MIXAHL

1. ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟ ΛΥΚΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ ΠΑΤΡΩΝ
ΣΧΟΛΙΚΟ ΕΤΟΣ 2016 -17
ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ: ΤΕΧΝΟΥΡΓΩΝΤΑΣ ΤΟ ΚΑΛΛΟΣ
ΜΑΘΗΜΑ: MICHELAGELLO
ΕΙΣΗΓΗΤΗΣ: Κυριακουλόπουλος Ευάγγελος

3. Ο Μιχαήλ Αγγελος, γιος του Λοντοβίκο ντι
Λιονάρντο ντι Μπουοναρότι Σιμόνι, γεννήθηκε
στις 6 Μαρτίου 1475. Η οικογένεια
Μπουαναρότι καταγόταν από παλιά
φλωρεντινή γενιά και κατά το παρελθόν είχε
καταλάβει σημαντικές θέσεις,
απολαμβάνοντας σχετική ευημερία. Η
οικονομική κάμψη φαίνεται να ξεκινάει στα
μέσα του 15ου αιώνα με τον Λιονάρντο,που
αποδέχεται θέσεις έξω από την πόλη, ενώ το
1474 διορίζεται ένα είδος τοποτηρητή στην
περιοχή του Αρέτσο, πρώτα στην πόλη Κιούζι
κι έπειτα στο Καπρέζε, όπου γεννιέται ο
δεύτερος γιος του, που παίρνει το όνομα του
αρχάγγελου~Μιχαήλ.

4. Έξι χρόνια αργότερα, η γυναίκα του πεθαίνει. Εν τω
μεταξύ, η οικογένεια μετακομίζει στο Σετινιάνο,
κοντά στη Φλωρεντία, και ο Λοντοβίκο
εμπιστεύεται την ανατροφή του μικρού Μιχαήλ
Άγγελου σε μία παραμάνα, γυναίκα λιθοξόου. Ο
πατέρας του, προσβλέποντας στη μελλοντική
βοήθεια των γιων του, αντιστέκεται στην
αυθόρμητη κλίση του Μιχαήλ Άγγελου προς το
σχέδιο και τον στέλνει να σπουδάσει υπό την
καθοδήγηση του ουμανιστή Φραντσέσκο ντα
Ουρμπίνο.

5. Ο Mιχαήλ Άγγελος στον Γκιρλαντάγιο
Το 1487, ωστόσο, συγκατατίθεται να πάει
μαθητευόμενος στο εργαστήριο ζωγραφικής
του Ντομένικο Γκιρλαντάγιο, ο οποίος,
εκείνη την περίοδο, είχε αναλάβει ένα από τα
πιο σπουδαία έργα της εποχής, τη
διακόσμηση του Παρεκκλησίου
Τορναμπουόνι, στη Σάντα Μαρία Νοβέλα.
Στο εργαστήριο του Γκιρλαντάγιο, στη
Φλωρεντία, ο νεαρός Μιχαήλ Αγγελος
μαθαίνει την τεχνική της νωπογραφίας και
εξασκείται στο σχέδιο
Ο άγιος Ιερώνυμος (Γκιρλαντάγιο )

6. Αν και υποστηρίζεται ότι ο Μιχαήλ Άγγελος εγκατέλειψε
αμέσως το εργαστήριο του Γκιρλαντάγιο, είναι πιο
πιθανό ότι συμπλήρωσε τα τρία χρόνια της σύμβασης
μαθητείας που είχε υπογράψει ο πατέρας του το 1488.
Σε κάθε περίπτωση, ως καλλιτέχνης υπήρξε κυρίως
αυτοδίδακτος, ενώ μεγάλο μέρος της κατάρτισής του
το απέκτησε μελετώντας τα αρχαία ελληνικά
αγάλματα και τα έργα των μεγάλων ανανεωτών της
φλωρεντινής τέχνης (είναι η περίοδος της
Αναγέννησης που στην τέχνη παρατηρείται στροφή
προς τα αρχαιοελληνικά και ρωμαϊκά πρότυπα).
Ο ερευνητής της Βέροιας
(Γκιρλαντάγιο)

7. Σημαντική στιγμή στην εξέλιξη του υπήρξε η επίσκεψη
στον Κήπο των Μεδίκων, όπου διατηρείτο σημαντική
συλλογή από αρχαία γλυπτά. Εκεί διδάχθηκε την τέχνη
της γλυπτικής ενώ παράλληλα γνώρισε τον Λορέντσο
των Μεδίκων, επιφανή άρχοντα της Φλωρεντίας, ο
οποίος τον εισήγαγε στην αυλή του. Στην αυλή του
Λορέτζου του Μεγαλοπρεπούς, ήρθε σε επαφή με τις
ιδέες του νεοπλατωνισμού, μεταφυσική, ηθική και
μυστικιστική φιλοσοφική σχολή.
Λορέτζο των Μεδίκων

8. Στις αρχές της σταδιοδρομίας του
πρέπει να ανάγεται ένα ανάγλυφο
συγκεχυμένο, η «Μάχη των
Λαπιθών και των Κενταύρων»
παρουσιάζοντας έναν παγανιστικό
μύθο. Οι ερμηνείες του έργου
διχάζονται ανάμεσα στην αρπαγή
της Ιπποδάμειας και την πάλη του
Ηρακλή. Το θέμα, ωστόσο, περνά
εδώ σκόπιμα σε δεύτερη μοίρα,
προκειμένου να αναδειχθούν τα
συμπλέγματα των ανθρώπινων
κορμιών. Στη Μάχη των Κενταύρων
έχουμε μια γνήσια εκδήλωση της
ποιητικής του «μένους»: τα ευγενή
ιδανικά υποτάσσονται στα
αυθόρμητα ένστικτα, ο άνθρωπος
αποκαλύπτει τη σκοτεινή πλευρά
του, το διονυσιακό πνεύμα
απελευθερώνει βίαια ορμέφυτα

9. Σε πλήρη αντίθεση με τη μάχη των
Κενταύρων-Λαπιθών βρίσκεται η γεμάτη
γαλήνη «Παναγία της Σκάλας». Στο έργο η
Παναγία εικονίζεται σε πλάγια όψη να
κρατάει στην αγκαλιά της, τυλιγμένο με το
μανδύα της, τον μικρό Χριστό. Στο φόντο,
αγγελάκια απλώνουν ένα πέτασμα πάνω
από μια σκάλα, που δείχνει να αγνοεί τους
νόμους της προοπτικής. Τα συστατικά μέρη
του έργου παραπέμπουν σημειολογικά στο
μέλλον του Ιησού: ο ύπνος-θάνατος,
ο μανδύας-σάβανο, η σκάλα -ανάσταση

10. Μετά τον θάνατο του Λορέντζο του
Μεγαλοπρεπούς ο Μιχαήλ Άγγελος
εγκατέλειψε το ανάκτορο των Μεδίκων και
συνέχεια φιλοξενήθηκε στο μοναστήρι του
Σάντο Σπίριτο (Santo Spirito), όπου του
δόθηκε η δυνατότητα να αποκτήσει
γνώσεις ανατομίας, μελετώντας τα
πτώματα του γειτονικού νοσοκομείου. Το
ενδιαφέρον του στρέφεται κυρίως στην
οστεομυϊκή δομή, σε αντίθεση με τον
Λεονάρντο, που εστίαζε περισσότερο στο
νευρικό και το κυκλοφορικό σύστημα.
Στην ίδια χρονική περίοδο ανήκει και το
πρώτο ίσως πολύ σημαντικό υπερμεγέθες
γλυπτό του, ο Ηρακλής, έργο που αρχικά
τοποθετήθηκε στο Παλάτσο Στρότσι, αλλά
αργότερα μεταφέρθηκε στη Γαλλία όπου
πιθανά καταστράφηκε τον 18ο
αιώνα.

11. Πιθανότατα σ’ αυτή την περίοδο να ανήκει
και η λεγόμενη Παναγία του Μάντσεστερ,
άλλως γνωστή ως η Παναγία και το Θείο
Βρέφος με τον Ιωάννη τον Βαπτιστή και
τέσσερις αγγέλους, που βρίσκεται στο
Λονδίνο, στην Εθνική Πινακοθήκη.
Μολονότι η πατρότητα του συγκεκριμένου
πίνακα έχει αμφισβητηθεί έντονα, γίνεται
γενικά δεκτό ότι ανήκει στα πρώιμα έργα
του Μιχαήλ Αγγέλου. Η συνολική
εικονογραφική και μορφολογική σύνθεση
του έργου προδίδει επιρροές από τη
σύντομη περίοδο παραμονής του
καλλιτέχνη στη Φλωρεντία του
Σαβοναρόλα, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά δυο
αντικείμενα που προαναγγέλλουν το Θείο
Πάθος: το βιβλίο και την περγαμηνή

12. Σε ηλικία 21 ετών, ο Μιχαήλ Άγγελος
επισκέφτηκε τη Ρώμη. Εκεί ξεκίνησε να
εργάζεται στην πιο ειδωλολατρική από τις
μορφές του, έναν εκπληκτικό υπερμεγέθη
Μεθυσμένο Βάκχο (θεός του οίνου κατά
τους αρχαίους Ρωμαίους) υπό τη μορφή
ενός νεαρού εφήβου που παραπαίει, ενώ
πλάι του στέκεται χαμογελώντας σκωπτικά
ένας ειρωνικός μικρός σάτυρος. Το βάρος
του σώματος του Βάκχου στηρίζεται στο
αριστερό πόδι, ενώ το δεξί είναι λυγισμένο
και ελαφρώς προτεταμένο. Πάντως
φαίνεται ότι ο Μιχαήλ Άγγελος είχε κιόλας
αρχίσει να ξεπερνάει με το σφρίγγος και την
ένταση της ζωής τα αρχαία πρότυπά του.
Το έργο βρίσκεται σήμερα στο Εθνικό
Μουσείο του Μπαρτζέλο, στη Φλωρεντία.

