Este documento discute a obra do fotógrafo Henri Cartier-Bresson e sua paixão pela fotografia. Cartier-Bresson capturou momentos decisivos em fotos que combinam elementos independentes em colagens pictóricas. Sua habilidade em capturar o equilíbrio entre movimento e imobilidade em um instante revela uma dinâmica no aparentemente estático. Sua paixão pela arte o levou a eternizar momentos que expressam a condição humana de forma poética e política.

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A FOTOGRAFIA COMO PAIXÃO EM CARTIER-BRESSON
Prof. Dr. Emanoel Francisco Pinto Barreto
Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN
e.barreto@ufrnet.br
RESUMO
Este ensaio aborda a obra de Henri Cartier-Bresson a partir da perspectiva “olhar do
fotógrafo”. Olhar como algo aquém, atitude aguçada por fato cuja carga dramática a
câmera enquadra e verte à condição de cena e, daí, a foto. Paixão disciplinada do captor
em participação discreta, pois não pode interferir e mistificar a cena. Bresson é visto
aqui, exatamente, sob o prisma da paixão – a mesma que impregna o núcleo discursivo
deste texto. Desde o mercado de Bali, com foto de mulher primal e seminua até Gandhi,
tentamos uma apreciação da capacidade significante e comovente de sua obra.
Palavras-chave: Bresson, fotografia, cena
O trabalho de Henri Cartier-Bresson talvez se possa definir como um exercício
de placidez e dinâmica, distanciamento e imersão do olhar em instante passageiro,
conjura de arrebatamento e cerebralismo. Paixão seria, substantivamente, o termo que a
tudo isso englobaria. Aquela, de sentido weberiano, paradoxalmente metódica e
cambiante – “apaixonada a uma „causa‟, ao deus ou ao demônio que a inspira” (WEBER,
1968, p.106). Se não, como conseguir congelar em foto o momento preciso, aquela
eternidade pequena? Paixão como processo encantador o suficiente para atrair o olhar
inquisitorial ao fato transeunte, mas também disciplinadora desse mesmo olhar, que
obtura para aclarar: paixão como instantânea permanência, desfeita após para partir
rumo ao próximo fotograma. E depois outro e outro, em processo ao mesmo tempo
meta e mono – a se resolver sempre por não se resolver jamais.
O gesto poético de Bresson é inesperadamente político: uma política acima, a
perplexa política do olhar. Captação da vida/existência em seu fragor ingênuo, curioso
ou trágico. O que virá depois daquele instante? E antes, o que o implicou? Como? Por
quê? Um fragmento de tempo, em conexão com um fragmento de espaço e temos o
momento decisivo exposto em imagem experienciada, evanescente, sem partido e sem-
causa. Vazia de palavras de ordem. O mundo por ele mesmo. “Os olhares captados pelo
fotógrafo expressam uma profunda solidão, o real desencanto dos despossuídos, uma
apatia que revela certa renúncia diante do peso da miséria (ASSOULINE, 2009, p. 92).”

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Seria, digamos, uma política da percepção, que tem a cena como discurso
impronunciado, mas veemente. Captado em sua consistência vívida de momento único.
Ao mesmo tempo total, completo e infinito. Momento sem significado intrínseco, mas
tornado a tal pelo olhar que o fez assim. Fragmento de vida, fato objetivo, argumento
não-formulado mas presente; existência interpelada pelo olhar do fotógrafo. Que com a
vida, esfinge, deblatera, sem esperar resposta que não o ícone resultante – ícone também
ele esfíngico ao olhar do leitor. É que, paradoxalmente, o objetivado só se torna objeto
pelo olhar subjetivo que o criou e nele acredita como coisa particular. Imagem virtual, já
existente no corolário do fotógrafo, ao ser flagrada no mundo vem ao encontro de si
mesma. Eis o momento decisivo.
Siempre he tenido una pasión por la pintura. Cuando era chico pintaba
todos los jueves, día en que no había clases, y los domingos, y
pensaba en la pintura los otros días. Tenía como muchos chicos una
cámara Brownie - box, pero solo la utilizaba cada tanto para llenar
pequeños álbumes con mis recuerdos de vacaciones. No fue sino
mucho más tarde que empecé a mirar mejor a través de la cámara,
entonces mi pequeño mundo se amplió y fue el fin de las fotos de
vacaciones (CARTIER-BRESSON, 2010)
A pintura já o atraía, o gesto de documentar o mundo perpetrava aos poucos a
arte figurativa, o real captado em processo infante de estranhamento/descoberta. É que o
real figurado desvela de alguma forma a essência da coisa representada. Aborda
certezas duvidosas e certas dúvidas. Afinal, o representar é re-apresentar aquilo que se
apresenta comum, corrente, normal – ou seja: a cena é visível ao olhar inquiridor, mas
será imperceptível ao olho de quem apenas seja comum, corrente, normal. Sem
perplexidade o mundo é estático e desinteressante. Na fotografia de Bresson o mundo é
rápido e cada segundo conta. O tempo tem locução própria, e o espaço e seus habitantes
com ele dialogam. Resta saber o que dizem. E o que dizem é transcrito na imagem. A
vida e todas as suas digressões.
Parte significativa da obra de Cartier-Bresson pode ser interpretada
pela união que ele promoveu de dois recursos estéticos inovadores das
primeiras décadas do século XX: o instantâneo fotográfico e a
colagem pictórica. Embora a expressão “instante decisivo” tenha se
tornado a divisa de sua obra, o instantâneo foi apenas o meio que
Cartier-Bresson empregou para obter suas fotografias. O que elas
buscavam, e tantas vezes encontraram, era o feliz cruzamento no
mundo de dois ou mais acontecimentos similares e independentes um
do outro. É pela junção desses acontecimentos independentes que a

