecido presentes no interior da
nossa realidade social não deveriam fazer parte do campo de trabalho do
profissional de História através de imagens, além de escritos? E não podemos
pensar em tratar seriamente daqueles temas que supomos conhecer tão bem
através do discurso das imagens, sem tratá-las como mera ilustração?

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A sociedade, então, não seria apenas um objeto de análise provindo das mãos
dos diretores e fotógrafos militantes (12). Os historiadores e os espectadores
poderiam participar ativamente do espetáculo intervindo na realidade com a
experiência acumulada e proporcionada pelas imagens. Talvez atingíssemos
plenamente o que Ferro preconizou como sendo a passagem dos filmes de
militantes para os filmes militantes, englobando também outras formas de
produção e difusão de imagens.
Isso implicaria, contudo, novos posicionamentos teóricos e metodológicos para os
historiadores, como se sucedeu com os antropólogos. O objeto de pesquisa
tornou-se sujeito e passou a exprimir-se enquanto sujeito, formulando questões ao
investigador, tornando-o também um elemento do campo de observação (13).
Nesse sentido, parece que os historiadores orais foram os primeiros a dialogar
com a antropologia, compartilhando o entendimento do cinema e do audiovisual
em geral, como instrumentos de observação, de transcrição e de interpretação de
realidades sociais, além das funções já empregadas em termos de ilustração e
difusão de pesquisas.
Mesmo assim, para o historiador - assim como para outros especialistas - é difícil
medir ou avaliar a ação exercida pelo audiovisual. Ferro afirma que essa
intervenção se exerce por meio de um certo número de modos de ação que
tornam as imagens eficazes, operatórias. Sem dúvida, essa capacidade está
ligada à sociedade que produz as imagens e àquela que as recepciona. Além do
ajustamento de dificuldades não propriamente audiovisuais - tais como condições
de produção, formas de comercialização, seleção de gêneros, referências a
significados culturais, etc. - o audiovisual dispõe de certo número de modos de
expressão que não são uma simples transcrição da escrita literária, mas que têm
sua especificidade. Dessa forma, seria ilusório imaginar que a prática dessa
linguagem é, ainda que inconscientemente, inocente (14). Os historiadores
procurariam estar perfeitamente cônscios das possibilidades e dos limites da
linguagem audiovisual para conseguir tirar o máximo de proveito das ferramentas
que esta lhe oferece. Acima de tudo, tirar proveito da emoção com que o meio

7
audiovisual consegue envolver o espectador. Neste caso, também vale para os
historiadores a constatação de um antropólogo: "Ficção e realidade se misturam e
a liberdade inocente dos antropólogos-cineastas lhes permite atravessar os
espelhos diante dos quais os cineastas profissionais param, observando
petrificados (15)."
Ferro afirma que o historiador também deve se ater aos procedimentos
aparentemente utilizados para exprimir duração, ou ainda a figuras de estilo que,
por exemplo, transcrevem deslocamentos no espaço, pois estes podem, sem
intenção do cineasta, revelar zonas ideológicas e sociais das quais ele não tinha
necessariamente consciência, ou que ele acreditava ter rejeitado (16). Ismail
Xavier explicita melhor este tema: "No cinema, as relações entre visível e invisível,
a interação entre o dado imediato e sua significação tornam-se mais intrincadas. A
sucessão de imagens criadas pela montagem produz relações novas a todo
instante e somos sempre levados a estabelecer ligações propriamente não
existentes na tela. A montagem sugere, nós deduzimos. As significações se
engendram menos por força de isolamentos (...), mas por força de
contextualizações para as quais o cinema possui uma liberdade invejável. É
sabido que a combinação de imagens cria significados não presentes em cada
uma isoladamente (17)."
Outra questão importante para o historiador é situar o audiovisual no contexto
histórico em que foi produzido e nos diferentes contextos históricos em que é
recebido, pois as imagens podem ser lidas de maneira diferente e mesmo inversa,
em dois momentos de sua história (18). Outra vez, Xavier detalha pressupostos
fundamentais ao falar de cinema:"... ganha toda ênfase a importância da pergunta
que o observador dirige à imagem em função da sua própria circunstância e
interesse. Afinal, na condição de espectador de um filme de ficção, estou no papel
de quem aceita o jogo do faz-de-conta, de quem sabe estar diante de
representações e, portanto, não vê cabimento em discutir questões de
legitimidade ou autenticidade no nível da testemunha de tribunal. Aceito e até
acho benvindo o artifício do diretor que muda o significado de um gesto - o

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essencial é a imagem ser convincente dentro dos propósitos do filme que procura
instaurar um mundo imaginário (19)."
Ferro afirma que, para o olhar do historiador, o imaginário é tanto história, quanto
História (20). O filme e outros tipos de produção de imagens são alimentados e
alimentam esse mesmo imaginário que queremos captar, traduzir. É sabido que a
leitura da imagem não é imediata, pois provém de todo um universo mediado pelo
olhar produtor e receptor das imagens.Segundo Lynn Hunt, os historiadores da
quarta geração da Escola dos Annales, como Roger Chartier e Jacques Revel,
rejeitaram a caracterização de mentalités como parte do chamado terceiro nível de
experiência histórica. Para eles, este não é de modo algum um nível, mas um
determinante básico da realidade histórica. Como afirmou Chartier, "a relação
assim estabelecida não é de dependência das estruturas mentais quanto a suas
determinações materiais. As próprias representações do mundo social são os
componentes da realidade social." Logo, as relações econômicas e sociais não
são anteriores às culturais, nem as determinam; elas próprias são campos de
prática cultural e produção cultural - o que não pode ser dedutivamente explicado
por referência a uma dimensão extracultural da experiência (21).
Nesse sentido, Chartier enfatizou que os historiadores não deveriam substituir
uma teoria redutiva da cultura enquanto reflexo da realidade social por um
pressuposto igualmente redutivo de que os rituais e outras formas de ação
simbólica simplesmente expressam um significado central, coerente e comunal
(22). Cabe, então, aos historiadores perceberem que o filme pensa a realidade,
muitas vezes sem ser um reflexo exato dela, mesmo sendo um documentário.
Ao nos determos sobre a especificidade do filme documentário, Bill Nichols é
referência significativa para o estudioso do audiovisual e, particularmente, para o
historiador. Nichols apresenta o documentário como o mais bem elaborado
discurso da sobriedade: "Documentary film has a kinship with those other
nonfictional systems that together make up what we may call the discourses of
sobriety. Science, economics, politics, foreign policy, education, religion, welfare -
these systems assume they have instrumental power; they can and should alter

9
the world itself, they can effect action and entail consequences. Their discourse
has an air of sobriety since it is seldom receptive to "make-believe" characters,
events, or entire worlds (unless they serve as pragmatically useful simulations of
the 'real' one). Discourses of sobriety are sobering because they regard their
relation to the real as direct, immediate, transparent. Through the power exerts
itself. Through them, things are made to happen. They are the vehicles of
domination and conscience, power and knowledge, desire and will. Documentary,
despite is kinship, has never been accepted as a full equal (23)."
Nichols afirma que, essencialmente, o documentário aparece como um pálido
reflexo do discurso instrumental dominante na nossa sociedade. Os filmes de
ficção "refletem" nossa cultura, e essa imagem "espelhada" é fundamental,
determinando a própria definição do que é o cinema. O documentário também
pode vir a fazer isso, mas freqüentemente "distorce" o reflexo.
No documentário, a narrativa assume importância extrema: mais do que um
mecanismo para contar uma história, como ocorre nos filmes de ficção, trata-se de
um meio que convence em torno do não-imaginário, do que emana da vida real. E,
muitas vezes, a estrutura narrativa é a organização básica do documentário(24). A
ideologia está presente na narrativa oferecendo representações em forma de
imagens, conceitos, mapas cognitivos, visões de mundo como propostas de
estruturas principais e pontuações da nossa experiência. Tanto as ideologias
quanto as imagens são inescapáveis (25).
O documentário, como outros discursos sobre o real, guarda um resquício de
responsabilidade para descrever e interpretar o mundo da experiência coletiva,
uma responsabilidade que não é um pequeno problema dentro da totalidade.
Estes discursos sobre leis, família, educação, economia, política, estado e nação
são construções atuais da realidade social (26). Para fazer esta formulação,
Nichols cita Dziga Vertov, que escreveu ser o filme um processo ativo de
construção social, incluindo a construção de pontos-de-vistas de uma conciência
materialista-histórica. Também evoca Benjamim, para concordar que a imagem
está a serviço da ideologia dominante como espetáculo e distração guardando no

10
tempo e no espaço o potencial explosivo das massas dentro da ordem e do
desejado. John Berger, com Modos de Ver, também nutre tais reflexões: não
estamos diante de uma mera documentação, mas sim de um processo ativo de
fabricação, não de objetos físicos, mas sim de valores e significados, conceitos e
orientações para o ambiente que nos cerca (27).
A História entra aqui como o assunto básico do documentário, sendo o controle
seu elemento-chave. Mas como a história não está sob controle total do
documentarista, este solicita a companhia de outros profissionais para auxiliá-lo:
cientistas sociais, físicos, políticos, empresários, engenheiros e, até mesmo,
revolucionários (28).
Uma motivação primária é o realismo: o objeto está presente no texto por causa
de sua função no mundo histórico(29). E, por fim, a noção de "lição histórica"
como um aspecto central do documentário e como uma manifestação de sua
filiação ao discurso da sobriedade, muda nossas expectativas quanto à
subjetividade e à objetividade (30).
Nessa direção, A. Grimshaw afirma que Vertov experimentou com uma câmera
móvil num mundo em movimento, explorando as mudanças de relacionamentos
entre subjetividade e objetividade, porque o olho da câmera via a si mesmo
enquanto, simultaneamente, observava o mundo, olhando tanto de dentro quanto
de fora (31).
Acreditamos ser este o realizador cuja obra é a referência mais emblemática do
trabalho instigante que o historiador pode fazer com imagens, pois nos mostra
claramente que através da prática audiovisual a percepção humana encontrou a
própria intimidade da elaboração como um espaço de aparência que, por si só,
também é análise: "Diante do aparato construtor de imagens, minha interação é de
outra ordem: envolve um olho que não vejo e não me vê, que é olho porque
substitui o meu, porque me conduz de bom grado ao seu lugar para eu enxergar
mais... ou talvez menos. Dado inalienável de minha experiência, o olhar fabricado
é constante oferta de pontos de vista. Enxergar efetivamente mais, sem recusá-lo,