13. To Νοέμβριο του 1497 (σε ηλικία μόλις 24
ετών), κατά παραγγελία του Γάλλου
καρδινάλιου Ζαν Βιλιέ ντε λα Γκρολιέ,
φιλοτέχνησε το πρώτο του μεγάλο
αριστούργημα, την Πιέτα που προοριζόταν για
το Παρεκκλήσιο της Σάντα Πετρονίλα, στο
χώρο της παλιάς βασιλικής του Αγίου Πέτρου.
Το θέμα και η σύνθεση είναι ασυνήθιστα, ο
καλλιτέχνης δημιούργησε από το μάρμαρο ένα
εξαίσιο και συγκλονιστικό έργο. Ύστερα από
επιθυμία του πελάτη, στάλθηκε στον
καλλιτέχνη ένα νορμανδικό εικονογραφικό
πρότυπο, όπου η Παναγία αγκαλιάζει το νεκρό
σώμα του Χριστού. Το αγνό πρόσωπο της
Παρθένου σμιλεύεται παραδόξως υπερβολικά
νεαρό, στην ίδια περίπου ηλικία με την
μαρτυρική μορφή του Ιησού.
Αυτό το νεανικό αριστούργημα που
αναδεικνύει την δεξιοτεχνία του γλύπτη και
την πάλλουσα ευαισθησία του, είναι και το
μόνο γλυπτό του που υπέγραψε ποτέ ο Μιχαήλ
Άγγελος. Στον ιμάντα που ζώνει διαγώνια το
στήθος της Παναγίας διακρίνεται χαραγμένη η
φράση «MICHEL ANGELUS BONAROTUS
FLORENT FACIBAT».

14. Στην Ρώμη φημολογείται ότι ο Μιχαήλ Άγγελος
σμίλευσε και το γλυπτό «Ο Λαοκόωντος και των
υιών του» σε λευκό μάρμαρο που φυλάσσεται
στο μουσείο του Βατικανού. Το ανθρώπινων
διαστάσεων γλυπτό, ύψους 1.84m, παρουσιάζει
τον Τρώα ιερέα Λαοκόωντα και τους υιούς του,
Αντιφάντη και Θυμβραίο, να στραγγαλίζονται
από φίδια. Όταν ανακαλύφθηκε το άγαλμα,
έλειπε το δεξί χέρι του Λαοκόωντα μαζί με μέρος
της παλάμης του ενός παιδιού και το δεξί χέρι
του άλλου. Η αναπαράσταση αυτών των
απωλεσθέντων τμημάτων έχει γίνει αντικείμενο
διαφωνίας καλλιτεχνών και τεχνοκριτικών. Ο
Μιχαήλ Άγγελος θεώρησε ότι τα χαμένα δεξιά
χέρια λύγιζαν πίσω και πάνω από τον ώμο.
Άλλοι, όμως, υποστήριξαν ότι ήταν πιο σωστό να
υποτεθεί ότι τα χέρια εκτείνονταν προς τα έξω,
σε ηρωική χειρονομία. Ο Πάπας κήρυξε άτυπο
διαγωνισμό μεταξύ των γλυπτών για την
αποκατάσταση των χεριών, με κριτή
τον Ραφαήλ. Ως νικήτρια αναδείχτηκε η εκδοχή
της έκτασης προς τα έξω και με αυτή τη μορφή
αποκαταστάθηκαν τότε τα χέρια.

15. Το 1906, ο αρχαιολόγος, έμπορος έργων τέχνης και διευθυντής του Μουσείου Barracco,
Ludwig Pollak, ανακάλυψε ένα σπάραγμα μαρμάρινου χεριού σε κήπο οικοδόμου στη Ρώμη.
Καθώς παρατήρησε τυπολογική ομοιότητα με το σύμπλεγμα του Λαοκόωντα, παρέδωσε το
σπάραγμα στα Μουσεία του Βατικανού, όπου και παρέμεινε στις αποθήκες για μισό αιώνα.
Στη δεκαετία του 1950, το μουσείο ότι αυτό το χέρι, το οποίο ήταν λυγισμένο με τον τρόπο
που είχε μαντέψει ο Μιχαήλ Άγγελος, ανήκε στο άγαλμα του Λαοκόωντα. Έτσι το άγαλμα
αποκαταστάθηκε με την ενσωμάτωση του νέου χεριού. Τα αποκατεστημένα τμήματα των
παιδικών χεριών αφαιρέθηκαν. Μιχαήλ Άγγελος έμεινε στην πόλη της Ρώμης για περίπου
πέντε χρόνια και στη συνέχεια επέστρεψε τον Μάιο του 1501 στην Φλωρεντία, η οποία
προερχόταν από μία περίοδο πολιτικής αστάθειας μετά την καταδίκη του Σαβοναρόλα.
Χάρη στη φήμη που είχε αποκτήσει στη Ρώμη, ανέλαβε αρκετές παραγγελίες έργων. Τον
Αύγουστο υπογράφει συμβόλαιο για έναν μεγάλο μαρμάρινο Δαβίδ, για τη Σάντα Μαρία
ντελ Φιόρε, τον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας. Το 1502, η κυβέρνηση της Φλωρεντίας του
παραγγέλνει έναν μπρούντζινο Δαβίδ, ενώ το 1503 η επιστασία του καθεδρικού ναού του
αναθέτει τα γλυπτά των δώδεκα αποστόλων. Η άνοιξη (Ιούνιο) του 1501 βρήκε τον
Michelangelo στη Φλωρεντία, όπου υπέγραψε μια συμφωνία με τον καρδινάλιο Francesco
Piccolomini για την κατασκευή δεκαπέντε αγαλμάτων για ένα βωμό του καθεδρικού ναού
της Σιένας.

16. Στο ίδιο σύνολο αγαλμάτων υπάρχει η
εικασία ότι ανήκει και η Παναγία με τον
Χριστό της Brugge, όπου γίνεται χρήση του
γνωστού θέματος της ένθρονης Παναγίας
με τον Χριστό όρθιο ανάμεσα στα πόδια
της, σε ένα θαυμάσιο συνδυασμό
αρχαϊκότητας και νέων τάσεων. Η μορφή
της Παναγίας είναι ακίνητη και μετωπική,
και τα ενδύματα λιτά και με λίγες
πτυχώσεις. Ο Χριστός αποδίδεται
φυσιοκρατικά, σε διαγώνια θέση. Αυτό που
κάνει ιδιαίτερη εντύπωση είναι ο τρόπος με
τον οποίο συνδυάζονται στο πρόσωπο η
χαρά και η λύπη, η απόσταση και η
εσωτερικότητα.

17. Αργότερα ο Μιχαήλ Άγγελος εξερεύνησε για τελευταία φορά τις δυνατότητες του
ανάγλυφου δημιουργώντας σε κυκλικό σχήμα (tondo) που ήταν πάντα της μόδας
στην Ιταλία - συνηθίζονταν από πολύ παλιά στους τάφους αλλά και ως δώρο
ανάμεσα στα μέλη της οικογενείας. Πρόκειται βασικά για έργα δεξιοτεχνίας, τα
οποία παρέμειναν ημιτελή, πιθανώς γιατί το 1505, ο Πάπας Ιούλιος II κάλεσε τον
Michelangelo στη Ρώμη και του ανέθεσε την κατασκευή του μαυσωλείου του.

18. Την ίδια εποχή ο Μιχαήλ Αγγελος
φιλοτέχνησε, στο ίδιο κυκλικό σχήμα, το τόντο
Ντόνι ( τέμπερα σε ξύλο - Φλωρεντία,
Ουφίτσι) O Βαζάρι λέγεται ότι θεωρούσε το
Τόντο Ντόνι ως το πιο χαρακτηριστικό έργο
του Μιχαήλ Αγγέλου ως ζωγράφου. Ο Ανιόλο
Ντόνι, πιθανότατα με αφορμή το γάμο του με
τη Μανταλένα Στρότσι, το 1503, παρήγγειλε το
έργο στον καλλιτέχνη. Σύμφωνα με μαρτυρίες,
αυτή η παραγγελία συνοδεύτηκε από μια
επεισοδιακή συνέχεια: όταν ολοκληρώθηκε το
έργο, ο Μιχαήλ Άγγελος ζήτησε ως αμοιβή 70
δουκάτα, ποσό που φάνηκε υπερβολικό στον
Ντόνι. Ο Μιχαήλ Άγγελος απαίτησε τότε 100
δουκάτα, διαφορετικά θα έπαιρνε πίσω το
έργο. Ο πελάτης συναίνεσε να του δώσει τα 70,
αλλά ο καλλιτέχνης «δεν ικανοποιήθηκε,
κυρίως εξαιτίας της ολιγοπιστίας που έδειχνε ο
πελάτης, οπότε ζήτησε τα διπλά από της
αρχική τιμή, αναγκάζοντας τον Ανιόλο Ντόνι
να του πληρώσει τελικά 140 δουκάτα».