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fotografia se mostra e pode ser vista como uma colagem. E visto que
são captados de maneira rápida pela técnica do instantâneo
fotográfico, os procedimentos da colagem e do instantâneo se
encontram conjugados. Mas se a independência dos acontecimentos
responde, em grande parte, pelo aspecto de colagem que as fotografias
adquirem, já a similaridade entre eles movimenta rapidamente o olhar
do espectador entre um acontecimento e outro. Surge assim, no
interior da fotografia, um instante por ela simbolizado e diferente do
instante em que a fotografia foi tirada. Esse instante interno, que
necessita da técnica do instantâneo, mas não é ele mesmo o instante
técnico do disparo fotográfico, é parte fundamental de uma linguagem
que Cartier-Bresson formulou para a fotografia. Uma linguagem que
não apenas se vale do instantâneo, mas que também o significa
(TASSINARI, 2008, p. 9-10).
Surge então uma outra forma do presente. O presente da vida e as suas
divagações, esse o mister de Bresson: fazê-los co-incidir na foto. E coincidem na
colagem pictórica. Pode ser na imagem da feirante seminua do mercado de Bali. Seios
suntuosos – que adornam nudez primal, despojada e majestosamente banal aos olhares
da feira – contrastam com descarnado ancião que lhe é perto. O torso ossudo próximo
ao luxuriante-corpo-fêmeo. Na mulher, à cabeça, um turbante branco é enfeite ligeiro,
contraponto de alvura à pele escura. Mas o cesto na cabeça não é adorno, é fardo.
Temos dois seres básicos em seu estado-de-natureza infausto. Uma espécie de inocência
tosca os une, a guiar a naturalização de sua tragédia. Escassez e viço convivendo nos
corpos de tais inocentes. Tão humanos, tão singelamente espécimes, tão ingenuamente
mansos; dois exemplares, dois viventes, dois de muitos viventes de um éden suarento,
ignaro e tórrido mostrado no universo cifrado da foto, feita em 1949. Podem-se intuir os
gritos do mercado, a vida plebe e rústica, o girar dum cotidiano eterno. Cotidiano
inculto, ironia que esculpiu improvável fêmea exuberante enquanto desbastava a vida de
outro, o infeliz mirrado. Detalhe: o olhar da moça, delicado, se espicha numa meia-volta
do corpo silvestre, olhar virado para o lado e para baixo. Ela vê além, olha para fora do
que está no enquadramento, portanto fora da vista do fotógrafo e, depois, do expectador
da foto. Aí a composição perfeita, mistério e feitiço da colagem pictórica. Bresson
entrecruza dois, três acontecimentos: a moça e o esquálido; a moça, o esquálido e o que
não é possível ver, mesmo supondo. Ela olha a algum ponto. Olha a alguém? Sem
perguntas. O importante é o olhar, não o olhado. Bresson captou candura no que era
agreste. A colagem pictórica está também em imagem tomada durante a cremação de
Gandhi, em 1948. Um homem, identificado por legenda de Bresson como sendo seu
secretário, observa as primeiras chamas da pira funerária. Aquele que se vai, e o que