11
implica discutir os termos deste olhar. Observar com ele o mundo mas colocá-lo
também em foco, recusando a condição de total identificação com o aparato.
Enxergar mais é estar atento ao visível e também ao que, fora do campo, torna
visível (32)."
Talvez também aí resida a perfectibilidade do cinema como documento histórico,
da qual Benjamim nos fala como sendo seu atributo decisivo como obra de arte.
"O filme acabado não é produzido de um só jato, e sim montado a partir de
inúmeras imagens isoladas e de seqüências de imagens entre as quais o
montador exerce seu direito de escolha - imagens, aliás, que poderiam, desde o
início da filmagem, ter sido corrigidas sem qualquer restrição. (...) O filme é, pois, a
mais perfectível das obras de arte (33)."
Se nos filmes de ficção, Benjamim já assinalava a importância do intérprete
cinematográfico, que tinha a especificidade de não representar diante de um
público, mas de um aparelho, no caso do documentário o papel do "sujeito
filmado" é muito mais complexo. A perfectibilidade do filme dialoga com a
imperfectibilidade dos "intérpretes", personagens reais do mundo existente. É
certo que a população aliena-se diariamente no trabalho, diante de máquinas. Mas
com a câmera nas mãos do historiador (ou do antropólogo, do sociólogo etc...) as
massas ganham rostos, histórias, emoções, afirmam sua humanidade diante de
uma máquina. Uma humanidade ausente do dia-a-dia das relações mais íntimas,
tal qual os camponeses sicilianos retratados por Giuseppe Tornatore, no filme O
Homem das Estrelas... Será que mais do que o rótulo por vezes pejorativo de
"fábrica de ilusões" o aparelho da reprodutibilidade técnica por excelência pode
estar à serviço da história da própria humanidade por suas próprias palavras, de
seus sentimentos por suas próprias expressões? "Com a representação do
homem pelo aparelho, a auto-alienação humana encontrou uma aplicação
altamente criadora (34)".
Ao escrever sobre a fotografia, Barthes privilegiou entender as imagens a partir do
ponto de vista de quem as observam, independente de serem estes os produtores
das imagens. As análises advindas daí estão impregnadas de subjetividade. A

12
valorização da subjetividade da interpretação diante da "objetividade" dada pela
materialidade do documento é crucial para uma reflexão a ser exercida (35).
Pensando honestamente, os historiadores contemporâneos, antropólogos,
sociólogos, enfim, humanistas que trabalhem com o recurso audiovisual, se vêem
mais que obrigados a sair dos muros da academia para dentro da sociedade: o
que conta não é apenas suas vontades de "estarem lá"; hoje, os sujeitos (ex-
"objetos") de pesquisa fazem sua exigência de serem filmados. Muitos discutiram
e tentaram avaliar a indução operada pelo estudioso sobre seus "informantes".
Mas, atualmente, o pesquisador depara-se com "colaboradores", que também
exercem pressão, conscientemente, sobre os fatos documentados sobre si
próprios: "Cada pessoa, hoje em dia, pode reivindicar o direito de ser filmada
(36)."
O que Benjamim dizia na década de 30, a partir da apreciação dos filmes russos
(37), chega no final do século como ordem-do-dia para os que pretendem
trabalhar em torno do conhecimento da realidade social, dos caminhos e
descaminhos da humanidade, da democratização da arte, do saber e da
comunicação. Por trás da reivindicação do direito de ser filmado está a aspiração
por novas condições sociais, muitas vezes assumindo o tom de denúncia como
primeiro passo. Benjamim, radicalizando em sintonia com seu tempo histórico e
seu referencial marxista, exigia a expropriação do capital cinematográfico como
ação prioritária do proletariado. O cinema corresponderia à arte reveladora dos
perigos existenciais mais intensos aos quais o homem contemporâneo está
sujeito, porque promoveria a transformação da percepção, que deve ser
observada historicamente por todos que combatem a ordem social vigente e,
especialmente, pelos profissionais da História.
Sem dúvida, os historiadores devem-se valer das possibilidades de abordagem
audiovisual trazidas pela prática antropológica: "cinema de observação ou cinema
de participação; presença afirmada do realizador-antropólogo ou bem um ensaio
de objetivação da observação; intervenção sobre o desenrolar dos eventos ou
registro à distância; descrição simultânea dos discursos ou desenvolvimento

13
pedagógico posterior com a ajuda de comentários, legendas ou mesmo cartões
explicativos; constituição de equipes de filmagem compreendendo ou não
profissionais da imagem além dos profissionais da antropologia; constituição ou
reconstituição da realidade observada ou bem um e outro (38)."
A busca é pela visualização dos condicionamentos técnicos, éticos e históricos
que determinam uma produção documental, entendendo seus limites, expondo
suas intenções e, ao mesmo tempo, explorando toda a liberdade que a percepção
audiovisual nos oferece. Neste campo, qualquer passo é significativo: "os usos
diferenciados de sons em relação à imagem; a natureza da intervenção dos
comentários; as interpretações induzidas pelo ângulo escolhido, a duração dos
planos, o rigor dos movimentos dos operadores em relação ao movimento
observado; a escuta direta da expressão autóctone ou o fato de lhe instigar
através da entrevista; a mudança do ponto de vista, simultâneo e diferenciado
(interpretação fora da situação na montagem), do realizador-antropólogo; enfim, o
debate eventual entre o cineasta e seu antropólogo, quando a equipe é assim
constituída (39)."
Acima de tudo, o documentarista não deve esquecer que é através da distração
oferecida pela arte que a percepção dos indivíduos mobiliza-se ou não, apropria-
se ou não das representações culturais inscritas nas questões históricas propostas
pelo documentário. Se transpusermos as noções de apropriação das
representações culturais propostas por Chartier para a leitura das imagens em seu
sentido histórico, talvez seja possível entender a verdadeira complexidade desse
documento diferenciado, agente transformador da expressão artística e
comunicativa das representação sociais e culturais. A noção de apropriação,
compreendida em termos mais sociológicos do que fenomenológicos, tornaria
viável avaliar as diferenças na partilha cultural, na invenção criativa que se
encontra no âmago do processo de recepção (40). Para tanto, necessitamos de
um exame da relação muito estreita entre três pólos: o próprio conteúdo (o
audiovisual), o objeto que comunica o conteúdo (sua forma) e o ato que o
apreende (a ação e a reação do espectador) (41).

14
Mais do que examinar estes pólos, tentar equacioná-los numa produção
documental de imagens que envolva historiadores e realizadores de outras áreas,
pode ser uma pista de como o olhar da imagem - audiovisual, cinematográfica,
fotográfica, virtual... - é história e faz história...
(1) Benjamim, W. "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica"
(1935/1936), Walter Benjamim - Obras Escolhidas: Magia e Técnica, Arte e
Política. S. P., Brasiliense, 1985 (pp. 165-196), p 169. P. Francastel também
escreveu sobre como a representação de um determinado espaço plástico está
associada às formas de percepção, de sensibilidade estética, de determinados
contextos históricos. Estudou como as técnicas se desenvolvem dentro dessa
idéia e de como isso ocorre demorada e desordenadamente, num movimento mais
abrangente do que os marcos biográficos ou no máximo de movimentos culturais
consagrados pela historiografia. P. Francastel, Pintura e Sociedade. São Paulo,
Martins Fontes, 1990.
(2) Xavier, I. "Cinema: Revelação e Engano". O Olhar. (A. Novaes, org.) São
Paulo, Cia. das Letras, 1988, p. 367.
(3) Piault, Marc-Henri. "Antropologia e Cinema" (mimeo, pp. 62-69), p. 62.
(4) Marc Ferro. "O Filme. Uma contra-análise da sociedade?", Le Goff, J & Nora,
P. (orgs.) História: novos objetos, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1988, p. 203.
(5) Ibid.
(6) Benjamim, W., op. cit., p. 171-72.
(7) Ferro, M., op. cit., p. 203.
(8) Ferro, M. Cinema e História. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992, p. 13
(9) Chartier, R. A história cultural. p. 19
(10) MacDougall, D. "Mas, afinal, existe realmente uma antropologia visual?"
(mimeo, pp. 71-6), p. 73.
(11) A respeito da produção fílmica de J. Rouch, Anna Grimshaw escreveu: "... he
sought to integrate his own complex subjectivity into his anthropological
explorations of social life."; Grimshaw, A. "The Eye in the Door. Anthropology, Film

15
and the Exploration of Interior Space", mimeo, p. 21.
(12) Ferro, M. Cinema e História, op. cit., p. 15.
(13) Piault, M.-H., loc. cit., pp. 62-3.
(14) Ferro, M., op. cit., p. 16
(15) Piault, M.-H., loc. cit., p. 64.
(16) Ferro, M., op. cit., p. 16.
(17) Xavier, I. loc. cit., p. 368.
(18) Ferro, M. op. cit., p. 18
(19) Xavier, I. loc. cit., p. 369.
(20) Ibid., p. 77
(21) Hunt, L. (org) A nova história cultural, p. 9
(22) Ibid., p. 18
(23) Nichols, Bill, Representing Reality. Bloomington/Indianapolis, Indiana
University Press, 1991, pp. 3-4.
(24) Ibid., p. 6.
(25) Ibid., p. 8.
(26) Ibid., p. 10.
(27) Ibid., p. 11.
(28) Ibid., p. 14.
(29) Ibid., p. 26.
(30) Ibid., p. 29.
(31) Grimshaw, A. loc. cit., p. 20.
(32) Xavier, I., loc. cit., p. 382.
(33) Benjamim, W., op. cit., p. 174.
(34) Ibid., p. 180.
(35) Barthes, R. A Câmara Clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984.
(36) Ibid., p. 183.
(37) Ibid.: "Muitos dos atores que aparecem nos filmes russos não são atores em
nosso sentido, e sim pessoas que se auto-representam, principalmente no
processo de trabalho. Na Europa Ocidental, a exploração capitalista do cinema
impede a concretização da aspiração legítima do homem moderno de ver-se

16
reproduzido. De resto, ela também é bloqueada pelo desemprego, que exclui
grandes massas do processo produtivo, no qual deveria materializar-se, em
primeira instância, essa aspiração. Nessas circunstâncias, a indústria
cinematográfica tem todo interesse em estimular a participação das massas
através de concepções ilusórias e especulações ambivalentes. Seu êxito maior é
com as mulheres.", p. 184.
(38) Piault, M-H. loc. cit., p. 68-9.
(39) Ibid., p. 69.
(40) Chartier, R. "Textos, impressão, leituras", Hunt, L. op. cit., pp. 232-33.
(41) Ibid., pp. 220-21.
* Andrea Paula dos Santos Produtora e pesquisadora de documentários; é
bacharel e licenciada em História, mestre em História Social e doutoranda em
História Econômica FFLCH/USP.