19. Η θεματολογία του Τόντο Ντόνι είναι σύνθετη, κάτι που επιβεβαιώνεται και από το πλήθος
των ερμηνειών που έχουν προταθεί για το έργο κατά καιρούς. Ο μικρός Ιωάννης και οι
γυμνές μορφές στο βάθος φορούν την ίδια κορδέλα στο μέτωπο όπως και το Θείο Βρέφος,
γεγονός που υποδηλώνει επίσης τη συνέχεια που υπάρχει μεταξύ τους. Σύμφωνα με μια
συμπληρωματική ερμηνεία, η επιλογή του θέματος της Αγίας Οικογένειας συνδέεται με τον
προσεχή γάμο: η Παναγία και ο Ιωσήφ που κρατάνε το Θείο Βρέφος ίσως παραπέμπουν
στην ένωση των δύο επιφανών φλωρεντινών οικογενειών, ενώ το τμήμα όπου βρίσκονται ο
Ιωάννης ο Βαπτιστής και οι γυμνοί νεαροί ερμηνεύεται ως ένα είδος συμβολικής
κολυμβήθρας, απ’ όπου ο Ιωάννης, προστάτης της Φλωρεντίας, παρακολουθεί την ένωση με
ικανοποίηση και την ευλογεί. Ο Μιχαήλ Άγγελος εισάγει εδώ ένα σύνολο δομικών και
χρωματικών καινοτομιών που ανάγουν το έργο σε ορόσημο της Δυτικής ζωγραφικής.

20. Όταν επέστρεψε στη Φλωρεντία, ο Μιχαήλ Άγγελος σκάλισε σε ένα κομμάτι μαρμάρου, ένα
γιγάντιο Δαβίδ (1501-1504).
Η ανάθεση του Δαβίδ για τον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας, εκτός από ιστορική πρόκληση,
ενείχε για τον καλλιτέχνη και μια μεγάλη τεχνική δυσκολία: το γλυπτό έπρεπε να λαξευτεί σ’ ένα
μεγάλο κομμάτι μάρμαρο που βρισκόταν σε κακή κατάσταση, καθώς το είχαν ήδη δουλέψει ο
Αγκοστίνο ντι Ντούτσιο και ο Αντόνιο Ροσελίνο. Μελετάει τα γλυπτά της κλασικής αρχαιότητας
και τα συνδυάζει με εκείνα της φλωρεντινής παράδοσης. Εμπνέεται από τα γλυπτά του Ντονατέλο
και του Βερόκιο με το ίδιο θέμα, αλλά αντικαθιστά τον εύθραυστο έφηβο Δαβίδ με έναν
καλογυμνασμένο νέο. Ύστερα από τρία χρόνια σκληρής δουλειάς, καταφέρνει να ξεπεράσει όλες
τις δυσκολίες. Πρόκειται για τεσσάρων μέτρων περίοπτο άγαλμα . H θεματική ανανέωση επήλθε
από την κατάργηση του κεφαλιού του Γολιάθ στα πόδια του και τη μεταβολή της οργάνωσης, ενώ
είναι εμφανής ο συνδυασμός ιδεαλιστικών στοιχείων και ρεαλιστικών λεπτομερειών. Η μελέτη
των αρχαίων πλαστικών αγαλμάτων που είχε γνωρίσει στη Ρώμη ο Michelangelo φαίνεται σε κάθε
λεπτομέρεια, όπως διακρίνεται και η επίδραση της πρώιμης φλωρεντινής γοτθικής παράδοσης, με
τη φυσιοκρατία και τις γραμμικές διατυπώσεις της. Αρκεί κανείς να παρατηρήσει τα
περιγράμματα του σώματος και ιδιαίτερα των χεριών του, ή ακόμη και τον τονισμό του κεφαλιού.
Με τη σύνθεση τύπων της αρχαίας ελληνικής τέχνης και της γοτθικής πλαστικής παράδοσης, ο
μικρός βοσκός της Βίβλου μεταμορφώθηκε σε ηρωικό άνδρα της Αναγέννησης.

21. Ο Μιχαήλ Άγγελος ως έκφραση μιας ηρωικής αντίληψης για τον άνθρωπο, το ηθικό σθένος
του οποίου φαίνεται ξεκάθαρα στο δυναμισμό του έργου, στην αλαζονεία του βλέμματος,
στην αθλητική κορμοστασιά, σε μια τελειότητα που δεν την είχε φτάσει κανένας γλύπτης
μετά την κλασική αρχαιότητα. Το αποτέλεσμα, πάντως, είναι τόσο αντιπροσωπευτικό των
αρετών που συμβόλιζε ο Δαβίδ για τη Φλωρεντινή Δημοκρατία, ώστε, ύστερα από σύμφωνη
γνώμη επιτροπής από τους πιο διακεκριμένους καλλιτέχνες της πόλης, αποφασίζεται να
τοποθετηθεί το γλυπτό στην Πιάτσα ντελα Σινιορία, μπροστά από το Παλάτσο Βέκιο που
αποτελούσε την έδρα της Κυβέρνησης (σήμερα στην Ακαδημία), εκεί όπου ως τότε
βρισκόταν το μπρούντζινο έργο Ιουδήθ και Ολοφέρνης του Ντονατέλο, η ηρωίδα που είχε
σχετικά πρόσφατα μετατραπεί σε σύμβολο της εκδίωξης των Μεδίκων.

22. Το εμβληματικό γλυπτό
Για μικρό διάστημα επισκέφθηκε τη
Βενετία και όταν επέστρεψεστη Φλωρεντία
ανέλαβε αρκετές παραγγελίες με
σημαντικότερη την ανάθεση του Δαβίδ, ενός
μαρμάρινου γλυπτού μεγάλων διαστάσεων
που αποτέλεσε σύμβολο της νέας
φλωρεντινής δημοκρατίας και
τοποθετήθηκε στην Πιάτσα ντελα Σινιορία
μπροστά από το Παλάτσο Βέκιο.

23. Οι δυο μεγάλοι καλλιτέχνες, Λεονάρντο Ντα Βίντσι και Μιχαήλ Άγγελος, έρχονται ξανά
αντιμέτωποι λίγους μήνες αργότερα, αυτήν τη φορά για τη ζωγραφική αναπαράσταση
ιστορικών θεμάτων. Στόχος, μέσω της δύναμης της εικόνας, να ενισχυθεί το ηθικό των
φλωρεντινών στρατευμάτων.
Ο Σοντερίνι πίστευε ότι η αντιζηλία ανάμεσα στους δύο καλλιτέχνες θα κεντρίσει τη
δημιουργικότητά τους, επισπεύδοντας το χρόνο εκτέλεσης των έργων και, κατ’ επέκταση, τις
«θετικές επιδράσεις» στο ηθικό των στρατευμάτων. Ο Λεονάρντο, χρησιμοποιώντας μια
τεχνική ανάλογη με την παλαιότερη εγκαυστική, ολοκληρώνει μικρό μόνο μέρος του έργου,
το οποίο, ωστόσο, δεν πρόκειται να αντέξει για πολύ στο χρόνο. Ο Μιχαήλ Άγγελος, από τη
μεριά του, δεν προχωράει πέρα από το προσχέδιο σε χαρτόνι. Αξιοσημείωτο, πάντως, είναι
ότι και οι δύο καλλιτέχνες υιοθετούν μορφολογικές λύσεις που έρχονται σε ρήξη με την
παράδοση του φλωρεντινού Κουατροτσέντο (15ου αιώνα) και του ουμανισμού,
αντανακλώντας κατά κάποιον τρόπο την ανήσυχη απαισιοδοξία εκείνων των κρίσιμων
χρόνων.

24. Το 1501 ο Λεονάρντο προκαλεί μεγάλη
αίσθηση όταν εκθέτει το περίφημο
προσχέδιο σε χαρτόνι για την Παναγία με το
Θείο Βρέφος και την Αγία Άννα, το οποίο,
όπως προκύπτει από σχέδιο που σήμερα
βρίσκεται στην Οξφόρδη, αντιγράφει,
τροποποιώντας το, ο Μιχαήλ Άγγελος.