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fica para testemunhar a sua obra. O olhar que se debruça sobre a pira é atônito e
inconsciente de que vivenciou um momento decisivo e acabara de entrar para a
eternidade daquele momento em instantâneo dramático.
A fórmula de Charles Baudelaire para o artista moderno, a da
apreensão do eterno no efêmero, se encaixa como uma luva na poética
de Cartier-Bresson. O instante que cada uma de suas fotografias
eterniza não é o simples instante do clique da câmera, mas um instante
grafado na própria fotografia, que dela não desgruda, e que estabelece
correspondências de toda sorte entre diferentes aspectos do mundo
(TASSINARI, 2008, p. 10)
Da pintura, o surrealismo povoou expressiva parte de sua obra. Como em foto de
1948, em Pequim, quando figura quase espectral, vestida em negro, longa capa que lhe
chega aos pés, caminha em meio à bruma de rua deserta na Cidade Proibida. O
pavimento, em pedraria retangular, está molhado e reflete de forma baça a figura
daquele lêmure, ampliando o efeito de estranhamento. Chapéu preto completa o cenário
do corpo, nariz e boca encobertos por alvíssima máscara cirúrgica. Pronto. Um ponto de
luz, em contraste com a trevosa figura, habitava corpo sígnico que se movia em meio a
fog quase sinistro. O perfeito equilíbrio de formas e volumes, com imponente
construção ao fundo, trai o pintor naquele instante: mas a pequenez humana em
assimetria, confrontada à arquitetura, já é fotografia. Aí é o fotógrafo encontrando seu
momento decisivo. O fotojornalismo como expressão de um ato é ato ele mesmo de
expressão metalinguística.
Na fotografia existe um novo tipo de plasticidade, produto das linhas
instantâneas tecidas pelo movimento do objeto. O fotógrafo trabalha
em uníssono com o movimento, como se este fosse o desdobramento
natural da forma, como a vida se revela. No entanto, dentro do
movimento existe um instante no qual todos os elementos se movem
em equilíbrio. A fotografia deve intervir neste instante, tornando o
equilíbrio imóvel (CARTIER-BRESSON, 2010).
Equilíbrio, portanto, não indica estaticidade, pelo menos não completamente.
Equilíbrio, no universo bressoniano, é a sutil conjugação de movimento, passagem e a
captura da exatidão que lhe foi atribuída. Equilíbrio como gesto malabar de mão que se
move, para impedir que caia ao chão haste retilínea apoiada tão-só na ponta de um dedo.
Equilíbrio, portanto, é gesto, inconstância, virtuose e mutação. Equilíbrio é instabilidade

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controlada. Por via de consequência equilíbrio é dinâmica. Momento que somente para,
maduro, quando a foto se completa. E mesmo assim ela sugere continuidade, pois toda –
boa – fotografia é um livro imenso, escandindo o olhar de aquém para dentro dela como
se ali houvesse profundidade e infinito, ou a partir dela para os lados, estabelecendo,
pelo imaginário, suas ligações e seus elos com o seu antes e o seu depois. Corrente.
O olhar do fotógrafo está sempre avaliando. Um fotógrafo pode captar
a coincidência de linhas simplesmente ao mover a cabeça uma fração
de milímetro. Pode modificar a perspectiva com um leve dobrar de
joelhos. Ao colocar a câmara próxima ou distante do objeto, o
fotógrafo pode desenhar um detalhe – ao qual toda a imagem pode
ficar subordinada ou ainda que tiranize quem faz a foto. De qualquer
modo, o fotógrafo compõe a foto na mesma duração de tempo que
leva para apertar o disparador, na velocidade de um ato reflexo
(CARTIER-BRESSON, 2010).
Ou seja: fotografar é ato militante de viver o momento. O distanciamento maior
ou menor não liberta o fotógrafo da força centrípeta que o prende ao fato. O
distanciamento é técnico; a captura do instante emoção e paixão – e o envolve. A
realidade pode ser metamorfoseada ao ser clicada. O olhar compreensivo do fotógrafo,
ao observar cena da vida – p. ex. uma criança mendicante que brinca –, retira dali
momento precioso, jamais percebido pelo pequeno ator. O captor, que critica aquele
instante histórico da miséria lúdica, é agente heurístico do grande drama humano sobre
a face da Terra. E se a miséria é assim estetizada, essa mesma estética faz a denúncia do
que trabalhou em estado de arte. E isso inclui a vida e seu par antitético, a morte. O ser
humano flagrado em sua condição transeunte.
O retratista precisa estar convencido de que sua arte tem ligação
profunda com a morte. O retrato é o reflexo de uma coisa única,
fadada a desaparecer. Uma verdadeira luta contra o tempo. Entender
isso no momento de apertar o botão é ter consciência de tudo o que a
condição humana tem de efêmero e precário. No entanto, de todos os
tipos de fotos, os retratos são ao mais intemporais. É por isso que
Cartier-Bresson não os data, ou o faz de maneira fantasiosa, mas data
com exatidão suas fotos para reportagens, que são o reflexo de uma
situação específica no contexto preciso (ASSOULINE, 2009, p. 168).
Mas, para buscar a imagem e paralisá-la, é preciso fugir à inércia do ficar. É
preciso uma nova compreensão do estar, indo. A militância da vida, nos primórdios de