17
2 - É possível analisar discursos, depoimentos, documentos?
Escrito por Cristina Panella
Seg, 21 de Julho de 2008 21:16
Malgrado o fato das ciências sociais aplicaram a um objeto humano ou produto da
atividade humana como um filme, ferramentas também humanas, uma atitude
científica é possível e desejável. Ela implica
- em um procedimento de trabalho intelectual
- em um método no melhor sentido do termo
- em metodologias, a saber: etapas no trabalho e sobretudo as maneiras de fazer
que, mesmo não sendo manuais, regrupam técnicas pelo rigor das atitudes que
implicam.
Estas técnicas são diversas segundo o objeto ao qual elas se aplicam e não se
excluem. É necessário escolher a(s) mais adequada(s) e também utilizá-la(s)
convenientemente
É, assim, necessário acabar com algumas ilusões. Notadamente:
1) A ilusão da facilidade ==> Ao nível concreto das técnicas, há que saber que
sobre o plano da preparação e da execução, elas exigem em primeiro lugar,
paciência: a análise de conteúdo implica a leitura de numerosos documentos, um
trabalho enorme para contabilizar as unidades. Fazer entrevistas e/ou analisar
documentos significa, na maior parte do tempo, investir muito tempo.

18
As técnicas exigem ainda o controle e, as vezes, a modificação de nós mesmos.
Em uma pesquisa, o instrumento de observação é um homem que deve perturbar
o menos possível o objeto humano observado. Há que se aprender a não julgar
mas a analisar, o que implica uma verdadeira contra-educação oposta ao
maniqueísmo implícito à toda socialização.
Estas condições preenchidas, temos ainda que saber que para bem levar ao cabo
um trabalho (pesquisa, monografia, tese...) é necessário saber o que fazemos e
porque fazemos. Isso significa checar nossos próprios pressupostos, efetuar uma
ruptura epistemológica mas também questionar as técnicas.
2) A ilusão da neutralidade ==> Parece-me que continuamos muito
freqüentemente a interrogar-nos sobre a ideologia implícita do pesquisador sem se
dar conta que, sob uma forma menos aparente, o inimigo já se infiltrou nas fileiras
daqueles que deviam combatê-los: os instrumentos supostamente objetivos de
conhecimento científico.
Temos então que tomar consciência do perigo: as técnicas, símbolos do espírito
científico pelo rigor são não somente suscetíveis de camuflar ideologias mas, de
maneira ainda mais inocente, de traduzir os pressupostos, de recortar a realidade
por antecipação, ou seja: de ser inspiradas pelos a priori que ela têm por função
combater.
Para aqueles que lutam para atingir a objetividade científica, o uso sério de
instrumentos técnicos representa uma garantia. Porém alguns autores se
empenharam em mostrar que o antídoto pode ser um álibi.
Por neutralidade, não compreendemos somente a supressão dos pressupostos
ideológicos ou afetivos do analista mas, em um sentido mais amplo, o fato que a
técnica não influencia a pesquisa, este último ponto mais particularmente nos
estados de escolha e de utilização.

19
a) A escolha das técnicas: escolher técnicas, dado suas particularidades e seus
limites, é selecionar, antecipadamente, os materiais que elas colherão. Como diz
Bourdieu, é "perguntar-se o que elas fazem aos objetos e os objetos que elas
fazem." (Métier du sociologue, 1986).
O domínio de uma técnica, após um aprendizado mais ou menos longo, conduz à
crença em suas possibilidades donde o risco de exagerar suas virtudes. Kalan
dizia: Dê um martelo a uma criança e você verá que tudo parece merecer uma
martelada.
b) A utilização das técnicas: a influência da maneira de usar as técnicas sobre os
resultados é mais conhecida, em particular no que tange aos questionários.
Encontramos aí o problema da formulação das questões mas insistimos sobre a
necessidade de conhecer, em cada caso, os limites da técnica empregada e,
sobretudo, o que ela supõe. Ainda segundo Bourdieu: toda vez que um sociólogo
(ou analista) é inconsciente da problemática que ele engaja em suas questões, ele
se impede de compreender a problemática que os sujeitos engajam em suas
respostas. (Ex: categorias de idade, sexo...)
Todo recorte implica a aplicação de um esquema habitual não verificado
(pressuposto), ou de uma escolha, logo de uma teoria mais ou menos
inconsciente. Nada é gratuito, nem neutro nos recortes tradicionais, resultados de
circunstâncias históricas, utilitárias (ex: necessidades fiscais), produtos culturais
que, desta maneira, veiculam ideologias. (Ex: computadores).
*Cristina Panella - Doutora em Sociologia pela Ecole des Hautes Etudes en
Sciences Sociales - Consultora e Professora Universitária.

20
3 – Graus de Realidade no Audiovisual
Giba Assis Brasil
27/08/2002
Mesa "Cinema: entre o real e a ficção", abertura do seminário "Cinema e Ciências
Sociais", UERJ, Rio de Janeiro.
Mais de vinte anos atrás, quando eu era um estudante de jornalismo e nem
pensava na possibilidade de vir a trabalhar com cinema, aconteceu de a censura
do governo militar liberar para exibição comercial no Brasil os primeiros filmes com
cenas de sexo explícito: primeiro "O Império dos sentidos", filme japonês de
Nagisa Oshima, que já havia provocado polêmica no Festival de Cannes, e logo
depois o similar nacional "Coisas eróticas", uma espécie de "evolução forçada" do
que até então se chamava de pornochanchada - forçada porque não tinha mais
nada de chanchada e evolução porque, afinal de contas, chegava-se a um gênero
definitivamente pornográfico.
Independentemente das diferenças entre os dois filmes, ambos foram sucesso de
público - "O Império dos sentidos" chegou a ficar um ano em cartaz num mesmo
cinema de Porto Alegre, e "Coisas eróticas", em menos tempo, fez um número
bem maior de espectadores. E eu me lembro de, na época, ter conversado sobre
isso com um motorista de táxi. Nosso trajeto passava pela frente do cinema que
estava exibindo um dos filmes, comentamos alguma coisa, descobrimos que nós
dois havíamos visto ambos os filmes, a comparação era inevitával. E o motorista
de táxi me disse: "Coisas eróticas" é melhor porque é "mais real".
Não me surpreendeu nem um pouco o fato de o cara preferir o "Coisas eróticas"
ao "Império dos sentidos". Mas na época me pareceu surpreendente, e continua
me parecendo digno de nota, que o critério de qualidade usado tivesse sido

21
justamente o "grau de realidade" dos dois filmes. Na verdade, foi a primeira vez
que me ocorreu que pudesse haver um grau de realidade associado a um filme, e
que esse grau pudesse ser avaliado, eventualmente medido.
Pensando um pouco sobre o assunto, eu cheguei à conclusão de que o meu
amigo motorista de táxi queria dizer exatamente o contrário do que ele disse: "O
Império dos sentidos" era tão mais real, tão mais parecido com a vida sexual e
sentimental verdadeira, dele, minha e de qualquer ser humano, que se tornava
impossível abstrair essa realidade referencial e perceber o filme como uma
fantasia masturbatória. Ao contrário do "Coisas eróticas" que, mesmo sendo o
primeiro filme de sexo explícito visto por ele, já seguia um certo tipo de convenção
narrativa, que dialogava com a tradição do conto erótico, dos quadrinhos eróticos,
das fotonovelas do gênero, etc., e que se prestava exatamente para o objetivo que
ele ou qualquer espectador, eu inclusive, persegue ao ver esse tipo de filme.
Muitos anos depois, eu li no Umberto Eco, "Seis passeios pelos bosques da
ficção", uma ótima definição do que seria o formato de linguagem utilizado pelo
filme pornográfico. Segundo ele, a característica essencial deste gênero seria a
falta de elipses, o tempo contínuo: na elaboração audiovisual da fantasia
masturbatória, o tempo do ato sexual filmado tem que ser igual ao tempo de um
ato sexual real, e essa obrigação termina contaminando mesmo as cenas não
sexuais dos filmes do gênero. Umberto Eco chegou a criar um teste definitivo: se,
num filme, um personagem leva, para ir do quarto até o banheiro, exatamente o
tempo que uma pessoa levaria, na realidade exterior ao filme, para ir daquele
quarto até aquele banheiro, pode ter certeza de que se trata de um filme
pornográfico.
O que pode ser inferido empiricamente, daquela minha experiência com o
motorista de táxi, e de observações como esta do Umberto Eco sobre o uso da
linguagem nos filmes pornográficos, é que, de certa forma, os gêneros
cinematográficos se caracterizam pelo "grau de realidade" que se espera deles
como espectador. E este grau de realidade se manifesta não só no material

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filmado e mostrado ao espectador, mas principalmente em algumas convenções
narrativas - ou seja, na utilização da linguagem.
Já na primeira sessão de cinema, organizada pelos irmãos Lumière dia 28 de
dezembro de 1895 em Paris, surgem os dois super-gêneros que vão criar duas
tradições paralelas na história do audiovisual: a ficção e o documentário, então
precariamente entendidos como "tudo o que se encena para a câmara" e "tudo o
que a câmara capta independentemente de encenação". Documentários primitivos
como "A Saída da fábrica" ou "A Chegada do trem na estação" tinham a pretensão
de captar a realidade sem interferir nela, o que talvez até fizesse sentido enquanto
ninguém - nem os operários que saíam da fábrica, nem mesmo o operador da
câmara - soubesse exatamente para que uma câmara servia. Uma ficção primitiva
como "O Jardineiro molhado" (ou "O Regador regado", dependendo da tradução)
tinha a inocência de encenar uma historinha simples na frente da câmara, sem
perceber todas as implicações dessa encenação. De qualquer maneira, as
diferenças de "grau de realidade" entre os dois super-gêneros eram evidentes.
Hoje em dia, o fenômeno audiovisual se expandiu tanto e em tantas direções que,
mais do que em gêneros, me parece que é necessário falar em formatos. O
formato do filme de longa-metragem de ficção permanece há décadas como o
produto dominante da indústria cinematográfica, caracterizando-se por um número
crescente de convenções narrativas e também por um certo "grau de realidade"
que o liga ao espectador. Dentro do acordo da "suspensão da descrença"
presente em qualquer narrativa, nós fingimos acreditar na história que está sendo
contada, nos emocionamos com ela, nos identificamos com o protagonista, etc.,
mas no final nós (ou pelo menos a maioria de nós) saímos da sala escura com a
certeza de que aquilo era "apenas um filme". Assim como o compositor Nelson
Sargento disse com propriedade a respeito de um outro assunto: "O nosso amor é
tão bonito / ela finge que me ama / e eu finjo que acredito".
A relação muda um pouco nos filmes ficcionais que são "baseados em fatos
reais". Quando da exibição internacional de "Amadeus", moradores da cidade de