25. Τον Οκτώβριο του 1503, νέος πάπας εκλέγεται ο Ιούλιος Β΄, ανιψιός του Σίξτου Δ΄.
Επιχειρεί την αναβίωση του αλλοτινού μεγαλείου της πόλης με την προώθηση σχεδίων
πολεοδομικής ανάπλασης και τις παραγγελίες προς επιφανείς καλλιτέχνες, ώστε να
μετατραπεί η Ρώμη σε πρωτεύουσα του νέου παπικού κράτους. Έτσι, καλεί κοντά του τους
μεγαλύτερους καλλιτέχνες της εποχής και επενδύει στη μεγαλοφυΐα τους και στις
καινοτομίες τους. Δεν διστάζει να διώξει καταξιωμένους καλλιτέχνες προκειμένου να αφήσει
τη μεγαλύτερη δυνατή ελευθερία στον Μιχαήλ Άγγελο και τον Ραφαήλ, ή να γκρεμίσει την
ιστορική βασιλική του Αγίου Πέτρου για να θέσει σε εφαρμογή τα νέα σχέδιά του.
Όταν, τον Μάρτιο του 1505, ο Ιούλιος Β΄ τον καλεί για να του αναθέσει τη δημιουργία ενός
μεγάλου μαυσωλείου (Τάφος του Ιούλιου Β΄), στην πραγματικότητα αναζητεί αυτόν που θα
απαθανατίσει τα πολιτικά και στρατιωτικά του επιτεύγματα. Φυσικά, τα καλλιτεχνικά
ενδιαφέροντα του φιλοπόλεμου πάπα δεν συνδέονται τόσο με τη βακχική μέθη ή με τα Θεία
Πάθη, όσο με τη δύναμη του Δαβίδ και με τους στρατιώτες της Μάχης της Κασίνα. Ο
Μιχαήλ Άγγελος και ο Ιούλιος Β΄ , περήφανοι και οξύθυμοι και οι δύο, πολλές φορές θα
διαφωνήσουν και θα συγκρουστούν, φτάνοντας ακόμη και στη ρήξη, όπως συνέβη με τις
αλλεπάλληλες αποδράσεις του καλλιτέχνη ή με την άρνηση του πάπα να τον δεχτεί σε
ακρόαση. …

26. Όταν, το 1505, εγκρίνεται το πρώτο προσχέδιο για τον Τάφο του Ιούλιου Β΄ , ο Μιχαήλ
Άγγελος περνάει μεγάλο διάστημα στην Καράρα, προκειμένου να διαλέξει μάρμαρα.
Ωστόσο, όταν επιστρέφει στη Ρώμη, ο πάπας έχει στρέψει το ενδιαφέρον του στην
ανοικοδόμηση του Αγίου Πέτρου και αρνείται να τον δεχτεί. Ο καλλιτέχνης επιστρέφει
εξοργισμένος στη Φλωρεντία και, μόνο ύστερα από τρεις επιστολές του ποντίφικα και
μεσολάβηση του Σοντερίνι, υποχωρεί. Η συνάντηση, αυτή τη φορά, γίνεται στην Μπολόνια.
Προκειμένου να γιορτάσει τη νίκη των στρατευμάτων του, αλλά και να εξευμενίσει τον
Μιχαήλ Άγγελο, του αναθέτει έναν μπρούντζινο ανδριάντα του, ένα κολοσσιαίο άγαλμά του
από χαλκό προοριζόμενο να διακοσμήσει την πρόσοψη του Αγίου Πετρωνίου της Μπολόνια,
σύμβολο της υποταγής της πόλης στον πάπα. Στο γλυπτό αυτό, ο πάπας κραδαίνει
απειλητικά το σπαθί του, ως προειδοποίηση προς κάθε επίδοξο στασιαστή. Το μπρούτζινο
αυτό άγαλμα που στήθηκε επί τόπου το 1508, μοναδικό στην όλη παραγωγή του καλλιτέχνη,
είχε τη μοίρα των πολιτικών μανιφέστων: με την πρώτη εξέγερση των κατοίκων της
Μπολόνια ενάντια στον πάπα (1511) γκρεμίστηκε και με το λειωμένο μέταλλό του
κατασκευάστηκε ένα κανόνι. Ο Μιχαήλ Άγγελος παρέμεινε στην Μπολόνια ως τον
Φεβρουάριο του 1508 για να ολοκληρώσει το γλυπτό και, τον Μάιο του ίδιου χρόνου, έπειτα
από σύντομη στάση στη Φλωρεντία, θα επιστρέψει στη Ρώμη για να ξεκινήσει τις
νωπογραφίες στο Παπικό Παρεκκλήσιο του Βατικανού, την Καπέλα Σιξτίνα.

28. http
://www.vatican.va/various/cappelle/sistina_vr/index.html

29. Η Καπέλα Σιξτίνα ή Καπέλα Σιστίνα (Cappella Sistina) χτίστηκε κατ΄ εντολή του Πάπα
Σίξτου Δ’ ανάμεσα στο 1473-1477
Καπέλα (cappella) σημαίνει παρεκκλήσι. Άρα, το παρεκκλήσι του Σίξτου.
Τα εγκαίνιά της τελέστηκαν με μεγάλους πανηγυρισμούς στις 15 Αυγούστου 1483.
Είναι ζωγραφισμένη εξ ολοκλήρου με τοιχογραφίες μεγάλων καλλιτεχνών της
Αναγέννησης, μεταξύ των οποίων ο Μιχαήλ Άγγελος, ο οποίος φιλοτέχνησε την θρυλική
οροφή του (1508-1512), ο Μποτιτσέλι, ο Περουτζίνο, ο Σιντορέλλι, των οποίων τα έργα
κοσμούν τους πλάγιους τοίχους.
Η Καπέλα Σιξτίνα ζωγραφίστηκε με την τεχνική της νωπογραφίας. Μια από τις χρήσεις
της είναι να φιλοξενεί το Κονκλάβιο των Καρδιναλίων για την εκλογή του νέου Πάπα.
Σήμερα, αυτό το δείγμα ανεπανάληπτου κάλλους λειτουργεί ως μουσείο.

30. Ο Μιχαήλ Άγγελος επηρεάστηκε από τρεις τεχνοτροπίες:
την Αναγέννηση,
το Μανιερισμό και
το Μπαρόκ

31. H αναγεννησιακή ζωγραφική
Μέριμνα για απόδοση του όγκου, της λεπτομέρειας,
της προοπτικής και του φωτός.
Θέματα από τη Βίβλο, αλλά και από την ελληνική και
ρωμαϊκή Ιστορία και Μυθολογία
Αποθέωση του ανθρώπινου σώματος και του γυμνού.
Ανθρωποκεντρικός χαρακτήρας (λόγω της προόδου
των επιστημών και της πίστης στις δυνατότητες του
ανθρώπου)
Αναζήτηση της ιδεώδους ομορφιάς.

32. Μανιερισμός
Ο Μιχαήλ Άγγελος θεωρείται ιδρυτής μιας
νέας τεχνοτροπίας που χαρακτηρίστηκε ως
μανιερισμός. Σε πολλά έργα του διακρίνονται
στοιχεία που έρχονται σε αντίθεση με τη
γαλήνη, την ηρεμία, το μέτρο και την ευγένεια
της μορφής, γνωρίσματα της τέχνης της
Αναγέννησης.

33. Μπαρόκ
Σε αντίθεση με το αναγεννησιακό ύφος που
βασίστηκε κυρίως στη λογική, το ύφος του
μπαρόκ απευθύνεται περισσότερο στο
συναίσθημα. Παράλληλα χαρακτηρίζεται από
ένα αίσθημα δέους και μεγαλείου καθώς και μια
υπερβολή στη διακόσμηση και την πολυτέλεια
που αναδεικνύουν ένα επιβλητικό και πομπώδες
ύφος. Τα κυριότερα μέσα που χρησιμοποίησε
στις εικαστικές τέχνες είναι οι καμπύλες
γραμμές, οι πολύπλοκοι διαπλεκόμενοι όγκοι, η
απόδοση της κίνησης, η εκμετάλλευση του φωτός
και η δημιουργία έντονων αντιθέσεων είτε με τη
μορφή εσοχών στην αρχιτεκτονική, είτε μέσω
έντονων φωτοσκιάσεων στη ζωγραφική.
ο Μ.Άγγελος υπήρξε εκφραστής της τεχνικής του
μπαρόκ, αφού σε όλες τις ζωγραφιές του οι
μορφές χαρακτηρίζονταν από ποικιλία και
κίνηση.

34. Στοιχεία του νέου στυλ που εισάγει ο
Μιχαήλ Άγγελος είναι:
Πολύπλοκη σύνθεση και ανήσυχη,
Τονισμένοι μύες στα ανδρικά γυμνά,
Ο Μ. Άγγελος ζωγραφίζει ογκομετρικά τα
πρόσωπα δίνοντας την ψευδαίσθηση στους
παρατηρητές ότι πρόκειται για
επιζωγραφισμένο γλυπτό.
Ο καλλιτέχνης ζωγράφιζε τις φιγούρες
δίνοντας έμφαση στους μύες και την
τρισδιάστατη απεικόνισή τους.
Δεν συνήθιζε ποτέ να ζωγραφίζει ήρεμες
,γαλήνιες και νηφάλιες εκφράσεις στα
απεικονιζόμενα πρόσωπα ενώ τα σώματά
τους κινούνταν βίαια με απότομες κινήσεις..

35. Εξεζητημένες στάσεις σε βαθμό
θεατρινισμού και φιγούρες που
εκφράζουν έντονα πάθη∙ οι φιγούρες
πολλές φορές παρουσιάζουν μια
επιμήκυνση.
Κινήσεις και χειρονομίες
πολύπλοκες που κάποιες φορές είναι
σα να οδηγούν προς τα έξω της
εικόνας
Δεν συνήθιζε ποτέ να ζωγραφίζει
ήρεμες ,γαλήνιες και νηφάλιες
εκφράσεις στα απεικονιζόμενα
πρόσωπα ενώ τα σώματά τους
κινούνταν βίαια με απότομες
κινήσεις..