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si, o levou à África. A Europa era, tornara-se mapa pequeno demais para o seu
caminhar. Queria ser incerto, porém não irresoluto. E assim foi. Início dos anos 1930.
Porque o idealista dentro dele se sente uma alma aventureira, porque
ele é de uma geração que se quer disponível para todas as partidas e
pronta para todas as novidades, porque ele sufoca nos limites do
Velho Continente, porque o espírito da época lhe parece subitamente
viciado e o dos lugares esclerosado [...] (ASSOULINE, 2009, p.56).
Quando não está caçando, tira suas primeiras fotos com uma máquina
que comprara antes de sua partida para a África, uma Krauss de
segunda mão, a tampa da objetiva fazendo as vezes de obturador [...]
Uma fotografia é particularmente forte. Tirada da parte de trás de uma
canoa, mostra três negros de costas remando seminus; porém, como
cada um faz um gesto diferente com o remo no ar e na água, a imagem
oferece o espetáculo raro de um movimento em três tempos
perfeitamente decomposto num único e mesmo plano (ASSOULINE,
2009, p.59).
Começava aí a epopeia. Gilberte Brassaï, emigrado húngaro à França, fotógrafo,
acabara de publicar seu livro Paris à noite. A 15 de novembro de 1932 publica artigo no
L’Intransigeant (ASSOULINE, 2009, p. 66), em texto seminal que de alguma forma
anteciparia a visão bressoniana de fotografia:
Existe uma diferença fundamental entre a fotografia e a pintura. A
primeira constata, a segunda cria. A primeira é um documento e,
mesmo quando desprovida de qualquer interesse, continua sendo um
documento. A outra se baseia por inteiro na personalidade, e tudo
desmoronaria num monte de escombros se esta faltasse. [...] O que
atrai o fotógrafo é justamente a possibilidade de penetrar os
fenômenos, de apreender suas formas. Ah, presença impessoal! Eterno
incógnito! O mais humilde criado, o deslocado por excelência, que só
vive nas imagens latentes. Ele as persegue até seus últimos refúgios,
as surpreende no que existe de mais positivo, material e verdadeiro
nelas. Quanto a saber se é preciso conceder-lhe o tão comprometido
nome de “artista”, realmente, isso não tem nenhuma, mas nenhuma
importância (ASSOULINE, 2009, p. 67).
“Quanto a Cartier-Bresson, seu estado de espírito se resume a uma dessas
fórmulas cujo segredo ele detém: „Fazemos uma pintura ao tirarmos uma foto‟”
(ASSOULINE, 2009, p. 67). Foto e pintura, em sua diversidade, formam, contudo, um
vértice: buscam prender o tempo que corre no homem para que o tempo, essa entidade
proustiana, não seja coisa perdida e inutilmente buscada, mas um cotidiano salvado de
naufrágio. Especialmente na foto, que é um ser nervoso, o tempo se aninha, a história se

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recompõe, a retina social reencontra seus fantasmas mais ilustres e descobre os mais
indistinguíveis caminhantes. Encontramos o Homem. A fotografia é uma emanação da
vida. A fotografia mede forças com a morte. E vence, de alguma forma, vence.
Essa condição proustiana, que epidermicamente aqui mencionamos, pode ser
encontrada nele mesmo quando diz:
[A fotografia é] imagem diferente da que temos o hábito de ver,
singular e contudo verdadeira, e que, em virtude disso, é para nós
duplamente cativante, pois nos surpreende, nos arrebata dos nossos
hábitos e, simultaneamente, nos faz entrar em nós mesmos ao nos
recordar uma impressão (PROUST, apud BRASSAÏ, p. 49).
“A única viagem verdadeira, a única fonte da juventude, não estaria em dirigir-
se para novas paisagens mas, com outros olhos, ver o universo com olhos de outros”
(PROUST, apud BRASSAÏ, p. 49). Essa tentativa de copiar a vida aduz à foto a
sensação de seu inverso, a presuntiva e vindoura ausência da vida, o vazio; pior que
isso, a vida em processo de esvaecimento no homem e, deste, no mundo. A fotografia
registrando a queda. Ninguém melhor que o autor de Em busca do tempo perdido para
expressar isso e ao mesmo tempo enaltecer a fotografia – que nunca praticou, mas à
qual era orgânica e apaixonadamente ligado:
Eu estava ali, ou melhor, ainda não estava, já que ela não o sabia. De
mim [...] havia apenas a testemunha, o observador, de chapéu e casaco
de viagem, o estranho que não é de casa, o fotógrafo que vem tirar um
clichê dos lugares que não serão mais vistos. O que, mecanicamente,
fez-se naquele momento em meus olhos quando percebi a minha avó,
foi na verdade uma fotografia (PROUST apud BRASSAÏ, 2009,
p.136).
Bresson, a exemplo de Proust, o sabia muito bem: o fotógrafo precisa ser o
anônimo participante, o ator sem papel. Em cena, precisa não ser visto a fim de que o
drama não perca autenticidade. Visto, exercita uma espécie de pudor pelos outros, uma
vez que sua voz pode ser discurso contraditório, e seu clique equivalente a um atentado.
Nuestra tarea consiste en observar la realidad con la ayuda de ese
cuaderno de apuntes que es la cámara, fijándola pero sin manipularla
ni durante la toma, ni en el laboratorio mediante trucos, porque eso es
visto por quien sabe ver. En un reportaje fotográfico uno llega, como
el árbitro, para contar los golpes, como una especie de intruso,