23
Legnago, na Itália, protestaram contra a cena em que seu ilustre conterrâneo, o
compositor Antonio Salieri, assassina o rival Mozart, o que ocorre no filme de
1984, mas de fato não aconteceu em 1791. No Brasil, pessoas ainda vivas foram
retratadas com seus nomes reais e atitudes ou posições fictícias em "O que é isso,
companheiro?", gerando uma polêmica que contrastou uma ética da ficção "pura"
a uma ética da ficção "baseada em fatos reais".
Porque na verdade, sendo a linguagem audiovisual uma só, os únicos limites
possíveis entre os diferentes formatos dizem respeito apenas a questões de ética.
Alguém vem caminhando e pisa numa casca de banana. Nesse enunciado
banalíssimo, temos os elementos fundamentais da narrativa: um protagonista (o
sujeito que caminha), um objetivo (ir de um lugar para outro), um obstáculo
gerador de conflito (a casca de banana) e algumas possíveis resoluções (o sujeito
vai escorregar, vai cair, vai se machucar?) Este pode ser o argumento de qualquer
produto audiovisual de ficção, desde que a situação narrada (alguém vem
caminhando e pisa numa casca de banana) seja captada por uma câmara. Ou
melhor, para que seja ficção, o "grau de realidade" tem que corresponder ao
esperado: o ator que encarna o sujeito deve fingir escorregar na casca de banana,
e o espectador deve fingir acreditar que isso aconteceu.
A partir daí, podemos pensar nas diferenças de gêneros. É claro que a situação
em si nos remete à comédia: o inesperado, o ridículo, a queda engraçada, rir do
outro para não rir de si mesmo. Mas, se a câmara mostrar primeiro a casca de
banana e depois o sujeito que se aproxima, e se a trilha sonora tiver um tom grave
e sério, podemos imaginar a mesma situação num filme de suspense. Se, antes
da cena da queda, ficarmos sabendo que o sujeito está desempregado e acabou
de ser abandonado pela mulher, e se depois da queda a câmara mostrar os seus
olhos cheios de lágrimas, o patético da situação pode aproximá-la de um drama,
ou melhor, de um melodrama. Não vou sugerir para que propósitos poderiam
servir em seguida a casca ou mesmo a banana, mas é fácil visualizar esta mesma

24
situação como parte até mesmo de um filme pornográfico - desde que não haja
elipses, conforme Umberto Eco.
De qualquer forma, me interessa aqui discutir não as diferenças de gêneros, mas
as diferenças de formatos - até porque, entre os gêneros ficcionais, o "grau de
realidade" esperado é aproximadamente o mesmo, e se situa apenas dentro dos
limites do acordo de "suspensão da descrença".
Há ainda outros formatos ficcionais, com diferentes exigências de grau de
realidade. O sujeito pisa na casca de banana mas não cai, e a câmara mostra por
quê: detalhe na sola do sapato marca Tal, a sola que não escorrega - isso é um
comercial. O sujeito vem cantando, escorrega e a música continua no mesmo
ritmo, sem alteração significativa de volume - trata-se de um vídeo-clipe. O sujeito
cai, mas um locutor explica que, se Fulano de Tal for eleito, as ruas serão mais
limpas e seguras - propaganda política. E assim por diante.
Mas como poderíamos caracterizar uma abordagem documental para esta
situação simples - alguém vem caminhando e pisa numa casca de banana? Um
telejornal chegaria ao local poucos minutos após a queda, o repórter apontaria
para a casca de banana no chão, mostraria o sujeito machucado, quem sabe
declarando alguma coisa sobre o perigo das cascas jogadas em locais de trânsito
de pedestres, etc. Mas um telejornal, embora use uma abordagem documental,
não é um documentário.
Eventualmente, o telejornal poderia mostrar o momento real da queda, captada
acidentalmente pela câmara nervosa e tremida de um "cinegrafista amador" - mas
isso também não seria um documentário, e sim a elevação ao horário nobre do
noticiário daquilo que nós costumamos chamar de "vídeo-cassetada". Ou atores
poderiam reconstruir a cena da queda, buscando o máximo possível de elementos
retirados do relato testemunhal dos diretamente envolvidos - quantos passos deu
o sujeito antes de cair, onde estava a casca, como foi a queda, etc. O produto
audiovisual resultante poderia ser caracterizado como "docudrama" ou

25
"telejornalismo verdade", um formato bastante comum na televisão atual, mas
certamente não um documentário.
De repente, o repórter se torna "diretor de cena": joga uma casca de banana num
local de trânsito de pedestres, esconde uma câmara e espera que alguém
escorregue para documentar a queda - é o que nós temos chamado de
"pegadinha", ou a vídeo-cassetada com premeditação. O mais surpreendente não
é que alguém numa emissora de tevê tenha a idéia de realizar um produto
audiovisual dessa natureza, ou que milhares de espectadores se deliciem em
assisti-lo, mas sim que o sujeito que escorrega permita que utilizem a imagem de
sua queda, sem outra compensação a não ser o compartilhamento com amigos,
parentes e com o "resto do mundo" dos seus poucos momentos de exposição ao
ridículo.
Mais recentemente, surge um novo formato, conjugando a produção "profissional"
da pegadinha com o acaso da vídeo-cassetada, e ampliando a exposição até o
insuportável, numa tentativa de aumentar o grau de realidade do produto:
confinam-se dez sujeitos e uma certa quantidade de bananas num ambiente
fechado, com cinqüenta câmaras mostrando todos os escorregões que acontecem
lá dentro - mas o tal "reality show" também não é documentário.
Documentário, se é que faz sentido procurar defini-lo, é apenas o filme que faz a
pergunta que ainda não foi feita - sobre a banana, sobre a casca, sobre o sujeito
que escorrega - e que, a partir do ponto de vista pessoal do documentarista,
mostra a pergunta sendo feita, mas não dá a resposta. Sim, porque, se o filme
enuncia claramente a resposta, talvez se trate de um filme didático, ou mesmo
científico, mas não documentário.
Na década de vinte, um cineasta soviético chamado Leon Kulechov fez uma
experiência que ficou famosa. Ele filmou o rosto do ator Msojukine olhando com
atenção para coisa nenhuma, e depois cortou essa imagem em vários pedaços e
montou-a intercalada com outras: uma criança brincando, uma mulher tomando
banho, um morto num caixão, um prato de sopa fumegante. Kulechov então

26
projetou esse pequeno filme para um público desavisado. Segundo consta, os
espectadores elogiaram muito a interpretação do ator, que era capaz de, com sutis
alterações faciais, demonstrar enternecimento diante da criança, desejo em
relação à mulher, pesar pela morte de um parente e até mesmo fome frente à
sopa. É claro que o ator, na hora da filmagem, sequer sabia para que seria usada
a sua imagem, portanto não estava interpretando nenhum deses sentimentos
identificados pelo público. Mas, para o público original da experiência de Kulechov,
aquele personagem estava realmente reagindo àqueles estímulos.
A conclusão de Kulechov foi de que cada plano (pedaço de filme rodado sem
interrupção) não tem significado em si, que ele só passa a ter significado quando
montado entre outros dois planos, e que este significado resulta necessariamente
da relação entre cada plano, o plano que vem antes e o plano que vem depois
dele na montagem. Essa tese foi fundamental para os filmes e as teorias de
Eisenstein, para toda a escola soviética de cinema e, de certa forma, para toda a
história da montagem cinematográfica. Mas, hoje em dia, me parece óbvio que se
tratava de uma tese exagerada.
Uma platéia de hoje, acostumada com a linguagem audiovisual desde a infância,
provavelmente veria o filme-experiência de Kulechov como uma provocação, e
perceberia a intenção, mas também a montagem: "estão querendo me dizer que
este personagem está reagindo a estes estímulos". Para convencer uma platéia
atual, é necessário um maior grau de realidade, que pode ser obtido através de
movimentos de câmara, edição de som coerente, um "código" de expressões
faciais mais elaborado, etc.
Ao contrário, a platéia francesa que foi ao Grand Café em 28 de dezembro de
1895 para assistir à primeira sessão do cinematógrafo Lumiére, platéia totalmente
virgem de qualquer conceito de linguagem audiovisual, veria o filme-experiência
de Kulechov e provavelmente perguntaria: "por que tantos filmes, um depois do
outro? por que tantas repetições do filme desse ator? por que só vemos a cabeça
dele?"

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A conclusão, hoje evidente, é que o significado de um plano não se configura nem
na filmagem, nem na montagem, embora os dois processos colaborem para a a
sua construção. O significado final do plano, o que realmente interessa, só passa
a existir na cabeça do público quando o filme é projetado - e, portanto, depende do
público, da época em que o filme é feito, do estado da linguagem audiovisual no
momento da projeção e do grau de conhecimento que este público tem da
linguagem.
Sendo todo produto audiovisual o resultado de uma tentativa de expressão, sendo
essa expressão operada a partir de uma linguagem, e sendo esta linguagem
construída em conjunto pelas pessoas que fazem produtos audiovisuais e pelas
pessoas que os consomem, então todo produto audiovisual, seja ele um filme
hollywoodiano, um curta-metragem alternativo, um documentário, um comercial de
TV, um vídeo pornográfico, um capítulo de telenovela ou uma matéria de telejornal
- todo produto audiovisual é discurso. Se é discurso, então é porque tem alguém
do outro lado da câmara formulando esse discurso.
Se um sujeito entra num cinema metralhando os espectadores e se diz
influenciado pela violência do filme que está sendo projetado, a responsabilidade é
do filme ou de uma dificuldade desse sujeito, e de todos nós em geral, em
perceber o grau de realidade de um produto audiovisual em particular? Se um
jornalista edita um debate eleitoral dando mais destaque para o seu candidato e
isso acaba influenciando no resultado da eleição, trata-se apenas de liberdade de
imprensa ou o público foi enganado, já que esperava o grau de realidade de um
telejornal e não o de uma propaganda partidária? São dois casos bem diferentes,
é claro, mas ambos dizem respeito à ética da produção de imagens. Nos dois
casos, alguém pisou na casca de banana - o público daquele cinema, a
democracia daquele país. Cabe aos documentaristas perguntar por quê.
(c) Giba Assis Brasil 2002

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4 – Os Planos no Audiovisual
Texto sem Autor
http://ccre.up.pt/CFM/MATERIAL_AULAS/AULA8/TEXTO_PRINCIPIOS1.pdf
Plano Geral (PG): Pega todo o ambiente onde está o objeto da filmagem com
este pouco definido ao centro (mostra toda a praia com Ana Maria correndo ao
centro)
Plano Aberto (PA): Pega todo o objeto da filmagem e nada mais (mostra Ana
Maria de corpo inteiro)
Plano Americano (PAm): Muito usado em Hollywood nos anos 40/50, Mostra
+ou- dois terços do objeto (Ana Maria de cima do joelho à cabeça)
Plano Médio (PM): mostra meio objeto (Ana Maria da cintura para
cima)
Plano Próximo (PP): Mostra 1 terço do objeto (Ana Maria apresentando
telejornal)
Close: Mostra parte significativa do objeto (rosto de AM)
Super Close (Close Up): Mostra detalhe de parte significativa do objeto (olhos de
AM)
Princípios do enquadramento em fotografia (framing)
A janela da câmara fotográfica é uma metáfora do olho. Na verdade, se
observarmos uma paisagem ou um objecto através de uma abertura rectangular
num pedaço de papel ficamos com uma ideia bastante próxima de como o
enquadramento era entendido pelo pintor renascentista ou o fotógrafo moderno.
Isto é, ao mover essa “janela” de forma a aproximar ou afastar dos nossos olhos o
campo de visão vai aumentar ou diminuir. Se movermos a “janela” em volta do
mesmo plano tem o efeito de compor a realidade como se ela fosse constituída
por formas planas contidas nessa janela.