37. Η οροφή της Καπέλα Σιξτίνα
φιλοτεχνήθηκε από τον Μιχαήλ Άγγελο. Πριν ήταν διακοσμημένη με το συνηθισμένο θέμα
για την εποχή, δηλαδή την απεικόνιση του έναστρου ουρανού.
Ο Μικελάντζελο βάζει μπροστά μόνος του τον σχεδιασμό της Καπέλα Σιξτίνα, κάτι που ήταν
απίστευτό για τα δεδομένα της εποχής του. Μοίρασε το χώρο σε γεωμετρικά σχήματα. Ο
Μιχαήλ Άγγελος πρωτοτυπεί παρουσιάζοντας τολμηρότατα γυμνά σώματα (ανδρικά,
γυναικεία), γεμάτα δυναμισμό, ζωντάνια, κίνηση και τέλειες αναλογίες. Το χρώμα με τις
φωτεινές αποχρώσεις και τις χτυπητές αντιθέσεις συμβάλλει στη ζωντάνια του συνόλου.
Έτσι, έβαλε τη σφραγίδα του σε αυτές τις αλλαγές, όχι μόνο με την απόδοση των γυμνών
μορφών μέσα στο παρεκκλήσι αλλά και με τα κρυμμένα νοήματα και ερμηνείες που τελικά
ήταν ένα πάντρεμα του παγανισμού και νεοπλατωνισμού μαζί με τον χριστιανισμό.
Πάντως να θυμόμαστε ότι όλα έχουν το νόημα τους: Τα πρόσωπα, η χρονολογική σειρά τους,
η απόδοση των μορφών, το γυμνό, οι εκφράσεις, η τοποθέτηση τους στο ναό αλλά και δίπλα
στις άλλες μορφές. Τίποτα από ότι έκανε ο Μιχαήλ Άγγελος δεν είναι τυχαίο.

39. Προφήτες
Ζαχαρίας:
τοποθετημένος πάνω από την είσοδο στο παρεκκλήσι.
Είναι προφήτης καταστροφών.
Επίσης είναι και ο προφήτης του Θείου Πάθους.
Ιωήλ:
προφήτης καταστροφής
είχε επίσης προφητέψει τη μετάδοση του Αγ. Πνεύματος .
Ο Ιεζεκιήλ:
προφήτης της Βαβυλώνας,
εξόρκιζε τους συμπατριώτες του να φύγουν από την αμαρτία
Απεικονίζεται οργισμένος αλλά και αποφασισμένος.

40. Ησαϊας:
Προφήτης της λύτρωσης.
Ιερεμίας:
Συγκλονίζει με τους θρήνους του οι οποίοι προβλέπουν την
καταστροφή της Ιερουσαλήμ. Αποδίδεται βυθισμένος σε βαθειά
σκέψη. μοιάζει ιδιαίτερα με τον Μιχαήλ Άγγελο.
Δανιήλ:
Ενάρετος, σοφός τον κατεδίωκαν για την βαθιά του πίστη στον
Θεό που θα τον ευσπλαχνιστεί.
Ιωνάς:
Ο μόνος που ήθελε να αποφύγει την αποστολή του από τον Θεό. Η
τριήμερη παραμονή του στη κοιλιά του κήτους και η έξοδος του
από αυτό προαναγγέλλει την Ταφή και την Ανάσταση του
Χριστού. Τοποθετείται πάνω από την Αγ. Τράπεζα και
αποδείδεται με αγωνία.

41. Μια μελέτη του Edgar Wind υποστηρίζει
ότι οι 7 Προφήτες είναι οι
Προσωποποιήσεις των 7 Αρετών του Αγ.
Πνεύματος. Αυτές οι αρετές είναι:
Σοφία,
Κατανόηση,
Περίσκεψη,
Δύναμη,
Γνώση,
Ευσπλαχνία,
Φόβος Θεού.

42. Σίβυλες
Η Κυμαία Σίβυλλα είναι αυτή
που θα προφητέψει τη γέννηση
του Λυτρωτή από μια
Παρθένο. Αποδίδεται
εικαστικά από τον
Μικελάντζελο ηλικιωμένη και
πολύ αυστηρή.
Η Ερυθραία Σίβυλλα,
προβλέπει τη Δευτέρα
Παρουσία. Αποδίδεται πολύ
ήρεμη και να έχει
συγκεντρωθεί στο βιβλίο της.

43. Η Περσική Σίβυλλα, μιλά για τον
θρίαμβο της Παναγίας (Παρθένου)
έναντι του Τέρατος στην
Αποκάλυψη. Αποδίδεται
σκελετωμένη, όπου κοιτά το βιβλίο
της σαν να μη πιστεύει ότι διαβάζει
σε αυτό.
Η Λιβυκή Σίβυλλα προφητεύει την
ημέρα όπου λίγοι άνθρωποι θα
είναι κρυμμένοι κάτω από τη γη
(μετά από γεγονότα), θα έρθει η
βασίλισσα που θα κρατά τον
βασιλιά στα γόνατα της.
Αποδίδεται γεμάτη ενέργεια και
αποφασιστικότητα.
Και τέλος, η Δελφική Σίβυλλα
κάνει λόγο για έναν Προφήτη που
θα γεννηθεί από μια Παρθένο.
Αποδίδεται σαν να μην έχει την
αίσθηση των λόγων της. Κυριαρχεί
η ομορφιά της, η τρυφεράδα της
νιότης της.

44. Και εδώ η παρουσία αυτών των πέντε
μορφών δεν είναι τυχαία. Είναι οι 5
εκπρόσωποι κάποιων από τους πιο
σημαντικούς αρχαίους πολιτισμούς.

45. Ένα κοινό Προφητών και Σίβυλλων στην αναπαράσταση τους στο
παρεκκλήσι είναι η παρουσία δύο μικρών μορφών που συνοδεύουν και τις
δύο ομάδες δίπλα σε κάθε μορφή
Με αυτόν τον τρόπο γίνεται η σύνδεση του χριστιανισμού και του
νεοπλατωνισμού.
«Αυτές λοιπόν οι δυο μικρές μορφές είναι πνεύματα σύμφωνα με τον
νεοπλατωνιστή Πίκο ντέλα Μιραντόλα. Κάθε άνθρωπος ακολουθείται σε όλη
του τη ζωή από 2 πνεύματα ή αγγέλους που αντικατοπτρίζουν τον χαρακτήρα
του. Από αυτές τις 2 μορφές, η μια συνδέεται με την ψυχική και η άλλη με τη
σωματική υπόσταση του εικονιζόμενου».

46. Οροφή….
Τα αρχιτεκτονικά
περιγράμματα, ανάμεσα στα
θέματα της κύριας οροφής
εξυπηρετούν πολλές ανάγκες.
Πρώτον, λειτουργούν σαν
συνδετικό στοιχείο μεταξύ των
θεμάτων.
Δεύτερον, βοηθάνε έτσι ώστε να
τονιστεί η κεντρική οριζόντια
ζώνη.

47. Εκτός από τα περιγράμματα υπάρχουν και 20
γυμνοί νέοι, οι Ingudi. Ανάμεσα τους υπάρχουν
στεφάνια και ασπίδες όπου πάνω τους είναι
ζωγραφισμένες 9 σκηνές από την Π. Διαθήκη.
Ζωγραφισμένοι σαν ζωντανά αγάλματα,
απίστευτης ομορφιάς, μοιάζουν να παλεύουν με
τα γήινα πάθη. Ανεξάρτητα με το τι μπορεί να
συμβολίζουν, η ύπαρξη τους εξυπηρετεί στο να
συγκαλύψει ο Μιχαήλ Άγγελος την διαφορά
κλίμακας ανάμεσα σε όλα τα θέματα και τις
μορφές. Επίσης, βοηθάνε στην αφηγηματική
ροή και την συνέχεια των σκηνών.

48. Τέλος, οι 4 γωνίες της
οροφής της Καπέλα
Σιξτίνα, αφηγούνται τη
δύσκολη μοίρα του λαού
του Ισραήλ: «Δαυίδ και
Γολιάθ», «Η τιμωρία του
Αμάν», «Το μπρόυντζινο
φίδι», « Ιουδήθ και
Ολοφέρνης». Όλες οι
σκηνές έχουν πολύ βία,
συμβάλλοντας στο δέος
που προκαλεί ο ναός στον
επισκέπτη.

50. Στο κεντρικό τμήμα της οροφής, ο Μιχαήλ Άγγελος ζωγραφίζει τον πυρήνα της
θεμελιώδους ιδέας του που είναι: «Η σχέση του Θεού με τον Άνθρωπο».
Ζωγραφίζει 9 σκηνές από την Παλαιά Διαθήκη. Αξιοσημείωτο είναι ότι η χρονολογική
σειρά που παρατηρείται στο ναό, δηλαδή η σειρά που είναι τοποθετημένες οι εικόνες,
στα θέματα της οροφής αλλάζει.
Οι 9 σκηνές χωρίζονται σε τρεις τριάδες, ανάλογα την θεματική τους.
• Οι πρώτες 3 σκηνές παρουσιάζουν την δημιουργία του κόσμου
(«Διαχωρισμός φωτός-σκότους», «Δημιουργία αστέρων», «Διαχωρισμός της γης από τα
ύδατα»).
• Οι 3 μεσαίες σκηνές παρουσιάζουν την δημιουργία του Ανθρώπου («Η
δημιουργία του Αδάμ», «Η δημιουργία της Εύας», «Το προπατορικό αμάρτημα και η
έξωση»)
• Και οι άλλες 3 σκηνές από την ιστορία του Νώε («Η θυσία του Νώε», «Ο
κατακλυσμός», «Η μέθη του Νώε»)

52. 1) «Κατακλυσμός» : Βρίσκεται στο
κέντρο του τριπτύχου του Νώε.
Πολυπρόσωπη σκηνή, με περίπου 60
μορφές σε αντίθεση με όλες τις άλλες
σκηνές στην οροφή. Σχεδόν όλες
γυμνές και μικροσκοπικές. Χωρίζονται
σε ομάδες με διαγώνιες κατευθύνσεις
αν και φαίνονται διάσπαρτες. Σε αυτή
τη φάση της διακόσμησης του ναού
φαίνεται καθαρά και η προοπτική.
Στο βάθος βλέπουμε τον Νώε πάνω
στην Κιβωτό να επικαλείται τη
βοήθεια του Θεού, ενώ οι άλλες
μορφές αναζητούν καταφύγιο είτε στη
ξηρά, είτε στην βάρκα ή τη Κιβωτό.
Άλλοι προσπαθούν να σωθούν, άλλοι
να σώσουν τα αντικείμενα τους ή τα
αγαπημένα τους πρόσωπα. Άλλοι,
χωρίς ελπίδα, κοιτάνε με απάθεια.