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fatalmente. Hay que acercarse al sujeto con pie de plomo, incluso si se
trata de una naturaleza muerta. Hay que andar con guantes, pero
teniendo el ojo alerta. Sin precipitaciones, porque no se golpea el agua
antes de pescar. Nada de fotos con flash, por supuesto, aunque más no
sea que por respeto a la luz, aún cuando no esta. Porque sino el
fotógrafo sería alguien insoportablemente agresivo. Este oficio
depende hasta tal punto de las relaciones que se establecen con la
gente que una palabra puede estropearlo todo, y entonces los alvéolos
se cierran. No hay aquí sistema, salvo el hacerse olvidar y hacer
olvidar la cámara, que es siempre demasiado llamativa (CARTIER-
BRESSON, 2010).
Tais cuidados, ritualizados, pôs em prática em sua entrevista com Gandhi, 30 de
janeiro de 1948, mesmo dia da morte do Mahatma. Num dos instantâneos, vertical, este
aparece enquadrado de forma a estar inclinado, levemente, para a esquerda, como se não
tivesse sido possível evitar o que aparentemente, só aparentemente, seria uma falha de
Bresson, um escorrego formal, um delicado desequilíbrio da figura central. Na verdade,
a Leica dialoga com o momento, participa daquela solenidade de luz e sombra. O
khaddar de Gandi, sutilmente, reluz. Há algo de santidade. O Mahatma, como a
vendedora, também olha para fora da foto e percebe-se que está falando a alguém.
Quem? Não importa. O não-fotografado personifica ator incognoscível, inescrito ao
texto visual, mas suposto e assim invisivelmente presente. Bresson conta:
Estou diante do último faquir da Índia. Ele está de cócoras sobre um
fino colchão de crina, e seu corpo magro está envolto por um tecido de
algodão branco. Ele me cumprimenta à maneira indiana, com as mãos
juntas, depois me estende a mão e me convida a ficar de cócoras à sua
frente. Esse faquir acolhedor é Gandhi. E o que ele conseguiu operar é
muito mais difícil do que atirar uma corda para o ar e esperar que
fique suspensa. Ele subtraiu à Coroa inglesa quatrocentos milhões de
súditos (ASSOULINE, 2009, p. 189).
Na curta assertiva a percepção da imagem narrada alude à fotografia como
elemento retentor; já a foto do Mahatma, aqui como memento, é recordação ínfima e
grandiosa de uma vida toda.
Antes de deixá-lo, o fotógrafo lhe mostra o catálogo de sua [...]
exposição no Museu de Arte Moderna de Nova York. O Mahatma,
visivelmente bastante interessado, o folheia sem pressa. De repente ele
para, recua e olha fixamente para uma imagem.
– Qual o sentido dessa foto? – pergunta ele em inglês.
– O sentido não sei. Este e Paul Claudel, nosso grande poeta católico,
uma pessoa muito preocupada com o fim do último homem.

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Caminhávamos por uma rua de aldeia perto de seu castelo de
Brangues quando cruzamos com um carro fúnebre vazio, mas
paramentado e puxado por cavalos. Adiantei o passo para ficar de
frente, com a igreja ao fundo. Ele se virou para olhá-lo e então... [...]
Seu interlocutor fica como que petrificado.
– A morte, a morte, a morte... – murmura por fim, apontando para a
foto. Não dirá mais nada. A audiência chega ao fim. Cartier-Bresson
parte no meio da tarde, com sua bicicleta. Menos de uma hora depois,
ao chegar em casa, ele é empurrado por pessoas que correm nas ruas,
em pânico, gritando a plenos pulmões: – Gandhi está morto! Mataram
Gandhi! (ASSOULINE, 2009, p. 190).
Mahatma é morto, o corpo varado por três tiros. A vida de Gandhi agora estava
nos instantâneos. Nos de Bresson e em muitos outros, de muitos outros. As fotos ficam
como lembranças avatares, e cada uma registra momento de separação. As fotos dos
grandes mortos, de sua pessoa, do seu cortejo fúnebre, são um carpir, uma nênia que
alarma a perda. Mas voltemos à vida. Nesta, o olhar do fotógrafo busca o
acontecimento. Pode ser algo dotado de espontaneidade, o chamado fato de ação, que
tem começo, meio e fim. Mas pode ser, sem que com isso se perca sua essência
jornalística, fato construído pela composição – composição, não manipulação – do
momento decisivo. Bresson fazia isso sempre, apondo a uma imagem o seu fundo, o
homem e sua circunstância dilemática. Sem fundo, sem oposição, não há informação. E
mesmo no rosto em close há um fundo: aquilo que está por trás da expressão, da face. O
fotógrafo como o aquém dessa expressão-sentimento-fundo. A máquina, essa extensão
do retratista, captando o quê? Na verdade, ninguém sabe. Toda foto é uma manifestação
perplexa. Integrada ao fotografado, para realçá-lo do seu contexto; contexto que,
contudo, persiste, por insinuação. Mas é isso mesmo o que ele quer. O não-enquadrado
é parte da fotografia e do acontecimento. A foto flutua entre aquilo que mostra e aquilo
que elidiu.
[...] o acontecimento é inseparável de seu dispositivo de observação,
de maneira que a distinção entre o observador e o observado perde um
pouco de sua evidência. [...] Cada imagem é adquirida sobre um
número ilimitado de imagens virtuais (ainda que cada uma delas
esconda uma outra). [...] A representação da mídia de uma greve do
metrô é a imagem que lhe reflete a cidade, entendida como um fluxo
de circulações. A cidade se reflete na imagem de um pisoteado de
pedestres insólitos. De uma maneira geral, o que é acontecimento em
nossas sociedades (acidentes, catástrofes, delinqüência, terrorismo
etc.) revela destas sociedades a trama policial que é o seu inverso. A
tela – como superfície refletora – não é um acréscimo ao