29
Cropping corresponde à possibilidade do fotógrafo reenquadrar essa realidade
(uma segunda possibilidade).
Abstracção na fotografia
A primeira abstracção corresponde ao que chamam abstracção sem
efeitos”porque não envolve quase nenhuma alteração da óptica da câmara e muito
pouca manipulação na altura da produção. O fotógrafo, neste caso, utiliza plano
próximos, ângulos invulgares ou fragmentos originais de totalidades conhecidas. A
nossa atenção é dirigida para padrões que, embora reais, não são facilmente
reconhecidos. No entanto, descobrir realidades microscópicas por si só não chega
pois padrões formais e texturas prendem a nossa atenção apenas enquanto nós
podemos ver neles uma ligação / relação com padrões mais gerais de
preocupação humana. Isto é, com fotografias que podemos reconhecer a
totalidade reconhecida, mas cujo tema é na verdade abstracto (i.e. padrões
repetidos....).
Um segundo tipo de abstracção pode ser chamada de “abstracção sintética”.
Neste caso, a imagem é criada de forma mais artificial e é virtualmente
independente da realidade objectiva ou de como é usualmente vista (percebida).
Tem a ver com o facto de as formas visuais poderem ser criadas - captadas e
editadas / processadas – sem o olho e as lentes. Uma nova concepção de arte
imagética i.e. fotogramas (Laszlo Moholy-Nagy). A fotografia é redefinida como
pintando com a luz.
O Fotógrafo como artista
Visto que a câmara não tem nenhum mecanismo de selecção interior, o poder de
decisão do fotógrafo é o aspecto artístico com maior significado desta arte. Esta
capacidade de decisão instantânea pressupõe um tempo de incubação longo e
uma capacidade de intuir o que é interessante, de reconhecer o que vale a pena
ser visto. A capacidade do fotógrafo nos mostrar o mundo através do seu olhar –
ideias e tendências / gostos são visíveis. Em fotografia, o ponto de vista possui um
significado óptico e filosófico.

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Crítica fotográfica
Podemos delinear / identificar um conjunto de seis escalas qualitativas e localizar
a posição de uma imagem fotográfica relativamente a cada uma dessas escalas
de forma a identificar qualidades importantes da fotografia: (1) da superfície à
profundidade; (2) do óptico ao táctil; (3) do padrão à ideia; (4) da parte ao todo; (5)
do singular ao típico; (6) do registo ao original.
Da superfície à profundidade
Profundidade fotográfica significa, neste caso, a qualidade volumétrica da forma. A
falta de profundidade pode ser sentida como excessiva leveza, finura ou planura.
Excessiva leveza ou finura designa uma representação fraca da massa e peso dos
volumes (fraca luminosidade ou pouca exposição). A incapacidade do fotógrafo
representar as tenções e forças invisíveis que contribuem para dar a forma e peso
de um objecto. Planura é a incapacidade de uma imagem conseguir distribuir os
objectos no espaço.
É importante referir que mudanças na textura e diferenciação espacial não
dependem só do virtuosismo técnico, mas devem estar subordinadas ou estar
ligadas de alguma forma aos requisitos cognitivos e emotivos da imagem.
Do óptico ao táctil
As propriedades tácteis de uma boa fotografia devem ser apreendidas como o
resultado de um processo ocular: devem ser fotográficos na sua origem. É
necessário uma exposição e luz que permita dar o necessário detalhe óptico à
imagem de formas a que esta sugira a textura e peso necessários.
Do padrão à ideia
Uma boa técnica, conjuntamente com uma boa capacidade de visão, permite obter
fotografias de padrões puros. No entanto, o mero registo destes padrões
rapidamente se transforma em kitsch fotográfico – a pretensão de profundidade
estética, ornamento vazio, rapidamente visto e esquecido. Para que estes padrões
sustenham o nosso interesse eles têm que significar algo mais do que a sua

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existência factual. Para que um padrão tenha efectivamente sucesso em termos
estéticos deverá ser possível ver o seu significado e sem ter que ler um texto
explicativo. Por outras palavras, o valor formal de uma fotografia necessita de um
contexto mais alargado – o da mente – como suporte essencial. Conseguir
mostrar a conexão destes padrões com os processos da natureza ou dos produtos
de invenção e transformação humana.
Da parte ao todo
A capacidade de seleccionar e organizar o que é parcial ou incompleto de uma
forma que faça a fotografia surgir ao nosso olhar como algo de acabado e total. É
necessário, assim, (a) seleccionar o aspecto significante do objecto ou situação e
(b) compor e enquadra esse objecto de forma a que nós acreditemos que ele
pertença a um universo completo/uno. O mais importante é que ao observar a
fotografia se consiga sentir a totalidade da situação a partir do seu fragmento – a
imagem.
Do singular ao típico
A fotografia devia ir para além do registo de fenómenos estranhos ou grotescos.
Isto é, ser capaz de nos mostrar a verdade acerca da condição humana, mas não
utilizar a miséria humana como uma fonte de interesse frívolo. Diane Arbus (ou
Velásquez) traz-nos, face a face, com anormalidades fisiológicas e psíquicas, mas
simultaneamente as suas imagens levam-nos a compreender que esses sujeitos
são pessoas que sofrem com as adversidades da vida, tal como nós: humaniza
em vez de desumanizar.
Do registo ao original
A fotografia como um registo diz-nos o que nós teríamos visto ou sabido se
tivéssemos presenciado a situação ou acontecimento assinalado na imagem. Uma
fotografia original, pelo contrário, representa uma “verdadeira” descoberta. Essa
descoberta está muito relacionada com o carácter da fotografia: isto significa um

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trabalho de pesquisa, aproximação a algo...e, finalmente, o descobrir algo de
novo. Grandes originais resultam de um estado de alerta ao que não é usual – o
reconhecimento instintivo de imagens que dizem algo de novo. O contrário de
clichés visuais ou estereótipos.

33
5 - A Importância de Editar
Publicado em: 1° de Novembro de 2002
Por Bill Birney, Matt Lichtenberg, e Seth McEvoy
A primeira coisa que lhe vem à mente ao pensar em edição de vídeo é corrigir
erros; cortar os 10 minutos de filme que você gravou acidentalmente ao deixar a
câmera ligada dentro da sua mochila, por exemplo. Você também pode enxergar a
edição como uma forma de encurtar o vídeo; de cortar duas horas de férias para
ter 30 minutos mais relevantes.
Quando você realmente começa a editar, no entanto, rapidamente percebe outras
possibilidades.
A edição permite que você crie uma história, transforme cenas descontinuadas em
um bom filme que tenha um significado real. A verdade é que os filmes são feitos
em uma sala de edição. Ao sentar-se em frente ao computador com o Windows®
Movie Maker e começar a deixar de lado as partes, movendo-as, você encontrará
novas possibilidades. Você verá, por exemplo, que, ao seguir um close nos seus
filhos sorrindo, com o pôr-do-sol refletindo no oceano, traz uma sensação
completamente diferente do que a mesma cena no aeroporto. Você percebe que
pode ser dissonante cortar diretamente de uma cena de uma pessoa correndo
para uma cena da mesma pessoa alguns minutos depois.
Contando uma História
Editar é realmente a arte de contar uma história. Mesmo que você esteja usando o
Windows Movie Maker apenas para cortar partes do vídeo do jogo de futebol do

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seu filho, você está tomando decisões editoriais sobre o que deseja contar da
história. O jogo de futebol é uma realidade. Assim que você começa a gravar,
toma decisões editoriais e altera essa realidade. O local de onde você grava, onde
você dá ou não o zoom, se movimenta a câmera junto com a bola ou focaliza
apenas um grupo de jogadores—tudo isso são decisões que dão forma à sua
história. Você também deve levar em consideração o público. Deve filmar de
forma diferente se for um filme para adolescentes ou para os seus avós
assistirem.
Se você pega o filme inteiro do jogo e o edita depois no Movie Maker, pode ajustar
a história: cortar as partes menos interessantes, os piores ângulos as partes em
que o outro time faz pontos. Ao editar, você tem controle total sobre o que o
público vê, e, no fim das contas, o que ele pensa e sente. Você pode criar histórias
educativas, que promovam trabalho em equipe, que una as pessoas e mude suas
vidas. Se o objetivo do vídeo é o treino da equipe, pode focar nas boas jogadas e
nos erros, e remover as cenas do público e comemoração depois do jogo. Caso
esteja fazendo um filme para a equipe, pode apenas selecionar os destaques —
as boas jogadas, os pontos, e os membros da equipe comemorando e sorrindo.
Você pode também adicionar uma música que intensifique as sensações daquilo
que deseja abordar.
Filmes Domésticos Vistos como Arte
Editar é mais do que aprimorar o uso da câmera, como colocar um tripé e mais
iluminação. Editar permite que você torne uma simples câmera em um dispositivo
de produção de filmes. Isso pode mudar muito a sua maneira de pensar sobre
uma câmera, tendo o potencial de mudar a forma como você se comunica. Em vez
de escrever uma carta ou fazer um telefonema, por que não criar um filme e
compartilhá-lo com o mundo?
Ao planejar, antes de gravar e editar, e ao usar a mesma abordagem dos
profissionais, seu filme será mais do que somente uma gravação de coisas ou
eventos. Você pode criar uma história que sensibilize a vida das pessoas.