53. 2) «Η θυσία του Νώε» :
Η θυσία που έκανε ο Νώε
μετά τον κατακλυσμό. Εδώ οι
μορφές γίνονται μεγαλύτερες.
Θεμελιώδης σκηνή για τη
σωτηρία του ανθρώπου, γιατί
ο Νώε και οι διάδοχοι του
είναι αυτοί που θα οδηγήσουν
τον λαό του Ισραήλ από την
σκλαβιά στην ελευθερία και
στον Σωτήρα. Στο κέντρο,
πίσω από τον βωμό βλέπουμε
τον Νώε και δεξιά τη γυναίκα
του.

54. 3) «Η μέθη του Νώε» :
Η Π. Διαθήκη λέει, ότι ο Νώε
ήταν γεωργός και μάλιστα ο
πρώτος που φύτεψε αμπέλι!
Μια μέρα μέθυσε και
ξεγυμνώθηκε. Ο γιός του ο
Χαν, βλέποντας τη γύμνια του
πατέρα του φωνάζει τους
αδελφούς του. Όταν ο Νώε
συνήλθε έμαθε το γεγονός και
καταράστηκε τον Χαν που είδε
την γύμνια του. Στους
Εβραίους η γύμνια είναι
απαγορευμένη. Αριστερά της
σκηνής βλέπουμε ξανά τον
Νώε που ασχολείται με το
αμπέλι του.

55. 1)«Ο διαχωρισμός φωτός-σκότους»:
Απεικονίζει τον Θεό από κάτω προς τα πάνω. Το σώμα του Θεού
μοιάζει με φίδι όπου φαίνονται όλες οι πλευρές του, μία ακόμη
καινοτομία της τέχνης του.
Το γεγονός του διαχωρισμού είναι μια από τις βασικές ιδιότητες
της δημιουργίας του κόσμου, η οποία τονίζεται πιο πολύ στον
Ιουδαϊσμό. Οι Εβραίοι βλέπουν τον κόσμο σαν ένα συνεχές
αποτέλεσμα διαιρέσεων. Και εδώ, η ιδέα αυτής της διαίρεσης του
κόσμου γίνεται από την πρώτη κιόλας μέρα! (φώς / σκοτάδι ,
καλό/ κακό κτλ).
Σε αυτή τη σκηνή η μόνη μορφή που βλέπουμε είναι του Θεού.
Έτσι ο Μικελάντζελο τονίζει την μοναδικότητα Του.
Μία παρατήρηση για την εικαστική απόδοση εδώ του Θεού, είναι
ότι το σώμα Του έχει στοιχεία και αρσενικά και θηλυκά (πχ
γυναικείο στήθος). Αυτό έχει ως σκοπό να μας δείξει τη πίστη του
καλλιτέχνη σε έναν Θεό που δεν έχει ξεχωριστό φύλο αλλά είναι
μια πλήρης οντότητα, ένα ανδρόγυνο μαζί. Έτσι δεν ξεχωρίζει ή
υποβιβάζει την γυναίκα από τον άντρα.

56. Μέσω της προσεκτικής μελέτης στην απεικόνιση του Θεού, εκεί που χωρίζει το φως από
το σκοτάδι με τα χέρια του παρατηρούμε ότι υπάρχουν ανατομικές ανωμαλίες που δεν
τις βρίσκουμε σε κανένα άλλο μέρος του πίνακα. Παρόλο που έμοιαζαν με
''αδεξιότητα'' του Μ. Άγγελου, δεν ήταν, καθώς ο ίδιος ο καλλιτέχνης τα ζωγράφιζε
εσκεμμένα. Έτσι αποδεικνύεται η ιδιοφυία του και ο τρόπος σκέψης του.
Πολλοί πιστεύουν πως είναι η σύγκρουση μεταξύ επιστήμης και θρησκείας. Η
συγκεκριμένη ,όμως, ζωγραφιά αποτελεί γρίφο καθώς κανείς δεν έχει λύσει το μυστήριο
του ''κρυμμένου σκίτσου''.

57. 2) «Δημιουργία αστέρων»:
Εδώ ο Θεός απεικονίζεται 2 φορές.
Στα αριστερά με γυρισμένη την
πίσω πλευρά Του δημιουργεί τα
φυτά και στα δεξιά την τους
αστέρες. Η θέση στην οποία είναι
γυρισμένος ο αριστερός Θεός
είναι απίστευτη για έναν Ιερό
χώρο. Η σκηνή βρίσκεται ακριβώς
πάνω από τον Πάπα όταν τελούσε
τη λειτουργία και ο Μιχαήλ
Άγγελος ήθελε να δηλώσει μέσω
της θέσης του Θεού τα δικά του
αισθήματα προς τον Πάπα που
δεν ήταν άλλα από μια τεράστια
συσσωρευμένη οργή για αυτόν

58. Ο Θεός στα δεξιά, έχει κοντά τους 4
αγγέλους που ίσως να συμβολίζουν
τα 4 στοιχεία της ύλης (αέρας, νερό,
γη, φωτιά). Ένας εικονικός δυνατός
άνεμος μοιάζει να διαπερνά την
σκηνή, συμβολίζοντας έτσι την
θεϊκή του δύναμη. Και σε αυτή την
σκηνή βλέπουμε τον Θεό από όλες
τις μεριές, όπως ακριβώς θα
μπορούσαμε να βλέπαμε αν ήταν η
μορφή του φτιαγμένη σε άγαλμα. Η
πολλαπλή οπτική είναι στοιχείο της
γλυπτικής που ο Μικελάντζελο
λάτρευε. Η έκφραση του Θεού είναι
άγρια και υπερδραστήρια. Έτσι
τονίζεται η θέληση Του, που είναι η
πηγή από όπου προέρχονται τα
πάντα.

59. 3) «Διαχωρισμός της γης από τα
ύδατα» :
Στην ουσία είναι ο διαχωρισμός
των υδάτων. Εδώ η μορφή του
Θεού μοιάζει σχεδόν σαν να μην
έχει ύλη. Προβάλει από τα
σύννεφα σαν μια οπτασία. Η
κίνηση του είναι ανοιχτή,
εξωστρεφής. Τα χέρια του
ορθάνοιχτα, το βλέμμα του
συγκεντρωμένο σε ότι κάνει.
Χαρακτηριστικό της σκηνής
είναι η έντονη βράχυνση με το
σώμα του Θεού να μικραίνει
προς τα πίσω.

60. 1. Η δημιουργία του Αδάμ» :
Κεντρικές μορφές ο Θεός και ο
Αδάμ. Ο Αδάμ ξαπλωμένος, μόλις
που έχει δημιουργηθεί, μοιάζει σαν
μια αδρανή μορφή, χωρίς καμιά
δυνατότητα δύναμης στην κίνηση
του. To άγγιγμα του θεϊκού χεριού
αποτελεί κέντρο και οπτική εστία
της εικόνας. Κατανοούμε την
έννοια της παντοδυναμίας μ ε την
άνεση και τη δύναμη της
χειρονομίας της δημιουργίας. Ο
Θεός δίνει πνοή ζωής στον Αδάμ.
Δεν αγγίζουν ο ένας τον άλλον· έτσι
παραμένει η απόσταση μεταξύ Θεού
και ανθρώπου

61. Στην διάσημη λεπτομέρεια της οροφής της Καπέλα Σιστίνας ο Μιχαήλ Άγγελος
αναπαριστά με μεγάλη δεξιοτεχνία την στιγμή που ο Δημιουργός είναι έτοιμος να
δώσει ανάσα ζωής στο δημιούργημα Του
Το απλωμένο χέρι του Θεού με τον προτεταμένο δείκτη να απέχει μόνο λίγα
εκατοστά από τα δάκτυλα του Αδάμ είναι μια πράξη συμβολική και γεμάτη
μεταφυσικό μυστήριο . Ο θεατής μπροστά σε αυτή την ισχυρή εικόνα μπορεί να
αισθανθεί την μεγάλη ένταση της συγκεκριμένης χρονικής στιγμής μέσα στην
αιωνιότητα , όπου ο χρόνος εξισώνεται με την κίνηση και η ανώτερη δύναμη δίνει
ψυχή στο ανθρώπινο σώμα.
Αξιοσημείωτη είναι η διάχυτη αίσθηση της μελαγχολίας και ειδικά το
λυπημένο βλέμμα του Αδάμ, σαν να διαισθάνεται την μοίρα της απώλειάς του έως
την ημέρα της κρίσεως.
Ακόμη και ο ίδιος ο Θεός φαίνεται δύσπιστος , σαν να περιμένει ότι ο Αδάμ
θα παρακούσει τους νόμους του.