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acontecimento; ela o revela (no sentido fotográfico), revelando-se a
ela própria (MOUILLAUD, 2002, p. 66-67).
O acontecimento, portanto, tem eiva de paixão, seja na documentação de fatos
que o senso comum já os recheie de tal, como na hipotética greve do metrô, seja na
câmara escura que todo fotógrafo deve trazer adrede a si. Porque, para expressar o
tempo em imagem é preciso esforço. A fotografia é essa expressão do tempo
transmutado à condição de figura. Na nossa tentativa de medir o tempo o marcamos em
segundos, minutos, horas. Mas temos também outras formas de medir o tempo, talvez as
mais singelas, e mais representativas do ato banal do estar vivo: muitas vezes falamos
em momentos e em instantes. Mas, quantos segundos tem um momento? Um instante
dura quantos minutos? Não importa. Momento ou instante são uma forma
desapercebida – porque trivial – de nos referirmos à cambial, mecânica, negligente ou
tensa passagem da vida. Um presente contínuo e suportável desde que não estejamos em
situação de espera. O minuto busca o tempo. O momento está preso à vida, é tempo em
sua forma de emoção. Ninguém espera por outro trinta momentos ou sessenta instantes.
Mas no infinitesimal interstício que une as ações que desenvolvemos durante a espera,
quando a continuidade repetida dessas ações se transforma em tédio, quando o tédio
cede lugar à angústia, quando a angústia chega a desespero, aí chega o momento, o
instante a nos dizer para não esperar jamais. O momento é o tempo sensível. Na
fotografia, então, é o precioso minuto não medido, é o instante primoroso, aquele
curtíssimo período sem tempo quantificado, mas à espreita. A espreita, na fotografia, é o
momento escandido da espera. E isso não cansa. É a espera consensual ao que virá. E
afinal vem o clique, conduzindo pela luz, à caverna escura da máquina, um excerto de
mundo. É quando o tempo-momento é recolhido e poeticamente arquivado, pois toda
fotografia tem essa intenção poética, mesmo quando impregnada da poética da desgraça
ou movida pelo burlesco.
A condução deste texto nos leva aqui a entender o sentido profundamente
humano e humanista de Bresson, aliado à sua percepção da História. Esta vai além da
simples atualidade, é algo complexo, dramático. O resultante da História é um
estruturante/estruturado da vida coletiva e da microvida individual. Influi no destino das
massas, das elites e no fado do desempregado. Assim, é tão importante a captação das
imagens de Gandhi, Matisse, Claudel, Satre, a vida na Costa do Marfim, México, a
Guerra Civil Espanhola, a coroação do Rei George VI, a Libertação de Paris ou as