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O Poder de Contar Histórias do Windows Movie Maker
Uma ferramenta de edição abre um mundo de novas possibilidades. É sobre isso
que se trata o Windows Movie Maker. Com o Windows XP e o Movie Maker, você
pode facilmente capturar vídeo a partir de uma fita para um arquivo em seu
computador. O Movie Maker, então, divide automaticamente o vídeo em clipes que
você pode organizar por ordem. Um clipe, resumidamente falando, é uma seção
de vídeo que possui conteúdo visual semelhante: uma cena da janela do seu carro
enquanto você está dirigindo para o seu destino de férias, uma cena das crianças
brincando na praia, das crianças na água e etc. Você pode remover clipes, copiá-
los e depois mudar o local onde eles começam e terminam. Habilitando-o para
selecionar e ordenar os clipes, depois ajustar seu tempo, o Movie Maker fornece a
você os meios para tornar uma série descontinuada de cenas em uma história.
Da Primeira Seqüência até a Fita Editada
Com o Movie Maker, você pode pensar em uma parte do vídeo sendo ou não
editada. A fita que vem com a sua câmera é não editada. Com o Movie Maker,
você pode pegar a seqüência e criar uma fita editada chamada master. . Mas, só
porque um vídeo foi editado não significa que ele virou um filme. Você pode, por
exemplo, editar algumas cenas descontinuadas em seqüência, para ver como
ficam, ou então decidir editar uma seqüência de cenas para ter certeza de que
elas têm abordagem suficiente.
Editar junto uma série de cenas descontinuadas tem muito valor. Por exemplo,
você pode cortar o vídeo de uma hora de uma natação para apenas 20 minutos,
excluindo tudo o que não diz respeito aos nadadores em que você está
interessado. Uma parte editada, como esta, pode ser muito útil para ser mostrada
à equipe. Em uma situação de sala de aula, o vídeo se torna uma mídia de
suporte para o locutor. O vídeo editado não precisa ser uma história completa,
pois o instrutor está ali para narrar e controlar a reprodução. Ele pode reproduzir
novamente certas partes, congelando e reduzindo a velocidade das seções, se

36
necessário, para responder às dúvidas ou ilustrar certos pontos específicos. Neste
caso, a história não está no vídeo, mas é fornecida pelo instrutor em tempo real.
Você também pode editar versões diferentes do mesmo vídeo, para públicos
diferentes. Um vídeo de treino de uma equipe deve incluir somente cenas dos
nadadores competindo em eventos individuais, enquanto um vídeo para um jantar
de premiação da equipe deve incluir os nadadores recebendo as medalhas. Toda
a seqüência vem do mesmo evento de natação, mas o Movie Maker fornece a
você as ferramentas de juntar as peças em diferentes maneiras, por diferentes
motivos.
Transformando a Fita em Histórias
Para dar um passo adiante e criar um filme que tenha um ponto de vista e conte
uma história, você não precisa de ferramentas extras ou de um grande
computador. Tudo o que você precisa é de uma câmera, do Movie Maker, de uma
idéia para a história, de um planejamento de como executar sua idéia e de como
colocar isso em prática. O Movie Maker fornece a você o poder de ser um
contador de histórias.
Editar significa criar sua própria realidade, proporcionando a chance de fazer
escolhas. Uma coisa é você gravar uma cena de casamento de 30 minutos e
reproduzi-la do começo ao fim. Mas, ao começar a usar as ferramentas de edição
para criar a sua própria realidade, você pode começar a inserir seu ponto de vista.
Isso é feito, mostrando ao espectador o que você espera que ele veja, na ordem
desejada. Se aquela cena de 30 minutos do casamento foi interrompida, você
provavelmente tem uma boa seqüência dos convidados reagindo à parada
inesperada. Como editor você pode escolher. Se o seu ponto de vista é mostrar
como o casamento foi perfeito, provavelmente você irá cortar a interrupção. Se,
por outro lado, você está reunindo algo constrangedor que tenha acontecido, essa
será a primeira coisa a ser mostrada.

37
Como editor você pode escolher suas próprias tomadas em um evento, e depois
colocá-las da forma em que desejar. Você pode amenizar uma cerimônia chata de
casamento ou transmitir umas férias ruins. Pode mudar a maneira como o
espectador se sente em relação a certo assunto. Com uma câmera e o Movie
Maker, você tem todas as ferramentas necessárias para influenciar a opinião
pública, proporcionando um efeito ou simplesmente fazendo as pessoas sorrirem.

38
6 - Apostila Windows Movie Maker
http://www.apostilando.com/download.php?cod=457
Tópicos Relacionados
Windows Movie Maker
Primeiros passos
Tópicos relacionados
Apresentando o Windows Movie Maker
Introdução às barras de ferramentas
Introdução à área de coleções
Introdução ao monitor
Introdução ao espaço de trabalho
Visualização storyboard
Visualização linha do tempo
Usando teclas de atalho
Introdução aos tipos de arquivos
Sobre o Windows Media Technologies
Alterando opções padrão.
Para alterar opções padrão
Para redefinir caixas de diálogo de aviso
Preparando-se para criar um vídeo
Criando e aperfeiçoando um vídeo
Compensando falhas em um vídeo
Criando e aperfeiçoando áudio
Introdução às configurações de qualidade
Especificações para a gravação apenas de vídeo ou de vídeo e áudio
*Explicação dos termos da tabela
Especificações para a gravação apenas de áudio
Usando o conteúdo legalmente
Obtendo permissão
Sobre domínio público
Sobre a convenção de Berna
Sobre repertórios de clipes
Requisitos do sistema
Usando o Windows Movie Maker
Transferindo um conteúdo para o Windows Movie Maker

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Gravando material de origem
Para gravar áudio e vídeo
Para alterar a configuração do dispositivo de captura
Para gravar de uma fita em um dispositivo de vídeo digital
Para gravar conteúdo ao vivo de uma câmera DV
Para desativar a criação automática de clipes
Para gerar um arquivo de filme automaticamente
Gravando uma narração
Para gravar uma narração
Criando slides com título
Para criar com título usando o Microsoft Paint
Importando arquivos
Para especificar o caminho de importação padrão
Para importar um arquivo
Tirando uma foto
Para tirar uma foto
Para definir a duração de reprodução de uma foto importada
Editando projetos
Para alternar entre visualizações no espaço de trabalho
Para obter mais zoom ou menos zoom da linha do tempo
Para adicionar um clipe a um projeto
Para mover um clipe de um projeto
Para salvar um projeto
Para abrir um projeto
Para iniciar um novo projeto
Para cortar um clipe
Para limpar pontos de corte
Para dividir um clipe
Para combinar clipes contíguos
Trabalhando com transições
Para criar uma transição
Para alterar o tamanho da transição
Para excluir uma transição
Trabalhando com áudio
Para definir níveis de áudio
Para sobrepor a execução de dois clipes de áudio
Para alterar o período de tempo de sobreposição de dois clipes de áudio
Visualizando projetos ou clipes
Para visualizar um projeto
Para visualizar um item da área de coleções
Para executar um vídeo em tela inteira
Para saltar para um quadro

40
Para saltar para um clipe de um projeto
Enviando filmes
Para salvar um filme em um arquivo
Para abrir Meus vídeos e assistir a um filme
Para especificar o autor padrão
Para especificar o programa de correio eletrônico
Para enviar um filme por correio eletrônico
Para criar um novo perfil de host de sites da Web e enviar um filme
Para enviar um filme para um servidor Web
Organizando coleções e clipes
Para adicionar ou modificar propriedades de um clipe
Para alterar a visualização do clipe
Para criar uma coleção
Para copiar ou mover uma coleção ou um clipe
Para excluir uma coleção
Para renomear uma coleção
Para excluir um clipe de uma coleção
Para fazer backup do arquivo de coleções
Para restaurar o arquivo de coleções
Solução de problemas
Glossário do Windows Movie Maker
Glossário

41
Windows Movie Maker
Este guia é uma introdução ao uso do Microsoft Windows Movie Maker. Neste
guia, são fornecidos procedimentos para executar tarefas comuns. As instruções
descrevem como usar o Windows Movie Maker com os comandos dos menus;
entretanto, é útil lembrar que você pode executar várias tarefas usando as teclas
de atalho e o mouse. O guia contém os seguintes tópicos:
Primeiros passos. Fornece informações sobre a tecnologia na qual o Windows
Movie Maker é baseado e dicas para gravar o melhor áudio e vídeo possíveis.
Essa seção também define as áreas da tela do Windows Movie Maker, os atalhos
para aumentar a eficiência, os diferentes tipos de arquivos e as opções padrão do
Windows Movie Maker.
Usando o Windows Movie Maker Fornece informações sobre conceitos e
procedimentos para usar o Windows Movie Maker.
Solução de problemas. Fornece sugestões para solucionar problemas comuns
que podem surgir durante o uso do Windows Movie Maker.
Glossário do Windows Movie Maker. Fornece definições de termos e conceitos
relativos ao Windows Movie Maker.
Observação Este software baseia-se em parte no trabalho do Independent JPEG
Group.
Primeiros passos
Você pode usar o Microsoft Windows Movie Maker para gravar um material de
origem de áudio e vídeo e importar arquivos de origem, que, em seguida, podem
ser editados e organizados para criar filmes. As possibilidades de criação de
filmes são limitadas somente pela sua imaginação. Por exemplo, você pode criar
filmes para difundir notícias, entreter, vender produtos, comunicar mensagens
comerciais ou possibilitar o ensino a distância.
Você também pode assistir seus filmes no computador, enviá-los para pessoas
por correio eletrônico ou enviá-los para um servidor Web de modo que eles
possam ser exibidos.

42
Requisitos do sistema
A interface do Windows Movie Maker é dividida em quatro áreas principais:
Barras de ferramentas. Use as barras de ferramentas para executar tarefas
comuns rapidamente como uma alternativa para o uso de menus.
Área de coleções. Use a área de coleções para organizar o conteúdo de áudio,
vídeo e imagem fixa gravado ou importado.
Monitor. Para visualizar o vídeo, use o monitor, que inclui uma barra de busca
que se move à medida que o vídeo é executado e botões de monitor que você
pode usar para executar o vídeo.
Espaço de trabalho. Use o espaço de trabalho para editar o filme criado. O
espaço de trabalho consiste em duas visualizações, storyboard e linha do tempo,
que fornecem duas perspectivas para a criação de um filme.
A figura a seguir ilustra as áreas do Windows Movie Maker mencionadas neste
guia.

43
Você pode executar tarefas comuns rapidamente no Windows Movie Maker
usando as barras de ferramentas; elas são uma alternativa para o uso de menus.
Para mostrar ou ocultar uma barra de ferramentas, clique em Exibir, aponte para
Barras de ferramentas e clique na barra de ferramentas apropriada.
A figura a seguir exibe as barras de ferramentas do Windows Movie Maker.
A área de coleções exibe suas coleções. As coleções são listadas por nome no
painel esquerdo e os clipes da coleção selecionada são exibidos no painel direito.
Por exemplo, na figura a seguir, Minhas coleções contém três clipes: imagem 1,
imagem 2 e música 1.
Os clipes estão contidos nas coleções. Você pode arrastar os clipes da área de
coleções para o projeto atual no espaço de trabalho ou para o monitor e visualizá-
los imediatamente. Um clipe representa somente o arquivo de origem de forma
que esse arquivo possa ser reconhecido e usado no Windows Movie Maker.
Use o monitor para exibir clipes individuais ou um projeto inteiro. Usando o
monitor, você pode visualizar o projeto antes de salvá-lo como um filme.
Você também pode usar os botões de navegação para navegar por um clipe
individual ou um projeto inteiro. Botões adicionais permitem executar funções
como visualizar filme em tela inteira ou dividir um clipe em dois clipes menores.
A figura a seguir mostra o monitor e os botões associados.
O espaço de trabalho é a área na qual você cria e edita o projeto que pode ser
salvo posteriormente como um filme. O espaço de trabalho contém duas
visualizações diferentes: a visualização storyboard e a visualização linha do
tempo.
Visualização storyboard
Storyboard é a visualização padrão para o espaço de trabalho. Nessa
visualização, você pode ver a seqüência ou ordem dos clipes do projeto e
reorganizá-las facilmente se necessário. Você também pode visualizar os clipes
selecionados no monitor ou todos os clipes do projeto atual ao clicar em uma área