62. Παρατηρούμε:
1) αν και πρωτόπλαστος και όχι
γεννημένος από μάνα- άνθρωπο,
ο Αδάμ έχει ομφαλό στη κοιλιά
του.
2) Ο Θεός από την άλλη, είναι
μεγάλης ηλικίας αλλά πολύ
δυνατός που όμως στηρίζεται στις
μορφές των αγγέλων.
3) Το χέρι του Θεού συναντά
εκείνο του Ανθρώπου μέσα από
μια υπέροχη χειρονομία όπου
του δίνει ζωή και ενέργεια χωρίς
καν να χρειαστεί να τον
ακουμπήσει.

63. Ο Θεός με το άλλο του χέρι αγγίζει ένα παιδί
στην καρωτίδα του. Εδώ, βλέπουμε την
έντονη αντίδραση του παιδιού. Αυτή μπορεί
και να υποδηλώνει ότι σε αυτό βρίσκεται η
ψυχή του Αδάμ. Κάτι που ενισχύει αυτή τη
σκέψη είναι πως και το παιδί έχει την ίδια
στάση με τον Αδάμ. Δίπλα στον Θεό,
βλέπουμε μια γυναίκα η οποία κοιτά τον
Αδάμ. Μπορεί να είναι η ψυχή της Εύας ή
σύμφωνα με την νεοπλατωνική θεωρία να
είναι η σοφία. Είτε έτσι είτε αλλιώς, σίγουρα,
η θέση που την τοποθετεί ο Μικελάντζελο
είναι μεγίστης σημασίας. Αυτή η γυναίκα
είναι δίπλα στον Θεό που με έναν τρόπο την
αγκαλιάζει. Όπως σημαντική είναι και η θέση
και σύνδεση της με το παιδί δίπλα που θα
μπορούσε να ήταν ο Χριστός. Σε αυτή την
περίπτωση, η ύπαρξη του μας θυμίζει την
αποστολή του που είναι η σωτηρία των
ανθρώπων. Άρα και η γυναίκα δίπλα του θα
μπορούσε εκτός από την ψυχή της Εύας να
είναι και η Παναγία, η νέα Εύα.

64. 2) «Η δημιουργία της Εύας» :
Εδώ ο Αδάμ, ανυποψίαστος για ό,τι
συμβαίνει, κοιμάται πάνω σε έναν ξερό
κορμό. Η Εύα βγαίνει από το πλευρό
του Αδάμ. Τα χέρια της Εύας είναι
ενωμένα έτσι που δεν μπορούμε να
καταλάβουμε αν παρακαλά τον Θεό
για συγχώρεση για ότι θα κάνει ή αν τον
ευχαριστεί που την δημιούργησε. Η
στάση της είναι ίδια με του ξερού
κορμού. Αυτό δίνει διπλή έννοια.
Πρώτον, ο κορμός, αν τον δούμε σαν το
δέντρο της ζωής, είναι μια αναφορά στο
ότι όλοι οι άνθρωποι προέρχονται από
την Εύα και από την άλλη, θυμίζει και
το απαγορευμένο δέντρο της γνώσης. Ο
Θεός είναι πολύ σοβαρός,
συνοφρυωμένος και απόμακρος για
πρώτη φορά. Τα ρούχα του και η κίνηση
του δηλώνουν αυτή την «κλειστότητα»
Του. Οι μορφές των ανθρώπων έχουν
αποδοθεί σε μεγάλη κλίμακα και έτσι
αναγκάζεται ο Θεός να σκύψει για να
χωρέσει μέσα στην σύνθεση. Το χέρι του
που είναι ψηλά δείχνει την εντολή Του
για την δημιουργία της Εύας.

65. 3) «Το προπατορικό αμάρτημα και η
έξωση»
Τα 2 διαδοχικά γεγονότα
συμπυκνώνονται σε μία ενιαία σκηνή.
Εδώ, ο Παράδεισος διαφέρει από αυτό
που έχουμε στο νου μας, αφού ως
«απαγορευμένος καρπός», απεικονίζεται
το σύκο ( Ιουδαϊκή παράδοση). Εκτός
αυτού, εδώ βλέπουμε τον Αδάμ να είναι
ενεργητικός στην αμαρτία και όχι την
Εύα. Ο πρώτος πάει να αρπάξει ένα σύκο,
ενώ η Εύα απλά το δέχεται από τον
δαίμονα. Όσο για την σκηνή με τον
διωγμό, παρατηρούμε ότι ο άγγελος δεν
έχει λαβή στο σπαθί του και ότι ο Αδάμ,
μαζί με την Εύα έχουν σχήμα ανθρώπινης
καρδιάς. Ο Αδάμ δίνει την εντύπωση ότι
πέφτει πάνω στην Εύα, όπου η μορφή του
την καλύπτει και έτσι είναι στη σκιερή
μεριά. Παρατηρήστε τον πειρασμό:
μορφή φιδιού που καταλήγει σε ...
γυναίκαμά! Τα σώματα, ανδρικά και
γυναικεία έχουν τέλειες αναλογίες και
πλαστικότητα· τα γυναικεία όμως δεν
έχουν τη λεπτότητα και τη χάρη που θα τα
ξεχώριζε από τα ανδρικά, όπως συμβαίνει
σε άλλους καλλιτέχνες

66. Το τελικό συμπέρασμα των 9 θεμάτων- σκηνών που μας παρουσιάζει ο Μιχαήλ
Άγγελος στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα είναι:
• Η μεγάλη, η απεριόριστη αγάπη του Θεού προς τον Άνθρωπο,
• η γνώση του ότι το δημιούργημα του θα απομακρυνθεί από Αυτόν αλλά και
• η πρόνοια του Θεού, ήδη από την δημιουργία του ανθρώπου, που έχει για
αυτόν ένα σχέδιο σωτηρίας.

67. Κρυμμένα μυστικά….
Ο Μικελάντζελο δείχνει τη
διάνοια του Θεού στην
παρακάτω νωπογραφία,
δίνοντας στον μανδύα του Θεού
το σχήμα του εγκεφάλου.
Ξέρουμε πως είχε
παρακολουθήσει ανατομία, και
αυτή του τη γνώση την
χρησιμοποιεί εδώ συμβολικά.

68. Στη σκηνή του διαχωρισμού του
φωτός από το σκοτάδι έγινε μια
άλλη ανακάλυψη από 2 ερευνητές
το 2010. Ο κόσμος της κριτικής της
τέχνης προβληματίζονταν για τις
ανατομικές ανωμαλίες του λαιμού
του Θεού και τον φωτισμό του στην
περιοχή. Τελικά, οι ερευνητές
παρατήρησαν ότι ο λαιμός του δεν
είναι λάθος σαν απόδοση αλλά ότι
δείχνει τα μέρη του εγκεφάλου
όπως θα τα έβλεπε κανείς αν
έβλεπε έναν εγκέφαλο από κάτω.

69. Ο βωμός: Δευτέρα Παρουσία
Το έργο αυτό παριστάνει την ημέρα της «μέλλουσας κρίσης». Πρόθεση του
Μιχαήλ Αγγέλου ήταν να αναπαραστήσει τη Δευτέρα Παρουσία, όπως
ακριβώς θα πρέπει να είναι και βασίστηκε στα κείμενα τού κατά Ματθαίον
Ευαγγελίου

70. ο Χριστός, σ’ αυτή τη δεύτερη
παρουσία του, εμφανίζεται
οργισμένος και τιμωρός στο πάνω και
μεσαίο μέρος της τεράστιας
νωπογραφίας.
Το χέρι του, είναι υψωμένο με οργή
και μοιάζει να εξακοντίζει, όπως ο
Δίας, τον φοβερό κεραυνό της
κατάρας του διαγώνια, από τα
αριστερά προς τα δεξιά.
Δίπλα στον Χριστό, στο αριστερό
μέρος, βρίσκεται η Παρθένος Μαρία.
Οι δύο τους περιστοιχίζονται από
αγίες, αγίους και μάρτυρες με
αγριωπά πρόσωπα και γουρλωμένα
μάτια, που πολλοί από αυτούς
κρατούν τα όργανα των
βασανιστηρίων τους.