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ruínas da Alemanha (ASSOULINE, 2009, p. 171) quanto visões do povo, anônimos
percorrendo ruas, paisagens de gente amontoada, dor e fastio do viver, olhares alegres,
visões boas do cotidiano.
A semântica bressoniana oscila entre o local deslocado de sua condição de
particularidade para o universal, que por isso mesmo ali está presente. Bresson registra
tais processos em cada foto-microcosmo. O potencial de historicidade é encontrado no
instantâneo, funcionando o fotógrafo como sujeito participante, uma vez que a
historicidade “não é apenas alguma coisa na qual nos „metemos‟ como quem veste uma
roupa. Nós somos historicidade, somos tempo e espaço” (HELLER 1993, p. 14).
A importância de se assumir como agente de historicidade lhe foi mencionada
em abril de 1947 pelo amigo Robert Capa, em Nova Iorque, quando Bresson encerrava
ali exposição que durara dois meses.
– Desconfie dos rótulos. Eles tranqüilizam, mas as pessoas se aferram
a eles e depois você não conseguirá mais se livrar. Vão pôr em você o
pequeno fotógrafo surrealista... Você estará perdido, se tornará
preciosista e maneirista. Continue o seu caminho, mas sob o rótulo do
fotojornalista, e guarde o resto no fundo do coração. É isso que
agradará você sempre que entrar em contato com o que acontece no
mundo (ASSOULINE, 2009, p. 170).
Com a superação da influência do surrealismo ampliou-se o olhar, ingressando
completamente na historicidade. Poderoso exemplo está em foto de 1948 quando da
débâcle da China Nacionalista, cuja legenda assim dizia:
Shanghai, dezembro de 1948. A corrida do ouro. À porta dos bancos
do Bund, filas enormes se formaram e invadiram as ruas vizinhas,
interrompendo todo o tráfico. Cerca de dez pessoas morreriam na
desordem. O Kuomintang decidira distribuir reservas de ouro,
quarenta gramas por cabeça. Algumas pessoas esperaram mais de 24
horas para tentar trocar seus papéis-moedas. A ordem era debilmente
mentida por uma polícia cujos equipamentos desconjuntados eram
remanescentes dos diversos exércitos que, ao longo de quinze anos,
haviam se interessado pela China (ASSOULINE, 2009, p. 205).
A foto é impressionante. Para entendê-la recuemos no tempo e façamos nossa
reinserção virtual à época, ao drama circunstanciado e suas manifestações de crueza
histórica e humana, com a derribada abrupta de um mundo milenar, uma sociedade em
ruínas. Esse artifício nos permitirá a percepção, mais que isso, a sensação, o leitmotiv,

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da performance bressoniana: a fixação da época em um momento, pois fotografia é
contexto. E como momento, como tempo emocionado de um e de outro lados, torna-se
expressão; é troca, pois é além e é aquém: do fotógrafo para a cena, desta para a foto e
da foto para o aquém/além final – nós.
A fotografia-cena mostra uma sinergia de desesperados que se engalfinham em
processo de encaixe, como se fora um balé grotesco. A foto tem movimento, ação,
angústia emplastrada a corpos e faces que se oprimem. Seu tom de baixa luminosidade é
dantesco, escuro como se o ar estivesse encardido. Um pouco acima, ao fundo, dois
homens, de costas para a fila, olham-na com olhar de estranhamento como se também
não fizessem parte daquela corrente de desgraçados. A fila vem da esquerda para a
direita. Os braços estendidos, o côncavo/convexo de corpos encastoados, que se
empurram em bricolagem medonha, dirigem a linha do olhar. A imagem tem ritmo e
movimento, desespero e um vago sentimento de que tudo aquilo resultaria em vão. Ali
estavam apenas condenados.
Suas fotos são efetivamente o que sugere seu Images à la sauvette, ou seja:
imagens colhidas à espreita, atitude furtiva e leoparda. O fotógrafo tenso espera, com a
paciência do momento, que o mundo perfile determinada cena. Mas a composição não
está no mundo, está dentro dele, fotógrafo. É preciso esperar que o ato se defina para ser
transposto à condição de fato. Assim, percebe-se em toda a sua obra a presença da
composição perfeita; do detalhe ao amplo, do grumo à totalidade. A obra Images à la
sauvette revela em título um estado de espírito de lancinante poesia porque poesia
experienciada. Foi vertido para o inglês à condição de The decisive moment, fórmula o
mais próximo possível ao estado de espírito bressoniano. E foi essa a predominância
que se fez. Não lhe tirou a grandeza, apenas o fez mais jornalístico. Talvez o exemplo
mais forte dessa práxis sauvette seja a foto de duas lésbicas, em 1934, México.
Uma noite, Cartier-Bresson comparece a uma pequena recepção na
casa de uma personalidade cuja garçonnière seu amigo Tonio Salazar
decorara. A tequila corria solta. Apenas Cartier-Bresson se abstém de
beber, consumido por uma disenteria amebiana. Para fugir do tédio,
ele visita a casa com o pintor, perde-se no labirinto de seus aposentos.
No andar de cima, eles ouvem um leve ruído, e então...
– Tive bastante sorte. Só precisei empurrar a porta. Duas lésbicas
faziam amor. Era de uma voluptuosidade, de uma sensualidade... Não
víamos seus rostos. Era maravilhoso, o amor físico em sua plenitude.
Tonio segurou uma lâmpada, fotografei várias vezes... Não havia nada
de obsceno. Eu nunca as teria feito posar. Questão de pudor
(ASSOULINE, 2009, p. 93).