44
vazia do espaço de trabalho. Diferentemente da visualização linha do tempo, os
clipes de áudio adicionados ao projeto atual não são mostrados nessa exibição.
A figura a seguir mostra o espaço de trabalho na visualização storyboard. Todos
os clipes do storyboard definem o projeto.
Visualização linha do tempo
Use a visualização linha do tempo para revisar ou modificar o tempo dos clipes do
projeto.
Você pode criar transições de graduação entre dois clipes adjacentes.
Use os botões da visualização linha do tempo para executar tarefas como a
alteração da visualização do projeto, mais ou menos zoom dos detalhes do
projeto, a gravação da narração ou o ajuste dos níveis de áudio. Para cortar partes
não desejadas do seu clipe, use as alças de corte exibidas quando você seleciona
um clipe.
Você pode visualizar os clipes selecionados no monitor ou todos os clipes do
projeto atual ao clicar em uma área vazia do espaço de trabalho.
A figura a seguir mostra o espaço de trabalho na visualização linha do tempo.
Todos os clipes da linha do tempo definem o projeto.
Vários tipos de atalhos de teclado estão disponíveis no Windows Movie Maker.
Através dos atalhos de teclado, você pode executar várias tarefas comuns
rapidamente. Use a tecla TAB para navegar nas caixas de diálogo. Pressione a
tecla TAB para avançar em uma caixa de diálogo; pressione SHIFT+TAB para
retroceder. A tabela a seguir fornece uma visão geral das tarefas que você pode
executar usando teclas de atalho.
Tarefa Atalho de teclado
Criar um novo projeto CTRL+N
Abrir um projeto CTRL+A
Salvar um projeto CTRL+S
Salvar projeto como F12
Importar arquivo de origem CTRL+I
Gravar material de origem CTRL+G

45
Salvar um filme CTRL+M
Recortar CTRL+X
Copiar CTRL+C
Colar CTRL+V
Excluir DELETE
Selecionar tudo CTRL+T
Renomear F2
Mais zoom PAGE DOWN
Menos zoom PAGE UP
Definir ponto inicial de corte CTRL+SHIFT+SETA PARA A
ESQUERDA
Definir ponto final de corte CTRL+SHIFT+SETA PARA A DIREITA
Limpar pontos de corte CTRL+SHIFT+DELETE
Dividir clipe CTRL+SHIFT+S
Combinar clipes CTRL+SHIFT+C
Executar/pausar BARRA DE ESPAÇO
Parar reprodução PONTO
Quadro anterior ALT+SETA PARA A ESQUERDA
Quadro seguinte ALT+SETA PARA A DIREITA
Clipe anterior CTRL+SETA PARA A ESQUERDA
Clipe seguinte CTRL+SETA PARA A DIREITA
Tela inteira ALT+ENTER
Retornar da tela inteira ESC
Tópicos da Ajuda F1
Painel seguinte F6 ou TAB
Painel anterior SHIFT+F6 ou SHIFT+TAB
Primeiro clipe HOME
Último clipe END

46
Quando você trabalha no Windows Movie Maker, são criados vários tipos de
arquivos diferentes. Os principais tipos de arquivos são:
Arquivo de projeto. Contém informações sobre um projeto atual. Seu projeto
consiste em clipes adicionados ao espaço de trabalho. Após salvar um projeto,
você pode abri-lo posteriormente e editar seu conteúdo, o que inclui a adição,
remoção ou reorganização da ordem dos clipes. Ao terminar de editar um projeto,
você pode salvá-lo como um filme e enviá-lo em uma mensagem de correio
eletrônico ou enviá-lo para um servidor Web. Um arquivo de projeto é salvo com a
extensão .mswmm.
Arquivo de filme. Contém o filme salvo. Você pode enviar um filme em uma
mensagem de correio eletrônico ou para um servidor Web de modo que os
destinatários visualizem o filme finalizado no Windows Media Player. Um filme
com áudio e vídeo, ou apenas com
vídeo, é salvo como um arquivo do Windows Media com uma extensão .wmv, ao
passo que um filme apenas com áudio é salvo como um arquivo Windows Media
com uma extensão .wma.
Arquivo de coleções. Um arquivo de banco de dados que armazena informações
sobre suas coleções e sobre os clipes contidos nelas. Esse arquivo contém
informações sobre os arquivos de origem importados para o Windows Movie
Maker, não sobre os arquivos de origem atuais. Não exclua esse arquivo. Se esse
arquivo for excluído, você perderá todas as informações sobre suas coleções e os
clipes contidos nelas. Para obter mais informações sobre o arquivo de coleções,
consulte Organizando coleções e clipes. O arquivo de coleções é salvo com a
extensão .col.
O Microsoft Windows Media Technologies é a tecnologia subjacente que permite
criar, transmitir e executar um conteúdo de mídia digital. O Windows Media
Technologies usa codecs para compactar arquivos de mídia grandes para
transmissão por rede. O Windows Movie Maker mescla os componentes do
Windows Media Technologies em um pacote de fácil utilização, portanto são

47
necessárias poucas etapas para converter um material de origem em filmes que
outras pessoas podem assistir e aproveitar.
Os filmes criados são salvos como arquivos do Windows Media com a extensão
.wmv (vídeo e áudio ou apenas vídeo) ou com a extensão .wma (apenas áudio).
Os filmes podem ser vistos através do Microsoft Windows Media Player, que
funciona basicamente como um televisor para os telespectadores. Para obter mais
informações sobre como obter a versão mais recente do Windows Media Player,
consulte o site WindowsMedia.com na Web.
Você pode alterar as seguintes opções padrão:
Autor padrão. O nome da pessoa que criou o filme. O nome é exibido por padrão
quando você salva um filme; o nome do autor aparece quando o filme é exibido no
Windows Media Player.
Duração padrão da foto importada (segundos). O período de tempo, em
segundos, em que uma imagem fixa aparece quando você importa o clipe e o
adiciona ao projeto.
Criar clipes automaticamente. Você pode escolher se deseja usar a criação de
clipe quando grava material de origem ou importa arquivos de origem. A criação
de clipe divide seu vídeo em clipes menores e gerenciados mais facilmente
sempre que um quadro completamente novo é detectado. Marque essa caixa de
seleção para criar clipes sempre que um quadro inteiramente novo for detectado;
desmarque essa caixa de seleção para exibir o material de origem ou o arquivo de
origem como um clipe na área de coleções.
Redefinir caixas de diálogo de aviso. Use esse botão para redefinir várias caixas
de diálogo de aviso que aparecem no Windows Movie Maker. Por exemplo, é
exibido um aviso quando você exclui um clipe de uma coleção. Marque a caixa de
seleção Não avisar novamente para que as caixas de diálogo de aviso não sejam
exibidas no futuro. Clique em Redefinir caixas de diálogo de aviso para ver esses
avisos novamente.
Opções de correio eletrônico. Use esse botão para selecionar o programa de
correio eletrônico a ser usado quando você enviar filmes em uma mensagem de

48
correio eletrônico. Se seu programa de correio eletrônico não estiver listado,
escolha a opção Como um anexo em outro programa de correio eletrônico.
Armazenamento temporário. O local no qual seus filmes são armazenados
temporariamente quando você salva um material de origem gravado como um
filme, envia um filme por correio eletrônico ou envia um filme para um servidor
Web. Quando qualquer uma dessas tarefas for concluída, a cópia temporária do
filme será removida do local especificado.
Caminho de importação. O local do qual os arquivos de origem são importados e
o local no qual os filmes são salvos.
Gerar arquivo automaticamente. Um arquivo de filme é automaticamente gerado
e salvo em um local específico para material de origem gravado quando a caixa de
seleção Gravar limite de tempo estiver marcada na caixa de diálogo Gravar e o
limite de tempo especificado se esgotar. O arquivo recebe um nome de arquivo
genérico como Fita 1.wmv. Os filmes adicionais são salvos conforme a mesma
convenção de nomeação apenas com o número incrementado (isto é, Fita 2.wmv,
Fita 3.wmv e assim por diante). Se o filme contiver apenas áudio, ele será salvo
como um arquivo do Windows Media com uma extensão .wma (isto é, Fita 1.wma,
Fita 3.wma e assim por diante).
Para alterar opções padrão
1. No menu Exibir, clique em Opções.
2. Altere a opção padrão apropriada.
Para redefinir caixas de diálogo de aviso
1. No menu Exibir, clique em Opções.
2. Clique em Redefinir caixas de diálogo de aviso para que as caixas de diálogo
de aviso sejam exibidas quando for apropriado.
A qualidade dos filmes criados depende da qualidade do material de origem inicial.
Se você planeja criar filmes de vídeos que gravou, esta seção fornece dicas
simples para a criação do melhor vídeo e áudio possíveis. Ela também contém
dicas para reduzir o impacto de falhas no vídeo já criado.

49
Criando e aperfeiçoando um vídeo
Esta seção fornece informações sobre como aperfeiçoar a qualidade do seu vídeo
usando o plano de fundo, a iluminação e o vestuário certos.
Plano de fundo. Se possível, use um plano de fundo fixo ao gravar um vídeo. Se
você precisar gravar com um plano de fundo em movimento, tente reduzir a
profundidade de campo para ajudar a reduzir a quantidade de detalhes do plano
de fundo. A redução da profundidade de campo ou da área em foco torna o plano
de fundo mais suave e ajuda a reduzir a quantidade de dados que são alterados
de um quadro para outro. Para reduzir a profundidade de campo e retirar o foco do
plano de fundo, use um nível de luz menor, aproxime ou afaste a pessoa ou o
objeto da lente e use uma lente teleobjetiva para obter mais zoom.
Iluminação. Forneça iluminação adequada; use luz suave, difusa e níveis
uniformes de luz. É necessário um certo contraste para iluminar uma pessoa ou
um objeto, mas evite iluminação direta de grande contraste. Por exemplo, ao
gravar um rosto iluminado por forte luz solar lateral, o lado da face que está na
sombra poderá não aparecer no vídeo.
Roupas. Use cores de roupas que combinem com o tom de pele da pessoa e
que sejam suficientemente diferentes do plano de fundo e de outros objetos que o
sobrepõem. Evite cores fortes, que tendem a sangrar ou espalhar-se para fora de
um objeto. Também evite riscas, que podem causar padrões moiré, especialmente
quando a pessoa se move lentamente.
Compensando falhas em um vídeo
Esta seção descreve algumas falhas comuns em vídeos e fornece dicas para lidar
com elas.
Supersaturação. Ocorre quando as cores de um vídeo sangram pelas bordas
dos objetos ou borram quando um objeto se move. Você pode corrigir a
supersaturação
antes de capturar o vídeo ajustando a configuração de saturação da placa de
captura para um nível menor. A saturação é a quantidade de cor de uma imagem.