71. Στην άκρη αριστερά όπως βλέπουμε (δεξιά δηλ. του Χριστού και
της Παναγίας) βρίσκονται οι αγίες με κυρίαρχη τη μορφή της
Εύας. Λίγο μετά, ανάμεσα στους άλλους άγιους και μάρτυρες,
ξεχωρίζει όρθιος ο άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής και γονατιστός ο
άγιος Λαυρέντιος να κρατά την σχάρα του μαρτυρίου του.
Πιο δεξιά (ακριβώς αριστερά δίπλα στο Χριστό) είναι άλλοι
Άγιοι και μάρτυρες. Διακρίνεται ο Άγιος Πέτρος, που προσφέρει
στο Χριστό δυο κλειδιά, σύμβολα της εξουσίας του να ελευθερώνει
τους ανθρώπους από την αμαρτία, και κάτω ο άγιος
Βαρθολομαίος να κρατά το δέρμα του, πάνω στο οποίο ο
καλλιτέχνης είχε ζωγραφίσει το ίδιο του το πρόσωπο (τον Άγιο
Βαρθολομαίο τον είχαν γδάρει ζωντανό). Τέλος, η γιγάντια
μορφή στην άκρη δεξιά είναι ο Σίμωνας ο Κυρηναίος, ο οποίος
κουβάλησε τον σταυρό του Χριστού.
Στο επάνω αριστερό μέρος της νωπογραφίας οι άγγελοι
υψώνουν το σταυρό, ενώ στο επάνω δεξιό μέρος άλλοι άγγελοι
υψώνουν τον κίονα της μαστίγωσης
Κατακόρυφα κάτω από τον Ιησού είναι ο Μιχαήλ Άγγελος που
κρατάει το βιβλίο των εκλεκτών.
Στο κάτω μέρος του έργου, οι νεκροί βγαίνουν από τους τάφους
τους, ψυχές ανεβαίνουν και κατεβαίνουν, υποκινούμενες από
άπτερους αγγέλους και από δαίμονες. Ειδικότερα, κάτω αριστερά
διακρίνουμε την «ανάβαση» των ευλογημένων με τη βοήθεια των
αγγέλων, ενώ στην άλλη πλευρά, όσοι καταδικάστηκαν,
απελπισμένοι και κατατρομαγμένοι, κατακρημνίζονται στην
κόλαση.

72. http://www.vatican.va/various/cappelle/sistina_vr/index.html
Α ΖΩΝΗ: Οι Άγγελοι με τα σύμβολα του
θείου πάθους
Β ΖΩΝΗ: Ο Χριστός – Κριτής με την
Παναγία και τους μακάριους που κέρδισαν
την αιώνια ζωή
Γ ΖΩΝΗ: Οι Άγγελοι με τις σάλπιγγες
της Δευτέρας Παρουσίας ανάμεσα στους
ενάρετους που ανεβαίνουν στον Παράδεισο
και στους καταδικασμένους που τους
περιμένει η Κόλαση
Δ ΖΩΝΗ: Ανάσταση των νεκρών,
κατακρήμνιση των αμαρτωλών στην Κόλαση

73. Την ημέρα της κρίσης ο Δίκαιος Κριτής θα κατέλθει φοβερός για να αποδώσει
δικαιοσύνη, ενώ η μητέρα - Παναγία, δίπλα και πίσω, συμβολίζει και ικετεύει το
έλεος

74. οι άδικοι θα
ντραπούν για τη
γύμνια της ψυχής
τους (στην
παρακάτω
λεπτομέρεια η
ντροπή· διάβολοι
τους τραβούν
προς τα κάτω -
στον κόσμο της
κόλασης και
άλλοι τρώνε τις
σάρκες τους)

75. Οι νωπογραφίες της Capella Sixtina είναι ένα παράξενο έργο· συνιστούν
ανατροπή κάθε ισχύουσας πραγματικότητας. Ο Τιμωρός Υιός του Θεού, με μια
χειρονομία ύψιστης ιερής οργής μπροστά στις ανωριμότητες και τις μικρότητες
των ανθρώπων, βάζει τέλος στον ιστορικό χρόνο εγκαινιάζοντας τη βασιλεία
των ουρανών. Ο καλλιτέχνης Μιχαήλ Αγγελος, με το δικαίωμα που του δίνει το
τεράστιο ταλέντο του, «αναποδογυρίζει τον κόσμο». Αυτός ο
«αναποδογυρισμένος κόσμος» είναι το φρέσκο της Capella Sixtina, που συνιστά
και την αποκορύφωσή της αναγεννησιακής τέχνης -ένα συνεπές ρίζωμα στην
παράδοση- και ταυτόχρονα ένα από τα περισσότερο μοντέρνα έργα όλων των
εποχών. Η «Δευτέρα Παρουσία» -κάτι που μάλλον δεν θα συμβεί ποτέ, με αυτόν
τον τρόπο τουλάχιστον- γίνεται πραγματικότητα και επιβάλλεται στην
πραγματικότητα της Αναγέννησης ως μία από τις αμιγέστερες μορφές αυτού
που καλούμε «πνεύμα». Τώρα, η Τελική Κρίση, το «κρίναι ζώντας και νεκρούς»,
βρίσκεται στον ουρανό των ανθρώπων· από τη θέση που είχε μέσα στις ψυχές
των αναγεννησιακών πολιτών, ο Μιχαήλ Αγγελος εγκαθιστά τούτη την
πραγματικότητα εκεί όπου αυτή ανήκει: στο επέκεινα· οι άνθρωποι μπορούν να
ζήσουν και να παλέψουν με τα προτάγματα του Λόγου για ένα καλύτερο όσο
και δύσκολο αύριο.

76. Όπως έχει προαναφερθεί, εκτός από τα
έργα του Μιχαήλ Άγγελου, κοσμούν και
έργα του Μποτιτσέλι τις πλάγιες ζώνες
τις εκκλησίας. Το 1481 ο Μποτιτσέλι πήγε
στη Ρώμη με κάλεσμα του Πάπα Σίξτου ΄Δ
για να διακοσμήσει μαζί με άλλους
διάσημους ζωγράφους το παρεκκλήσι της
Καπέλα Σιξτίνα. Ο Μποτιτσέλι διαλέγει
στα θέματα του να ζωγραφίσει σκηνές από
την ζωή του Μωυσή και του Χριστού.
http://www.vatican.va/various/cappelle/sis
Ο ΜΠΟΤΙΤΣΕΛΙ ΣΤΗΝ ΚΑΠΕΛΑ
ΣΙΞΤΙΝΑ…

79. Ας θυμηθούμε τα λόγια του Γκαίτε (Goethe) όταν επισκέφτηκε το σίξτειο παρεκκλήσι:
«Δεν φανταζόμουν ότι ο άνθρωπος θα μπορούσε να φτάσει τόσο ψηλά».
……κι εμείς, από τα χαμηλά, ατενίζουμε το φρέσκο του Μιχαήλ Αγγέλου.

80. Ναός του Σαν Λορέντζο
Ο διάδοχος του Ιουλίου του Β’, Λέων Ι΄
του ανέθεσε την ανακατασκευή της
πρόσοψης της εκκλησίας του Σαν
Λορέντσο, στη Φλωρεντία. Εργάστηκε για
το σκοπό αυτό για τρία χρόνια, ωστόσο ο
πάπας τελικά απέρριψε το σχέδιο.
Αργότερα ανέλαβε την ανέγερση ενός
νέου σκευοφυλακίου για την ίδια
εκκλησία, με σκοπό να περιέχει τους
τάφους του Λορέντσο του Μεγαλοπρεπή,
του αδελφού του Τζουλιάνο καθώς και
των ομώνυμων πρόωρα χαμένων δουκών.
Οι εργασίες αναστέλλονται λόγω θανάτου
του Πάπα, αλλά αποτελούν σημαντικό
δείγμα συνύπαρξης της αρχιτεκτονικής με
την γλυπτική.

81. θόλος Αγ. Πέτρου
Αργότερα κατέφυγε στη Γαλλία,
προσκεκλημένος του
Φραγκίσκου Α΄, ενώ η η
Φλωρεντία πολιορκούνταν, με
αποτέλεσμα να χαρακτηριστεί
λιποτάκτης. Επέστρεψε όμως
σύντομα πίσω στη Φλωρεντία
όπου και παρέμεινε μέχρι την
επόμενη επίσκεψή του στη Ρώμη
για να αναμορφώσει την πλατεία
του Καπιτωλίου και το Παλάτσο
Φαρνέζε. Επιπλέον, διορίστηκε
υπεύθυνος αρχιτέκτονας για την
ολοκλήρωση της κατασκευής
της βασιλικής του Αγίου
Πέτρου. Τα σχέδια που
ακολουθήθηκαν ανήκαν στον
Ντονάτο Μπραμάντε, ωστόσο ο
Μιχαήλ Άγγελος σχεδίασε το
θόλο της, η κατασκευή του
οποίου ολοκληρώθηκε πριν το
θάνατό του (18 Φεβρουαρίου του
1564).

82. Ενταφιάστηκε, σύμφωνα με την
επιθυμία του στην Βασιλική του
Αγίου Σταυρού (Santa Croce) της
Φλωρεντίας
Στη διαθήκη του είπε: "Αφήνω
την ψυχή μου στο Θεό, το σώμα
μου στη γη και τα υλικά αγαθά
στους πιο κοντινούς συγγενείς".
Στο μνημείο του στις τέσσερις
γωνίες τοποθετήθηκαν αγάλματα
– προσωποποιήσεις των
τεσσάρων τεχνών που υπηρέτησε:
γλυπτική. ζωγραφική,
αρχιτεκτονική, ποίηση)

83. Ο Μιχαήλ Άγγελος βυθίζεται στα άγχη και τις ελπίδες του καιρού του, αλλά και ξεπερνά την
εποχή του για να μιλήσει , σα σημερινός άνθρωπος για τον έρωτα και τη λύτρωση, τη
μελαγχολία και το μεγαλείο, την αμαρτία και την αιώνια ζωή , την τελείωση και τα
ανθρώπινα πάθη