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À obscuridade do ambiente une-se o obscurecimento buscado por quem se sabia
praticante de ato de licença, satisfação física de idílio interdito. A porta, entreaberta; a
lâmpada, improvisada; jamais o flash, com sua luz gritante, luz que levaria aquele ato à
condição de indecência e ultraje, tudo compôs a psique da foto.
La falta de definición del elemento central de la composición,
consecuencia del movimiento y de la baja velocidad de obturación,
provoca tensión en nuestra mirada. Los torsos y extremidades
entrecruzadas de las anónimas protagonistas sumados a la ocultación
de sus rostros acrecienta la sensación de caos formal en la escena.
Estos cuerpos reflejan una luz intensa que contrasta con las partes más
oscuras de la toma y aumentan la tensión. Por otra parte, la aparición
casi fantasmagórica y desproporcionada de una supuesta mano cerca
del vértice inferior derecho junto a la ocultación de los rostros es un
claro ejemplo de elementos que aumentan la tensión compositiva
(FABREGAT, 2010).
A foto tem algo de sigilo cúmplice. Mulheres sem rosto a se arder em privativo
fragor. Alcova e corpos enroscados. A luz, luz modesta, luz que é quase réstia, é
elemento formal forte e decisivo. Temperada pelo olhar do mago, ressalta o branco dos
corpos combinado à clara padronagem floral do lençol onde se abraçam. Dele partem
lampejos. Assim, foi obtida e ressaltada luminância sutil, quase fluorescente. Fagulhas
exalando a essência daquele ato a confessor silencioso e absolvente. Uma mulher cobre
a outra, mas não tem o corpo curvilíneo da femme fatale. A inexistência de beleza
corporal estonteante atira para longe qualquer intenção de gratuidade nesse erotismo. A
baixa velocidade do obturador amplia o efeito impressionista – o movimento das mãos
da mulher que está embaixo, e tenta despir a parceira de seus trajes íntimos.
Despojamento e entrega são a marca desse encontro de intensa e cândida malícia.
Mulheres sáficas e sem rosto. O anonimato desfeito tiraria daquele momento sua
essência de segredo para se transformar em escândalo e não era esse o caso. O fato de o
captor haver ajustado a velocidade do obturador indica como, cerebral e
apaixonadamente, elaborou aquele momento; como parou, calibrou a máquina,
posicionou-se e enquadrou, contribuindo na consumação de rito sigiloso. Após, saiu.
Bresson dizia, na apresentação de The decisive moment, em 1952:

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El fotógrafo no puede ser un espectador pasivo, no puede ser
realmente lúcido si no está implicado en el acontecimiento. La
memoria es muy importante, la memoria de cada foto tomada al
galope, a la misma velocidad que el acontecimiento; durante el trabajo
uno debe estar seguro de no haber dejado agujeros, de haber
expresado todo, porque después será demasiado tarde; no se podrá
hacer desandar el tiempo (CARTIER-BRESSON, 2010).
“Não se poderá desandar o tempo”. Essa a essência e a consciência do captor,
seu gesto, sua obra, sua arte poético-jornalística. Consciência a sabença de estar
imergido num tempo histórico e existencial, nessa relação de contradita
complementaridade entre a vida na polis e a vida enquanto estar e ser. Sua obra se
constitui em corolário e ilação. O primeiro como aspecto cerebral, argumentativo,
sintático: o homem preso às teias políticas de coordenação e subordinação no mundo; o
segundo eminentemente poético, estimativo, avaliação aproximada do que virá, o devir
dos outros e o seu próprio devir àquele encadeado. Seu trabalho, em todo o grande
momento decisivo de sua vida, foi de inquietação permanente e de equilíbrio que não
buscava permanecer. Apenas estar. Estar na hora certa e em certas horas em que era
preciso estar.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ASSOULINE, Pierre. Cartier-Bresson: O Olhar do século. Porto Alegre: L&PM,
2009.
BRASSAÏ, Gilbert. Proust e a fotografia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005.
CARTIER-Bresson, Henri. El momento decisivo. Disponível em:
<http://fotojornalismojf.files.wordpress.com/2007/09/el-momento-decisivo.pdf> Acesso
em: 20 jun 2010.
FABREGAT, Hugo Doménech. Banco de datos: análisis de la imagen fotográfica.
Disponível em: <http://www.analisisfotografia.uji.es/root2/pdf/Cartier-
Bresson%20(1934).pdf> Acesso em: 20 jun. 2010.
HELLER, Agnes. Uma teoria da história. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1993.
MOUILLAUD, Maurice; PORTO, Sergio Dayrell (orgs). O jornal: da forma ao sentido.
2. ed. Brasília: editora Universidade de Brasília, 2002.

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TASSINARI, Alberto. Henri Cartier-Bresson: o instante radiante. In: MAMMI,
Lorenzo; SCHWARCZ, Lilia Moritz (org). 8 X Fotografia: Ensaios. Companhia das
Letras, 2008.
WEBER, Max. Ciência e política: duas vocações. São Paulo: Cultrix, 1968.