50
A falta de saturação produz imagens com aparência de imagens em preto e
branco. O excesso de saturação produz cores artificialmente vivas.
Muito claro ou muito escuro. Se uma figura for extremamente clara ou escura,
talvez não seja possível corrigir a gravação. Você pode recuperar uma figura
ajustando:
O brilho, para elevar ou reduzir o nível de vídeo.
O contraste, para otimizar a variedade de tons de cinza ou os níveis de
luminância, também conhecido como escala de cinza.
Ao elevar a configuração de brilho do vídeo e otimizar a escala de cinza, você
pode corrigir uma imagem escura. Entretanto, executando essas ações, você
aumenta a interferência do vídeo, pois a interferência é mais perceptível em áreas
escuras de uma imagem. É possível ocultar parcialmente a interferência
aumentando o contraste.
Criando e aperfeiçoando áudio
Esta seção fornece dicas para aperfeiçoar a qualidade de áudio.
Ruído ambiental. O som é refletido em superfícies rígidas, como paredes e
janelas.
Os computadores, o ar condicionado e o tráfego das ruas podem criar ruído
ambiental adicional. Use as dicas a seguir para reduzir a quantidade de ruído
ambiental no áudio:
Suavize as superfícies rígidas pendurando cortinas ou tapeçarias nas paredes.
Os tapetes grandes são abafadores de som excelentes.
Desligue os computadores, ventiladores e outras máquinas que houver da
sala. Se for possível, desligue também o aquecimento, a ventilação e o
sistema de ar condicionado.
Use uma sala interna isolada do ruído das ruas. Se a sala tiver um ruído
baixo e persistente, você poderá reduzi-lo até certo ponto usando
equalização em um mixer de áudio. Você também pode usar a chave rolloff,
se o microfone tiver uma.
Uso de microfone. Se você usar um microfone, as seguintes dicas podem ser
úteis:

51
Posicione o microfone para que fique afastado das roupas da pessoa.
Verifique se a roupa não cobre a frente do microfone e se o microfone não
está muito próximo da boca do falante. O ar em alta velocidade de uma
pessoa que expira pode provocar estalos altos em microfones sem filtros
incorporados para estalos. Os microfones de lapela pequenos são projetados
para serem presos a uma gravata e têm pouca ou nenhuma proteção contra
estalos ou vento.
Elimine ruídos do microfone. Os ruídos de microfone são sons artificiais que
são gerados quando um objeto toca o microfone. Ao posicionar um microfone,
coloque-o em um local em que ninguém esbarre nele. Lembre ao falante que
segura o microfone para não bater com um lápis ou um anel no microfone ou
mexer no cabo. A parte dianteira do microfone tem de estar sempre exposta.
Segurar na ponta de um microfone produz ruídos e pode provocar um retorno, se
o microfone for usado em um sistema de altofalantes.
Você pode especificar o nível de qualidade no qual deseja salvar seu filme. Ao
escolher uma configuração de qualidade, leve em consideração as pessoas a
quem se destinam os filmes e o método de recepção. Se seu público for ver os
filmes na Web, seja cuidadoso com a velocidade de conexão à Internet; se estiver
enviando filmes por mensagens de correio eletrônico, considere o tempo de
download. Use o tempo de download estimado,
exibido quando você salva um filme, para ajudá-lo a determinar que configuração
de qualidade deve ser usada.
Considere também os tipos de clipes contidos no filme. Os filmes que contêm
muita ação e áudio precisam de uma configuração de qualidade maior, o que
aumenta o tamanho do arquivo. Você pode salvar filmes com pouca ação em uma
configuração de qualidade menor (por exemplo, uma série de imagens fixas com
narração). A redução da configuração de qualidade pode diminuir o tamanho do
arquivo, embora ainda possa ser obtido um filme de alta qualidade. Para
determinar a melhor configuração para seu filme, salve-o com configurações de
qualidade diferentes. Execute os filmes em configurações de qualidade diferentes

52
no Windows Media Player para ver os efeitos que as configurações diferentes têm
sobre seu filme. O objetivo é fornecer seu filme no menor tamanho de arquivo
possível sem sacrificar a qualidade.
Várias características influenciam o tamanho de um arquivo. Assim como o
tamanho da exibição e a taxa de transferência do vídeo aumentam em
configurações de qualidade maior, o tamanho do arquivo também aumenta nessas
configurações. Da mesma forma, uma configuração de qualidade de áudio e uma
taxa de transferência de áudio maiores resultam em um tamanho de arquivo
maior.
Especificações para a gravação apenas de vídeo ou de vídeo e áudio
A tabela a seguir indica as configurações de qualidade para a gravação apenas de
vídeo ou de vídeo e áudio. A tabela a seguir está organizada da configuração de
qualidade menor à configuração de qualidade maior.
Qualidade de reprodução*
Nome do perfil Tamanho da exibição do vídeo (em pixels)
Taxa de bits de vídeo (em kilobits por segundo)
Propriedades de áudio
Taxa de bits de áudio (em kilobits por segundo)
Vídeo para servidores Web (28,8 Kbps) 160x120 20 8 kHz 8
Baixa
Vídeo para servidores Web (56 Kbps)176x144 30 11 kHz 10
Vídeo para ISDN de um canal (64 Kbps)240x176 50 11 kHz 10
Média
Vídeo para correio eletrônico e ISDN de dois canais (128Kbps) 320x240 100 16
kHz 16
Alta
Vídeo para NTSC de banda larga (256 Kbps) 320x240 225 32 kHz 32
Vídeo para NTSC de banda larga (384 Kbps) 320x240 350 32 kHz 32
Vídeo para NTSC de banda larga (768 Kbps)320x240 700 44 kHz 64

53
Qualidade de reprodução. A qualidade de reprodução selecionada quando você
salva um filme. As quatro configurações são baixa, média, alta e outra.
Nome do perfil. O nome que descreve a configuração de qualidade.
Tamanho de exibição do vídeo. O tamanho de exibição do filme em pixels.
Taxa de transmissão de vídeo. A taxa em que o vídeo é transferido quando o
público exibe o filme.
Propriedades de áudio. A qualidade ou taxa de amostragem do áudio contido no
filme.
Taxa de transmissão de áudio. A taxa em que o áudio contido no filme é
transferido quando o público exibe seu filme.
Observação Os perfis e configurações de qualidade na tabela acima são as
mesmas configurações de qualidade escolhidas ao salvar o filme final.
Especificações para a gravação apenas de áudio. A tabela a seguir indica as
configurações de qualidade para a gravação apenas de áudio.
Qualidade de reprodução*
Nome do perfil Propriedades de áudio
Taxa de bits de áudio (em kilobits por segundo)
Outra Áudio para conteúdo orientado por voz a baixa taxa de bits (6,5 Kbps) mono
6.5
Outra Áudio para qualidade de rádio FM para modems (28,8 Kbps mono)22 kHz
mono 20
Outra Áudio para qualidade de rádio FM para modems (28,8 Kbps estéreo) 22 kHz
estéreo 20
Outra Áudio para modems dialup(56 Kbps) 32 kHz estéreo 32
Outra Áudio para ISDN de um canal (64 Kbps) 32 kHz estéreo 48
Baixa
Áudio para qualidade quase de CD (64 Kbps estéreo) 44 kHz estéreo 64
Média
Áudio para qualidade de CD (96 Kbps estéreo) 44 kHz estéreo 96
Alta

54
Áudio para transparência de qualidade de CD (128 Kbps estéreo) 44 kHz estéreo
128
Qualidade da reprodução. A qualidade da reprodução selecionada quando você
salva um filme. As quatro configurações são baixa, média, alta e outra.
Nome do perfil. O nome que descreve a configuração de qualidade.
Propriedades de áudio. A qualidade ou taxa de amostragem do áudio contido no
filme.
Taxa de transmissão de áudio. A taxa em que o áudio contido no filme é
transferido quando o público exibe o filme.
Gravando material de origem
Ao criar e compilar um conteúdo, você precisa verificar se está usando esse
conteúdo legalmente. As informações deste tópico discutem aspectos legais, mas
são somente um ponto de partida; consulte um advogado para responder
perguntas específicas.
Após a criação de um vídeo, um texto ou um elemento gráfico, o autor ou a
empresa que emprega o autor se torna automaticamente proprietário do conteúdo.
O proprietário do material protegido por direitos autorais tem direito de ser
remunerado quando outra pessoa ou empresa usar seu trabalho. Mesmo se você
incorporar somente uma parte do trabalho de outra pessoa ao seu próprio
trabalho, essa pessoa ainda terá direitos sobre o trabalho. Ao usar a criação de
outra pessoa sem permissão, você poderá estar infringindo leis de direitos
autorais e pode haver penalidades de até US$ 100.000, além de indenização por
receita perdida aos proprietários dos direitos autorais. Por esse motivo, obter
permissão é uma ótima idéia.
Obtendo permissão
Para obter permissão para uso de material sob proteção de direitos autorais, entre
em contato com o proprietário dos direitos autorais mencionado no aviso de

55
direitos autorais anexado ao trabalho. Em alguns casos, será indicado um agente
ou um advogado que informará qual são as taxas de royalty e enviará os
documentos apropriados. Os royalties geralmente são cobrados por uso; quanto
mais um trabalho for transmitido, mais royalties você pagará. Normalmente, é
exigida a exibição do aviso de direitos autorais com uma declaração de “uso
permitido” anexada e poderá haver restrições sobre o uso do trabalho inteiro.
Alguns proprietários de direitos autorais não permitirão o uso do material até que
transcorra um período de tempo específico após o lançamento original do material.
No caso de um filme, geralmente é definido um período de tempo após o filme
deixar de ser exibido nos cinemas. Para uma produção teatral, a permissão
geralmente é concedida após a conclusão da primeira turnê da companhia.
Músicas, fotografias e obras gráficas podem estar disponíveis imediatamente.
As instituições educacionais estão isentas de obter permissão quando o trabalho é
usado com objetivos educacionais legítimos. Sempre verifique com o advogado da
instituição se você está protegido pela cláusula relativa ao uso lícito da lei de
direitos autorais. É possível usar partes de um trabalho protegido por direitos
autorais sem permissão em uma crítica ou resenha, também de acordo com a
cláusula relativa ao uso lícito.
Sobre domínio público
O conteúdo não protegido por direitos autorais é de domínio público. Um material
torna-se material de domínio público de uma dessas três formas:
Os direitos autorais perde a validade. A maioria do material com mais de 100
anos não está protegido por direitos autorais. Embora um trabalho, como uma
opereta de Gilbert e Sullivan, possa ser de domínio público, as apresentações
desse trabalho não o são. Por exemplo, embora "H.M.S. Pinafore" seja de domínio
público, você violaria os direitos autorais da Acme Gilbert and Sullivan Society se
usasse, sem permissão, um vídeo da produção de 1995 desse trabalho.
O artista (ou o espólio do artista) libera os direitos do conteúdo para o público.
O material é de propriedade do governo dos E.U.A. e está disponível para o
público.
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